“揉面”——談?wù)Z言

語言是藝術(shù)

語言本身是藝術(shù)，不只是工具。

寫小說用的語言，文學(xué)的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠(yuǎn)，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經(jīng)過加工的口語。老舍是北京人，他的小說里用了很多北京話。陳建功、林斤瀾、中杰英的小說里也用了不少北京話。但是他們并不是用北京話寫作。他們只是吸取了北京話的詞匯，尤其是北京人說話的神氣、勁頭、“味兒”。他們?cè)诒本┤苏f話的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了各自的藝術(shù)語言。

小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。

外國(guó)人有給自己的親友讀自己的作品的習(xí)慣。普希金給老保姆讀過詩。屠格涅夫給托爾斯泰讀過自己的小說。效果不知如何。中國(guó)字不是拼音文字。中國(guó)的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字的同音字又非常多。因此，很多中國(guó)作品不太宜于朗誦。

比如魯迅的《高老夫子》：

他大吃一驚，至于連《中國(guó)歷史教科書》也失手落在地上了，因?yàn)槟X殼上突然遭到了什么東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時(shí)，一枝夭斜的樹枝橫在他的面前，已被他的頭撞得樹葉都微微發(fā)抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌，上面寫道——

看小說看到這里，誰都忍不住失聲一笑。如果單是聽，是覺不出那么可笑的。

有的詩是專門寫來朗誦的。但是有的朗誦詩閱讀的效果比耳聽還更好一些。比如柯仲平的詩：

這寫得很美。但是聽朗誦的都是識(shí)字的，并且大都是有一定的詩的素養(yǎng)的，他們還是把聽覺轉(zhuǎn)化成視覺的（人的感覺是相通的），實(shí)際還是在想象中看到了那幾個(gè)字。如果叫一個(gè)不識(shí)字的，沒有文學(xué)素養(yǎng)的普通農(nóng)民來聽，大概不會(huì)感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意。“老嫗都解”不難，叫老嫗都能欣賞就不那么容易?！半x離原上草”，老嫗未必都能擊節(jié)。

我是不太贊成電臺(tái)朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢，很不過癮，不若直接看書痛快。

文學(xué)作品的語言和口語最大的不同是精煉。高爾基說契訶夫可以用一個(gè)字說了很多意思。這在說話時(shí)很難辦到，而且也不必要。過于簡(jiǎn)練，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會(huì)覺得很啰唆，但是說相聲就得那么說，才明白。反之，老舍的小說也不能當(dāng)相聲來說。

其次還有字的顏色、形象、聲音。

中國(guó)字原來是象形文字，它包含形、音、義三個(gè)部分。形、音，是會(huì)對(duì)義產(chǎn)生影響的。中國(guó)人習(xí)慣于望“文”生義?！昂棋北胤切∷?，“涓涓”定是細(xì)流。木玄虛的《海賦》里用了許多三點(diǎn)水的字，許多摹擬水的聲音的詞，這有點(diǎn)近于魔道。但是中國(guó)字有這些特點(diǎn)，是不能不注意的。

說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個(gè)有文學(xué)修養(yǎng)的人，對(duì)文字訓(xùn)練有素的人，是會(huì)直接從字上“看”出它的聲音的。中國(guó)語言因?yàn)橛小罢{(diào)”，即“四聲”，所以特別富于音樂性。一個(gè)搞文字的人，不能不講一點(diǎn)聲音之道?！扒坝懈÷?，則后有切響”，沈約把語言聲音的規(guī)律概括得很扼要。簡(jiǎn)單地說，就是平仄聲要交錯(cuò)使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》里有一句唱詞，原來是“迎來春天換人間”，毛主席給改了一個(gè)字，把“天”字改成“色”字。有一點(diǎn)舊詩詞訓(xùn)練的人都會(huì)知道，除了“色”字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個(gè)平聲字，聲音太飄，改一個(gè)聲音沉重的“色”字，一下子就扳過來了。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴(yán)的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓(xùn)練自己的耳朵。一個(gè)寫小說的人，如果學(xué)寫一點(diǎn)舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。

外國(guó)話沒有四聲，但有類似中國(guó)的雙聲疊韻。高爾基曾批評(píng)一個(gè)作家的作品，說他用“咝”音的字太多，很難聽。

中國(guó)語言里還有對(duì)仗這個(gè)東西。

中國(guó)舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個(gè)特色。沒有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便會(huì)形成一種非常奇特的拗體，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些四字句，可以造成文章的穩(wěn)定感。

我們現(xiàn)在寫作時(shí)所用的語言，絕大部分是前人已經(jīng)用過，在文章里寫過的。有的語言，如果知道它的來歷，便會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想，使這一句話有更豐富的意義。比如毛主席的詩“落花時(shí)節(jié)讀華章”，如果不知出處，“落花時(shí)節(jié)”，就只是落花的時(shí)節(jié)。如果讀過杜甫的詩“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞，正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”，就會(huì)知道“落花時(shí)節(jié)”就包含著久別重逢的意思，就可產(chǎn)生聯(lián)想?！渡臣忆骸防镉袃删涑~“壘起七星灶，銅壺煮三江”，是從蘇東坡的詩“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”脫胎出來的。我們?cè)S多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學(xué)有素，就會(huì)如有源之水，觸處成文。否則就會(huì)下筆枯窘，想要用一個(gè)詞句，一時(shí)卻找它不出。

語言是要磨練，要學(xué)的。

怎樣學(xué)習(xí)語言？——隨時(shí)隨地。

首先是向群眾學(xué)習(xí)。

我在張家口聽見一個(gè)飼養(yǎng)員批評(píng)一個(gè)有點(diǎn)個(gè)人英雄主義的組長(zhǎng)：

“一個(gè)人再能，當(dāng)不了四堵墻。旗桿再高，還得有兩塊石頭夾著?！?/p>

我覺得這是很好的語言。

我剛到北京京劇團(tuán)不久，聽見一個(gè)同志說：

“有棗沒棗打三竿，你知道哪塊云彩里有雨啊？”

我覺得這也是很好的語言。

一次，我回鄉(xiāng)，聽家鄉(xiāng)人談過去運(yùn)河的水位很高，說是站在河堤上可以“踢水洗腳”，我覺得這非常生動(dòng)。

我在電車上聽見一個(gè)幼兒園的孩子念一首大概是孩子們自己編的兒歌：

他翻來覆去地念，分明從這種語言的游戲里得到很大的快樂。我反復(fù)地聽著，也能感受到他的快樂。我覺得這首幾乎是沒有意義的兒歌的音節(jié)很美。我也捉摸出中國(guó)語言除了押韻之外還可以押調(diào)?！皣L”“完”并不押韻，但是同是陽平，放在一起，產(chǎn)生一種很好玩的音樂感。

《禮記》的《月令》寫得很美。

各地的“九九歌”是非常好的詩。

只要你留心，在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上，你每天都能學(xué)到幾句很好的語言。

其次是讀書。

我要?jiǎng)窀媲嗄曜髡撸矛F(xiàn)在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現(xiàn)代作家的作品。

即使是看外國(guó)的翻譯作品，也注意它的語言。我是從契訶夫、海明威、薩洛揚(yáng)的語言中學(xué)到一些東西的。

讀一點(diǎn)戲曲、曲藝、民歌。

我在《說說唱唱》當(dāng)編輯的時(shí)候，看到一篇來稿，一個(gè)小戲，人物是一個(gè)小爐匠，上場(chǎng)念了兩句對(duì)子：

我覺得很美。

一九四七年，我在上海翻看一本老戲考，有一段灘簧，一個(gè)旦角上場(chǎng)唱了一句：

我大為驚異：這是李賀的詩！

二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有兩句，至今忘記不了：

巴甫連柯有一句名言：“作家是用手思索的。”得不斷地寫，才能捫觸到語言。老舍先生告訴過我，說他有得寫，沒得寫，每天至少要寫五百字。有一次我和他一同開會(huì)，有一位同志作了一個(gè)冗長(zhǎng)而空洞的發(fā)言，老舍先生似聽不聽，他在一張紙上把幾個(gè)人的姓名連綴在一起，編了一副對(duì)聯(lián)：

一個(gè)作家應(yīng)該從語言中得到快樂，正像電車上那個(gè)念兒歌的孩子一樣。

董其昌見一個(gè)書家寫一個(gè)便條也很用心，問他為什么這樣，這位書家說：“即此便是練字。”作家應(yīng)該隨時(shí)鍛煉自己的語言，寫一封信、一個(gè)便條，甚至是一個(gè)檢查，也要力求語言準(zhǔn)確合度。

魯迅的書信，日記，都是好文章。

語言學(xué)中有一個(gè)術(shù)語，叫做“語感”。作家要鍛煉自己對(duì)于語言的感覺。

王安石曾見一個(gè)青年詩人寫的詩，絕句，寫的是在宮廷中值班，很欣賞。其中的第三句是“日長(zhǎng)奏罷長(zhǎng)楊賦”，王安石給改了一下，變成“日長(zhǎng)奏賦長(zhǎng)楊罷”，且說：“詩家語必此等乃健?！睘槭裁催@樣一改就“健”了呢？寫小說的，不必寫“日長(zhǎng)奏賦長(zhǎng)楊罷”這樣的句子，但要能體會(huì)如何便“健”。要能體會(huì)峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛……

建議青年作家研究研究老作家的手稿，捉摸他為什么改兩個(gè)字，為什么要把那兩個(gè)字顛倒一下。

“如魚飲水，冷暖自知”，語言藝術(shù)有時(shí)是可以意會(huì)，難于言傳的。

揉面

使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手里反復(fù)摶弄。我的習(xí)慣是，打好腹稿。我寫京劇劇本，一段唱詞，二十來句，我是想得每一句都能背下來，才落筆的。寫小說，要把全篇大體想好。怎樣開頭，怎樣結(jié)尾，都想好。在寫每一段之間，我是想得幾乎能背下來，才寫的（寫的時(shí)候自然會(huì)又有些變化）。寫出后，如果不滿意，我就把原稿扔在一邊，重新寫過。我不習(xí)慣在原稿上涂改。在原稿上涂改，我覺得很別扭，思路紛雜，文氣不貫。

曾見一些青年同志寫作，寫一句，想一句。我覺得這樣寫出來的語言往往是松的，散的，不成“個(gè)兒”，沒有咬勁。

有一位評(píng)論家說我的語言有點(diǎn)特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點(diǎn)味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？

中國(guó)人寫字，除了筆法，還講究“行氣”。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個(gè)字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如“老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”。安排語言，也是這樣。一個(gè)詞，一個(gè)詞；一句，一句；痛癢相關(guān)，互相映帶，才能姿勢(shì)橫生，氣韻生動(dòng)。

中國(guó)人寫文章講究“文氣”，這是很有道理的。

自鑄新詞

托爾斯泰稱贊過這樣的語言：“菌子已經(jīng)沒有了，但是菌子的氣味留在空氣里”，以為這寫得很美。好像是屠格涅夫曾經(jīng)這樣描寫一棵大樹被伐倒：“大樹嘆息著，莊重地倒下了?！边@寫得非常真實(shí)?！扒f重”真好！我們來寫，也許會(huì)寫出“慢慢地倒下”，“沉重地倒下”，寫不出“莊重”。魯迅的《藥》這樣描寫枯草：“枯草支支直立，有如銅絲”。大概還沒有一個(gè)人用“銅絲”來形容過稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有這樣幾句話：“我沒有再教下去的意思。女學(xué)堂真不知道要鬧成什么樣子。我輩正經(jīng)人，確乎犯不上醬在一起……”“醬在一起”，真是妙絕（高老夫子是紹興人。如果寫的是北京人，就只能說“犯不上一塊摻和”，那味道可就差遠(yuǎn)了）。

我的老師沈從文在《邊城》里兩次寫翠翠拉船，所用字眼不一樣。一次是：

又一次：

“懶懶的”“很自負(fù)的”，都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過。要知道盯著翠翠的客人是翠翠所喜歡的儺送二老，于是“很自負(fù)的”四個(gè)字在這里就有了很多很深的意思了。

我曾在一篇小說里描寫過火車的燈光：“車窗蜜黃色的燈光連續(xù)地映在果園東邊的樹墻子上，一方塊，一方塊，川流不息地追趕著?！痹诹硪黄≌f里描寫過夜里的馬：“正在安靜地、嚴(yán)肅地咀嚼著草料?！弊砸詾閷懙煤苜N切?！白汾s”“嚴(yán)肅”都不是新鮮字眼，但是它表達(dá)了我自己在生活中捕捉到的印象。

一個(gè)作家要養(yǎng)成一種習(xí)慣，時(shí)時(shí)觀察生活，并把自己的印象用清晰的、明確的語言表達(dá)出來。寫下來也可以。不寫下來，就記?。ㄕ嬲米约旱难劬τ^察到的印象是不易忘記的）。記憶里保存了這種常用語言固定住的印象多了，寫作時(shí)就會(huì)從筆端流出，不覺吃力。

語言的獨(dú)創(chuàng)，不是去杜撰一些“誰也不懂的形容詞之類”。好的語言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無?！凹t杏枝頭春意鬧”，“滿宮明月梨花白”都是這樣?！棒[”字、“白”字，有什么稀奇呢？然而，未經(jīng)人道。

寫小說不比寫散文詩，語言不必那樣精致。但是好的小說里總要有一點(diǎn)散文詩。

語言要和人物貼近

我初學(xué)寫小說時(shí)喜歡把人物的對(duì)話寫得很漂亮，有詩意，有哲理，有時(shí)甚至很“玄”。沈從文先生對(duì)我說：“你這是兩個(gè)聰明腦殼打架！”他的意思是說這不像真人說的話。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的?！?/p>

尼采的“蘇魯支語錄”是一個(gè)哲人的獨(dú)白。吉伯維的《先知》講的是一些箴言。這都不是人物的對(duì)話。《朱子語類》是講道德，談學(xué)問的，倒是談得很自然、很親切，沒有那么多道學(xué)氣，像一個(gè)活人說的話。我勸青年同志不妨看看這本書，從里面可以學(xué)習(xí)語言。

《史記》里用口語記述了很多人的對(duì)話，很生動(dòng)?！扳奉U，涉之為王沉沉者！”寫出了陳涉的鄉(xiāng)人乍見皇帝時(shí)的驚嘆（“夥頤”歷來的注家解釋不一，我以為這就是一個(gè)狀聲的感嘆詞，用現(xiàn)在的字寫出來就是：“嗬咦！”）。《世說新語》里記錄了很多人的對(duì)話，寥寥數(shù)語，風(fēng)度宛然。張岱記兩個(gè)老者去逛一處林園，婆娑其間，一老者說：“真是蓬萊仙境了也！”另一個(gè)老者說：“個(gè)邊哪有這樣！”生動(dòng)之至，而且一聽就是紹興話?！读凝S志異·翩翩》寫兩個(gè)少婦對(duì)話：“一日，有少婦笑入，曰：‘翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢(mèng)幾時(shí)做得？’女迎笑曰：‘花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風(fēng)緊，吹送來也——小哥子抱得未？’曰：‘又一小婢子?！υ唬骸镒油吒G哉！——那弗將來？’曰：‘方嗚之，睡卻矣。’”這對(duì)話是用文言文寫的，但是神態(tài)躍然紙上。

寫對(duì)話就應(yīng)該這樣，普普通通，家長(zhǎng)里短，有一點(diǎn)人物性格、神態(tài)，不能有多少深文大義?！獙憫蛏陨圆煌?，戲劇的對(duì)話有時(shí)可以“提高”一點(diǎn)，可以講一點(diǎn)“字兒話”，大篇大論，講一點(diǎn)哲理，甚至可以說格言。

可是現(xiàn)在不少青年同志寫小說時(shí)，也像我初學(xué)寫作時(shí)一樣，喜歡讓人物講一些他不可能講的話，而且用了很多辭藻。有的小說寫農(nóng)民，講的卻是城里的大學(xué)生講的話，——大學(xué)生也未必那樣講話。

不單是對(duì)話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物“靠”。

我最近看了一個(gè)青年作家寫的小說，小說用的是第一人稱，小說中的“我”是一個(gè)才入小學(xué)的孩子，寫的是“我”的一個(gè)同桌的女同學(xué)，這未嘗不可。但是這個(gè)“我”對(duì)他的小同學(xué)的印象卻是：“她長(zhǎng)得很纖秀?！边@是不可能的。小學(xué)生的語言里不可能有這個(gè)詞。

有的小說，是寫農(nóng)村的。對(duì)話是農(nóng)民的語言，敘述卻是知識(shí)分子的語言，敘述和對(duì)話脫節(jié)。

小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對(duì)景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設(shè)身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個(gè)字，都滲透了人物。寫景，就是寫人。

契訶夫曾聽一個(gè)農(nóng)民描寫海，說：“海是大的?！边@很美。一個(gè)農(nóng)民眼中的海也就是這樣。如果在寫農(nóng)民的小說中，有海，說海是如何蒼茫、浩瀚、蔚藍(lán)……統(tǒng)統(tǒng)都不對(duì)。我曾經(jīng)坐火車經(jīng)過張家口壩上草原，有幾里地，開滿了手掌大的藍(lán)色的馬蘭花，我覺得真是到了一個(gè)童話的世界。我后來寫一個(gè)孩子坐牛車通過這片地，本是順理成章，可以寫成：他覺得到了一個(gè)童話的世界。但是我不能這樣寫，因?yàn)檫@個(gè)孩子是個(gè)農(nóng)村的孩子，他沒有念過書，在他的語言里沒有“童話”這樣的概念。我只能寫：他好像在一個(gè)夢(mèng)里。我寫一個(gè)從山里來的放羊的孩子看一個(gè)農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所的溫室，溫室里冬天也結(jié)黃瓜，結(jié)西紅柿：西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。我只能這樣寫。“好像上了顏色一樣”，這就是這個(gè)放羊娃的感受。如果稍為寫得華麗一點(diǎn)，就不真實(shí)。

有的作者有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的風(fēng)格又不一樣。作者的語言風(fēng)格每因所寫的人物、題材而異。契訶夫?qū)憽度f卡》和寫《草原》《黑修士》所用的語言是很不相同的。作者所寫的題材愈廣泛，他的風(fēng)格也是愈易多樣。

我寫《徙》里用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷懙氖且粋€(gè)舊社會(huì)的國(guó)文教員。寫《受戒》《大淖記事》，就不能用這樣的語言。

作者對(duì)所寫的人物的感情、態(tài)度，決定一篇小說的調(diào)子，也就是風(fēng)格。魯迅寫《故鄉(xiāng)》《傷逝》和《高老夫子》《肥皂》的感情很不一樣。對(duì)閏土、涓生有深淺不同的同情，而對(duì)高爾礎(chǔ)、四銘則是不同的厭惡。因此，調(diào)子也不同。高曉聲寫《揀珍珠》和《陳奐生上城》的調(diào)子不同，王蒙的《說客盈門》和《風(fēng)箏飄帶》幾乎不像是一個(gè)人寫的。我寫的《受戒》《大淖記事》，抒情的成分多一些，因?yàn)槲液芟矏鬯鶎懙娜?，《異秉》里的人物很可笑，也很可悲憫，所以文體上也就亦莊亦諧。

我覺得一篇小說的開頭很難，難的是定全篇的調(diào)子。如果對(duì)人物的感情、態(tài)度把握住了，調(diào)子定準(zhǔn)了，下面就會(huì)寫得很順暢。如果對(duì)人物的感情、態(tài)度把握不穩(wěn)，心里沒底，或是有什么顧慮，往往就會(huì)覺得手生荊棘，有時(shí)會(huì)半途而廢。作者對(duì)所寫的人、事，總是有個(gè)態(tài)度，有感情的。在外國(guó)叫做“傾向性”，在中國(guó)叫做“褒貶”。但是作者的態(tài)度、感情不能跳出故事去單獨(dú)表現(xiàn)，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫做“春秋筆法”。

正如恩格斯所說：傾向性不要特別地說出。