自己的園地

自己的園地

一百五十年前，法國的福祿特爾做了一本小說《亢迭特》（Candide），敘述人世的苦難，嘲笑“全舌博士”的樂天哲學(xué)?？旱嘏c他的老師全舌博士經(jīng)了許多憂患，終于在土耳其的一角里住下，種園過活，才能得到安住?？旱貙τ谌嗖┦康氖冀K不渝的樂天說，下結(jié)論道，“這些都是很好，但我們還不如去耕種自己的園地”。這句格言現(xiàn)在已經(jīng)是“膾炙人口”，意思也很明白，不必再等我下什么注腳。但是現(xiàn)在把他抄來，卻有一點別的意義。所謂自己的園地，本來是范圍很寬，并不限定于某一種：種果蔬也罷，種藥材也罷，——種薔薇地丁也罷，只要本了他個人的自覺，在人認的不論大小的地面上，用[1]了力量去耕種，便都是盡了他的天職了。在這平淡無奇的說話中間，我所想要特地申明的，只是在于種薔薇地丁也是耕種我們自己的園地，與種果蔬藥材，雖是種類不同而有同一的價值。

我們自己的園地是文藝，這是要在先聲明的。我并非厭薄別種活動而不屑為，——我平常承認各種活動于生活都是必要，實在是小半由于沒有這種的材能，大半由于缺少這樣的趣味，所以不得不在這中間定一個去就。但我對于這個選擇并不后悔，并不慚愧園地的小與出產(chǎn)的薄弱而且似乎無用。依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當(dāng)辦法，即使如別人所說各人果真應(yīng)報社會的恩，我也相信已經(jīng)報答了，因為社會不但需要果蔬藥材，卻也一樣迫切的需要薔薇與地丁，——如有蔑視這些的社會，那便是白癡的，只有形體而沒有精神生活的社會，我們沒有去顧視他的必要。倘若用了什么名義，強迫人犧牲了個性去侍奉白癡的社會，——美其名曰迎合社會心理，——那簡直與借了倫常之名強人忠君，借了國家之名強人戰(zhàn)爭一樣的不合理了。

有人說道，據(jù)你所說，那么你所主張的文藝，一定是人生派的藝術(shù)了。泛稱人生派的藝術(shù)，我當(dāng)然是沒有什么反對，但是普通所謂人生派是主張“為人生的藝術(shù)”的，對于這個我卻略有一點意見。“為藝術(shù)的藝術(shù)”將藝術(shù)與人生分離，并且將人生附屬于藝術(shù)，至于如王爾德的提倡人生之藝術(shù)化，固然不很妥當(dāng)；“為人生的藝術(shù)”以藝術(shù)附屬于人生，將藝術(shù)當(dāng)作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術(shù)與人生分離呢？我以為藝術(shù)當(dāng)然是人生的，因為他本是我們感情生活的表現(xiàn)，叫他怎能與人生分離？“為人生”——于人生有實利，當(dāng)然也是藝術(shù)本有的一種作用，但并非唯一的職務(wù)?？傊囆g(shù)是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術(shù)便好了。“為藝術(shù)”派以個人為藝術(shù)的工匠，“為人生”派以藝術(shù)為人生的仆役，現(xiàn)在卻以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術(shù)，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本；這是人生的藝術(shù)的要點，有獨立的藝術(shù)美與無形的功利。我所說的薔薇地丁的種作，便是如此。有些人種花聊以消遣，有些人種花志在賣錢；真種花者以種花為其生活，——而花亦未嘗不美，未嘗于人無益。

（1922年1月22日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

文藝上的寬容

英國伯利（Bury）教授著《思想自由史》第四章上有幾句話道，“新派對于羅馬教會的反叛之理智上的根據(jù)，是私人判斷的權(quán)利，便是宗教自由的要義。但是那改革家只對于他們自己這樣主張，而且一到他們將自己的信條造成了之后，又將這主張取消了?！边@個情形不但在宗教上是如此，每逢文藝上一種新派起來的時候，必定有許多人，——自己是前一次革命成功的英雄，拿了批評上的許多大道理，來堵塞新潮流的進行。我們在文藝的歷史上看見這種情形的反復(fù)出現(xiàn)，不免要笑，覺得聰明的批評家之希有，實不下于創(chuàng)作的天才。主張自己的判斷的權(quán)利而不承認他人中的自我，為一切不寬容的原因，文學(xué)家過于尊信自己的流別，以為是唯一的“道”，至于蔑視別派為異端，雖然也無足怪，然而與文藝的本性實在很相違背了。

文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其馀思想與技術(shù)上的派別都在其次，——是研究的人便宜上的分類，不是文藝本質(zhì)上判分優(yōu)劣的標(biāo)準。各人的個性既然是各各不同，（雖然在終極仍有相同之一點，即是人性，）那么發(fā)現(xiàn)出來的文藝，當(dāng)然是不相同?，F(xiàn)在倘若拿了批評上的大道理要去強迫統(tǒng)一，即使這不可能的事情居然實現(xiàn)了，這樣文藝作品已經(jīng)失了他唯一的條件，其實不能成為文藝了。因為文藝的生命是自由不是平等，是分離不是合并，所以寬容是文藝發(fā)達的必要的條件。

然而寬容決不是忍受。不濫用權(quán)威去阻遏他人的自由發(fā)展是寬容，任憑權(quán)威來阻遏自己的自由發(fā)展而不反抗是忍受。正當(dāng)?shù)囊?guī)則是，當(dāng)自己求自由發(fā)展時對于迫壓的勢力，不應(yīng)取忍受的態(tài)度；當(dāng)自己成了已成勢力之后，對于他人的自由發(fā)展，不可不取寬容的態(tài)度。聰明的批評家自己不妨屬于已成勢力的一分子，但同時應(yīng)有對于新興潮流的理解與承認。他的批評是印象的鑒賞，不是法理的判決，是詩人的而非學(xué)者的批評。文學(xué)固然可以成為科學(xué)的研究，但只是已往事實的綜合與分析，不能作為未來的無限發(fā)展的軌范。文藝上的激變不是破壞（文藝的）法律，乃是增加條文，譬如無韻詩的提倡，似乎是破壞了“詩必須有韻”的法令，其實他只是改定了舊時狹隘的范圍，將他放大，以為“詩可以無韻”罷了。表示生命之顫動的文學(xué)，當(dāng)然沒有不變的科律；歷代的文藝在自己的時代都是一代的成就，在全體上只是一個過程。要問文藝到什么程度是大成了，那猶如問文化怎樣是極頂一樣，都是不能回答的事，因為進化是沒有止境的。許多人錯把全體的一過程認做永久的完成，所以才有那些無聊的爭執(zhí)，其實只是自擾，何不將這白費的力氣去做正當(dāng)?shù)氖?，走自己的路程呢?/p>

近來有一群守舊[2]的新學(xué)者，常拿了新文學(xué)家的“發(fā)揮個性，注重創(chuàng)造”的話做擋牌，以為他們不應(yīng)該“而對于為文言者仇讎視之”；這意思似乎和我所說的寬容有點相象，但其實是全不相干的。寬容者對于過去的文藝固然予以相當(dāng)?shù)某姓J與尊重，但是無所用其寬容，因為這種文藝已經(jīng)過去了，不是現(xiàn)在的勢力所能干涉，便再沒有寬容的問題了。所謂寬容乃是說已成勢力對于新興流派的態(tài)度，正如壯年人的聽任青年的活動：其重要的根據(jù)，在于活動變化是生命的本質(zhì)，無論流派怎么不同，但其發(fā)展個性注重創(chuàng)造，同是人生的文學(xué)的方向，現(xiàn)象上或是反抗，在全體上實是繼續(xù)，所以應(yīng)該寬容，聽其自由發(fā)育。若是“為文言”或擬古（無論擬古典或擬傳奇派）的人們，既然不是新興的更進一步的流派，當(dāng)然不在寬容之列?！@句話或者有點語病，當(dāng)然不是說可以“仇讎視之”，不過說用不著人家的寬容罷了。他們遵守過去的權(quán)威的人，背后得有大多數(shù)人的擁護，還怕誰去迫害他們呢。老實說，在中國現(xiàn)在文藝界上寬容舊派還不成為問題，倒是新派究竟已否成為勢力，應(yīng)否忍受舊派的迫壓，卻是未可疏忽的一個問題。

臨末還有一句附加的說明，舊派的不在寬容之列的理由，是他們不合發(fā)展個性的條件。服從權(quán)威正是把個性汩沒了，還發(fā)展什么來。新古典派——并非英國十八世紀的——與新傳奇派，是融和而非模擬，所以仍是有個性的。至于現(xiàn)代的古文派，卻只有一個擬古的通性罷了。

（1922年2月5日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

國粹與歐化

在《學(xué)衡》上的一篇文章里，梅光迪君說，“實則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也。況彼等模仿西人，僅得糟粕，國人之模仿古人者，時多得其神髓乎”。我因此引起一種對于模仿與影響，國粹與歐化問題的感想。梅君以為模仿都是奴隸，但模仿而能得其神髓，也是可取的。我的意見則以為模仿都是奴隸，但影響卻是可以的；國粹只是趣味的遺傳，無所用其模仿，歐化是一種外緣，可以盡量的容受他的影響，當(dāng)然不以模仿了事。

倘若國粹這一個字，不是單指那選學(xué)桐城的文章和綱常名教的思想，卻包括國民性的全部，那么我所假定遺傳這一個釋名，覺得還沒有什么不妥。我們主張尊重各人的個性，對于個性的綜合的國民性自然一樣尊重，而且很希望其在文藝上能夠發(fā)展起來，造成有生命的國民文學(xué)。但是我們的尊重與希望無論怎樣的深厚，也只能以聽其自然長發(fā)為止，用不著多事的幫助，正如一顆小小的稻或麥的種子，里邊原自含有長成一株稻或麥的能力，所需要的只是自然的養(yǎng)護，倘加以宋人的揠苗助長，便反不免要使他“則苗槁矣”了。我相信凡是受過教育的中國人，以不模仿什么人為唯一的條件，聽?wèi){他自發(fā)的用任何種的文字，寫任何種的思想，他的結(jié)果仍是一篇“中國的”文藝作品，有他的特殊的個性與共通的國民性相并存在，雖然這上邊可以有許多外來的影響。這樣的國粹直沁進在我們的腦神經(jīng)里，用不著保存，自然永久存在，也本不會消滅的；他只有一個敵人，便是“模仿”。模仿者成了人家的奴隸，只有主人的命令，更無自己的意志，于是國粹便跟了自性死了。好古家卻以為保守國粹在于模仿古人，豈不是自相矛盾么？他們的錯誤，由于以選學(xué)桐城的文章、綱常名教的思想為國粹，因為這些都是一時的現(xiàn)象，不能永久的自然的附著于人心，所以要勉強的保存，便不得不以模仿為唯一的手段，奉模仿古人而能得其神髓者為文學(xué)正宗了。其實既然是模仿了，決不會再有“得其神髓”這一回事；創(chuàng)作的古人自有他的神髓，但模仿者的所得卻只有皮毛，便是所謂糟粕。奴隸無論怎樣的遵守主人的話，終于是一個奴隸而非主人；主人的神髓在于自主，而奴隸的本分在于服從，叫他怎樣的去得呢？他想做主人，除了從不做奴隸入手以外，再沒有別的方法了。

我們反對模仿古人，同時也就反對模仿西人；所反對的是一切的模仿，并不是有中外古今的區(qū)別與成見。模仿杜少陵或太戈爾，模仿蘇東坡或胡適之，都不是我們所贊成的，但是受他們的影響是可以的，也是有益的，這便是我對于歐化問題的態(tài)度。我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們的享用，造成新的活力，并不是注射到血管里去，就替代血液之用。向來有一種鄉(xiāng)愿的調(diào)和說，主張中學(xué)為體西學(xué)為用，或者有人要疑我的反對模仿歡迎影響說和他有點相似，但其間有這一個差異：他們有一種國粹優(yōu)勝的偏見，只在這條件之上才容納若干無傷大體的改革，我卻以遺傳的國民性為素地，盡他本質(zhì)上的可能的量去承受各方面的影響，使其融和沁透，合為一體，連續(xù)變化下去，造成一個永久而常新的國民性，正如人的遺傳之逐代增入異分子而不失其根本的性格。譬如國語問題，在主張中學(xué)為體西學(xué)為用者的意見，大抵以廢棄周秦古文而用今日之古文為最大的讓步了；我的主張則就單音的漢字的本性上盡最大可能的限度，容納“歐化”，增加他表現(xiàn)的力量，卻也不強他所不能做到的事情。照這樣看來，現(xiàn)在各派的國語改革運動都是在正軌上走著，或者還可以逼緊一步，只不必到“三株們的紅們的牡丹花們”的地步：曲折語的語尾變化雖然是極便利，但在漢文的能力之外了。我們一面不贊成現(xiàn)代人的做駢文律詩，但也并不忽視國語中字義聲音兩重的對偶的可能性，覺得駢律的發(fā)達正是運命的必然，非全由于人為，所以國語文學(xué)的趨勢雖然向著自由的發(fā)展，而這個自然的傾向也大可以利用，煉成音樂與色彩的言語，只要不以詞害意就好了?？傊矣X得國粹歐化之爭是無用的；人不能改變本性，也不能拒絕外緣，到底非大膽的是認兩面不可。倘若偏執(zhí)一面，以為徹底，有如兩個學(xué)者，一說詩也有本能，一說要“取消本能”，大家高論一番，聊以快意，其實有什么用呢？

（1922年2月12日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）12

貴族的與平民的

關(guān)于文藝上貴族的與平民的精神這個問題，已經(jīng)有許多人討論過，大都以為平民的最好，貴族的是全壞的。我自己以前也是這樣想，現(xiàn)在卻覺得有點懷疑。變動而相連續(xù)的文藝，是否可以這樣截然的劃分；或者拿來代表一時代的趨勢，未嘗不可，但是可以這樣顯然的判出優(yōu)劣么？我想這不免有點不妥，因為我們離開了實際的社會問題，只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰是誰非，正如規(guī)律的普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實并存，沒有消滅的時候。

人家說近代文學(xué)是平民的，十九世紀以前的文學(xué)是貴族的，雖然也是事實，但未免有點皮相。在文藝不能維持生活的時代，固然只有那些貴族或中產(chǎn)階級才能去弄文學(xué)，但是推上去到了古代，卻見文藝的初期又是平民的了。我們看見史詩的歌詠神人英雄的事跡，容易誤解以為“歌功頌德”，是貴族文學(xué)的濫觴，其實他正是平民的文學(xué)的真鼎呢。所以拿了社會階級上的貴族與平民這兩個稱號，照著本義移用到文學(xué)上來，想劃分兩種階級的作品，當(dāng)然是不可能的事。即使如我先前在《平民的文學(xué)》一篇文里，用普遍與真摯兩個條件，去做區(qū)分平民的與貴族的文學(xué)的標(biāo)準，也覺得不很妥當(dāng)。我覺得古代的貴族文學(xué)里并不缺乏真摯的作品，而真摯的作品便自有普遍的可能性，不論思想與形式的如何。我現(xiàn)在的意見，以為在文藝上可以假定有貴族的與平民的這兩種精神，但只是對于人生的兩樣態(tài)度，是人類共通的，并不專屬于某一階級，雖然他的分布最初與經(jīng)濟狀況有關(guān)，——這便是兩個名稱的來源。

平民的精神可以說是淑本好耳所說的求生意志，貴族的精神便是尼采所說的求勝意志了。前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求無限的超越的發(fā)展；前者完全是入世的，后者卻幾乎有點出世的了。這些渺茫的話，我們倘引中國文學(xué)的例，略略比較，就可以得到具體的釋解。中國漢晉六朝的詩歌，大家承認是貴族文學(xué)，元代的戲劇是平民文學(xué)。兩者的差異，不僅在于一是用古文所寫，一是用白話所寫，也不在于一是士大夫所作，一是無名的人所作，乃是在于兩者的人生觀的不同。我們倘以歷史的眼光看去，覺得這是國語文學(xué)發(fā)達的正軌，但是我們將這兩者比較的讀去，總覺得對于后者有一種漠然的不滿足。這當(dāng)然是因個人的氣質(zhì)而異，但我同我的朋友疑古君談及，他也是這樣感想。我們所不滿足的，是這一代里平民文學(xué)的思想，大是現(xiàn)世的利祿的了，沒有超越現(xiàn)代的精神；他們是認人生，只是太樂天了，就是對于現(xiàn)狀太滿意了。貴族階級在社會上憑借了自己的特殊權(quán)利，世間一切可能的幸福都得享受，更沒有什么歆羨與留戀，因此引起一種超越的追求，在詩歌上的隱逸神仙的思想即是這樣精神的表現(xiàn)。至于平民，于人們應(yīng)得的生活的悅樂還不能得到，他的理想自然是限于這可望而不可即的貴族生活，此外更沒有別的希冀，所以在文學(xué)上表現(xiàn)出來的是那些功名妻妾的團圓思想了。我并不想因此來判分那兩種精神的優(yōu)劣，因為求生意志原是人性的，只是這一種意志不能包括人生的全體，卻也是自明的事實。

我不相信某一時代的某一傾向可以做文藝上永久的模范，但我相信真正的文學(xué)發(fā)達的時代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒有求勝意志叫人努力的去求“全而善美”的生活，則適應(yīng)的生存容易是退化的而非進化的了。人們贊美文藝上的平民的精神，卻竭力的反對舊劇，其實舊劇正是平民文學(xué)的極峰，只因他的缺點大顯露了，所以遭大家的攻擊。貴族的精神走進歧路，要變成威廉第二的態(tài)度，當(dāng)然也應(yīng)該注意。我想文藝當(dāng)以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學(xué)。倘若把社會上一時的階級爭斗硬移到藝術(shù)上來，要實行勞農(nóng)專政，他的結(jié)果一定與經(jīng)濟政治上的相反，是一種退化的現(xiàn)象，舊劇就是他的一個影子。從文藝上說來，最好的事是平民的貴族化，——凡人的超人化，因為凡人如不想化為超人，便要化為末人了。

（1922年2月19日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

詩的效用

在《詩》第一號里讀到俞平伯君的《詩底進化的還原論》，對于他的“好的詩底效用是能深刻地感多數(shù)人向善的”這個定義，略有懷疑的地方，現(xiàn)在分作三項，將我的意見寫了出來。

第一，詩的效用，我以為是難以計算的。文藝的問題固然是可以用了社會學(xué)的眼光去研究，但不能以此作為唯一的定論。我始終承認文學(xué)是個人的，但因“他能叫出人人所要說而苦于說不出的話”。所以我又說即是人類的。然而在他說的時候，只是主觀的叫出他自己所要說的話，并不是客觀的去體察了大眾的心情，意識的替他們做通事，這也是真確的事實。我曾同一個朋友說過，詩的創(chuàng)造是一種非意識的沖動，幾乎是生理上的需要，仿佛是性欲一般；這在當(dāng)時雖然只是戲語，實在也頗有道理。個人將所感受的表現(xiàn)出來，即是達到了目的，有了他的效用，此外功利的批評，說他耗廢無數(shù)的金錢精力時間，得不償失，都是不相干的話。在個人的戀愛生活里，常有不惜供獻大的犧牲的人，我們不能去質(zhì)問他的在社會上的效用；在文藝上也是一樣。真的藝術(shù)家本了他的本性與外緣的總合，誠實的表現(xiàn)他的情思，自然的成為有價值的文藝，便是他的效用。功利的批評也有一面的理由，但是過于重視藝術(shù)的社會的意義，忽略原來的文藝的性質(zhì)，他雖聲言叫文學(xué)家做指導(dǎo)社會的先驅(qū)者，實際上容易驅(qū)使他們?nèi)プ鍪谭蠲癖姷臉啡?，這是較量文學(xué)在人生上的效用的人所最應(yīng)注意的地方了。

第二，“感人向善是詩底第二條件”，這善字似乎還有可商的馀地，因為他的概念也是游移惝恍，沒有標(biāo)準，正如托爾斯泰所攻擊的美一樣。將他解作現(xiàn)代通行的道德觀念里的所謂善，這只是不合理的社會上的一時的習(xí)慣，決不能當(dāng)做判斷藝術(shù)價值的標(biāo)準，現(xiàn)在更不必多說也已明白了。倘若指那不分利己利人，于個體種族都是幸福的，如克魯泡特金所說的道德，當(dāng)然是很對的了，但是“全而善美”的生活范圍很廣，除了真正的不道德文學(xué)以外，一切的文藝作品差不多都在這范圍里邊，因為據(jù)克魯泡特金的說法，只有資本主義迷信等等幾件妨害人的生活的東西是惡，所以凡非是詠嘆這些惡的文藝便都不是惡的花。托爾斯泰所反對的波特來耳的《惡之華》因此也不能不說是向善的，批評家說他是想走逆路去求自己的得救，正是很確當(dāng)?shù)脑?。他吃印度大麻去造“人工的樂園”，在紳士們看來是一件怪僻丑陋的行為，但他的尋求超現(xiàn)世的樂土的欲望，卻要比紳士們的飽滿的樂天主義更為人性的，更為善的了。這樣看來，向善的即是人的，不向善的即是非人的文學(xué)：這也是一種說法，但是字面上似乎還可修改，因為善字的意義不定，容易誤會，以為文學(xué)必須勸人為善，象《明圣經(jīng)》《陰騭文》一般才行，——豈知這些講名分功過的“善書”里，多含著不向善的吃人思想的分子，最容易使人陷到非人的生活里去呢？

第三，托爾斯泰論藝術(shù)的價值，是以能懂的人的多少為標(biāo)準，克魯泡特金對于他的主張，加以批評道，“各種藝術(shù)都有一種特用的表現(xiàn)法，這便是將作者的感情感染與別人的方法，所以要想懂得他，須有相當(dāng)?shù)囊环?xùn)練。即使是最簡單的藝術(shù)品，要正當(dāng)?shù)睦斫馑?，也非?jīng)過若干習(xí)練不可。托爾斯泰把這事忽略了，似乎不很妥當(dāng)，他的普遍理解的標(biāo)準也不免有點牽強了?！边@一節(jié)話很有道理。雖然托爾斯泰在《藝術(shù)論》里引了多數(shù)的人明白《圣經(jīng)》上的故事等等的例，來證明他們也一定能夠了解藝術(shù)的高尚作品，其實是不盡然的?！妒ソ?jīng)》上的故事誠然是藝術(shù)的高尚作品，但是大多數(shù)的人是否真能藝術(shù)的了解賞鑒，不免是個疑問。我們參照中國人讀經(jīng)書的實例，推測基督救國的民眾的讀圣經(jīng)，恐怕他的結(jié)果也只在文句之末，即使感受到若干印象，也為教條的傳統(tǒng)所拘，仍舊貌似而神非了。譬如中國的《詩經(jīng)》，凡是“讀書人”無不讀過一遍，自己以為明白了，但真是知道《關(guān)雎》這一篇是什么詩的人，一千人里還不曉得有沒有一個呢。說到民謠，流行的范圍更廣，似乎是很被賞識了，其實也還是可疑。我雖然未曾詳細研究，不能斷定，總覺得中國小調(diào)的流行，是音樂的而非文學(xué)的，換一句話說即是以音調(diào)為重而意義為輕?！妒嗣肥侵袊F(xiàn)代最大民謠之一，但其魅人的力似在“噯噯嚇”的聲調(diào)而非在肉體美的贊嘆，否則那種描畫應(yīng)當(dāng)更為精密，——那倒又有可取了。中國人的愛好諧調(diào)真是奇異的事實，大多數(shù)的喜聽舊戲而厭看新劇，便是一個好例，在詩文界內(nèi)也全然相同。常見文理不通的人雖然古文白話一樣的不懂，卻總是喜讀古文，反對白話，當(dāng)初頗以為奇，現(xiàn)在才明白這個道理：念古文還有聲調(diào)可以悅耳，看白話則意義與聲調(diào)一無所得，所以興味索然。文藝作品的作用當(dāng)然不止是悅耳，所以經(jīng)過他們的鑒定，不能就判定他的感染的力量。即使更進一層，多數(shù)的人真能了解意義，也不能以多數(shù)決的方法來下文藝的判決。君師的統(tǒng)一思想，定于一尊，固然應(yīng)該反對，民眾的統(tǒng)一思想，定于一尊，也是應(yīng)該反對的。在不背于營求全而善美的生活之道德的范圍內(nèi)，思想與行動不妨各各自由與分離。文學(xué)家雖希望民眾能了解自己的藝術(shù)，卻不必強將自己的藝術(shù)去遷就民眾；因為據(jù)我的意見，文藝本是著者感情生活的表現(xiàn)，感人乃其自然的效用，現(xiàn)在倘若舍己從人，去求大多數(shù)的了解，結(jié)果最好也只是“通俗文學(xué)”的標(biāo)本，不是他真的自己的表現(xiàn)了。

（1922年2月26日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

古文學(xué)

研究本國的古文學(xué)，不是國民的義務(wù)，乃是國民的權(quán)利。藝術(shù)上的造詣，本來要有天才做基礎(chǔ)，但是思想與技工的涵養(yǎng)也很重要，前人的經(jīng)驗與積貯便是他必要的材料，我的一個朋友近來從西京寫信來說道，“……嘆息前人給我們留下了無數(shù)的綾羅綢緞，只沒有剪制成衣，此時正應(yīng)該利用他，下一番裁縫工夫，莫只作那裂帛撕扇的快意事。蔑視經(jīng)驗，是我們的愚陋；抹殺前人，是我們的罪過?！睂嵲诤苁谴_當(dāng)。這前人的經(jīng)驗與積貯當(dāng)然并不限于本國，只是在研究的便宜上，外國的文學(xué)因為言語及資料的關(guān)系，直接的研究較為困難，所以利用了自己國語的知識進去研究古代的文學(xué)，涵養(yǎng)創(chuàng)作力或鑒賞文藝的趣味，是最上算的事，這正是國民所享的一種權(quán)利了。

我們既然認定研究古文學(xué)為權(quán)利而非義務(wù)，所以沒有服從傳統(tǒng)的必要。我們讀古代文學(xué)，最妨礙我們的享樂，使我們失了正解或者墮入魔道的，是歷來那些“業(yè)儒”的人的解說，正如玉帛鐘鼓本是正當(dāng)?shù)亩Y樂，他們卻要另外加上一個名分的意義一般，于是在一切敘事抒情的詩文上也到處加了一層綱常名教的涂飾。《關(guān)關(guān)雎鳩》原是好好的一首戀愛詩，他們卻說這是“后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也”?！赌嫌袠湍尽芬彩墙Y(jié)婚歌，卻說是“后妃逮下也，言能逮下而無嫉妒之心也”。經(jīng)了這樣的一番解說，那業(yè)儒者所崇拜的多妻主義似乎得了一重擁護，但是已經(jīng)把詩的真意完全抹殺，倘若不是我們將他訂正，這兩篇詩的真價便不會出現(xiàn)了。希伯來的《雅歌》以前也被收入猶太教以及基督教的圣經(jīng)里，說是歌詠靈魂與神之愛的，現(xiàn)在早已改正，大家承認他作一卷結(jié)婚歌集了。我們?nèi)羰菍ⅰ对娊?jīng)》舊說訂正，把《國風(fēng)》當(dāng)作一部古代民謠去讀，于現(xiàn)在的歌謠研究或新詩創(chuàng)作上一定很有效用，這是可以斷言的。中國歷代的詩未嘗不受《詩經(jīng)》的影響，只因有傳統(tǒng)關(guān)系，仍舊囚在“美刺”的束縛里，那正與小說的講勸懲相同，完全成了名教的奴隸了。還有些人將忠君愛國當(dāng)做評詩的標(biāo)準，對于《古詩十九首》，覺得他們與這標(biāo)準有點不合，卻又舍不得屏棄，于是奇想天開，將這些詩都解做“思君之作”。這自然都是假的，——并非因為我們憎惡君主政治所以反對他們，實在因為這解說是不合事理的。世上有君主叫臣下替他盡忠的事實，但在文學(xué)上講來，那些忠愛的詩文，（如果顯然是屬于這一類的東西，）倘若不是故意的欺人，便是非意識的自欺，不能說是真的文藝。中國文藝上傳統(tǒng)的主張，正是這虛的“為名教的藝術(shù)”，這個主張?zhí)炔幌刃写蚱疲懊笆У难芯抗糯膶W(xué)，非但得不到好處，而且還要上當(dāng)，走入迷途，這是不可不用心警戒的事。

古文學(xué)的研究，于現(xiàn)代文藝的形式上也有重大的利益。雖然現(xiàn)在詩文著作都用語體文，異于所謂古文了，但終是同一來源，其表現(xiàn)力之優(yōu)劣在根本上總是一致，所以就古文學(xué)里去查考前人的經(jīng)驗，在創(chuàng)作的體裁上可以得到不少的幫助。譬如討論無韻詩的這個問題，我們倘若參照歷來韻文的成績，自《國風(fēng)》以至小調(diào)，——民眾文學(xué)雖然多是新作，但其傳襲的格調(diào)源流甚古，——可以知道中國言文的有韻詩的成績及其所能變化的種種形式，以后新作的東西，縱使思想有點不同，只要一用韻，格調(diào)便都逃不出這個范圍。試看幾年來的有韻新詩，有的是“白話唐詩”，有的是詞曲，有的是——小調(diào)，而且那舊詩里最不幸的“掛腳韻”與“趁韻”也常常出現(xiàn)了。那些不葉韻的，雖然也有種種缺點，倒還不失為一種新體——有新生活的詩，因為他只重在“自然的音節(jié)”，所以能夠?qū)懙幂^為真切。這無尾韻而有內(nèi)面的諧律的詩的好例，在時調(diào)俗歌里常能得到。我們因此可以悟出做白話詩的兩條路：一是不必押韻的新體詩，一是押韻的“白話唐詩”以至小調(diào)。這是一般的說法，至于有大才力能做有韻的新詩的人，當(dāng)然是可以自由去做，但以不要象“白話唐詩”以至小調(diào)為條件。有才力能做舊詩的人，我以為也可以自由去做，但也仍以不要象李杜蘇黃或任何人為條件。只有古文還未通順的人，不必去贊嘆舊詩，更不配去做了?！欢F(xiàn)在偏是文理不通的人愈喜歡做古文做舊詩，這真可以說是“自然的嘲弄”了。

（1922年3月5日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

文藝的統(tǒng)一

在《文學(xué)旬刊》第四十一期雜談上見到鄭振鐸君的一節(jié)話，很有意思。他說：

“鼓吹血和淚的文學(xué)，不是便叫一切的作家都棄了他素來的主義，齊向這方面努力；也不是便以為除了血和淚的作品以外，更沒有別的好文學(xué)。文學(xué)是情緒的作品。我們不能強歡樂的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人強為歡笑?！?/p>

許華天君在《學(xué)燈》上《創(chuàng)作底自由》一篇文章里，也曾有幾句話說得很好：

“我想文學(xué)的世界里，應(yīng)當(dāng)絕對自由。有情感忍不住了須發(fā)泄時，就自然給他發(fā)泄出來罷了。千萬不用有人來特別制定一個樊籬，應(yīng)當(dāng)個個作者都須在樊籬內(nèi)寫作。在我們看起來，現(xiàn)世是萬分悲哀的了；但也說不定有些睡在情人膝頭的人，全未覺得呢？你就不準他自由創(chuàng)作情愛的詩歌么？推而極之，我們想要哭時，就自由的哭罷；有人想要笑時，就自由的笑罷。誰在文學(xué)的世界上，規(guī)定只準有哭的作品而不準有笑的作品呢？”

以上所說的話都很確當(dāng)，足以表明文藝上統(tǒng)一的不應(yīng)有與不可能，但是世間有一派評論家，憑了社會或人類之名，建立社會文學(xué)的正宗，無形中厲行一種統(tǒng)一。在創(chuàng)始的人，如居友，別林斯奇，托爾斯泰等，原也自成一家言，有相當(dāng)?shù)膬r值，到得后來卻正如凡有的統(tǒng)一派一般，不免有許多流弊了。近來在《平民》第一百九期上見到馬慶川君的《文學(xué)家底愉快與苦悶》，他的論旨現(xiàn)在沒有關(guān)系可以不必討論，其中有一節(jié)話卻很可以代表這一派的極端的論調(diào)。他說：

“……若不能感受這種普遍的苦悶，安慰普遍的精神，只在自己底抑郁牢騷上做工夫，那就空無所有。因為他所感受的苦悶，是自己個人底境遇，他所得到的愉快，也是自己個人底安慰，全然與人生無涉。換句話說，他所表現(xiàn)的不過是著者個人底榮枯，不是人類公同的感情?！?/p>

這一節(jié)里的要點是極端的注重人類共同的感情而輕視自己個人的感情，以為與人生無涉?！捌鋵嵢祟惢蛏鐣緛硎莻€人的總體，抽去了個人便空洞無物，個人也只在社會中才能安全的生活，離開了社會便難以存在，所以個人外的社會和社會外的個人都是不可想象的東西”，至于在各個人的生活之外去找別的整個的人生，其困難也正是一樣。文學(xué)是情緒的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情緒，那么文學(xué)以個人自己為本位，正是當(dāng)然的事。個人既然是人類的一分子，個人的生活即是人生的河流的一滴，個人的感情當(dāng)然沒有與人類不共同的地方。在現(xiàn)今以多數(shù)決為神圣的時代，習(xí)慣上以為個人的意見以至其苦樂是無足輕重的，必須是合唱的呼噪始有意義，這種思想現(xiàn)在雖然仍有勢力，卻是沒有道理的。一個人的苦樂與千人的苦樂，其差別只是數(shù)的問題，不是質(zhì)的問題；文學(xué)上寫千人的苦樂固可，寫一人的苦樂亦無不可，這都是著者的自由，我們不能規(guī)定至少須寫若干人的苦樂才算合格，因為所謂普遍的感情，乃是質(zhì)的而非數(shù)的問題。個人所感到的愉快或苦悶，只要是純真切迫的，便是普遍的感情，即使超越群眾的一時的感受以外，也終不損其為普遍。反過來說，迎合社會心理，到處得到歡迎的《禮拜六》派的小冊子，其文學(xué)價值仍然可以直等于零。因此根據(jù)為人生的藝術(shù)說，以社會的意義的標(biāo)準來統(tǒng)一文學(xué)，其不應(yīng)與不可能還是一樣。據(jù)我的意見，文藝是人生的，不是為人生的，是個人的，因此也即是人類的；文藝的生命是自由而非平等，是分離而非合并。一切主張?zhí)热襞c這相背，無論憑了什么神圣的名字，其結(jié)果便是破壞文藝的生命，造成呆板虛假的作品，即為本主張頹廢的始基。歐洲文學(xué)史上的陳跡，指出許多同樣的興衰，到了二十世紀才算覺悟，不復(fù)有統(tǒng)一文學(xué)潮流的企畫，聽各派自由發(fā)展，日益趨于繁盛。這個情形很足供我們的借鑒，我希望大家棄舍了統(tǒng)一的空想，去各行其是的實地工作，做得一分是一分，這才是充實自己的一生的道路。

（1922年7月11日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

文藝上的異物

古今的傳奇文學(xué)里，多有異物——怪異精靈出現(xiàn)，在唯物的人們看來，都是些荒唐無稽的話，即使不必立刻排除，也總是了無價值的東西了。但是唯物的論斷不能為文藝批評的標(biāo)準，而且賞識文藝不用心神體會，卻“膠柱鼓瑟”的把一切敘說的都認作真理與事實，當(dāng)作歷史與科學(xué)去研究他，原是自己走錯了路，無怪不能得到正當(dāng)?shù)睦斫?。傳奇文學(xué)盡有他的許多缺點，但是跳出因襲軌范，自由的采用任何奇異的材料，以能達到所欲得的效力為其目的，這卻不能不說是一個大的改革，文藝進化上的一塊顯著的里程碑。這種例證甚多，現(xiàn)在姑取異物中的最可怕的東西——僵尸——作為一例。

在中國小說上出現(xiàn)的僵尸，計有兩種。一種是尸變，新死的人忽然“感了戾氣”，起來作怪，常把活人弄死，所以他的性質(zhì)是很兇殘的。一種是普通的僵尸，據(jù)說是久殯不葬的死人所化，性質(zhì)也是兇殘，又常被當(dāng)作旱魃，能夠阻止天雨，但是一方面又有戀愛事件的傳說，性質(zhì)上更帶了一點溫暖的彩色了。中國的僵尸故事大抵很能感染恐怖的情緒，舍意義而論技工，卻是成功的了；《聊齋志異》里有一則“尸變”，紀旅客獨宿，為新死的旅館子婦所襲，逃到野外，躲在一棵大樹后面，互相撐拒，末后驚恐倒地，尸亦抱樹而僵。我讀這篇雖然已在二十多年前，那時恐怖的心情還未忘記，這可以算是一篇有力的鬼怪故事了。兒童文學(xué)里的恐怖分子，確是不甚適宜，若在平常文藝作品本來也是應(yīng)有的東西，美國亞倫坡的小說含這種分子很多，便是莫泊桑也作有若干鬼怪故事，不過他們多用心理的內(nèi)面描寫，方法有點不同罷了。

外國的僵尸思想，可以分作南歐與北歐兩派，以希臘及塞耳比亞為其代表。北派的通稱凡披耳（Vampyr），從墓中出，迷魘生人，吸其血液，被吸者死復(fù)成凡披耳；又患狼狂?。↙ycanthropia）者，俗以為能化狼，死后亦成僵尸，故或又混稱“人狼”（Vljkodlak），性質(zhì)兇殘，與中國的僵尸相似。南派的在希臘古代稱亞拉思妥耳（Alastor），在現(xiàn)代雖襲用斯拉夫的名稱“苻呂科拉加思”（Vrykolakas，原意云人狼），但從方言“鼓狀”（Tympaniaios）“張口者”（Katachanas）等名稱看來，不過是不壞而能行動的尸身，雖然也是妖異而性質(zhì)卻是和平的，民間傳說里常說他回家起居如常人，所以正是一種“活尸”罷了。他的死后重來的緣因，大抵由于精氣未盡或怨恨未報，以橫死或夭亡的人為多。古希臘的亞拉思妥耳的意思本是游行者，但其游行的目的大半在于追尋他的仇敵，后人便將這字解作“報復(fù)者”，因此也加上多少殺伐的氣質(zhì)了。希臘悲劇上常見這類的思想，如愛斯吉洛思（Aischylos）的“慈惠女神”（Eumenides）中最為顯著，厄林奴思（Erinys）所歌“為了你所流的血，你將使我吸你活的肢體的紅汁。你自身必將為我的肉，我的酒”，即是好例。阿勒思德斯（Orestes）為父報仇而殺其母，母之怨靈乃借手厄林奴思以圖報復(fù)，在民間思想圖報者本為其母的僵尸，唯以藝術(shù)的關(guān)系故代以報仇之神厄林奴思，這是希臘中和之德的一例，但恐怖仍然存在，運用民間信仰以表示正義，這可以說是愛斯吉洛思的一種特長了。近代歐洲各國亦有類似“游行者”的一種思想，易卜生的戲劇《群鬼》里便聯(lián)帶說及，他這篇名本是《重來者》（Gengangere），即指死而復(fù)出的僵尸，并非與肉體分離了的鬼魂，第一幕里阿爾文夫人看見兒子和使女調(diào)戲，叫道“鬼，鬼！”意思就是這個，這鬼（Ghosts）字實在當(dāng)解作“從（死人里）回來的人們”（Revenants）。條頓族的敘事民歌（Popular ballad）里也很多這些“重來者”，如《門子井的妻》一篇，紀死者因了母子之愛，兄弟三人同來訪問他們的老母；但是因戀愛而重來的尤多，《可愛的威廉的鬼》從墓中出來，問他的情人要還他的信誓，造成一首極凄婉美艷的民歌。威廉說，“倘若死者為生人而來，我亦將為你而重來”。這死者來迎取后死的情人的趣意，便成了《色勿克的奇跡》的中心，并引起許多近代著名的詩篇，運用怪異的事情表示比死更強的愛力。在這些民歌里，表面上似乎只說鬼魂，實在都是那“游行者”一類的異物，《門子井的妻》里老母聽說她的兒子死在海里了，她詛咒說，“我愿風(fēng)不會停止，浪不會平靜，直到我的三個兒子回到我這里來，帶了（他們的）現(xiàn)世的血肉的身體”，便是很明白的證據(jù)了。

民間的習(xí)俗大抵本于精靈信仰（Animism），在事實上于文化發(fā)展頗有障害，但從藝術(shù)上平心靜氣的看去，我們能夠于怪異的傳說的里面瞥見人類共通的悲哀或恐怖，不是無意義的事情?？茖W(xué)思想可以加入文藝里去，使他發(fā)生若干變化，卻決不能完全占有他，因為科學(xué)與藝術(shù)的領(lǐng)域是迥異的。明器里人面獸身獨角有翼的守墳的異物，常識都知道是虛假的偶像，但是當(dāng)作藝術(shù)，自有他的價值，不好用唯物的判斷去論定的。文藝上的異物思想也正是如此。我想各人在文藝上不妨各有他的一種主張，但是同時不可不有寬闊的心胸與理解的精神去賞鑒一切的作品，庶幾能夠貫通，了解文藝的真意。安特來夫在《七個絞死者的故事》的序上說的好，“我們的不幸，便是大家對于別人的心靈生命苦痛習(xí)慣意向愿望，都很少理解，而且?guī)子谌珶o。我是治文學(xué)的，我之所以覺得文學(xué)可尊者，便因其最高上的功業(yè)是拭去一切的界限與距離”。

（1922年4月16日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

神話與傳說

近來時常有人說起神話，但是他們用了科學(xué)的知識，不作歷史的研究，卻去下法律的判斷，以為神話都是荒唐無稽的話，不但沒有研究的價值，而且還有排斥的必要。這樣的意見，實在不得不說是錯誤的。神話在民俗學(xué)研究上的價值大家多已知道，就是在文藝方面也是很有關(guān)系，現(xiàn)在且只就這一面略略加以說明。

神話一類大同小異的東西，大約可以依照它們性質(zhì)分作下列四種：

一　神話（Mythos=Myth）

二　傳說（Saga=Legend）

三　故事（Logos=Anecdote）

四　童話（Maerchen=Fairy tale）

神話與傳說形式相同，但神話中所講者是神的事情，傳說是人的事情；其性質(zhì)一是宗教的，一是歷史的。傳說與故事亦相同，但傳說中所講的是半神的英雄，故事中所講的是世間的名人；其性質(zhì)一是歷史的，一是傳記的。這三種可以歸作一類，人與事并重，時地亦多有著落，與重事不重人的童話相對。童話的性質(zhì)是文學(xué)的，與上邊三種之別方面轉(zhuǎn)入文學(xué)者不同，但這不過是它們原來性質(zhì)上的區(qū)別，至于其中的成分別無什么大差，在我們現(xiàn)今拿來鑒賞，又原是一樣的文藝作品，分不出輕重來了。

對于神話等中間的怪誕分子，古來便很有人注意，加以種種解說，但都不很確切，直至十九世紀末英人安特路闌（Andrew Lang）以人類學(xué)法解釋，才能豁然貫通，為現(xiàn)代民俗學(xué)家作采用。新舊學(xué)說總凡五家，可以分為退化說與進化說兩派。

退化說

（一）歷史學(xué)派　此派學(xué)說以為一切神話等皆本于歷史的事實，因年代久遠，遂致傳訛流于怪誕。

（二）譬喻派　此派謂神話等系假借具體事物，寄托抽象的道德教訓(xùn)者，因傳訛失其本意，成為怪誕的故事。

（三）神學(xué)派　此派謂神話等皆系《舊約》中故事之變化。

（四）言語學(xué)派　此派謂神話等皆起源于“言語之病”，用自然現(xiàn)象解釋一切。他們以為自然現(xiàn)象原有許多名稱，后來舊名廢棄而成語留存，意義已經(jīng)不明，便以為是神靈的專名，為一切神話的根源。以上四派中以此派為最有勢力，至人類學(xué)派起，才被推倒了。

進化說

（五）人類學(xué)派　此派以人類學(xué)為根據(jù)，證明一切神話等的起源在于習(xí)俗?，F(xiàn)代的文明人覺得怪誕的故事，在他發(fā)生的時地，正與社會上的思想制度相調(diào)和，并不覺得什么不合。譬如人獸通婚，似乎是背謬的思想，但在相信人物皆精靈，能互易形體的社會里，當(dāng)然不以為奇了。他們征引古代或蠻族及鄉(xiāng)民的信仰習(xí)慣，考證各式神話的原始，大概都已得到解決。

我們依了這人類學(xué)派的學(xué)說，能夠正當(dāng)了解神話的意義，知道他并非完全是荒誕不經(jīng)的東西，并不是幾個特殊階級的人任意編造出來，用以愚民，更不是大人隨口胡謅騙小孩子的了。我們有這一點預(yù)備知識，才有去鑒賞文學(xué)上的神話的資格，譬如古希臘的所謂荷馬的史詩，便充滿了許多無稽的話，非從這方面去看是無從索解的。真有吃人的“圓目”（Kyklops）嗎？伊泰加的太上皇真在那里躬耕么？都是似乎無稽的問題，但我們?nèi)鐓⒄贞@氏的學(xué)說讀去，不但覺得并不無稽，而且反是很有趣味了。

離開了科學(xué)的解說，即使單從文學(xué)的立腳點看去，神話也自有其獨立的價值，不是可以輕蔑的東西。本來現(xiàn)在的所謂神話等，原是文學(xué)，出在古代原民的史詩史傳及小說里邊，他們做出這些東西，本不是存心作偽以欺騙民眾，實在只是真誠的表現(xiàn)出他們質(zhì)樸的感想，無論其內(nèi)容與外形如何奇異，但在表現(xiàn)自己這一點上與現(xiàn)代人的著作并無什么距離。文學(xué)的進化上，雖有連接的反動（即運動）造成種種的派別，但如根本的人性沒有改變，各派里的共通的文藝之力，一樣的能感動人，區(qū)區(qū)的時間和空間的阻隔只足加上一層異樣的紋彩，不能遮住他的波動。中國望夫石的傳說，與希臘神話里的尼阿倍（Niobe）痛子化石的話，在現(xiàn)今用科學(xué)眼光看去，都是誑話了，但這于他的文藝的價值決沒有損傷，因為它所給與者并不是人變石頭這件事實，卻是比死更強的男女間及母子間的愛情，化石這一句差不多是文藝上的象征作用罷了。文藝不是歷史或科學(xué)的記載，大家都是知道的。如見了化石的故事，便相信人真能變石頭，固然是個愚人；或者又背著科學(xué)來破除迷信，龂龂的爭論化石故事之不合真理，也未免成為笨伯了。我們決不相信在事實上人能變成石頭，但在望夫石等故事里，覺得他能夠表示一種心情，自有特殊的光熱，我們也就能離開了科學(xué)問題，了解而且賞鑒他的美。研究文學(xué)的人運用現(xiàn)代的科學(xué)知識，能夠分析文學(xué)的成分，探討時代的背景，個人的生活與心理的動因，成為極精密的研究，唯在文藝本體的賞鑒，還不得不求諸一己的心，便是受過科學(xué)洗禮而仍無束縛的情感，不是科學(xué)知識自己。中國凡事多是兩極端的，一部分的人現(xiàn)在還抱著神話里的信仰，一部分的人便以神話為不合科學(xué)的誑話，非排斥不可。我想如把神話等提出在崇信與攻擊之外，還他一個中立的位置，加以學(xué)術(shù)的考訂，歸入文化史里去，一方面當(dāng)作古代文學(xué)看，用歷史批評或藝術(shù)賞鑒去對待他，可以收獲相當(dāng)?shù)暮媒Y(jié)果：這個辦法，庶幾得中，也是世界通行的對于神話的辦法。好廣大肥沃的田地攤放在那里，只等人去耕種。國內(nèi)有能耐勞苦與寂寞的這樣的農(nóng)夫么？

在本文中列舉神話、傳說、故事、童話四種，標(biāo)題卻只寫神話與傳說，后邊又常單舉神話，其實都是包括四者在內(nèi)，因便利上故從簡略。

（1922年6月26日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

歌謠

歌謠這個名稱，照字義上說來只是口唱及合樂的歌，但平常用在學(xué)術(shù)上與“民歌”是同一的意義，民謠的界說，據(jù)英國吉特生（Kidson）說[3]是一種詩歌，“生于民間，為民間所用以表現(xiàn)情緒，或為抒情的敘述者。他又大抵是傳說的，而且正如一切的傳說一樣，易于傳訛或改變。他的起源不能確定知道，關(guān)于他的時代也只能約略知道一個大概?！彼姆N類的發(fā)生，大約是由于原始社會的即興歌，《詩序》所說“情動于中而形于言”云云，即是這種情形的說明，所以民謠可以說是原始的——而又不老的詩。在文化很低的社會里，個人即興口占，表現(xiàn)當(dāng)時的感情或敘述事件，但唱過隨即完了，沒有保存的機會，到得文化稍進，于即興之外才有傳說的歌謠，原本也是即興，卻被社會所采用，因而就流傳下來了。吉特生說，“有人很巧妙地說，諺是一人的機鋒，多人的智慧。對于民歌我們也可以用同樣的界說，便是由一個人的力將一件史事，一件傳說或一種感情，放在可感覺的形式里（表現(xiàn)出來），這些東西本為民眾普通所知道或感到的，但少有人能夠?qū)⑺斐啥ㄐ?。我們可以推想，個人的這種著作或是粗糙，或是精煉，但這關(guān)系很小，倘若這感情事大家所共感到的，因為通用之后自能漸就精煉，不然也總多少磨去它的棱角（使他稍為圓潤）了。”

民歌是原始社會的詩，但我們的研究卻有兩個方面，一是文藝的，一是歷史的。從文藝的方面我們可以供詩的變遷的研究，或做新詩創(chuàng)作的參考。在這一點上我們需要現(xiàn)存的民歌比舊的更為重要，古文書里不少好的歌謠，但是經(jīng)了文人的潤色，不是本來的真相了。民歌與新詩的關(guān)系，或者有人懷疑，其實是很自然的，因為民歌的最強烈最有價值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術(shù)品的共通的精魂，于文藝趣味的養(yǎng)成極是有益的。吉特生說，“民歌作者并不因職業(yè)上的理由而創(chuàng)作，他唱歌，因為他是不能不唱，而且有時候他還是不甚適于這個工作。但是他的作品，因為是真摯地做成的，所以有那一種感人的力，不但適合于同階級，而且能感及較高文化的社會?！边@個力便是最足供新詩的汲取的。意大利人威大利（Vitale）在所編的《北京兒歌》序上指點出讀者的三項益處，第三項是“在中國民歌中可以尋到一點真的詩”，后邊又說，“這些東西雖然都是不懂文言的不學(xué)的人所作，卻有一種詩的規(guī)律，與歐洲諸國類似，與意大利詩法幾乎完全相合。根于這些歌謠和人民的真的感情，新的一種國民的詩或者可以發(fā)生出來?！边@一節(jié)話我覺得極有見解，而且那還是一八九六年說的，又不可不說他是先見之明了。

歷史的研究一方面，大抵是屬于民俗學(xué)的，便是從民歌里去考見國民的思想，風(fēng)俗與迷信等，言語學(xué)上也可以得到多少參考的材料。其資料固然很需要新的流行的歌謠，但舊的也一樣重要，雖然文人的潤色也須注意分別的。這是一件很大的事業(yè)，不過屬于文藝的范圍以外，現(xiàn)在就不多說了。

在民歌這個總名之下，可以約略分作這幾大類：

一情歌

二生活歌　包括各種職業(yè)勞動的歌，以及描寫社會家庭生活者，如童養(yǎng)媳及姑婦的歌皆是。

三滑稽歌　嘲弄諷刺及“沒有意思”的歌皆屬之，唯后者殊不多，大抵可以歸到兒歌里去。

四敘事歌　即韻文的故事，《孔雀東南飛》及《木蘭行》是最好的例，但現(xiàn)在通行的似不多見。又有一種“即事”的民歌，敘述當(dāng)代的事情，如此地通行的“不剃辮子沒法混，剃了辮子怕張順”便是。中國史書上所載有應(yīng)驗的“童謠”，有一部分是這些歌謠，其大多數(shù)原是普通的兒歌，經(jīng)古人附會作熒惑的神示罷了。

五儀式歌　如結(jié)婚的撒帳歌等，行禁厭時的祝語亦屬之。占候歌訣也應(yīng)該附在這里。諺語是理知的產(chǎn)物，本與主情的歌謠殊異，但因也用歌謠的形式，又與儀式占候歌有連帶的關(guān)系，所以附在末尾；古代的詩的哲學(xué)書都歸在詩里，這正是相同的例了。

六兒歌　兒歌的性質(zhì)與普通的民歌頗有不同，所以別立一類。也有本是大人的歌而兒童學(xué)唱者，雖然依照通行的范圍可以作成兒歌，但嚴格的說來應(yīng)歸入民歌部門才對。歐洲編兒歌集的人普遍分作母戲母歌與兒戲兒歌兩部，以母親或而兒童自己主動為斷，其次序先兒童本身，次及其關(guān)系者與熟習(xí)的事物，次及其他各事物。現(xiàn)在只就歌的性質(zhì)上分作兩項：

（1）事物歌

（2）游戲歌

事物歌包含一切抒情敘事的歌，謎語其實是一種詠物詩，所以也收在里面。唱歌而伴以動作者則為游戲歌，實即敘事的扮演，可以說是原始的戲曲，——據(jù)現(xiàn)代民俗學(xué)的考據(jù)，這些游戲的確起源于先民的儀式。游戲時選定擔(dān)任苦役的人，常用一種完全沒有意思的歌詞，這便稱作抉擇歌（Countingout Song），也屬游戲歌項下；還有一種只用作歌唱，雖亦沒有意思而各句尚連貫者，那是趁韻的滑稽歌，當(dāng)屬于第一項了。兒歌研究的效用，除上面所說的兩件以外，還有兒童教育的一方面，但是他的益處也是藝術(shù)的而非教訓(xùn)的，如呂新吾作《演小兒語》，想改作兒歌以教“義理身心之學(xué)”，道理固然講不明白，而兒歌也就很可惜的白白地糟掉了。

（1922年4月13日刊于《晨報》，署名仲密）

謎語

民間歌謠中有一種謎語，用韻語隱射事物，兒童以及鄉(xiāng)民多喜互猜，以角勝負。近人著《棣萼室談虎》曾有說及云，“童時喜以用物為謎，因其淺近易猜，而村嫗?zāi)霖Q恒有傳述之作，互相夸炫，詞雖鄙俚，亦間有足取者”。但他也未曾將他們著錄。故人陳懋棠君為小學(xué)教師，在八年前，曾為我抄集越中小兒所說的謎語，共百七十馀則；近來又見常維鈞君所輯的北京謎語，有四百則以上，要算是最大的搜集了。

謎語之中，除尋常事物謎之外，還有字謎與難問等，也是同一種類。他們在文藝上是屬于賦（敘事詩）的一類，因為敘事詠物說理原是賦的三方面，但是原始的制作，常具有豐富的想象，新鮮的感覺，醇璞而奇妙的聯(lián)想與滑稽，所以多含詩的趣味，與后來文人的燈謎專以纖巧與雙關(guān)及暗射見長者不同：謎語是原始的詩，燈謎卻只是文章工場里的細工罷了。在兒童教育上謎語也有其相當(dāng)?shù)膬r值，一九一三年我在地方雜志上做過一篇《兒歌之研究》，關(guān)于謎語曾說過這幾句話：“謎語體物入微，情思奇巧，幼兒知識初啟，考索推尋，足以開發(fā)其心思。且所述皆習(xí)見事物，象形疏狀，深切著明，在幼稚時代，不啻一部天物志疏，言其效用，殆可比于近世所提倡之自然研究歟？”

在現(xiàn)代各國，謎語不過作為老嫗小兒消遣之用，但在古代原始社會里卻更有重大的意義。說到謎語，大抵最先想起的，便是希臘神話里的腫足王（Oidipos）的故事。人頭獅身的斯芬克思（Sphinx）伏在路旁，叫路過的人猜謎，猜不著者便被他弄死。他的謎是“早晨用四只腳，中午兩只腳，傍晚三只腳走的是什么？”腫足王答說這是一個人，因為幼時匍匐，老年用拐杖。斯芬克思見謎被猜著，便投身巖下把自己碰死了。《舊約》里也有兩件事，參孫的謎被猜出而失?。ā妒繋熡洝罚?，所羅門王能答示巴女王的問，得到贊美與厚贈（《列王紀》上）。其次在伊思闌古書《呃達》里有兩篇詩，說伐夫忒路特尼耳（Vafthrudnir）給阿廷（Odin）大神猜謎，都被猜破，因此為他所克服，又亞耳微思（Alvis）因為猜不出妥耳（Thorr）的謎，也就失敗，不能得妥耳的女兒為妻。在別一篇傳說里，亞斯勞格（Aslaug）受王的試驗，叫她到他那里去，須是穿衣而仍是裸體，帶著同伴卻仍是單身，吃了卻仍是空肚；她便散發(fā)覆體，牽著狗，嚼著一片蒜葉，到王那里，遂被賞識，立為王后：這正與上邊的兩件相反，是因為有解答難題的智慧而成功的例。

英國的民間敘事歌中間，也有許多謎歌及抗答歌（Flytings）。《猜謎的武士》里的季女因為能夠解答比海更深的是什么，所以為武士所選取。別一篇說死人重來，叫他的戀人同去，或者能做幾件難事，可以放免。他叫她去從地洞里取火，從石頭絞出水，從沒有嬰孩的處女的胸前擠出乳汁來，她用火石開火，握冰柱使融化，又折斷蒲公英擠出白汁，總算完成了她的工作?！堆涫俊防锏闹魅斯O(shè)了若干難問，卻被女人提出更難的題目，反被克服，只能放她自由，獨自進回地下去了。

中國古史上曾說齊威王之時喜隱，淳于髡說之以隱（《史記》），又齊無鹽女亦以隱見宜王（《新序》），可以算是謎語成功的記錄。小說戲劇中這類的例也常遇見，如《今古奇觀》里的《李謫仙醉草嚇蠻書》，那是解答難題的變相。朝鮮傳說，在新羅時代（中國唐代）中國將一只白玉箱送去，叫他們猜箱中是什么東西，借此試探國人的能力。崔致遠寫了一首詩作答云，“團團玉函里，半玉半黃金；夜夜知時鳥，含精未吐音”。箱中本來是個雞卵，中途孵化，卻已經(jīng)死了。（據(jù)三輪環(huán)編《傳說之朝鮮》。）難題已被解答，中國知道朝鮮還有人才，自然便不去想侵略朝鮮了。

以上所引故事，都足以證明在人間意識上的謎語的重要，謎語解答的能否，于個人有極大的關(guān)系，生命自由與幸福之存亡往往因此而定。這奇異的事情卻并非偶然的類似，其中頗有意義可以尋討。據(jù)英國貝林戈爾特（Baring Gould）在《奇異的遺跡》中的研究，在有史前的社會里謎語大約是一種智力測量的標(biāo)準，裁判人的運命的指針。古人及野蠻部落都是實行擇種留良的，他們見有殘廢衰弱不適于人生戰(zhàn)斗的兒童，大抵都棄舍了；這雖然是專以體質(zhì)的根據(jù)，但我們推想或者也有以智力為根據(jù)的。謎語有左右人的運命的能力，可以說即是這件事的反影。這樣的腦力的決斗，事實上還有正面的證明，據(jù)說十三世紀初德國曾經(jīng)行過歌人的競技，其敗于猜謎答歌的人即執(zhí)行死刑。十四世紀中有《華忒堡之戰(zhàn)》（Kriec von Wartburg）一詩紀其事。貝林戈爾特說，“基督教的武士與夫人們能夠（冷淡的）看著性命交關(guān)的比武，而且基督教的武士與夫人們在十四世紀對于不能解答謎語的人應(yīng)當(dāng)把他的頸子去受劊子手的刀的事，并不覺得什么奇怪。這樣的思想狀態(tài)，只能認作古代的一種遺跡，才可以講得過去，——在那時候，人要生活在同類中間，須是證明他具有智力上的以及體質(zhì)上的資格。”這雖然只是假說，但頗能說明許多關(guān)于謎語的疑問，于我們涉獵或采集歌謠的人也可以作參考之用，至于各國文人的謎原是游戲之作，當(dāng)然在這個問題以外了。

（1922年7月1日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

論小詩[4]

所謂小詩，是指現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩。這種小詩在形式上似乎有點新奇，其實只是一種很普通的抒情詩，自古以來便已存在的。本來詩是“言志”的東西，雖然也可用以敘事或說理，但其本質(zhì)以抒情為主。情之熱烈深切者，如戀愛的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長篇巨制，但是我們?nèi)粘５纳罾?，充滿著沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那的內(nèi)生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們“懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心”，想將他表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了。中國古代的詩，如傳說的周以前的歌謠，差不多都很簡單，不過三四句?！对娊?jīng)》里有許多篇用疊句式的，每章改換幾個字，重復(fù)詠嘆，也就是小詩的一種變體。后來文學(xué)進化，詩體漸趨于復(fù)雜，到于唐代算是極盛，而小詩這種自然的要求還是存在，絕句的成立與其后詞里的小令等的出現(xiàn)都可以說是這個要求的結(jié)果。別一方面從民歌里變化出來的子夜歌懊儂歌等，也繼續(xù)發(fā)達，可以算是小詩的別一派，不過經(jīng)文人采用，于是樂府這種歌詞又變成了長篇巨制了。

由此可見小詩在中國文學(xué)里也是“古已有之”，只因他同別的詩詞一樣，被拘束在文言與韻的兩重束縛里，不能自由發(fā)展，所以也不免和他們一樣同受到湮沒的命運。近年新詩發(fā)生以后，詩的老樹上抽了新芽，很有復(fù)榮的希望；思想形式，逐漸改變，又覺得思想與形式之間有重大的相互關(guān)系，不能勉強牽就，我們固然不能用了輕快短促的句調(diào)寫莊重的情思，也不能將簡潔含蓄的童思拉成一篇長歌：適當(dāng)?shù)姆椒ㄎㄓ袨閮?nèi)容去定外形，在這時候那抒情的小詩應(yīng)了需要而興起正是當(dāng)然的事情了。

中國現(xiàn)代的小詩的發(fā)達，很受外國的影響，是一個明了的事實。歐洲本有一種二行以上的小詩，起于希臘，由羅馬傳入西歐，大抵為諷刺或說理之用，因為羅馬詩人的這兩種才能，似乎出于抒情以上，所以他們定“詩銘”的界說道：

詩銘同蜜蜂，應(yīng)具三件事，

一刺，二蜜，三是小身體。但是詩銘在希臘，如其名字Epigramma所示，原是墓志及造象之銘，其特性在短而不在有刺。希臘人自己的界說是這樣說：

詩銘必要的是一聯(lián)（Distichon）；倘若是過了三行，那么你是詠史詩，不是做詩銘了。所以這種小詩的特色是精煉，如西摩尼臺思（Simonides，500 B.C.）的《斯巴達國殤墓銘》云：

客為告拉該臺蒙人們，

我們臥在這里，遵著他們的禮法。又如柏拉圖（Platon，400 B.C.）的詠星云：

你看著星么，我的星？

我愿為天空，得以無數(shù)的眼看你。都可以作小詩的模范。但是中國的新詩在各方面都受歐洲的影響，獨有小詩仿佛是在例外，因為他的來源是在東方的，這里邊又有兩種潮流，便是印度與日本，在思想上是冥想與享樂。

印度古來的宗教哲學(xué)詩里有一種短詩，中國稱他為“偈”或“伽陀”，多是四行，雖然也有很長的。后來伊斯蘭教勢力興盛，波斯文學(xué)在那里發(fā)生影響，唵瑪哈揚（Omma Khayam，十世紀時詩人）一流的四行詩（Rubai）大約也就移植過去，加上一點飄逸與神秘的風(fēng)味。這個詳細的變遷我們不很知道，但是在最近的收獲，泰谷爾（Tagore）的詩，尤其是《迷途的鳥》里，我們能夠見到印度的代表的小詩，他的在中國詩上的影響是極著明的。日本古代的歌原是長短不等，但近來流行的只是三十一音和十七音的這兩種；三十一音的名短歌，十七音的名俳句，還有一種川柳，是十七音的諷刺詩，因為不曾介紹過，所以在中國是毫無影響的。此外有子夜歌一流的小唄，多用二十六音，是民間的文學(xué)，其流布比別的更為廣遠。這幾種的區(qū)別，短歌大抵是長于抒情，俳句是即景寄情，小唄也以寫情為主而更為質(zhì)樸；至于簡潔含蓄則為一切的共同點。從這里看來，日本的歌實在可以說是理想的小詩了。在中國新詩上他也略有影響，但是與印度的不同，因為其態(tài)度是現(xiàn)世的。如泰谷爾在《迷途的鳥》里說：

流水唱道，“我唱我的歌，那時我得我的自由”。

——用王靖君譯文

與謝野晶子的短歌之一云：

拿了咒詛的歌稿，按住了黑色的胡蝶。

在這里，大約可以看出他們的不同，因此受他們影響的中國小詩當(dāng)然也可以分成兩派了。

冰心女士的《繁星》，自己說明是受泰谷爾影響的，其中如六六及七四這兩首云：

深林里的黃昏

是第一次么？

又好似是幾時經(jīng)歷過。

嬰兒

是偉大的詩人：

在不完全的言語中，

吐出最完全的詩句。

可以算是代表的著作，其后輾轉(zhuǎn)模仿的很多，現(xiàn)在都無須列舉了。俞平伯君的《憶游雜詩》——在《冬夜》中——雖然序中說及日本的短詩，但實際上是別無關(guān)系的，即如其中最近似的《南宋六陵》一首：

牛郎花，黃滿山，

不見冬青樹，紅杜鵑兒血斑斑。

也是真正的樂府精神，不是俳句的趣味?！逗稀分型綮o之君的小詩，如其一云：

你該覺得罷——

僅僅是我自由的夢魂兒，

夜夜縈繞著你么？

卻頗有短歌的意思。這一派詩的要點在于有彈力的集中，在漢語性質(zhì)上或者是不很容易的事情，所以這派詩的成功比較的為難了。

我平常主張對于無論什么流派，都可以受影響，雖然不可模仿：因此我于這小詩的興起，是很贊成，而且很有興趣的看著他的生長。這種小幅的描寫，在畫大堂山水的人看去，或者是覺得無聊也未可知，但是如上面說過，我們在日常生活中，隨時隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色，一時的情調(diào)的小詩之需要。不過在這里有一個條件，這便是須成為一首小詩，——說明一句，可以說是真實簡煉的詩。本來凡詩都非真實簡煉不可，但在小詩尤為緊要。所謂真實并不單是非虛偽，還須有切迫的情思才行，否則只是談話而非詩歌了。我們表現(xiàn)的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫與否，所表現(xiàn)的便成為詩歌或是談話。譬如一顆火須燃燒至某一程度才能發(fā)出光焰，人的情思也須燃燒至某一程度才能變成詩料，在這程度之下不過是普通的說話，猶如盤香的火雖然維持著火的生命，卻不能有大光焰了。所謂某一程度，即是平凡的特殊化，現(xiàn)代小說家康拉特（Joseph Conrad）所說的人生的比現(xiàn)實更真切的認知：詩人見了常人所習(xí)見的事物，猶能比常人更銳敏的受到一種銘感，將他藝術(shù)地表現(xiàn)出來，這便是詩。“倘若是很平凡浮淺的思想，外面披上詩歌形式的衣裳，那是沒有實質(zhì)的東西，別無足取。如將這兩首短歌比較起來，便可以看出高下：

樵夫踏壞的山溪的朽木的橋上，有螢火飛著。

——香川景樹

心里懷念著人，見了澤上的螢火，也疑是從自己身里出來的夢游的魂。

——和泉式部

第一首只是平凡無聊的事，第二首描寫一種特殊的情緒，就能感人；同是一首詠螢的歌，價值卻大不相同了?！保ㄒ姟度毡镜脑姼琛分校┧孕≡姷牡谝粭l件是須表現(xiàn)實感，便是將切迫地感到的對于平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來，幾乎是迫于生理的沖動，在那時候這事物無論如何平凡，但已由作者分與新的生命，成為活的詩歌了。至于簡煉這一層，比較的更易明了，可以不必多說。詩的效用本來不在明說而在暗示，所以最重含蓄，在篇幅短小的詩里自然更非講字句的經(jīng)濟不可了。

對于現(xiàn)在發(fā)表的小詩，我們只能賞鑒，或者再將所得的印象寫出來給別人看，卻不易批評，因為我覺得自己沒有這個權(quán)威，因為個人的賞鑒的標(biāo)準多是主觀的，不免為性情及境遇所限，未必能體會一切變化無窮的情境，這在天才的批評家或者可以，但在常人們是不可能的了。所以我們見了這些詩，覺得那幾首好，那幾首不好，可以當(dāng)作個人的意見去發(fā)表，但讀者要承認這并沒有法律上的判決的力。如《繁星》第七五云：

父親呵，

出來坐在月明里，

我要聽你說你的海。

《湖畔》中馮雪峰君的《清明日》云：

插在門上的柳枝下，

仿佛地看見簪豆花的小妹妹底影子。

何植三君的《農(nóng)家短歌》之三云：

新谷收了，

田事忙了，

螢火蟲照著他夜歸了。

又其五云：

自然合韻的水車聲，

把勞苦如水的車去了。

汪馥泉君《妹嫁》之十四云：

誰還逐日開這小鐘呢！

在我個人的意見，這幾篇都可以算是小詩之佳者，其馀還有，現(xiàn)在不多舉了。至于附和之作大約好的很少，福祿特爾曾說，第一個將花比女子的人是天才，第二個說這話的便是呆子了。

現(xiàn)在對于小詩頗有懷疑的人，雖然也盡有理由，但總是未免責(zé)望太深了。正如馥泉君所說，“做詩，原是為我自己要做詩而做的”，做詩的人只要有一種強烈的感興，覺得不能不說出來，而且有恰好的句調(diào)，可以盡量的表現(xiàn)這種心情，此外沒有第二樣的說法，那么這在作者就是真正的詩，他的生活之一片，他就可以自信的將他發(fā)表出去了。有沒有永久的價值，在當(dāng)時實在沒有計較的工夫與馀地，在批評家希望得見永久價值的作品，這原是當(dāng)然的，但這種佳作是數(shù)年中難得一見的；現(xiàn)在想每天每月都遇到，豈不是過大的要求么？我的意見以為最好任各人自由去做他們自己的詩，做的好了，由個人的詩人而成為國民的詩人，由一時的詩而成為永久的詩，固然是最所希望的，即使不然，讓各人發(fā)抒情思，滿足自己的要求也是很好的事情。如有賢明的批評家給他們指示正當(dāng)?shù)耐緩?，自然很是有益，但是我們未能自信有這賢明的見識，而且前進的路也不止一條，——除了倒退的路以外都是可以走的，因此這件事便頗有點為難了。做詩的人要做怎樣的詩，什么形式，什么內(nèi)容，什么方法，只能聽他自己完全的自由，但有一個限制的條件，便是須用自己的話來寫自己的情思。

（1922年6月21、22日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

情詩

讀汪靜之君的詩集《蕙的風(fēng)》，便想到了“情詩”這一個題目。

這所謂情，當(dāng)然是指兩性間的戀慕。古人論詩本來也不抹殺情字，有所謂“發(fā)乎情止乎禮義”之說；照道理上說來，禮義原是本于人情的，但是現(xiàn)在社會上所說的禮義卻并不然，只是舊習(xí)慣的一種不自然的遺留，處處阻礙人性的自由活動，所以在他范圍里，情也就沒有生長的馀地了。我的意見以為只應(yīng)“發(fā)乎情，止乎情”，就是以戀愛之自然的范圍為范圍；在這個范圍以內(nèi)我承認一切的情詩。倘若過了這界限，流于玩世或溺惑，那便是變態(tài)的病理的，在詩的價值上就有點疑問了。

我先將“學(xué)究的”說明對于性愛的意見?！稅壑赡辍返淖髡邉P本德說，“性是自然界里的愛之譬喻”，這是一句似乎玄妙而很是確實的說明。生殖崇拜（Phallicism）這句話用到現(xiàn)今已經(jīng)變成全壞的名字，專屬于猥俗的儀式，但是我們未始不可把他回復(fù)到莊嚴的地位，用作現(xiàn)代性愛的思想的名稱，而一切的情歌也就不妨仍加以古昔的Asmata Phallika（原意生殖頌歌）的徽號。凱本德在《愛與死之戲劇》內(nèi)，根據(jù)近代細胞學(xué)的研究，聲言“戀愛最初（或者畢竟）大抵只是兩方元質(zhì)的互換”，愛倫凱的《戀愛與結(jié)婚》上也說，“戀愛要求結(jié)合，不但為了別一新生命的創(chuàng)造，還因為兩個人互相因緣的成為一個新的而且比獨自存在更大的生命”。所以性愛是生的無差別與絕對的結(jié)合的欲求之表現(xiàn)，這就是宇宙間的愛的目的。凱本德有《嬰兒》一詩，末尾這么說：

完全的三品：男，女，與嬰兒：

在這里是一切的創(chuàng)造了。

……不知愛曾旅行到什么地方

他帶這個回來，——這最甜美的意義的話：

兩個生命作成一個，看似一個，

在這里是一切的創(chuàng)造了。

戀愛因此可以說是宇宙的意義，個體與種族的完成與繼續(xù)。我們不信有人格的神，但因了戀愛而能了解“求神者”的心情，領(lǐng)會“入神”（Eothousiasmos）與“忘我”（Ekstasia）的幸福的境地。我們不愿意把《雅歌》一類的詩加以精神的解釋，但也承認戀愛的神秘主義[5]的存在，對于波斯“毛衣派”詩人表示尊重。我相信這二者很有關(guān)系，實在戀愛可以說是一種宗教感情。愛慕，配偶與生產(chǎn)：這是極平凡極自然，但也是極神秘的事情。凡是愈平凡愈自然的，便愈神秘，所以在現(xiàn)代科學(xué)上的性的知識日漸明了，性愛的價值也益增高，正因為知道了微妙重大的意義，自然興起嚴肅的感情，更沒有從前那戲弄的態(tài)度了。

詩本是人情迸發(fā)的聲音，所以情詩占著其中的極大地位，正是當(dāng)然的，但是社會上還流行著半開化時代的不自然的意見，以為性愛只是消遣的娛樂而非生活的經(jīng)歷，所以富有年老的人盡可耽溺，若是少年的男女在文字上質(zhì)直的表示本懷，便算是犯了道德的律。還有一層，性愛是不可免的罪惡與污穢，雖然公許，但是說不得的，至少也不得見諸文學(xué)。在別一方面卻又可驚的寬縱，曾見一個老道學(xué)家的公刊的筆記，卷首高談理氣，在后半的記載里含有許多不愉快的關(guān)于性的暗示的話。正如老人容易有變態(tài)性欲一樣，舊社會的意見也多是不健全的。路易士（E.Lewis）在《凱本德傳》里說，“社會把戀愛關(guān)在門里，從街上驅(qū)逐他去，說他無恥；捫住他的嘴，遏止他的狂喜的歌；用了卑猥的禮法將他圍??；又因了經(jīng)濟狀況，使健全的少年人們不得在父母的創(chuàng)造之歡喜里成就了愛的目的；這樣的社會在內(nèi)部已經(jīng)腐爛，已受了死刑的宣告了?！痹谶@社會里不能理解情詩的意義，原是當(dāng)然的，所以我們要說情詩，非先把這種大多數(shù)的公意完全排斥不可。

我們對于情詩，當(dāng)先看其性質(zhì)如何，再論其藝術(shù)如何。情詩可以艷冶，但不可涉于輕?。豢梢杂H密，但不可流于狎褻；質(zhì)言之，可以一切，只要不及于亂。這所謂亂，與從來的意思有點不同，因為這是指過分，——過了情的分限，即是性的游戲的態(tài)度，不以對手當(dāng)做對等的人，自己之半的態(tài)度。簡單的舉一個例，私情不能算亂，而蓄妾是亂；私情的俗歌是情詩，而詠“金蓮”的詞曲是淫詩。在藝術(shù)上，同是情詩也可以分出優(yōu)劣，在別一方面淫詩中也未嘗沒有以技工勝者，這是應(yīng)該承認的，雖然我不想把他邀到藝術(shù)之宮里去。照這樣看來，靜之的情詩即使藝術(shù)的價值不一樣，（如胡序里所詳說，）但是可以相信沒有“不道德的嫌疑”。不過這個道德是依照我自己的定義，倘若由傳統(tǒng)的權(quán)威看去，不特是有嫌疑，確實是不道德的了。這舊道德上的不道德，正是情詩的精神，用不著我的什么辯解。靜之因為年歲與境遇的關(guān)系，還未有熱烈之作，但在他那纏綿宛轉(zhuǎn)的情詩里卻盡有許多佳句。我對于這些詩的印象，仿佛是散在太空里的宇宙之愛的霞彩，被靜之用了捉胡蝶的網(wǎng)兜住了多少，在放射微細的電光。所以見了《蕙的風(fēng)》里的“放情地唱”，我們應(yīng)該認為詩壇解放的一種呼聲，期望他精進成就，倘若大驚小怪，以為“革命也不能革到這個地步”，那有如見了小象還怪他比牛大，未免眼光太短了。

（1922年10月12日刊于《晨報副鐫》，署名作人）

阿麗思漫游奇境記

近來看到一本很好的書，便是趙元任先生所譯的《阿麗思漫游奇境記》。這是“一部給小孩子看的書”，但正如金圣嘆所說又是一部“絕世妙文”，就是大人——曾經(jīng)做過小孩子的大人，也不可不看，看了必定使他得到一種快樂的。世上太多的大人雖然都親自做過小孩子，卻早失了“赤子之心”，好象“毛毛蟲”的變了胡蝶，前后完全是兩種情狀：這是很不幸的。他們忘卻了自己的兒童時代的心情，對于正在兒童時代的兒童的心情于是不獨不能理解，與以相當(dāng)?shù)谋Ｓ{(diào)護，而且反要加以妨害；兒童倘若不幸有這種的人做他的父母師長，他的一部分的生活便被損壞，后來的影響更不必說了。我們不要誤會，這只有頑固的塾師及道學(xué)家才如此，其實那些不懂感情教育的價值而專講實用的新教育家，所種的惡因也并不小，即使沒有比他們更大。我對于少數(shù)的還保有一點兒童的心情的大人們，鄭重的介紹這本名著請他們一讀，并且給他們的小孩子讀。

這部書的特色，正如譯者序里所說，是在于他的有意味的“沒有意思”。英國政治家辟忒（Pitt）曾說，“你不要告訴我說一個人能夠講得有意思；各人都能夠講得有意思。但是他能夠講得沒有意思么？”文學(xué)家特坤西（De Quincey）也說，只是有異常的才能的人，才能寫沒有意思的作品。兒童大抵是天才的詩人，所以他們獨能賞鑒這些東西。最初是那些近于“無意味不通的好例”的決擇歌，如《古今風(fēng)謠》里的“腳驢斑斑”，以及“夾雨夾雪凍死老鱉”一類的趁韻歌，再進一步便是那些滑稽的敘事歌了。英國兒歌中《赫巴特老母和她的奇怪的狗》與《黎的威更斯太太和她的七只奇怪的貓》，都是這派的代表著作，專以天真而奇妙的“沒有意思”娛樂兒童的。這《威更斯太太》是夏普夫人原作，經(jīng)了拉斯庚的增訂，所以可以說是文學(xué)的滑稽兒歌的代表，后來利亞（Lear）做有“沒有意思的詩”的專集，于是更其完成了。散文的一面，始于高爾斯密的《二鞋老婆子的歷史》，到了加樂爾而完成，于是文學(xué)的滑稽童話也侵入英國文學(xué)史里了。歐洲大陸的作家，如丹麥的安徒生在《伊達的花》與《阿來鎖眼》里，荷蘭的藹覃在他的《小約翰》里，也有這類的寫法，不過他們較為有點意思，所以在“沒有意思”這一點上，似乎很少有人能夠趕得上加樂爾的了。然而這沒有意思決不是無意義，他這著作是實在有哲學(xué)的意義的。麥格那思在《十九世紀英國文學(xué)論》上說：“利亞的沒有意思的詩與加樂爾的阿麗思的冒險，都非常分明的表示超越主義觀點的滑稽。他們似乎是說，‘你們到這世界里來住罷，在這里物質(zhì)是一個消融的夢，現(xiàn)實是在幕后’。阿麗思走到鏡子的后面，于是進奇境去。在他們的圖案上，正經(jīng)的（分子）都刪去，矛盾的事情很使兒童喜悅；但是覺著他自己的限量的大人中之永久的兒童的喜悅，卻比（普通的）兒童的喜悅為更高了。”我的本意在推舉他在兒童文學(xué)上的價值，這些評論本是題外的話，但我想表明他在（成人的）文學(xué)上也有價值，所以抄來作個引證。譯者在序里說：“我相信這書的文學(xué)的價值，比莎士比亞最正經(jīng)的書亦比得上，不過又是一派罷了?！边@大膽而公平的批評，實在很使我佩服。普通的人常常相信文學(xué)只有一派是正宗，而在西洋文學(xué)上又只有莎士比亞是正宗，給小孩子看的書既然不是這一派，當(dāng)然不是文學(xué)了?；蛘哂窒嘈沤o小孩子的書必須本于實在或是可能的經(jīng)驗，才算是文學(xué)，如《國語月刊》上勃朗的譯文所主張，因此排斥空想的作品，以為不切實用，歐洲大戰(zhàn)時候科學(xué)能夠發(fā)明戰(zhàn)具，神話與民間故事毫無益處，即是證據(jù)。兩者之中，第一種擬古主義的意見雖然偏執(zhí)，只要給他說明文學(xué)中本來可以有多派的，如譯者那樣的聲明，這問題也可以解決了；第二種軍國主義的實用教育的意見卻更為有害。我們姑且不論任何不可能的奇妙的空想，原只是集合實在的事物的經(jīng)驗的分子綜錯而成，但就兒童本身上說，在他想象力發(fā)展的時代確有這種空想作品的需要，我們大人無論憑了什么神呀皇帝呀國家呀的神圣之名，都沒有剝奪他們的這需要的權(quán)利，正如我們沒有剝奪他們衣食的權(quán)利一樣。人間所同具的智與情應(yīng)該平勻發(fā)達才是，否則便是精神的畸形。劉伯明先生在《學(xué)衡》第二期上攻擊毫無人性人情的“化學(xué)化”的學(xué)者，我很是同意。我相信對于精神的中毒，空想——體會與同情之母——的文學(xué)正是一服對癥的解藥。所以我推舉這部《漫游奇境記》給心情沒有完全化學(xué)化的大人們，特別請已為或?qū)槿藗兊母改笌熼L的大人們看，——若是看了覺得有趣，我便慶賀他有了給人家做這些人的資格了。

對于趙先生的譯法，正如對于他的選譯這部書的眼力一般，我表示非常的佩服；他的純白話的翻譯，注音字母的實用，原本圖畫的選入，都足以表見忠實于他的工作的態(tài)度。我深望那一部姊妹書《鏡里世界》能夠早日出板。——譯者序文里的意見，上面已經(jīng)提及，很有可以佩服的地方，但就文章的全體看來，卻不免是失敗了。因為加樂爾式的滑稽實在是不易模擬的，趙先生給加樂爾的書做序，當(dāng)然不妨模擬他，但是寫的太巧了，因此也就未免稍拙了?！远嘧?。

（1922年3月12日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

《沉淪》

我在要談到郁達夫先生所作的小說集《沉淪》之先，不得不對于“不道德的文學(xué)”這一問題講幾句話，因為現(xiàn)在頗有人認他是不道德的小說。

據(jù)美國莫臺耳（Mordell）在《文學(xué)上的色情》里所說，所謂不道德的文學(xué)共有三種，其一不必定與色情相關(guān)的，其馀兩種都是關(guān)于性的事情的。第一種的不道德的文學(xué)實在是反因襲思想的文學(xué)，也就可以說是新道德的文學(xué)。例如易卜生或托爾斯泰的著作，對于社會上各種名分的規(guī)律加以攻擊，要重新估定價值，建立更為合理的生活，在他的本意原是“道德的”，然而從因襲的社會看來，卻覺得是“離經(jīng)叛道”，所以加上一個不道德的名稱。這正是一切革命思想的共通的運命，耶穌，哥白尼，達爾文，尼采，克魯泡特金都是如此；關(guān)于性的問題如惠忒曼、凱本特等的思想，在當(dāng)時也被斥為不道德，但在現(xiàn)代看來卻正是最醇凈的道德的思想了。

第二種的不道德的文學(xué)應(yīng)該稱作不端方的文學(xué)，其中可以分作三類。（一）是自然的，在古代社會上的禮儀不很整飭的時候，言語很是率直放任，在文學(xué)里也就留下痕跡，正如現(xiàn)在鄉(xiāng)下人的粗鄙的話在他的背景里實在只是放誕，并沒有什么故意的挑撥。（二）是反動的，禁欲主義或偽善的清凈思想盛行之后，常有反動的趨勢，大抵傾向于裸露的描寫，因以反抗舊潮流的威嚴，如文藝復(fù)興期的法意各國的一派小說，英國王政復(fù)古時代的戲曲，可以算作這類的代表。（三）是非意識的，這一類文學(xué)的發(fā)生并不限于時代及境地，乃出于人性的本然。雖不是端方的而也并非不嚴肅的，雖不是勸善的而也并非誨淫的；所有自然派的小說與頹廢派的著作，大抵屬于此類。據(jù)“精神分析”的學(xué)說，人間的精神活動無不以（廣義的）性欲為中心，即在嬰孩時代，也有他的性的生活，其中主動的重要分子，便是他苦（Sadistic）自苦（Masochistic）展覽（Exhibitionistic）與窺覗（Voyeuristic）的本能。這些本能得到相當(dāng)?shù)陌l(fā)達與滿足，便造成平常的幸福的性的生活之基礎(chǔ)，又因了升華作用而成為藝術(shù)與學(xué)問的根本；倘若因迫壓而致蘊積不發(fā)，便會變成病的性欲，即所謂色情狂了。這色情在藝術(shù)上的表現(xiàn)，本來也是由于迫壓，因為這些要求在現(xiàn)代文明——或好或壞——底下，常難得十分滿足的機會，所以非意識的噴發(fā)出來，無論是高尚優(yōu)美的抒情詩，或是不端方的（即猥褻的）小說，其動機仍是一樣；講到這里我們不得不承認那色情狂的著作也同屬在這一類，但我們要辨明他是病的，與平常的文學(xué)不同，正如狂人與常人的不同，雖然這交界點的區(qū)畫是很難的。莫臺耳說：“亞普劉思（Apuleius）彼得洛紐思（Petronius）戈諦亞（Gautiar）或左拉（Zola）等人的展覽性，不但不損傷而且有時反增加他們著作的藝術(shù)的價值。”我們可以說《紅樓夢》也如此，但有些中國的淫書卻都是色情狂的了。猥褻只是端方的對面，并不妨害藝術(shù)的價值。天才的精神狀態(tài)也本是異常的，然而在變態(tài)心理的中線以外的人與著作則不能不以狂論。但是色情狂的文學(xué)也只是狂的病的，不是不道德的，至于不端方的非即不道德，那自然是不必說了。

第三種的不道德的文學(xué)才是真正的不道德文學(xué)，因為這是破壞人間的和平，為罪惡作辯護的，如贊揚強暴誘拐的行為，或性的人身賣買者皆是。嚴格的說，非人道的名分思想的文章也是這一類的不道德的文學(xué)。

照上邊說來，只有第三種文學(xué)是不道德的，其馀的都不是；《沉淪》是顯然屬于第二種的非意識的不端方的文學(xué)，雖然有猥褻的分子而并無不道德的性質(zhì)。著者在自序里說：“第一篇《沉淪》是描寫著一個病的青年的心理，也可以說是青年憂郁病的解剖，里邊也帶敘著現(xiàn)代人的苦悶，——便是性的要求與靈肉的沖突?！诙敲鑼懸粋€無為的理想主義者的沒落?！彪m然他也說明“這兩篇是一類的東西，就把他們作連續(xù)的小說看，也未始不可的”，但我想還不如綜括的說，這集內(nèi)所描寫是青年的現(xiàn)代的苦悶，似乎更為確實。生的意志與現(xiàn)實之沖突，是這一切苦悶的基本；人不滿足于現(xiàn)實，而復(fù)不肯遁于空虛，仍就這堅冷的現(xiàn)實之中，尋求其不可得的快樂與幸?！，F(xiàn)代人的悲哀與傳奇時代的不同者即在于此。理想與實社會的沖突當(dāng)然也是苦悶之一，但我相信他未必能完全獨立，所以《南歸》的主人公的沒落與《沉淪》的主人公的憂郁病終究還是一物，著者在這個描寫上實在是很成功了。所謂靈肉的沖突原只是說情欲與迫壓的對抗，并不含有批判的意思，以為靈優(yōu)而肉劣；老實說來超凡入圣的思想倒反于我們凡夫覺得稍遠了，難得十分理解，譬如中古詩里的“柏拉圖的愛”，我們?nèi)绮粚⑺庾餍缘某绨?，便不免要疑是自欺的飾詞。我們賞鑒這部小說的藝術(shù)地寫出這個沖突，并不要他指點出那一面的勝利與其寓意。他的價值在于非意識的展覽自己，藝術(shù)地寫出升化的色情，這也就是真摯與普遍的所在。至于所謂猥褻部分，未必損傷文學(xué)的價值；即使或者有人說不免太有東方氣，但我以為倘在著者覺得非如此不能表現(xiàn)他的氣分，那么當(dāng)然沒有可以反對的地方。但在《留東外史》，其價值本來只足與《九尾龜》相比，卻不能援這個例，因為那些描寫顯然是附屬的，沒有重要的意義，而且態(tài)度也是不誠實的?！读魱|外史》終是一部“說書”，而《沉淪》卻是一件藝術(shù)的作品。

我臨末要鄭重的聲明，《沉淪》是一件藝術(shù)的作品，但他是“受戒者的文學(xué)”（Literature for the initiated），而非一般人的讀物。有人批評波特來耳的詩說：“他的幻景是黑而可怖的。他的著作的大部分頗不適合于少年與蒙昧者的誦讀，但是明智的讀者卻能從這詩里得到真正希有的力?！边@幾句話正可以移用在這里。在已經(jīng)受過人生的密戒，有他的光與影的性的生活的人，自能從這些書里得到希有的力，但是對于正需要性的教育的“兒童”們卻是極不適合的。還有那些不知道人生的嚴肅的人們也沒有誦讀的資格，他們會把阿片去當(dāng)飯吃的。關(guān)于這一層區(qū)別，我愿讀者特別注意。

著者曾說：“不曾在日本住過的人，未必能知這書的真價。對于文藝無真摯的態(tài)度的人，沒有批評這書的價值?！蔽疫@些空泛的閑話當(dāng)然算不得批評，不過我不愿意人家憑了道德的名來批判文藝，所以略述個人的意見以供參考，至于這書的真價，大家知道的大約很多，也不必再要我來多說了。

（1922年3月26日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

《王爾德童話》

近來見到穆木天先生選譯的《王爾德童話》，因此想就“文學(xué)的童話”略說幾句。

普通的童話是“原始社會的文學(xué)”。我在答趙景深先生童話的討論書上說，“原始社會的故事普通分作神話傳說童話三種。神話是創(chuàng)世以及神的故事，可以說是宗教的。傳說是英雄的戰(zhàn)爭與冒險的故事，可以說是歷史的。童話的實質(zhì)也有許多與神話傳說共通，但是有一個不同點：便是童話沒有時與地的明確的指定，又其重心不在人物而在事件，因此可以說是文學(xué)的?！钡沁@種民間童話雖然也是文學(xué)，卻與所謂文學(xué)的童話很有區(qū)別：前者是民眾的，傳述的，天然的；后者是個人的，創(chuàng)作的，人為的；前者是“小說的童年”，后者是小說的化身，抒情與敘事的合體。記錄民間童話的人是民俗學(xué)者，德國的格林（Grimm）兄弟是最著名的例；創(chuàng)作文學(xué)的童話的是文人，王爾德便是其中之一人。

英國安特路蘭在《文學(xué)的童話論》里說，“童話是文學(xué)的一種形式，原始地故舊，而又有回復(fù)他的少年的無限的力。老婆子的故事，關(guān)于一個男孩子與一個女孩子，以及一個兇狠的繼母，關(guān)于三個冒險的兄弟，關(guān)于友誼的或者被禁厭的獸，關(guān)于魔法的兵器與指環(huán)，關(guān)于巨人與吃人的種族的故事，是傳奇的小說的最古的形式。開化的民族把這些小孩子氣的說話修飾成重要的傳奇的神話，如（取金羊毛的）亞爾戈船，以及赫拉克來思與阿迭修思的傳說。未開化的種族如阿及貝威，愛斯吉摩與薩摩亞人，保存這老婆子的故事，形式?jīng)]有那樣高雅，或者因此卻更與原來的形式相近。歐洲的鄉(xiāng)里人保留這故事的形式，近于野蠻民族的而與希臘相差更多；到后來文人隨從民間傳述中采用了這種故事，正如他們的采用寓言一般。”婆羅門教與佛教的經(jīng)典，中古基督教的傳道書里，早已利用了民間傳說去載他們的教義，但其本意只是宗教的教訓(xùn)的，并沒有將他當(dāng)作文學(xué)看待。這種新的傾向起于十七世紀之末，法國的貝洛爾（Perrault）可以說是這派的一個開創(chuàng)者。他于一六九七年刊行他的《鵝母親的故事》，在童話文學(xué)上辟了一個新紀元；但是他這幾篇小杰作雖然經(jīng)過他的藝術(shù)的剪裁，卻仍是依據(jù)孩兒房的傳統(tǒng)，所以他的位置還是在格林兄弟這一邊，純粹的文學(xué)的童話界的女王卻不得不讓給陀耳諾夫人（Madam d’Aulnoy）了。她的四十一冊的《仙靈的宮廷》真可以說是仙靈故事的大成，雖然流行于后世的只有《白貓》等若干篇，她只要得到傳說里的一點提示，便能造出鮮明快活的故事，充滿著十八世紀的宮廷的機智。以后這派童話更加發(fā)達，確定為文學(xué)的一支，在十九世紀里出了許多佳作，如英國庚斯來的《水孩兒》，拉斯庚的《金河之王》，麥陀那耳特的《夢幻家》，加樂耳的《阿麗思》等都是。丹麥的安徒生更是不消說了，“他在想象上與原始的民間的幻想如此相似，與童年的心的秘密如此相近”。戈斯說，“安徒生的特殊的想象使他格外和兒童的心思相親近。小兒正如野蠻人，于一切不調(diào)和的思想分子，毫不介意，容易承受下去；安徒生的技術(shù)大半就在這里，他能很巧妙的把幾種毫不相干的思想，聯(lián)結(jié)在一起”。因為他是詩人，又是一個“永久的孩子”，所以在文學(xué)的童話上是沒有人能夠及得上的：正如蘭氏所說，他的《錫兵》和《丑小鴨》等才是真正的童話。王爾德的《石榴之家》與《幸福王子》兩卷書卻與安徒生的不同，純粹是詩人的詩，在這一點上頗與法國孟代的《紡輪的故事》相似。王爾德和孟代一樣，是頹廢的唯美主義的人，但孟代在他的故事里明顯的表示出快樂主義的思想，王爾德的又有點不同。這九篇都是“空想的童話，中間貫穿著敏感而美的社會的哀憐，恰如幾幅錦繡鑲嵌的織物，用一條深紅的線堅固地綴成一帖?！保〒?jù)亨特生著《人生與現(xiàn)代精神的解釋者》）王爾德的文藝上的特色，據(jù)我想來是在于他的豐麗的辭藻和精煉的機智，他的喜劇的價值便在這里，童話也是如此；所以安徒生童話的特點倘若是在“小兒說話一樣的文體”，那么王爾德的特點可以說是在“非小兒說話一樣的文體”了。因此他的童話是詩人的，而非是兒童的文學(xué)，因為在近代文藝上童話只是文學(xué)的一種形式，內(nèi)容盡多變化，如王爾德、孟代等的作品便是這文學(xué)的童話的最遠的變化的一例了。

以上關(guān)于王爾德童話的一點意見，譯者在序里也已約略說及，我現(xiàn)在只是略加說明罷了。譯者在原本九篇里選了《漁夫與他的魂》《鶯兒與玫瑰》《幸福王子》《利己的巨人》與《星孩兒》這五篇，對于這個選擇我也完全同意。關(guān)于譯文我沒有什么話說，不過覺得地名的譯義似乎還有可商的地方。如《利己的巨人》里的“谷墻地方的食人鬼”一句里的“谷墻”，現(xiàn)在雖然是稱作康瓦爾（Cornwall），可以作這兩個字解，但據(jù)貝林戈爾特的《康瓦爾地志》說，這個名稱起于十世紀，當(dāng)時讀作科倫威勒思（Cornweales），意云（不列顛的）角上的威爾士人。這本來不過是些小事，但使我最不滿意的卻是紙張和印工的太壞，在看慣了粗紙錯字的中國本來也不足為奇，但看到王爾德的名字，聯(lián)想起他的主張和文筆，比較攤在眼前的冊子，禁不住發(fā)生奇異之感。我們并不敢奢望有什么插畫或圖案，只求在光潔的白紙上印著清楚的黑字便滿足了，因為粗紙錯字是對于著者和譯者——即使不是對于讀者——的一種損害與侮辱。

（1922年4月2日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

《你往何處去》

波蘭顯克微支的名作《你往何處去》，已由徐炳昶、喬曾劬二君譯成中國語了，這是一件很可喜的事。

顯克微支在本國的聲名，第一是革命家，第二是小說家；小說中的聲名，又以短篇居第一，歷史小說居第二。但在外國恰是相反，大家只知道他是小說家，是歷史小說家，而且歷史小說之中又最推賞這部“描寫當(dāng)希臘羅馬文明衰頹時候的社會狀況和基督教的真精神”的《你往何處去》，至于描寫波蘭人的真精神的《火與劍》等三部作卻在其次了。就藝術(shù)上講，那三部作要較為優(yōu)勝，因為他做《你往何處去》雖然也用該博精密的文化史知識作基本，但他描寫里邊的任何人，都不能象在三部曲里描寫故國先人的樣子，將自己和書中人物合一了去表現(xiàn)他，其次則因為寄托教訓(xùn)，于藝術(shù)便不免稍損了。但大體上總是歷史小說中難得的佳作，波蘭以外的國民把這部書認為顯克微支的最大的著作，卻也是當(dāng)然的了。

這部書是表揚基督教的真精神的，但書中基督教徒的描寫都不很出色，黎基與維尼胥的精神的戀愛是一件重要的插話，可是黎基的性格便很朦朧的幾乎沒有獨立的個性?？寺甯Ｌ卦凇锻鈬膶W(xué)之研究》上說，“黎基是小說里的一個定型的基督教處女，她的命運是從獅子圈里被救出來”，可以算是確當(dāng)?shù)脑u語。在全書里寫得最好，又最能引起我們的同情的，還是那個“豐儀的盟主”俾東。他是一個歷史上有名人物，據(jù)撻實圖的歷史里說，“他白天睡覺，夜里辦事及行樂。別人因了他們的勤勉得成偉大，他卻游惰而成名，因為他不象別的浪子一樣，被人當(dāng)作放蕩的無賴子，但是一個奢華之專門學(xué)者（Erudito Luxu）。”撻實圖生于奈龍朝，所說應(yīng)該可信的。就俾東的生活及著作（現(xiàn)存的《嘲笑錄》的一部分）看來，他確是近代的所謂頹廢派詩人的祖師，這是使現(xiàn)代人對于他覺得有一種同情的緣故。其實那時羅馬朝野上多是頹廢派氣味的人，便是奈龍自己也是，不過他們走到極端去了，正如教徒之走向那一個極端，所以發(fā)生那樣的沖突。在或一意義上兩方都可以說是幸福者，只有在這中間感到靈肉的沖突，美之終生的崇拜者，而又感知基督教的神秘之力的，如俾東那樣的人，才是最可同情，因為這也是現(xiàn)代人所同感的情況了。顯克微支自己大約也就多少如此，只是心里深固的根蒂牽挽他稍偏于這一面，正如俾東的終于偏在異教那一面罷了。

《你往何處去》中有幾段有名的描寫，如第一篇第一章記俾東在浴室里的情形，使我們可以想見他的生活；第三篇第十一章（譯本）的寫教徒的被虐殺，第十七章的虞端斯拗折牛頸，救出黎基，很有傳奇的驚心動魄的力量；至于卷末彼得見基督的半神話的神秘，俾東和哀尼斯情死的悲哀而且旖旎，正是極好的對比。

顯克微支的歷史小說，本來源出司各得，但其手法決不下于司各得，這便是在《你往何處去》中也可以看出來的。徐、喬二君的譯本據(jù)序里所說是以直譯為主的；我們平常也主張直譯，但是世間懷疑的還很多，現(xiàn)在能有這樣的好成績，可以證明直譯的適用，實在是很可尊重的。卷首有一篇深切著明的序言，也是難得的；俗語說，會看書的先看序，現(xiàn)在可以照樣的說，要知道書的好否，只須先看序。譯著上邊，有一篇好的序言，這是我們所長久期待而難得遇到的事。

對于這個譯本要說美中不足，覺得人名音譯都從法國讀法，似乎不盡適當(dāng)。譬如Petronirs譯作彼得羅紐思或者未免稍煩，但譯作俾東，也太省略。我想依了譯本文體的精神，也應(yīng)用全譯的人名才覺相稱。希臘羅馬人名本來歐洲各國都照本國習(xí)慣去寫讀，德國一部分的學(xué)者提倡改正，大家多以為迂遠，但我個人意見卻以為至有道理。其次，則原書所據(jù)法國譯本，似有節(jié)略。據(jù)說英譯顯克微支著作，以美國寇丁（Curtin）的足譯本為最善，兩相比較，英譯還更多一點，第三篇分章也不相同，計有三十一章。在外國普通譯本，對于冗長之作加以節(jié)略，似亦常有，無傷大體，或者于普及上還可以有點效用，不過我們的奢望，不免得了隴又要望蜀罷了。

（1922年9月2日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）

《魔俠傳》

我好久沒有讀古文譯本的小說了，但是這回聽說林紓、陳家麟二君所譯的《魔俠傳》是西班牙西萬提司的原作，不禁起了好奇心，搜求來一讀，原來真是那部世界名著Don Quixote（《吉訶德先生》）的第一分，原本五十二章，現(xiàn)在卻分做四段了。

西萬提司（Miguel de Cervantes，1547—1616）生于西班牙的文藝復(fù)興時代，本是一個軍人，在土耳其戰(zhàn)爭里左手受傷成了殘廢，歸途中又為海賊所擄，帶往非洲做了五年苦工；后來在本國做了幾年的收稅官，但是官俸拖欠拿不到手，反因稅銀虧折，下獄追比，到了晚年，不得不靠那馀留的右手著書度日了。他的著作，各有相當(dāng)?shù)膬r值，但其中卻以《吉訶德先生》為最佳，最有意義。據(jù)俄國都蓋涅夫在《吉訶德與漢列忒》一篇論文里說，這兩大名著的人物實足以包舉永久的二元的人間性，為一切文化思想的本源；吉訶德代表信仰與理想，漢列忒（Hamlet）代表懷疑與分析；其一任了他的熱誠，勇往直前，以就所自信之真理，雖犧牲一切而不惜；其一則憑了他的理知，批評萬物，終于歸到只有自己，但是對于這唯一的自己也不能深信。這兩種性格雖是相反，但正因為有他們在那里互相撐拒，文化才有進步，《吉訶德先生》書內(nèi)便把積極這一面的分子整個的刻畫出來了。在本書里邊，吉訶德先生（譯本作當(dāng)塊克蘇替）與從卒山差邦札（譯本作山差邦）又是一副絕好的對照；吉訶德是理想的化身，山差便是經(jīng)驗的化身了。山差是富于常識的人，他的跟了主人出來冒險，并不想得什么游俠的榮名，所念念不忘者只是做海島的總督罷了；當(dāng)那武士力戰(zhàn)的時候，他每每利用機會去喝一口酒，或是把“敵人”的糧食裝到自己的口袋里去。他也知道主人有點風(fēng)顛，知道自己做了武士的從卒的命運除了被捶以外是不會有什么好處的，但是他終于遍歷患難，一直到吉訶德回家病死為止。都蓋涅夫說，“本來民眾常為運命所導(dǎo)引，無意的跟著曾為他們所嘲笑，所詛咒，所迫害的人而前去”，或者可以作一種說明。至于全書的精義，著者在第二分七十二章里說得很是明白：主仆末次回來的時候，山差望見村莊便跪下祝道：“我所懷慕的故鄉(xiāng)，請你張開眼睛看他回到你這里來了，——你的兒子山差邦札，他身上滿是鞭痕，倘若不是金子。請你又張了兩臂，接受你的兒子吉訶德先生，他來了，雖然被別人所敗，卻是勝了自己了。據(jù)他告訴我，這是一切勝利中人們所最欲得的（大）勝利了……”這一句話不但是好極的格言，也就可以用作墓碑，紀念西班牙與其大著作家的辛苦而光榮的生活了。

《吉訶德先生》是一部“擬作”（Parody），諷刺當(dāng)時盛行的游俠小說的，但在現(xiàn)今這只是文學(xué)史上的一件史實，和普通賞鑒文藝的沒有什么關(guān)系了。全書凡一百八章，在現(xiàn)時的背景里演荒唐的事跡，用輕妙的筆致寫真實的性格，又以快活健全的滑稽貫通其間，所以有永久的生命，成為世界的名著。他在第二分的序信上（一六一六年，當(dāng)明朝萬歷末年），游戲的說道，中國皇帝有信給他，叫他把這一部小說寄去，以便作北京學(xué)校里西班牙語教科書用。他這笑話后來成為預(yù)言，中國居然也有了譯本，但是因為我們的期望太大，對于譯本的失望也就更甚，——倘若原來是“白髭拜”（Guy Boothby）一流人的著作，自然沒有什么可惜。全部原有兩分，但正如《魯濱孫漂流記》一樣，世間往往只取其上半部（雖然下半部也是同樣的好），所以這一節(jié)倒還可以諒解。林君的古文頗有能傳達滑稽味的力量，這是不易得的，但有時也大失敗，如歐文的《拊掌錄》的譯文，有許多竟是惡札了。在這《魔俠傳》里也不免如此，第十六章（譯本第二段第二章）中云：

“騾夫在客店主人的燈光下看見他的情人是怎樣的情形（案指馬理多納思被山差所打），便舍了吉訶德，跑過去幫助她?？偷曛魅艘才苓^去，雖然是懷著不同的意思，因為他想去懲罰那個女人，相信她是這些和諧的唯一的原因。正如老話（案指一種兒童的復(fù)疊故事）里所說，貓向老鼠，老鼠向繩，繩向棍子，于是騾夫打山差，山差打女人，女人打他，客店主人打她，大家打得如此活潑，中間不容一剎那的停頓。”

漢譯本上卻是這幾句話：

“而肆主人方以燈至。騾夫見其情人為山差邦所毆。則舍奎沙達。奔助馬累托。奎沙達見騾夫擊其弟子。亦欲力疾相助。顧不能起。肆主人見狀。知釁由馬累托。則力蹴馬累托。而騾夫則毆山差邦。而山差邦亦助毆馬累托。四人紛糾。聲至雜亂。”

至于形容馬理多納思（即馬累托）的一節(jié)，兩本也頗有異同，今并舉于下：

“這客店里唯一的仆役是一個亞斯都利亞地方的姑娘，有一個寬闊的臉，平扁的后顱，塌鼻子，一只眼斜視，那一只也不平正，雖然她的身體的柔軟可以蓋過這些缺點，因為她的身長不過七掌（案約四尺半），兩肩頗肥，使她不由的不常看著地面?！保ㄒ陨喜?jù)斯密士1914板英譯本）

“此外尚有一老嫗。廣額而豐頤。眇其一目。然頗矯捷。蓋自頂及踵。不及三尺。肩博而厚。似有肉疾自累其身?！保肿g本一之二）

這一類的例，舉起來還很多，但是我想這個責(zé)任，口譯者還須擔(dān)負大半，因為譯文之不信當(dāng)然是口譯者之過，正如譯文之不達不雅——或太雅——是筆述者之過一樣。他們所用的原本似乎也不很好，大約是一種普通刪改本。英譯本自十七世紀以來雖然種類頗多，但好的也少，十九世紀末的阿姆斯比（Ormsby）的四卷本，華支（Watts）的五卷本，和近來的斯密士（Smith）的一卷本，算是最為可靠，只可惜不能兼有陀勒（Dore）的插畫罷了。

愛西萬提司的人，會外國文的都可以去得到適當(dāng)?shù)淖g本（日本也有全譯），不會的只得去讀這《魔俠傳》，卻也可以略見一斑，因為原作的趣味太豐厚了，正如華支在《西萬提司評傳》中所說，即使在不堪的譯文如莫妥（Motteux）的雜譯本里，他的好處還不曾完全失掉。所以我說《魔俠傳》也并非全然無用，雖然我希望中國將來會有一部不辱沒原作者的全譯出現(xiàn)。

本文以外，還有幾句閑話。原本三十一章（林譯本三之四）中，安特勒思叫吉訶德不要再管閑事，省得使他反多吃苦，末了說，“我愿神使你老爺和生在世上的所有的俠客都倒了霉”。林君卻譯作：“似此等俠客在法宜駢首而誅，不留一人以害社會?！钡紫逻€加上兩行小注道：“吾于黨人亦然?！边@種譯文，這種批注，我真覺得可驚，此外再也沒有什么可說了。

（1922年9月4日刊于《晨報副鐫》，署名仲密）