讀《詩(shī)言志辨》筆記
——詩(shī)的螺旋形發(fā)展

了解中國(guó)古典的詩(shī)的正變，也可以懂得一般的詩(shī)的發(fā)展規(guī)律，有助于觀察現(xiàn)代的詩(shī)的發(fā)展。

從《詩(shī)經(jīng)》到清末，歷兩千多年。新詩(shī)雖只六七十年，卻也以同樣的規(guī)律重復(fù)了它的發(fā)展的“正—反—合”，否定之否定。因?yàn)闀r(shí)代的腳步加快了，“各領(lǐng)風(fēng)騷五百年”變?yōu)椤案黝I(lǐng)風(fēng)騷三五天”了。

朱自清《詩(shī)言志辨》結(jié)尾，在引用了葉燮論詩(shī)體正變的系統(tǒng)理論之后，說(shuō)道：

葉氏竭力攻擊明代的復(fù)古派，但又似乎不愿意贊助求新的公安派和竟陵派，因?yàn)橐粋€(gè)太率，一個(gè)太僻。他所以自辟蹊徑來(lái)論盛衰正變；他的求新的傾向其實(shí)還是跟那兩派一致的。稍后王士禎倡“神韻”，再后沈德潛倡“格調(diào)”，又都以復(fù)古為通變。但袁枚接著倡“性靈”，翁方綱接著倡“肌理”，詩(shī)又趨向新變。直到“文學(xué)革命”而有新詩(shī)，真是“變之極”了。

新詩(shī)的歷程，跟歷經(jīng)正變的古典詩(shī)歌一樣，就總體來(lái)說(shuō)，也是螺旋形的上升，不是鐘擺式的簡(jiǎn)單搖擺和圓周式的簡(jiǎn)單循環(huán)，而是有相矛盾相斗爭(zhēng)（相克），也有相滲透相遷就（相生），互補(bǔ)，變質(zhì)，調(diào)整，出新，每螺旋都上升到新的層次。

我為《探索詩(shī)選》寫的序言（一九八六年二月）中說(shuō)：

一部詩(shī)歌史，是各個(gè)世代在詩(shī)的領(lǐng)域（直到詩(shī)與別的文學(xué)體裁的邊界，以至涉足于詩(shī)的“外星”）進(jìn)行探索的歷史，是從內(nèi)容到形式、從思想到藝術(shù)、從思維方式到表達(dá)方式不斷進(jìn)行創(chuàng)新和開拓的歷史。這種創(chuàng)新和開拓，在中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展的歷史上，經(jīng)常表現(xiàn)為儒家詩(shī)教的正統(tǒng)與道家、禪家思想影響下的非正統(tǒng)以至反正統(tǒng)之間，文人詩(shī)與民間詩(shī)歌之間互相矛盾又互相滲透，互為反撥又互為補(bǔ)充的過(guò)程，其影響及于本體論、風(fēng)格論、創(chuàng)作論各個(gè)方面，呈現(xiàn)極其錯(cuò)綜復(fù)雜的、源流派系互相糾結(jié)的師承遞嬗、批判揚(yáng)棄關(guān)系。各家都從各自的側(cè)面和不同的角度做出自己的歷史貢獻(xiàn)；而在每一螺旋形上升達(dá)到新的高度時(shí)，一般總有由深廣的歷史潮流推出的熔鑄眾家、承先啟后的大家，在詩(shī)歌史上占有突出的地位，并成為更新的一代探索者的出發(fā)點(diǎn)。

把兩千多年詩(shī)的發(fā)展歸結(jié)為儒家詩(shī)教的正統(tǒng)和老莊、禪宗影響下的非正統(tǒng)、反正統(tǒng)的矛盾和統(tǒng)一，恐怕失于簡(jiǎn)單了。

因?yàn)椴粌H在盛唐以前，而且在盛唐以后，矛盾統(tǒng)一的主要的兩派也往往都屬于儒家的思想體系。

這樣的表述還容易產(chǎn)生一種誤解，以為就像習(xí)慣上把哲學(xué)史解釋為唯物論和唯心論的斗爭(zhēng)一樣，詩(shī)史上就是正統(tǒng)反正統(tǒng)的斗爭(zhēng)，它的延續(xù)只是兩者影響互為消長(zhǎng)起伏罷了。

實(shí)際上，雖然兩千年間儒家在思想領(lǐng)域處于正統(tǒng)，但是具體到詩(shī)體的正變，卻不是一以貫之的直線繼承的。從風(fēng)騷之辨，到詩(shī)文之辨、唐宋之辨，決不是簡(jiǎn)單的一分為二，非楊即墨，而是在動(dòng)態(tài)中的對(duì)立統(tǒng)一，一種傾向掩蓋另外一種傾向，矯枉過(guò)正，再來(lái)糾謬補(bǔ)正。比如詩(shī)失于巧、華、弱、俗，針對(duì)著提出“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”來(lái)救治，很容易偏到另一頭，“拙、樸、粗、僻”，過(guò)猶不及了。

一種傾向占主導(dǎo)地位，左右著一時(shí)風(fēng)氣，影響到多數(shù)作者題材、體裁、風(fēng)格的去取，漸趨僵化、凝固、板滯（程式化、形式化）的時(shí)候，它所掩蓋的另一種傾向逐漸起來(lái)，這就是不得不變，變以救正，而變之為正，也就是另一種傾向取代了矛盾中的主導(dǎo)的支配的地位，并不等于就此消滅了原來(lái)統(tǒng)治的傾向。不是你死我活，倒經(jīng)常是你中有我，我中有你，這就是詩(shī)體的正變，正變合而為傳統(tǒng)。

因此說(shuō)傳統(tǒng)是流動(dòng)的，不斷通過(guò)正變也就是繼承和創(chuàng)新而發(fā)展著的。

盛唐以后，詩(shī)的正統(tǒng)以杜甫為代表。杜甫是繼承了《詩(shī)》三百篇“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，而又在題材、體裁、風(fēng)格上有極大創(chuàng)新的一代宗師。后來(lái)如韓愈、歐陽(yáng)修、王安石以至蘇軾、黃庭堅(jiān)，都推崇杜甫，但并不踩著他的腳印走，而得以成為大家。

形成詩(shī)的螺旋形發(fā)展的，有多方面的背景。

時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)政治的背景：唐人寫不出宋時(shí)的詩(shī)，宋人也再寫不出唐時(shí)的詩(shī)，至于說(shuō)后代某一詩(shī)人寫的是“宋詩(shī)”，宋代某一詩(shī)人寫的是“唐詩(shī)”，只是借指某一種風(fēng)格，當(dāng)不得真的。

民族、地區(qū)的文化背景：詩(shī)經(jīng)大體上屬于中原文化，楚辭則植根于楚文化，色彩是截然不同的，后世祖述風(fēng)騷，各有側(cè)重，看似二而一，實(shí)則一而二的。

哲學(xué)思想和社會(huì)思想背景：如前面說(shuō)過(guò)的儒家和道、禪，這呈現(xiàn)極其復(fù)雜的情況，盡管兩千多年間標(biāo)榜儒家，但在不同時(shí)期不同詩(shī)人身上，不同程度地出現(xiàn)自覺(jué)的或不自覺(jué)的老莊和佛家影響，都影響到詩(shī)人的作風(fēng)和詩(shī)論的傾向，前者如陶淵明、王維、蘇軾，后者如司空?qǐng)D、嚴(yán)羽；宋理學(xué)家的調(diào)調(diào)，跟漢儒也是大不相同了。

創(chuàng)作主體的因素：這主要表現(xiàn)在不識(shí)字的詩(shī)人如樂(lè)府、民歌的作者和士大夫即文人詩(shī)的作者之間的關(guān)系，如魯迅說(shuō)過(guò)的，經(jīng)常是一代詩(shī)風(fēng)衰敝時(shí)，從民間文學(xué)的剛健清新之作重新獲得了生機(jī)，然后過(guò)若干年，又把這借來(lái)的本錢賠光，把詩(shī)（或文學(xué)）又弄得沒(méi)意思了，再向民間去汲取營(yíng)養(yǎng)。這樣說(shuō)不是沒(méi)有根據(jù)的，只是在強(qiáng)調(diào)民間的時(shí)候，注意不要有意地貶低了文人在形成詩(shī)歌傳統(tǒng)，提高詩(shī)的文化素質(zhì)，創(chuàng)造和積累大量詩(shī)歌遺產(chǎn)方面的不可抹煞的主導(dǎo)作用，那是不公平的。

當(dāng)一種詩(shī)風(fēng)到了非變不可的時(shí)候，一方面求助于民間，還有一方面，屢見(jiàn)不鮮的，是把手伸向古代，要理論，也要旗幟。詩(shī)、文領(lǐng)域的復(fù)古有時(shí)也是一種發(fā)展，就如清末政治上的“托古改制”是改良派對(duì)付守舊派的口號(hào)一樣。復(fù)古以開新，未必開倒車，倒是請(qǐng)來(lái)往日的亡靈，糾正面前對(duì)立的傾向。這是不限于宋人“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”即利用舊有詩(shī)句作素材那一路“以故為新”的。

風(fēng)騷之辨與詩(shī)文之辨

每一文學(xué)思潮，在文學(xué)思潮影響下的每一文學(xué)體勢(shì)（不是指體裁），都有它的發(fā)展、老化及再生。

以《詩(shī)》（三百篇）為代表的“風(fēng)”，以楚辭特別是屈原作品為代表的“騷”，其消長(zhǎng)也是如此。

風(fēng)、騷各自獨(dú)立，代表著不同的精神。

從《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》和《離騷》引申出的精神不僅是獨(dú)立的，而且是相對(duì)的。

前者是無(wú)名作者口頭流傳的，偏重于世俗生活，是寫實(shí)的，又經(jīng)過(guò)儒家思想的篩選梳理，精神上納入“正軌”。

后者是個(gè)人創(chuàng)作，富于想象，是浪漫的，有較強(qiáng)烈的理想的求索和精神的飛揚(yáng)。

“言志”與“緣情”是從風(fēng)騷之辨派生出來(lái)的范疇，有聯(lián)系又有區(qū)別，不能簡(jiǎn)單地與風(fēng)騷等同。歷代論者有各種各樣不同的解釋，然而最后都?xì)w之于風(fēng)騷。

“詩(shī)言志”，通過(guò)詩(shī)人的窮通出處歌詠人生，針對(duì)民間的憂樂(lè)甘苦有所美刺，不是否定感情，但是注重教化。

“詩(shī)緣情”，突出強(qiáng)調(diào)感情的表達(dá)，借用了“吟詠情性”的提法，在創(chuàng)作和鑒賞上使詩(shī)擺脫“禮義”的附庸的地位。

“詩(shī)言志”長(zhǎng)期屬于正統(tǒng)，資格老，牌子硬，這一派往往把“詩(shī)緣情”說(shuō)成非諷非頌，不走正路。而“詩(shī)緣情”的末流確也有掉進(jìn)風(fēng)云月露不能自拔之病。

與此相聯(lián)系，以下這幾組矛盾就形成同一層次或不同層次上、對(duì)應(yīng)或不完全對(duì)應(yīng)的關(guān)系，如：

教育與審美，功利與非功利；（功能）

敘事與抒情，社會(huì)（外）與個(gè)人（內(nèi)）；（題材）

寫實(shí)與象征（形似與神似），陽(yáng)剛與陰柔；（手法、風(fēng)格）

俗與雅，民間的與文人化的；（格調(diào)）

如果兩項(xiàng)作為甲乙系列，有些屬于對(duì)應(yīng)，有些則不對(duì)應(yīng)。如五言樂(lè)府來(lái)自民間，一般是敘事的，五言詩(shī)到阮籍完成了獨(dú)立抒情的體制，可以說(shuō)前者偏于實(shí)，后者偏于虛，但未必就能說(shuō)前者都是陽(yáng)剛，后者都是陰柔。

又如詩(shī)的風(fēng)格有了溫柔敦厚與沉著痛快，溫柔敦厚是“詩(shī)言志”一派恪守的信條，沉著痛快卻并非“詩(shī)緣情”一派的典型風(fēng)格，只是“詩(shī)言志”派的一個(gè)與溫柔敦厚并行的新的分支；沉著痛快固然屬于后出，但在“國(guó)風(fēng)”里不是找不到它的淵源，如《伐檀》、《碩鼠》；而溫柔敦厚這古老的詩(shī)教也不是全無(wú)變化，如葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》就說(shuō)過(guò)，漢、魏之辭有漢、魏之溫柔敦厚，唐、宋、元之辭有唐、宋、元之溫柔敦厚。

每一個(gè)作者前后期甚至同時(shí)可以兼有不同風(fēng)格的作品，越是大家越是體格畢備。比如歐陽(yáng)修并非婉約，辛棄疾也并非一味豪放，蘇軾被封為豪放派，其實(shí)大量的詞近于婉約。復(fù)雜的創(chuàng)作現(xiàn)象不是簡(jiǎn)單劃分為豪放、婉約兩派所能限定的，更多的作者更不是非此即彼。重要的是具體分析，最忌籠統(tǒng)地歸類。

詩(shī)文之辨是與風(fēng)騷之辨同一層次的問(wèn)題。毋寧說(shuō)這不僅是古代的問(wèn)題也是當(dāng)代的問(wèn)題，不僅是中國(guó)的問(wèn)題也是其他各國(guó)共有的問(wèn)題，不僅是傳統(tǒng)詩(shī)的問(wèn)題也是新詩(shī)至今判為不同風(fēng)格、流派、詩(shī)論和詩(shī)作體系的糾纏不清的問(wèn)題。

在這里，詩(shī)指抒情，“吟詠情性”，講的是韻味；文指議論、敘事，抽思達(dá)意，講的是理（哲理或理趣）。

屈原，這個(gè)擁抱人生的歌者，痛苦地悲歌著“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，涌入詩(shī)歌的川流。

這樣的意思和句法為過(guò)去的《詩(shī)》中所未嘗見(jiàn)，也突破了“吟詠情性”的范圍，更開了詩(shī)的散文化的先河。

“吟詠情性”曾經(jīng)是“詩(shī)言志”的一個(gè)內(nèi)涵，后來(lái)又被借作“詩(shī)緣情”的一個(gè)特征。

屈原則不僅突破了《詩(shī)經(jīng)》，而且突破了“吟詠情性”，在“詩(shī)緣情”的理論誕生五百年前，就把“言志”之志和“緣情”之情統(tǒng)一于筆下了。

陶淵明也是又有志又有情，又有韻味又有意味的詩(shī)人。他的詩(shī)，在語(yǔ)言上，疏淡接近口語(yǔ)，他把散文引入了詩(shī)中，散文的內(nèi)容和散文的語(yǔ)言形式一起，達(dá)到了詩(shī)中散文化的最高境界。

散文化不僅僅是語(yǔ)言問(wèn)題，但無(wú)疑包含語(yǔ)言問(wèn)題。散文化表現(xiàn)在語(yǔ)言和受語(yǔ)言影響的詩(shī)的形式上，那就是語(yǔ)言（詞匯和句式）的口語(yǔ)化和形式的自由化。

詩(shī)的形式和語(yǔ)言是一直在變化著，這種變化適應(yīng)著表達(dá)思想感情的要求。

從四言到五七言，是一個(gè)解放，一個(gè)發(fā)展。

句子長(zhǎng)了，字多了，開合大了，表現(xiàn)力加強(qiáng)了。

四言詩(shī)到曹操、陶淵明手里，已經(jīng)有變化，變得“有思想了”。不過(guò)陶淵明的四言不如他的五言。

唐代還有五言的好詩(shī)，宋代已成七言的世界。

我們回憶一下，最容易流傳、最便于記憶的詩(shī)，無(wú)論四言、五言、七言，大多是口語(yǔ)句法：

老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。
采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。
床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。
天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期。
還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)。
醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回。
可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人。
狹巷短兵相接處，殺人如草不聞聲。
丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處。

大詩(shī)人的好句更多散文句法，李杜都有“似文之句”，李白尤多，也許是李白喜作歌行的緣故，如“我欲因之夢(mèng)吳越”，“蜀道之難難于上青天”，以及可能是步武“白云千載空悠悠”而寫的“芳洲之樹何青青”。

詩(shī)到韓愈，一大解放，韓詩(shī)的散文化，不在“黃昏到寺蝙蝠飛”，“芭蕉葉大梔子肥”，而在于充斥著議論，甚至是詰屈聱牙的。乃知散文式的議論，不是宋詩(shī)所獨(dú)有。

宋詩(shī)以歐陽(yáng)修統(tǒng)領(lǐng)蘇軾之新，黃庭堅(jiān)之奇，繼續(xù)這一詩(shī)的解放。

詩(shī)的散文化，即以文為詩(shī)，如果不從貶義去理解，那就是在內(nèi)容上題材上拓展了境界和格局，在形式上語(yǔ)言上，格律漸趨自由。

向多樣化發(fā)展和發(fā)展的多樣化

題材多樣化，風(fēng)格多樣化，把握生活和表現(xiàn)生活的方式多樣化：這是兩千多年詩(shī)傳統(tǒng)整體發(fā)展和各階段發(fā)展的總的趨勢(shì)。

因此有社會(huì)性和個(gè)體性之辨，開放性與內(nèi)向性之辨，陽(yáng)剛美與陰柔美之辨。

詩(shī)，作為藝術(shù)文學(xué)的一個(gè)門類，盡管有它不同于其他意識(shí)形態(tài)以至文學(xué)上其他門類的特點(diǎn)，但總是直接地或間接地對(duì)于客觀存在的自然界、社會(huì)生活和精神世界——經(jīng)由作者心理折射——的一種反映。

這種反映的頻率、直接和強(qiáng)烈程度，構(gòu)成作品社會(huì)性的高低。當(dāng)然，直接反映社會(huì)生活和表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的感情反應(yīng)的，具有最強(qiáng)的社會(huì)性。

杜甫使五七言律詩(shī)臻于成熟。

不只是說(shuō)律詩(shī)這種近體詩(shī)，是相對(duì)于古體的創(chuàng)新和發(fā)展，而且在律詩(shī)里，如同在其他體裁里一樣，他不斷使用不落古人窠臼、有色彩有質(zhì)感的新鮮的字句，大量寫別人沒(méi)有寫過(guò)的、不敢寫的東西。從社會(huì)到自然，加上喜怒哀樂(lè)愛(ài)惡種種心態(tài)情思，天地間沒(méi)有不可入詩(shī)之物。

整個(gè)的詩(shī)體，到杜甫特別是到杜甫的律詩(shī)，從內(nèi)容到形式為之一變，為之一寬，呈現(xiàn)“山隨平野盡，江入大荒流”的氣象。

杜甫的創(chuàng)新，同李白的復(fù)古一樣，都是對(duì)齊梁以至唐初“綺麗不足珍”的詩(shī)風(fēng)的反撥。

杜甫以歷史化的寫實(shí)的樂(lè)府精神，以散文化的交融著情與思、志與意的時(shí)事的議論和抒寫，熔鑄了沉郁頓挫的風(fēng)格。

杜甫開創(chuàng)了文人詩(shī)中寫一般社會(huì)生活的風(fēng)氣，但他不像后來(lái)白居易《與元九書》中主張之狹隘。按照白居易的標(biāo)準(zhǔn)，李白——“索其風(fēng)雅比興，十無(wú)一焉”；杜甫——雖說(shuō)“杜詩(shī)最多，可傳者千余首；……然撮其《新安、石壕、潼關(guān)吏》、《蘆子關(guān)》、《花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過(guò)十三四”。白居易自己用同一標(biāo)準(zhǔn)，也僅得“諷諭詩(shī)”一百五十首。這里他是只取直接反映社會(huì)生活中的矛盾，并寓規(guī)諷之意的才算數(shù)。這樣，就排除了杜甫大量的多種題材的各體詩(shī)佳篇。杜甫詩(shī)如大?；烀?，是不能這樣斗量蠡測(cè)的。對(duì)于其他詩(shī)人，更不能采取這一尺度。這是不利于鑒賞也不利于創(chuàng)作的。

從杜甫以降又幾度起伏之后，宋初許洞與九僧相聚，分題賦詩(shī)，而相戒不許犯山水、風(fēng)云、竹石、花草、雪露、星月、禽鳥等字，于是幾位僧人竟擱筆了，離開這些就無(wú)法敷衍成章。

白居易為作者自幼喜愛(ài)的詩(shī)人之一。一九九七年作者在洛陽(yáng)謁“唐少傅白公墓”。

這樣看來(lái)，白居易痛貶“吟風(fēng)月，弄花草”是完全應(yīng)該的。但是對(duì)“吟弄”作為一種偏向來(lái)反對(duì)，不應(yīng)該把廣大自然界的各種物象排斥于詩(shī)的視野之外。

事實(shí)上，杜甫不僅在夔州以后的詩(shī)中有風(fēng)月、花草，入蜀道中的詩(shī)不乏山水、風(fēng)云，就是《北征》中還寫到垂落的秋菊、瑣細(xì)的山果，以至照徹白骨的寒月。就是白居易自己，不也是在諷諭詩(shī)之外還有許多好詩(shī)，甚至思想和藝術(shù)并不在《秦中吟》、《新樂(lè)府》之下嗎？

杜甫是大家，兼有陽(yáng)剛、陰柔之美。

韓愈可以說(shuō)沒(méi)有陰柔之詩(shī)。但陽(yáng)剛、陰柔雖與取材有關(guān)，卻不決定于題材，而決定于創(chuàng)作者的藝術(shù)氣質(zhì)。芭蕉、梔子，屬于花木，但作者筆下的“芭蕉葉大梔子肥”，絕無(wú)陰柔可言。乃知“壯美不限于風(fēng)云”。

一九八七年七月五日