自己的園地

自己的園地

一百五十年前，法國的福祿特爾做了一本小說《亢迭特》（Candide），敘述人世的苦難，嘲笑“全舌博士”的樂天哲學。亢迭特與他的老師全舌博士經了許多憂患，終于在土耳其的一角里住下，種園過活，才能得到安住?？旱貙τ谌嗖┦康氖冀K不渝的樂天說，下結論道，“這些都是很好，但我們還不如去耕種自己的園地”。這句格言現(xiàn)在已經是“膾炙人口”，意思也很明白，不必再等我下什么注腳。但是現(xiàn)在把他抄來，卻有一點別的意義。所謂自己的園地，本來是范圍很寬，并不限定于某一種：種果蔬也罷，種藥材也罷，——種薔薇地丁也罷，只要本了他個人的自覺，在人認的不論大小的地面上，用[1]了力量去耕種，便都是盡了他的天職了。在這平淡無奇的說話中間，我所想要特地申明的，只是在于種薔薇地丁也是耕種我們自己的園地，與種果蔬藥材，雖是種類不同而有同一的價值。

我們自己的園地是文藝，這是要在先聲明的。我并非厭薄別種活動而不屑為，——我平常承認各種活動于生活都是必要，實在是小半由于沒有這種的材能，大半由于缺少這樣的趣味，所以不得不在這中間定一個去就。但我對于這個選擇并不后悔，并不慚愧園地的小與出產的薄弱而且似乎無用。依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當辦法，即使如別人所說各人果真應報社會的恩，我也相信已經報答了，因為社會不但需要果蔬藥材，卻也一樣迫切的需要薔薇與地丁，——如有蔑視這些的社會，那便是白癡的，只有形體而沒有精神生活的社會，我們沒有去顧視他的必要。倘若用了什么名義，強迫人犧牲了個性去侍奉白癡的社會，——美其名曰迎合社會心理，——那簡直與借了倫常之名強人忠君，借了國家之名強人戰(zhàn)爭一樣的不合理了。

有人說道，據你所說，那么你所主張的文藝，一定是人生派的藝術了。泛稱人生派的藝術，我當然是沒有什么反對，但是普通所謂人生派是主張“為人生的藝術”的，對于這個我卻略有一點意見。“為藝術的藝術”將藝術與人生分離，并且將人生附屬于藝術，至于如王爾德的提倡人生之藝術化，固然不很妥當；“為人生的藝術”以藝術附屬于人生，將藝術當作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術與人生分離呢？我以為藝術當然是人生的，因為他本是我們感情生活的表現(xiàn)，叫他怎能與人生分離？“為人生”——于人生有實利，當然也是藝術本有的一種作用，但并非唯一的職務?？傊囆g是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術便好了?！盀樗囆g”派以個人為藝術的工匠，“為人生”派以藝術為人生的仆役，現(xiàn)在卻以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本；這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利。我所說的薔薇地丁的種作，便是如此。有些人種花聊以消遣，有些人種花志在賣錢；真種花者以種花為其生活，——而花亦未嘗不美，未嘗于人無益。

（1922年1月22日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

文藝上的寬容

英國伯利（Bury）教授著《思想自由史》第四章上有幾句話道，“新派對于羅馬教會的反叛之理智上的根據，是私人判斷的權利，便是宗教自由的要義。但是那改革家只對于他們自己這樣主張，而且一到他們將自己的信條造成了之后，又將這主張取消了?！边@個情形不但在宗教上是如此，每逢文藝上一種新派起來的時候，必定有許多人，——自己是前一次革命成功的英雄，拿了批評上的許多大道理，來堵塞新潮流的進行。我們在文藝的歷史上看見這種情形的反復出現(xiàn)，不免要笑，覺得聰明的批評家之希有，實不下于創(chuàng)作的天才。主張自己的判斷的權利而不承認他人中的自我，為一切不寬容的原因，文學家過于尊信自己的流別，以為是唯一的“道”，至于蔑視別派為異端，雖然也無足怪，然而與文藝的本性實在很相違背了。

文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其馀思想與技術上的派別都在其次，——是研究的人便宜上的分類，不是文藝本質上判分優(yōu)劣的標準。各人的個性既然是各各不同，（雖然在終極仍有相同之一點，即是人性，）那么發(fā)現(xiàn)出來的文藝，當然是不相同。現(xiàn)在倘若拿了批評上的大道理要去強迫統(tǒng)一，即使這不可能的事情居然實現(xiàn)了，這樣文藝作品已經失了他唯一的條件，其實不能成為文藝了。因為文藝的生命是自由不是平等，是分離不是合并，所以寬容是文藝發(fā)達的必要的條件。

然而寬容決不是忍受。不濫用權威去阻遏他人的自由發(fā)展是寬容，任憑權威來阻遏自己的自由發(fā)展而不反抗是忍受。正當的規(guī)則是，當自己求自由發(fā)展時對于迫壓的勢力，不應取忍受的態(tài)度；當自己成了已成勢力之后，對于他人的自由發(fā)展，不可不取寬容的態(tài)度。聰明的批評家自己不妨屬于已成勢力的一分子，但同時應有對于新興潮流的理解與承認。他的批評是印象的鑒賞，不是法理的判決，是詩人的而非學者的批評。文學固然可以成為科學的研究，但只是已往事實的綜合與分析，不能作為未來的無限發(fā)展的軌范。文藝上的激變不是破壞（文藝的）法律，乃是增加條文，譬如無韻詩的提倡，似乎是破壞了“詩必須有韻”的法令，其實他只是改定了舊時狹隘的范圍，將他放大，以為“詩可以無韻”罷了。表示生命之顫動的文學，當然沒有不變的科律；歷代的文藝在自己的時代都是一代的成就，在全體上只是一個過程。要問文藝到什么程度是大成了，那猶如問文化怎樣是極頂一樣，都是不能回答的事，因為進化是沒有止境的。許多人錯把全體的一過程認做永久的完成，所以才有那些無聊的爭執(zhí)，其實只是自擾，何不將這白費的力氣去做正當的事，走自己的路程呢。

近來有一群守舊[2]的新學者，常拿了新文學家的“發(fā)揮個性，注重創(chuàng)造”的話做擋牌，以為他們不應該“而對于為文言者仇讎視之”；這意思似乎和我所說的寬容有點相象，但其實是全不相干的。寬容者對于過去的文藝固然予以相當的承認與尊重，但是無所用其寬容，因為這種文藝已經過去了，不是現(xiàn)在的勢力所能干涉，便再沒有寬容的問題了。所謂寬容乃是說已成勢力對于新興流派的態(tài)度，正如壯年人的聽任青年的活動：其重要的根據，在于活動變化是生命的本質，無論流派怎么不同，但其發(fā)展個性注重創(chuàng)造，同是人生的文學的方向，現(xiàn)象上或是反抗，在全體上實是繼續(xù)，所以應該寬容，聽其自由發(fā)育。若是“為文言”或擬古（無論擬古典或擬傳奇派）的人們，既然不是新興的更進一步的流派，當然不在寬容之列?！@句話或者有點語病，當然不是說可以“仇讎視之”，不過說用不著人家的寬容罷了。他們遵守過去的權威的人，背后得有大多數人的擁護，還怕誰去迫害他們呢。老實說，在中國現(xiàn)在文藝界上寬容舊派還不成為問題，倒是新派究竟已否成為勢力，應否忍受舊派的迫壓，卻是未可疏忽的一個問題。

臨末還有一句附加的說明，舊派的不在寬容之列的理由，是他們不合發(fā)展個性的條件。服從權威正是把個性汩沒了，還發(fā)展什么來。新古典派——并非英國十八世紀的——與新傳奇派，是融和而非模擬，所以仍是有個性的。至于現(xiàn)代的古文派，卻只有一個擬古的通性罷了。

（1922年2月5日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

國粹與歐化

在《學衡》上的一篇文章里，梅光迪君說，“實則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也。況彼等模仿西人，僅得糟粕，國人之模仿古人者，時多得其神髓乎”。我因此引起一種對于模仿與影響，國粹與歐化問題的感想。梅君以為模仿都是奴隸，但模仿而能得其神髓，也是可取的。我的意見則以為模仿都是奴隸，但影響卻是可以的；國粹只是趣味的遺傳，無所用其模仿，歐化是一種外緣，可以盡量的容受他的影響，當然不以模仿了事。

倘若國粹這一個字，不是單指那選學桐城的文章和綱常名教的思想，卻包括國民性的全部，那么我所假定遺傳這一個釋名，覺得還沒有什么不妥。我們主張尊重各人的個性，對于個性的綜合的國民性自然一樣尊重，而且很希望其在文藝上能夠發(fā)展起來，造成有生命的國民文學。但是我們的尊重與希望無論怎樣的深厚，也只能以聽其自然長發(fā)為止，用不著多事的幫助，正如一顆小小的稻或麥的種子，里邊原自含有長成一株稻或麥的能力，所需要的只是自然的養(yǎng)護，倘加以宋人的揠苗助長，便反不免要使他“則苗槁矣”了。我相信凡是受過教育的中國人，以不模仿什么人為唯一的條件，聽憑他自發(fā)的用任何種的文字，寫任何種的思想，他的結果仍是一篇“中國的”文藝作品，有他的特殊的個性與共通的國民性相并存在，雖然這上邊可以有許多外來的影響。這樣的國粹直沁進在我們的腦神經里，用不著保存，自然永久存在，也本不會消滅的；他只有一個敵人，便是“模仿”。模仿者成了人家的奴隸，只有主人的命令，更無自己的意志，于是國粹便跟了自性死了。好古家卻以為保守國粹在于模仿古人，豈不是自相矛盾么？他們的錯誤，由于以選學桐城的文章、綱常名教的思想為國粹，因為這些都是一時的現(xiàn)象，不能永久的自然的附著于人心，所以要勉強的保存，便不得不以模仿為唯一的手段，奉模仿古人而能得其神髓者為文學正宗了。其實既然是模仿了，決不會再有“得其神髓”這一回事；創(chuàng)作的古人自有他的神髓，但模仿者的所得卻只有皮毛，便是所謂糟粕。奴隸無論怎樣的遵守主人的話，終于是一個奴隸而非主人；主人的神髓在于自主，而奴隸的本分在于服從，叫他怎樣的去得呢？他想做主人，除了從不做奴隸入手以外，再沒有別的方法了。

我們反對模仿古人，同時也就反對模仿西人；所反對的是一切的模仿，并不是有中外古今的區(qū)別與成見。模仿杜少陵或太戈爾，模仿蘇東坡或胡適之，都不是我們所贊成的，但是受他們的影響是可以的，也是有益的，這便是我對于歐化問題的態(tài)度。我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們的享用，造成新的活力，并不是注射到血管里去，就替代血液之用。向來有一種鄉(xiāng)愿的調和說，主張中學為體西學為用，或者有人要疑我的反對模仿歡迎影響說和他有點相似，但其間有這一個差異：他們有一種國粹優(yōu)勝的偏見，只在這條件之上才容納若干無傷大體的改革，我卻以遺傳的國民性為素地，盡他本質上的可能的量去承受各方面的影響，使其融和沁透，合為一體，連續(xù)變化下去，造成一個永久而常新的國民性，正如人的遺傳之逐代增入異分子而不失其根本的性格。譬如國語問題，在主張中學為體西學為用者的意見，大抵以廢棄周秦古文而用今日之古文為最大的讓步了；我的主張則就單音的漢字的本性上盡最大可能的限度，容納“歐化”，增加他表現(xiàn)的力量，卻也不強他所不能做到的事情。照這樣看來，現(xiàn)在各派的國語改革運動都是在正軌上走著，或者還可以逼緊一步，只不必到“三株們的紅們的牡丹花們”的地步：曲折語的語尾變化雖然是極便利，但在漢文的能力之外了。我們一面不贊成現(xiàn)代人的做駢文律詩，但也并不忽視國語中字義聲音兩重的對偶的可能性，覺得駢律的發(fā)達正是運命的必然，非全由于人為，所以國語文學的趨勢雖然向著自由的發(fā)展，而這個自然的傾向也大可以利用，煉成音樂與色彩的言語，只要不以詞害意就好了?？傊矣X得國粹歐化之爭是無用的；人不能改變本性，也不能拒絕外緣，到底非大膽的是認兩面不可。倘若偏執(zhí)一面，以為徹底，有如兩個學者，一說詩也有本能，一說要“取消本能”，大家高論一番，聊以快意，其實有什么用呢？

（1922年2月12日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）12

貴族的與平民的

關于文藝上貴族的與平民的精神這個問題，已經有許多人討論過，大都以為平民的最好，貴族的是全壞的。我自己以前也是這樣想，現(xiàn)在卻覺得有點懷疑。變動而相連續(xù)的文藝，是否可以這樣截然的劃分；或者拿來代表一時代的趨勢，未嘗不可，但是可以這樣顯然的判出優(yōu)劣么？我想這不免有點不妥，因為我們離開了實際的社會問題，只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰是誰非，正如規(guī)律的普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實并存，沒有消滅的時候。

人家說近代文學是平民的，十九世紀以前的文學是貴族的，雖然也是事實，但未免有點皮相。在文藝不能維持生活的時代，固然只有那些貴族或中產階級才能去弄文學，但是推上去到了古代，卻見文藝的初期又是平民的了。我們看見史詩的歌詠神人英雄的事跡，容易誤解以為“歌功頌德”，是貴族文學的濫觴，其實他正是平民的文學的真鼎呢。所以拿了社會階級上的貴族與平民這兩個稱號，照著本義移用到文學上來，想劃分兩種階級的作品，當然是不可能的事。即使如我先前在《平民的文學》一篇文里，用普遍與真摯兩個條件，去做區(qū)分平民的與貴族的文學的標準，也覺得不很妥當。我覺得古代的貴族文學里并不缺乏真摯的作品，而真摯的作品便自有普遍的可能性，不論思想與形式的如何。我現(xiàn)在的意見，以為在文藝上可以假定有貴族的與平民的這兩種精神，但只是對于人生的兩樣態(tài)度，是人類共通的，并不專屬于某一階級，雖然他的分布最初與經濟狀況有關，——這便是兩個名稱的來源。

平民的精神可以說是淑本好耳所說的求生意志，貴族的精神便是尼采所說的求勝意志了。前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求無限的超越的發(fā)展；前者完全是入世的，后者卻幾乎有點出世的了。這些渺茫的話，我們倘引中國文學的例，略略比較，就可以得到具體的釋解。中國漢晉六朝的詩歌，大家承認是貴族文學，元代的戲劇是平民文學。兩者的差異，不僅在于一是用古文所寫，一是用白話所寫，也不在于一是士大夫所作，一是無名的人所作，乃是在于兩者的人生觀的不同。我們倘以歷史的眼光看去，覺得這是國語文學發(fā)達的正軌，但是我們將這兩者比較的讀去，總覺得對于后者有一種漠然的不滿足。這當然是因個人的氣質而異，但我同我的朋友疑古君談及，他也是這樣感想。我們所不滿足的，是這一代里平民文學的思想，大是現(xiàn)世的利祿的了，沒有超越現(xiàn)代的精神；他們是認人生，只是太樂天了，就是對于現(xiàn)狀太滿意了。貴族階級在社會上憑借了自己的特殊權利，世間一切可能的幸福都得享受，更沒有什么歆羨與留戀，因此引起一種超越的追求，在詩歌上的隱逸神仙的思想即是這樣精神的表現(xiàn)。至于平民，于人們應得的生活的悅樂還不能得到，他的理想自然是限于這可望而不可即的貴族生活，此外更沒有別的希冀，所以在文學上表現(xiàn)出來的是那些功名妻妾的團圓思想了。我并不想因此來判分那兩種精神的優(yōu)劣，因為求生意志原是人性的，只是這一種意志不能包括人生的全體，卻也是自明的事實。

我不相信某一時代的某一傾向可以做文藝上永久的模范，但我相信真正的文學發(fā)達的時代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據，但如沒有求勝意志叫人努力的去求“全而善美”的生活，則適應的生存容易是退化的而非進化的了。人們贊美文藝上的平民的精神，卻竭力的反對舊劇，其實舊劇正是平民文學的極峰，只因他的缺點大顯露了，所以遭大家的攻擊。貴族的精神走進歧路，要變成威廉第二的態(tài)度，當然也應該注意。我想文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。倘若把社會上一時的階級爭斗硬移到藝術上來，要實行勞農專政，他的結果一定與經濟政治上的相反，是一種退化的現(xiàn)象，舊劇就是他的一個影子。從文藝上說來，最好的事是平民的貴族化，——凡人的超人化，因為凡人如不想化為超人，便要化為末人了。

（1922年2月19日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

詩的效用

在《詩》第一號里讀到俞平伯君的《詩底進化的還原論》，對于他的“好的詩底效用是能深刻地感多數人向善的”這個定義，略有懷疑的地方，現(xiàn)在分作三項，將我的意見寫了出來。

第一，詩的效用，我以為是難以計算的。文藝的問題固然是可以用了社會學的眼光去研究，但不能以此作為唯一的定論。我始終承認文學是個人的，但因“他能叫出人人所要說而苦于說不出的話”。所以我又說即是人類的。然而在他說的時候，只是主觀的叫出他自己所要說的話，并不是客觀的去體察了大眾的心情，意識的替他們做通事，這也是真確的事實。我曾同一個朋友說過，詩的創(chuàng)造是一種非意識的沖動，幾乎是生理上的需要，仿佛是性欲一般；這在當時雖然只是戲語，實在也頗有道理。個人將所感受的表現(xiàn)出來，即是達到了目的，有了他的效用，此外功利的批評，說他耗廢無數的金錢精力時間，得不償失，都是不相干的話。在個人的戀愛生活里，常有不惜供獻大的犧牲的人，我們不能去質問他的在社會上的效用；在文藝上也是一樣。真的藝術家本了他的本性與外緣的總合，誠實的表現(xiàn)他的情思，自然的成為有價值的文藝，便是他的效用。功利的批評也有一面的理由，但是過于重視藝術的社會的意義，忽略原來的文藝的性質，他雖聲言叫文學家做指導社會的先驅者，實際上容易驅使他們去做侍奉民眾的樂人，這是較量文學在人生上的效用的人所最應注意的地方了。

第二，“感人向善是詩底第二條件”，這善字似乎還有可商的馀地，因為他的概念也是游移惝恍，沒有標準，正如托爾斯泰所攻擊的美一樣。將他解作現(xiàn)代通行的道德觀念里的所謂善，這只是不合理的社會上的一時的習慣，決不能當做判斷藝術價值的標準，現(xiàn)在更不必多說也已明白了。倘若指那不分利己利人，于個體種族都是幸福的，如克魯泡特金所說的道德，當然是很對的了，但是“全而善美”的生活范圍很廣，除了真正的不道德文學以外，一切的文藝作品差不多都在這范圍里邊，因為據克魯泡特金的說法，只有資本主義迷信等等幾件妨害人的生活的東西是惡，所以凡非是詠嘆這些惡的文藝便都不是惡的花。托爾斯泰所反對的波特來耳的《惡之華》因此也不能不說是向善的，批評家說他是想走逆路去求自己的得救，正是很確當的話。他吃印度大麻去造“人工的樂園”，在紳士們看來是一件怪僻丑陋的行為，但他的尋求超現(xiàn)世的樂土的欲望，卻要比紳士們的飽滿的樂天主義更為人性的，更為善的了。這樣看來，向善的即是人的，不向善的即是非人的文學：這也是一種說法，但是字面上似乎還可修改，因為善字的意義不定，容易誤會，以為文學必須勸人為善，象《明圣經》《陰騭文》一般才行，——豈知這些講名分功過的“善書”里，多含著不向善的吃人思想的分子，最容易使人陷到非人的生活里去呢？

第三，托爾斯泰論藝術的價值，是以能懂的人的多少為標準，克魯泡特金對于他的主張，加以批評道，“各種藝術都有一種特用的表現(xiàn)法，這便是將作者的感情感染與別人的方法，所以要想懂得他，須有相當的一番訓練。即使是最簡單的藝術品，要正當的理解他，也非經過若干習練不可。托爾斯泰把這事忽略了，似乎不很妥當，他的普遍理解的標準也不免有點牽強了?！边@一節(jié)話很有道理。雖然托爾斯泰在《藝術論》里引了多數的人明白《圣經》上的故事等等的例，來證明他們也一定能夠了解藝術的高尚作品，其實是不盡然的?！妒ソ洝飞系墓适抡\然是藝術的高尚作品，但是大多數的人是否真能藝術的了解賞鑒，不免是個疑問。我們參照中國人讀經書的實例，推測基督救國的民眾的讀圣經，恐怕他的結果也只在文句之末，即使感受到若干印象，也為教條的傳統(tǒng)所拘，仍舊貌似而神非了。譬如中國的《詩經》，凡是“讀書人”無不讀過一遍，自己以為明白了，但真是知道《關雎》這一篇是什么詩的人，一千人里還不曉得有沒有一個呢。說到民謠，流行的范圍更廣，似乎是很被賞識了，其實也還是可疑。我雖然未曾詳細研究，不能斷定，總覺得中國小調的流行，是音樂的而非文學的，換一句話說即是以音調為重而意義為輕?！妒嗣肥侵袊F(xiàn)代最大民謠之一，但其魅人的力似在“噯噯嚇”的聲調而非在肉體美的贊嘆，否則那種描畫應當更為精密，——那倒又有可取了。中國人的愛好諧調真是奇異的事實，大多數的喜聽舊戲而厭看新劇，便是一個好例，在詩文界內也全然相同。常見文理不通的人雖然古文白話一樣的不懂，卻總是喜讀古文，反對白話，當初頗以為奇，現(xiàn)在才明白這個道理：念古文還有聲調可以悅耳，看白話則意義與聲調一無所得，所以興味索然。文藝作品的作用當然不止是悅耳，所以經過他們的鑒定，不能就判定他的感染的力量。即使更進一層，多數的人真能了解意義，也不能以多數決的方法來下文藝的判決。君師的統(tǒng)一思想，定于一尊，固然應該反對，民眾的統(tǒng)一思想，定于一尊，也是應該反對的。在不背于營求全而善美的生活之道德的范圍內，思想與行動不妨各各自由與分離。文學家雖希望民眾能了解自己的藝術，卻不必強將自己的藝術去遷就民眾；因為據我的意見，文藝本是著者感情生活的表現(xiàn)，感人乃其自然的效用，現(xiàn)在倘若舍己從人，去求大多數的了解，結果最好也只是“通俗文學”的標本，不是他真的自己的表現(xiàn)了。

（1922年2月26日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

古文學

研究本國的古文學，不是國民的義務，乃是國民的權利。藝術上的造詣，本來要有天才做基礎，但是思想與技工的涵養(yǎng)也很重要，前人的經驗與積貯便是他必要的材料，我的一個朋友近來從西京寫信來說道，“……嘆息前人給我們留下了無數的綾羅綢緞，只沒有剪制成衣，此時正應該利用他，下一番裁縫工夫，莫只作那裂帛撕扇的快意事。蔑視經驗，是我們的愚陋；抹殺前人，是我們的罪過。”實在很是確當。這前人的經驗與積貯當然并不限于本國，只是在研究的便宜上，外國的文學因為言語及資料的關系，直接的研究較為困難，所以利用了自己國語的知識進去研究古代的文學，涵養(yǎng)創(chuàng)作力或鑒賞文藝的趣味，是最上算的事，這正是國民所享的一種權利了。

我們既然認定研究古文學為權利而非義務，所以沒有服從傳統(tǒng)的必要。我們讀古代文學，最妨礙我們的享樂，使我們失了正解或者墮入魔道的，是歷來那些“業(yè)儒”的人的解說，正如玉帛鐘鼓本是正當的禮樂，他們卻要另外加上一個名分的意義一般，于是在一切敘事抒情的詩文上也到處加了一層綱常名教的涂飾?！蛾P關雎鳩》原是好好的一首戀愛詩，他們卻說這是“后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也”?！赌嫌袠湍尽芬彩墙Y婚歌，卻說是“后妃逮下也，言能逮下而無嫉妒之心也”。經了這樣的一番解說，那業(yè)儒者所崇拜的多妻主義似乎得了一重擁護，但是已經把詩的真意完全抹殺，倘若不是我們將他訂正，這兩篇詩的真價便不會出現(xiàn)了。希伯來的《雅歌》以前也被收入猶太教以及基督教的圣經里，說是歌詠靈魂與神之愛的，現(xiàn)在早已改正，大家承認他作一卷結婚歌集了。我們若是將《詩經》舊說訂正，把《國風》當作一部古代民謠去讀，于現(xiàn)在的歌謠研究或新詩創(chuàng)作上一定很有效用，這是可以斷言的。中國歷代的詩未嘗不受《詩經》的影響，只因有傳統(tǒng)關系，仍舊囚在“美刺”的束縛里，那正與小說的講勸懲相同，完全成了名教的奴隸了。還有些人將忠君愛國當做評詩的標準，對于《古詩十九首》，覺得他們與這標準有點不合，卻又舍不得屏棄，于是奇想天開，將這些詩都解做“思君之作”。這自然都是假的，——并非因為我們憎惡君主政治所以反對他們，實在因為這解說是不合事理的。世上有君主叫臣下替他盡忠的事實，但在文學上講來，那些忠愛的詩文，（如果顯然是屬于這一類的東西，）倘若不是故意的欺人，便是非意識的自欺，不能說是真的文藝。中國文藝上傳統(tǒng)的主張，正是這虛的“為名教的藝術”，這個主張?zhí)炔幌刃写蚱?，冒冒失失的研究古代文學，非但得不到好處，而且還要上當，走入迷途，這是不可不用心警戒的事。

古文學的研究，于現(xiàn)代文藝的形式上也有重大的利益。雖然現(xiàn)在詩文著作都用語體文，異于所謂古文了，但終是同一來源，其表現(xiàn)力之優(yōu)劣在根本上總是一致，所以就古文學里去查考前人的經驗，在創(chuàng)作的體裁上可以得到不少的幫助。譬如討論無韻詩的這個問題，我們倘若參照歷來韻文的成績，自《國風》以至小調，——民眾文學雖然多是新作，但其傳襲的格調源流甚古，——可以知道中國言文的有韻詩的成績及其所能變化的種種形式，以后新作的東西，縱使思想有點不同，只要一用韻，格調便都逃不出這個范圍。試看幾年來的有韻新詩，有的是“白話唐詩”，有的是詞曲，有的是——小調，而且那舊詩里最不幸的“掛腳韻”與“趁韻”也常常出現(xiàn)了。那些不葉韻的，雖然也有種種缺點，倒還不失為一種新體——有新生活的詩，因為他只重在“自然的音節(jié)”，所以能夠寫得較為真切。這無尾韻而有內面的諧律的詩的好例，在時調俗歌里常能得到。我們因此可以悟出做白話詩的兩條路：一是不必押韻的新體詩，一是押韻的“白話唐詩”以至小調。這是一般的說法，至于有大才力能做有韻的新詩的人，當然是可以自由去做，但以不要象“白話唐詩”以至小調為條件。有才力能做舊詩的人，我以為也可以自由去做，但也仍以不要象李杜蘇黃或任何人為條件。只有古文還未通順的人，不必去贊嘆舊詩，更不配去做了?！欢F(xiàn)在偏是文理不通的人愈喜歡做古文做舊詩，這真可以說是“自然的嘲弄”了。

（1922年3月5日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

文藝的統(tǒng)一

在《文學旬刊》第四十一期雜談上見到鄭振鐸君的一節(jié)話，很有意思。他說：

“鼓吹血和淚的文學，不是便叫一切的作家都棄了他素來的主義，齊向這方面努力；也不是便以為除了血和淚的作品以外，更沒有別的好文學。文學是情緒的作品。我們不能強歡樂的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人強為歡笑?！?/p>

許華天君在《學燈》上《創(chuàng)作底自由》一篇文章里，也曾有幾句話說得很好：

“我想文學的世界里，應當絕對自由。有情感忍不住了須發(fā)泄時，就自然給他發(fā)泄出來罷了。千萬不用有人來特別制定一個樊籬，應當個個作者都須在樊籬內寫作。在我們看起來，現(xiàn)世是萬分悲哀的了；但也說不定有些睡在情人膝頭的人，全未覺得呢？你就不準他自由創(chuàng)作情愛的詩歌么？推而極之，我們想要哭時，就自由的哭罷；有人想要笑時，就自由的笑罷。誰在文學的世界上，規(guī)定只準有哭的作品而不準有笑的作品呢？”

以上所說的話都很確當，足以表明文藝上統(tǒng)一的不應有與不可能，但是世間有一派評論家，憑了社會或人類之名，建立社會文學的正宗，無形中厲行一種統(tǒng)一。在創(chuàng)始的人，如居友，別林斯奇，托爾斯泰等，原也自成一家言，有相當的價值，到得后來卻正如凡有的統(tǒng)一派一般，不免有許多流弊了。近來在《平民》第一百九期上見到馬慶川君的《文學家底愉快與苦悶》，他的論旨現(xiàn)在沒有關系可以不必討論，其中有一節(jié)話卻很可以代表這一派的極端的論調。他說：

“……若不能感受這種普遍的苦悶，安慰普遍的精神，只在自己底抑郁牢騷上做工夫，那就空無所有。因為他所感受的苦悶，是自己個人底境遇，他所得到的愉快，也是自己個人底安慰，全然與人生無涉。換句話說，他所表現(xiàn)的不過是著者個人底榮枯，不是人類公同的感情?！?/p>

這一節(jié)里的要點是極端的注重人類共同的感情而輕視自己個人的感情，以為與人生無涉?！捌鋵嵢祟惢蛏鐣緛硎莻€人的總體，抽去了個人便空洞無物，個人也只在社會中才能安全的生活，離開了社會便難以存在，所以個人外的社會和社會外的個人都是不可想象的東西”，至于在各個人的生活之外去找別的整個的人生，其困難也正是一樣。文學是情緒的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情緒，那么文學以個人自己為本位，正是當然的事。個人既然是人類的一分子，個人的生活即是人生的河流的一滴，個人的感情當然沒有與人類不共同的地方。在現(xiàn)今以多數決為神圣的時代，習慣上以為個人的意見以至其苦樂是無足輕重的，必須是合唱的呼噪始有意義，這種思想現(xiàn)在雖然仍有勢力，卻是沒有道理的。一個人的苦樂與千人的苦樂，其差別只是數的問題，不是質的問題；文學上寫千人的苦樂固可，寫一人的苦樂亦無不可，這都是著者的自由，我們不能規(guī)定至少須寫若干人的苦樂才算合格，因為所謂普遍的感情，乃是質的而非數的問題。個人所感到的愉快或苦悶，只要是純真切迫的，便是普遍的感情，即使超越群眾的一時的感受以外，也終不損其為普遍。反過來說，迎合社會心理，到處得到歡迎的《禮拜六》派的小冊子，其文學價值仍然可以直等于零。因此根據為人生的藝術說，以社會的意義的標準來統(tǒng)一文學，其不應與不可能還是一樣。據我的意見，文藝是人生的，不是為人生的，是個人的，因此也即是人類的；文藝的生命是自由而非平等，是分離而非合并。一切主張?zhí)热襞c這相背，無論憑了什么神圣的名字，其結果便是破壞文藝的生命，造成呆板虛假的作品，即為本主張頹廢的始基。歐洲文學史上的陳跡，指出許多同樣的興衰，到了二十世紀才算覺悟，不復有統(tǒng)一文學潮流的企畫，聽各派自由發(fā)展，日益趨于繁盛。這個情形很足供我們的借鑒，我希望大家棄舍了統(tǒng)一的空想，去各行其是的實地工作，做得一分是一分，這才是充實自己的一生的道路。

（1922年7月11日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

文藝上的異物

古今的傳奇文學里，多有異物——怪異精靈出現(xiàn)，在唯物的人們看來，都是些荒唐無稽的話，即使不必立刻排除，也總是了無價值的東西了。但是唯物的論斷不能為文藝批評的標準，而且賞識文藝不用心神體會，卻“膠柱鼓瑟”的把一切敘說的都認作真理與事實，當作歷史與科學去研究他，原是自己走錯了路，無怪不能得到正當的理解。傳奇文學盡有他的許多缺點，但是跳出因襲軌范，自由的采用任何奇異的材料，以能達到所欲得的效力為其目的，這卻不能不說是一個大的改革，文藝進化上的一塊顯著的里程碑。這種例證甚多，現(xiàn)在姑取異物中的最可怕的東西——僵尸——作為一例。

在中國小說上出現(xiàn)的僵尸，計有兩種。一種是尸變，新死的人忽然“感了戾氣”，起來作怪，常把活人弄死，所以他的性質是很兇殘的。一種是普通的僵尸，據說是久殯不葬的死人所化，性質也是兇殘，又常被當作旱魃，能夠阻止天雨，但是一方面又有戀愛事件的傳說，性質上更帶了一點溫暖的彩色了。中國的僵尸故事大抵很能感染恐怖的情緒，舍意義而論技工，卻是成功的了；《聊齋志異》里有一則“尸變”，紀旅客獨宿，為新死的旅館子婦所襲，逃到野外，躲在一棵大樹后面，互相撐拒，末后驚恐倒地，尸亦抱樹而僵。我讀這篇雖然已在二十多年前，那時恐怖的心情還未忘記，這可以算是一篇有力的鬼怪故事了。兒童文學里的恐怖分子，確是不甚適宜，若在平常文藝作品本來也是應有的東西，美國亞倫坡的小說含這種分子很多，便是莫泊桑也作有若干鬼怪故事，不過他們多用心理的內面描寫，方法有點不同罷了。

外國的僵尸思想，可以分作南歐與北歐兩派，以希臘及塞耳比亞為其代表。北派的通稱凡披耳（Vampyr），從墓中出，迷魘生人，吸其血液，被吸者死復成凡披耳；又患狼狂病（Lycanthropia）者，俗以為能化狼，死后亦成僵尸，故或又混稱“人狼”（Vljkodlak），性質兇殘，與中國的僵尸相似。南派的在希臘古代稱亞拉思妥耳（Alastor），在現(xiàn)代雖襲用斯拉夫的名稱“苻呂科拉加思”（Vrykolakas，原意云人狼），但從方言“鼓狀”（Tympaniaios）“張口者”（Katachanas）等名稱看來，不過是不壞而能行動的尸身，雖然也是妖異而性質卻是和平的，民間傳說里常說他回家起居如常人，所以正是一種“活尸”罷了。他的死后重來的緣因，大抵由于精氣未盡或怨恨未報，以橫死或夭亡的人為多。古希臘的亞拉思妥耳的意思本是游行者，但其游行的目的大半在于追尋他的仇敵，后人便將這字解作“報復者”，因此也加上多少殺伐的氣質了。希臘悲劇上常見這類的思想，如愛斯吉洛思（Aischylos）的“慈惠女神”（Eumenides）中最為顯著，厄林奴思（Erinys）所歌“為了你所流的血，你將使我吸你活的肢體的紅汁。你自身必將為我的肉，我的酒”，即是好例。阿勒思德斯（Orestes）為父報仇而殺其母，母之怨靈乃借手厄林奴思以圖報復，在民間思想圖報者本為其母的僵尸，唯以藝術的關系故代以報仇之神厄林奴思，這是希臘中和之德的一例，但恐怖仍然存在，運用民間信仰以表示正義，這可以說是愛斯吉洛思的一種特長了。近代歐洲各國亦有類似“游行者”的一種思想，易卜生的戲劇《群鬼》里便聯(lián)帶說及，他這篇名本是《重來者》（Gengangere），即指死而復出的僵尸，并非與肉體分離了的鬼魂，第一幕里阿爾文夫人看見兒子和使女調戲，叫道“鬼，鬼！”意思就是這個，這鬼（Ghosts）字實在當解作“從（死人里）回來的人們”（Revenants）。條頓族的敘事民歌（Popular ballad）里也很多這些“重來者”，如《門子井的妻》一篇，紀死者因了母子之愛，兄弟三人同來訪問他們的老母；但是因戀愛而重來的尤多，《可愛的威廉的鬼》從墓中出來，問他的情人要還他的信誓，造成一首極凄婉美艷的民歌。威廉說，“倘若死者為生人而來，我亦將為你而重來”。這死者來迎取后死的情人的趣意，便成了《色勿克的奇跡》的中心，并引起許多近代著名的詩篇，運用怪異的事情表示比死更強的愛力。在這些民歌里，表面上似乎只說鬼魂，實在都是那“游行者”一類的異物，《門子井的妻》里老母聽說她的兒子死在海里了，她詛咒說，“我愿風不會停止，浪不會平靜，直到我的三個兒子回到我這里來，帶了（他們的）現(xiàn)世的血肉的身體”，便是很明白的證據了。

民間的習俗大抵本于精靈信仰（Animism），在事實上于文化發(fā)展頗有障害，但從藝術上平心靜氣的看去，我們能夠于怪異的傳說的里面瞥見人類共通的悲哀或恐怖，不是無意義的事情。科學思想可以加入文藝里去，使他發(fā)生若干變化，卻決不能完全占有他，因為科學與藝術的領域是迥異的。明器里人面獸身獨角有翼的守墳的異物，常識都知道是虛假的偶像，但是當作藝術，自有他的價值，不好用唯物的判斷去論定的。文藝上的異物思想也正是如此。我想各人在文藝上不妨各有他的一種主張，但是同時不可不有寬闊的心胸與理解的精神去賞鑒一切的作品，庶幾能夠貫通，了解文藝的真意。安特來夫在《七個絞死者的故事》的序上說的好，“我們的不幸，便是大家對于別人的心靈生命苦痛習慣意向愿望，都很少理解，而且?guī)子谌珶o。我是治文學的，我之所以覺得文學可尊者，便因其最高上的功業(yè)是拭去一切的界限與距離”。

（1922年4月16日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

神話與傳說

近來時常有人說起神話，但是他們用了科學的知識，不作歷史的研究，卻去下法律的判斷，以為神話都是荒唐無稽的話，不但沒有研究的價值，而且還有排斥的必要。這樣的意見，實在不得不說是錯誤的。神話在民俗學研究上的價值大家多已知道，就是在文藝方面也是很有關系，現(xiàn)在且只就這一面略略加以說明。

神話一類大同小異的東西，大約可以依照它們性質分作下列四種：

一　神話（Mythos=Myth）

二　傳說（Saga=Legend）

三　故事（Logos=Anecdote）

四　童話（Maerchen=Fairy tale）

神話與傳說形式相同，但神話中所講者是神的事情，傳說是人的事情；其性質一是宗教的，一是歷史的。傳說與故事亦相同，但傳說中所講的是半神的英雄，故事中所講的是世間的名人；其性質一是歷史的，一是傳記的。這三種可以歸作一類，人與事并重，時地亦多有著落，與重事不重人的童話相對。童話的性質是文學的，與上邊三種之別方面轉入文學者不同，但這不過是它們原來性質上的區(qū)別，至于其中的成分別無什么大差，在我們現(xiàn)今拿來鑒賞，又原是一樣的文藝作品，分不出輕重來了。

對于神話等中間的怪誕分子，古來便很有人注意，加以種種解說，但都不很確切，直至十九世紀末英人安特路闌（Andrew Lang）以人類學法解釋，才能豁然貫通，為現(xiàn)代民俗學家作采用。新舊學說總凡五家，可以分為退化說與進化說兩派。

退化說

（一）歷史學派　此派學說以為一切神話等皆本于歷史的事實，因年代久遠，遂致傳訛流于怪誕。

（二）譬喻派　此派謂神話等系假借具體事物，寄托抽象的道德教訓者，因傳訛失其本意，成為怪誕的故事。

（三）神學派　此派謂神話等皆系《舊約》中故事之變化。

（四）言語學派　此派謂神話等皆起源于“言語之病”，用自然現(xiàn)象解釋一切。他們以為自然現(xiàn)象原有許多名稱，后來舊名廢棄而成語留存，意義已經不明，便以為是神靈的專名，為一切神話的根源。以上四派中以此派為最有勢力，至人類學派起，才被推倒了。

進化說

（五）人類學派　此派以人類學為根據，證明一切神話等的起源在于習俗?，F(xiàn)代的文明人覺得怪誕的故事，在他發(fā)生的時地，正與社會上的思想制度相調和，并不覺得什么不合。譬如人獸通婚，似乎是背謬的思想，但在相信人物皆精靈，能互易形體的社會里，當然不以為奇了。他們征引古代或蠻族及鄉(xiāng)民的信仰習慣，考證各式神話的原始，大概都已得到解決。

我們依了這人類學派的學說，能夠正當了解神話的意義，知道他并非完全是荒誕不經的東西，并不是幾個特殊階級的人任意編造出來，用以愚民，更不是大人隨口胡謅騙小孩子的了。我們有這一點預備知識，才有去鑒賞文學上的神話的資格，譬如古希臘的所謂荷馬的史詩，便充滿了許多無稽的話，非從這方面去看是無從索解的。真有吃人的“圓目”（Kyklops）嗎？伊泰加的太上皇真在那里躬耕么？都是似乎無稽的問題，但我們如參照闌氏的學說讀去，不但覺得并不無稽，而且反是很有趣味了。

離開了科學的解說，即使單從文學的立腳點看去，神話也自有其獨立的價值，不是可以輕蔑的東西。本來現(xiàn)在的所謂神話等，原是文學，出在古代原民的史詩史傳及小說里邊，他們做出這些東西，本不是存心作偽以欺騙民眾，實在只是真誠的表現(xiàn)出他們質樸的感想，無論其內容與外形如何奇異，但在表現(xiàn)自己這一點上與現(xiàn)代人的著作并無什么距離。文學的進化上，雖有連接的反動（即運動）造成種種的派別，但如根本的人性沒有改變，各派里的共通的文藝之力，一樣的能感動人，區(qū)區(qū)的時間和空間的阻隔只足加上一層異樣的紋彩，不能遮住他的波動。中國望夫石的傳說，與希臘神話里的尼阿倍（Niobe）痛子化石的話，在現(xiàn)今用科學眼光看去，都是誑話了，但這于他的文藝的價值決沒有損傷，因為它所給與者并不是人變石頭這件事實，卻是比死更強的男女間及母子間的愛情，化石這一句差不多是文藝上的象征作用罷了。文藝不是歷史或科學的記載，大家都是知道的。如見了化石的故事，便相信人真能變石頭，固然是個愚人；或者又背著科學來破除迷信，龂龂的爭論化石故事之不合真理，也未免成為笨伯了。我們決不相信在事實上人能變成石頭，但在望夫石等故事里，覺得他能夠表示一種心情，自有特殊的光熱，我們也就能離開了科學問題，了解而且賞鑒他的美。研究文學的人運用現(xiàn)代的科學知識，能夠分析文學的成分，探討時代的背景，個人的生活與心理的動因，成為極精密的研究，唯在文藝本體的賞鑒，還不得不求諸一己的心，便是受過科學洗禮而仍無束縛的情感，不是科學知識自己。中國凡事多是兩極端的，一部分的人現(xiàn)在還抱著神話里的信仰，一部分的人便以神話為不合科學的誑話，非排斥不可。我想如把神話等提出在崇信與攻擊之外，還他一個中立的位置，加以學術的考訂，歸入文化史里去，一方面當作古代文學看，用歷史批評或藝術賞鑒去對待他，可以收獲相當的好結果：這個辦法，庶幾得中，也是世界通行的對于神話的辦法。好廣大肥沃的田地攤放在那里，只等人去耕種。國內有能耐勞苦與寂寞的這樣的農夫么？

在本文中列舉神話、傳說、故事、童話四種，標題卻只寫神話與傳說，后邊又常單舉神話，其實都是包括四者在內，因便利上故從簡略。

（1922年6月26日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

歌謠

歌謠這個名稱，照字義上說來只是口唱及合樂的歌，但平常用在學術上與“民歌”是同一的意義，民謠的界說，據英國吉特生（Kidson）說[3]是一種詩歌，“生于民間，為民間所用以表現(xiàn)情緒，或為抒情的敘述者。他又大抵是傳說的，而且正如一切的傳說一樣，易于傳訛或改變。他的起源不能確定知道，關于他的時代也只能約略知道一個大概?！彼姆N類的發(fā)生，大約是由于原始社會的即興歌，《詩序》所說“情動于中而形于言”云云，即是這種情形的說明，所以民謠可以說是原始的——而又不老的詩。在文化很低的社會里，個人即興口占，表現(xiàn)當時的感情或敘述事件，但唱過隨即完了，沒有保存的機會，到得文化稍進，于即興之外才有傳說的歌謠，原本也是即興，卻被社會所采用，因而就流傳下來了。吉特生說，“有人很巧妙地說，諺是一人的機鋒，多人的智慧。對于民歌我們也可以用同樣的界說，便是由一個人的力將一件史事，一件傳說或一種感情，放在可感覺的形式里（表現(xiàn)出來），這些東西本為民眾普通所知道或感到的，但少有人能夠將他造成定形。我們可以推想，個人的這種著作或是粗糙，或是精煉，但這關系很小，倘若這感情事大家所共感到的，因為通用之后自能漸就精煉，不然也總多少磨去它的棱角（使他稍為圓潤）了?！?/p>

民歌是原始社會的詩，但我們的研究卻有兩個方面，一是文藝的，一是歷史的。從文藝的方面我們可以供詩的變遷的研究，或做新詩創(chuàng)作的參考。在這一點上我們需要現(xiàn)存的民歌比舊的更為重要，古文書里不少好的歌謠，但是經了文人的潤色，不是本來的真相了。民歌與新詩的關系，或者有人懷疑，其實是很自然的，因為民歌的最強烈最有價值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術品的共通的精魂，于文藝趣味的養(yǎng)成極是有益的。吉特生說，“民歌作者并不因職業(yè)上的理由而創(chuàng)作，他唱歌，因為他是不能不唱，而且有時候他還是不甚適于這個工作。但是他的作品，因為是真摯地做成的，所以有那一種感人的力，不但適合于同階級，而且能感及較高文化的社會?！边@個力便是最足供新詩的汲取的。意大利人威大利（Vitale）在所編的《北京兒歌》序上指點出讀者的三項益處，第三項是“在中國民歌中可以尋到一點真的詩”，后邊又說，“這些東西雖然都是不懂文言的不學的人所作，卻有一種詩的規(guī)律，與歐洲諸國類似，與意大利詩法幾乎完全相合。根于這些歌謠和人民的真的感情，新的一種國民的詩或者可以發(fā)生出來?！边@一節(jié)話我覺得極有見解，而且那還是一八九六年說的，又不可不說他是先見之明了。

歷史的研究一方面，大抵是屬于民俗學的，便是從民歌里去考見國民的思想，風俗與迷信等，言語學上也可以得到多少參考的材料。其資料固然很需要新的流行的歌謠，但舊的也一樣重要，雖然文人的潤色也須注意分別的。這是一件很大的事業(yè)，不過屬于文藝的范圍以外，現(xiàn)在就不多說了。

在民歌這個總名之下，可以約略分作這幾大類：

一情歌

二生活歌　包括各種職業(yè)勞動的歌，以及描寫社會家庭生活者，如童養(yǎng)媳及姑婦的歌皆是。

三滑稽歌　嘲弄諷刺及“沒有意思”的歌皆屬之，唯后者殊不多，大抵可以歸到兒歌里去。

四敘事歌　即韻文的故事，《孔雀東南飛》及《木蘭行》是最好的例，但現(xiàn)在通行的似不多見。又有一種“即事”的民歌，敘述當代的事情，如此地通行的“不剃辮子沒法混，剃了辮子怕張順”便是。中國史書上所載有應驗的“童謠”，有一部分是這些歌謠，其大多數原是普通的兒歌，經古人附會作熒惑的神示罷了。

五儀式歌　如結婚的撒帳歌等，行禁厭時的祝語亦屬之。占候歌訣也應該附在這里。諺語是理知的產物，本與主情的歌謠殊異，但因也用歌謠的形式，又與儀式占候歌有連帶的關系，所以附在末尾；古代的詩的哲學書都歸在詩里，這正是相同的例了。

六兒歌　兒歌的性質與普通的民歌頗有不同，所以別立一類。也有本是大人的歌而兒童學唱者，雖然依照通行的范圍可以作成兒歌，但嚴格的說來應歸入民歌部門才對。歐洲編兒歌集的人普遍分作母戲母歌與兒戲兒歌兩部，以母親或而兒童自己主動為斷，其次序先兒童本身，次及其關系者與熟習的事物，次及其他各事物。現(xiàn)在只就歌的性質上分作兩項：

（1）事物歌

（2）游戲歌

事物歌包含一切抒情敘事的歌，謎語其實是一種詠物詩，所以也收在里面。唱歌而伴以動作者則為游戲歌，實即敘事的扮演，可以說是原始的戲曲，——據現(xiàn)代民俗學的考據，這些游戲的確起源于先民的儀式。游戲時選定擔任苦役的人，常用一種完全沒有意思的歌詞，這便稱作抉擇歌（Countingout Song），也屬游戲歌項下；還有一種只用作歌唱，雖亦沒有意思而各句尚連貫者，那是趁韻的滑稽歌，當屬于第一項了。兒歌研究的效用，除上面所說的兩件以外，還有兒童教育的一方面，但是他的益處也是藝術的而非教訓的，如呂新吾作《演小兒語》，想改作兒歌以教“義理身心之學”，道理固然講不明白，而兒歌也就很可惜的白白地糟掉了。

（1922年4月13日刊于《晨報》，署名仲密）

謎語

民間歌謠中有一種謎語，用韻語隱射事物，兒童以及鄉(xiāng)民多喜互猜，以角勝負。近人著《棣萼室談虎》曾有說及云，“童時喜以用物為謎，因其淺近易猜，而村嫗牧豎恒有傳述之作，互相夸炫，詞雖鄙俚，亦間有足取者”。但他也未曾將他們著錄。故人陳懋棠君為小學教師，在八年前，曾為我抄集越中小兒所說的謎語，共百七十馀則；近來又見常維鈞君所輯的北京謎語，有四百則以上，要算是最大的搜集了。

謎語之中，除尋常事物謎之外，還有字謎與難問等，也是同一種類。他們在文藝上是屬于賦（敘事詩）的一類，因為敘事詠物說理原是賦的三方面，但是原始的制作，常具有豐富的想象，新鮮的感覺，醇璞而奇妙的聯(lián)想與滑稽，所以多含詩的趣味，與后來文人的燈謎專以纖巧與雙關及暗射見長者不同：謎語是原始的詩，燈謎卻只是文章工場里的細工罷了。在兒童教育上謎語也有其相當的價值，一九一三年我在地方雜志上做過一篇《兒歌之研究》，關于謎語曾說過這幾句話：“謎語體物入微，情思奇巧，幼兒知識初啟，考索推尋，足以開發(fā)其心思。且所述皆習見事物，象形疏狀，深切著明，在幼稚時代，不啻一部天物志疏，言其效用，殆可比于近世所提倡之自然研究歟？”