小說創(chuàng)作隨談

我的講話，自己可以事先作個評價，八個大字，叫作“空空洞洞，亂七八糟”。從北京來的時候，沒有作思想準備，走得很匆忙，到長沙后，編輯部的同志才說要我作個發(fā)言，談?wù)勛约旱膭?chuàng)作。如果我早知道有這么個節(jié)目，準備一下，可能會好一些，現(xiàn)在已沒有時間準備了。在創(chuàng)作上，我是個“兩棲類動物”，搞搞戲曲，也搞搞小說創(chuàng)作。我寫小說的資歷應(yīng)該說是比較長的，一九四〇年就發(fā)表小說了。解放以前出了個集子，但是后來中斷了很久。解放后，我搞了相當長時間的編輯工作。編過《北京文藝》，編過《說說唱唱》，編過《民間文學》。到六十年代初，才偶爾寫幾篇小說。之后一直沒寫，寫劇本去了，前后中斷了二十多年。一直到一九七九年，在一些同志，就是北京的幾個老朋友，特別是林斤瀾、鄧友梅他們的鼓勵、支持和責怪下，我才又開始寫了一些。第三次起步的時間是比較晚的。因為我長期脫離文學工作，而且我現(xiàn)在的職務(wù)還是在劇團里，所以對文學方面的情況很不了解，作品也看得很少，不了解情況，我說的話跟當前文學界的情況很可能是脫節(jié)的。

首先談生活問題。文學是反映生活的，所以作者必須有深厚的生活基礎(chǔ)。前幾年我聽到一種我不大理解的理論，說文學不是反映生活，而是表現(xiàn)我對生活的看法。我不大懂其中區(qū)別何在。對生活的看法也不能離開生活本身嘛，你不能單獨寫你對生活的看法呀！我還是認為文學必須反映生活，必須從生活出發(fā)。一個作家當然會對生活有看法，但客體不能沒有。作為主體，觀察生活的人，沒有生活本身，那總不行吧？什么叫“創(chuàng)作自由”？我認為這個“創(chuàng)作自由”不只是說政策尺度的寬窄，容許寫什么，不容許寫什么。我認為要獲得創(chuàng)作自由，有一個前提，那就是一個作家對生活要非常熟悉，熟悉得可以隨心所欲，可以揮灑自如，那才有了真正的創(chuàng)作自由了。你有那么多生活可以讓你想象、虛構(gòu)、概括、集中，這樣你也就有了創(chuàng)作自由了。而且你也有了創(chuàng)作自信。我深信我寫的東西都是真實的，不是捏造的，生活就是那樣。一個作家不但要熟悉你所寫的那個題材本身的生活，也要熟悉跟你這個題材有關(guān)的生活，還要熟悉與你這次所寫的題材無關(guān)的生活。一句話，各種生活你都要去熟悉。海明威這句話我很欣賞：“冰山之所以雄偉，就因為它露在水面上的只有七分之一。”在構(gòu)思時，材料比寫出來的多得多。你要有可以舍棄的本錢，不能手里只有五百塊錢，卻要買六百塊錢的東西。你起碼得有一千塊錢，只買五百塊錢的東西，你才會感到從容。魯迅說：“寧可把一個短篇小說壓縮成一個sketch（速寫），千萬不要把一個sketch拉成一個短篇小說?！庇腥苏f我的一些小說，比如《大淖記事》，浪費了材料，你稍微抻一抻就變成中篇了。我說我不抻，我就是這樣。拉長了干什么呀？我要表達的東西那一萬二千字就夠了。作品寫短有個好處，就是作品的實際容量比抻長了要大，你沒寫出的生活并不是浪費，讀者是可以感覺得到的。讀者感覺到這個作品很飽滿，那個作品很單薄，就是因為作者的生活底子不同，反映在作品里的分量也就不同。生活只有那么一點，又要拉得很長，其結(jié)果只有一途，就是瞎編。瞎編和虛構(gòu)不是一回事。瞎編是你根本不知道那個生活。我在《光明日報》上發(fā)表過一篇很短的文章，叫做《說短》。我主張寧可把長文章寫短了，不可把短文章抻長了。這是上算的事情。因為你作品總的分量還是在那兒，壓短了的文章的感人力量會更強一些。寫小說很重要的一點就是要懂得舍棄。

第二談?wù)勊枷雴栴}。一個作家當然要有自己的思想。作家所創(chuàng)作的形象沒有一個不是浸透了作家自己的思想的，完全客觀的形象是不可能有的。但這個思想必須是你自己的思想，你自己從生活里頭直接得到的想法。也就是說你對你所寫的那個生活、那個人、那個事件的態(tài)度，要具體化為你的感情，不能是個概念的東西。當然我們的思想應(yīng)該是在馬克思主義、毛澤東思想的指導之下，但是你不能把馬克思的某一句話，或是某一個政策條文，拿來當作你的思想。那個是引導、指導你思想的東西，而不是你本人的思想。作家寫作品，常有最初觸發(fā)他的東西，有原始的沖動，用文學理論教科書上的話來說，就是創(chuàng)作的契因。這是從哪里來的？是你看了生活以后有所感，有所動，有了些想法的結(jié)果?？赡苣愕南敕ㄟ€是朦朧的，但是真切的、真實的。這一點是很重要的。我為什么寫《受戒》？我看到那些和尚、那些村姑，感覺到他們的感情是純潔的、高貴的、健康的，比我生活圈中的人，要更優(yōu)美些。按現(xiàn)在的話說就是對勞動人民的情操有了理解，因此我想寫出它來。最初寫時我沒打算發(fā)表，當時發(fā)表這種小說的可能性也不太大。要不是《北京文學》的李清泉同志，根本不可能發(fā)表。在一個談創(chuàng)作思想問題的會上，有人知道我寫了這樣一篇小說，還把它作為一種文藝動態(tài)來匯報。但我就是有這個創(chuàng)作的欲望、沖動，想表現(xiàn)表現(xiàn)這樣一些人。我給它取個說法，叫“滿足我自己美學感情的需要”。人家說：“你沒打算發(fā)表，寫它干什么？”我說：“我自己想寫，我寫出來留著自己玩兒?！蔽野炎约簩ι畹目捶ū憩F(xiàn)出來了，我覺得要有這個追求。《大淖記事》是怎樣寫出來的？我小時候就知道，有一個小錫匠和一個水上保安隊的情婦發(fā)生戀愛關(guān)系，叫水上保安隊的兵把他打死過去，后來拿尿堿把他救活了。我那時才十六歲，還沒有什么“優(yōu)美的感情、高尚的情操”這么一些概念，但他們這些人對愛情執(zhí)著的態(tài)度給了我很深的感觸，朦朦朧朧地覺得，他為了愛情打死了都干。寫巧云的模特兒是另外一個人，不是她，我把她挪到這兒來了，這是常有的事。我們家巷子口是挑夫集中的地方，還有一些轎夫。有一個姓戴的轎夫，他的姓我現(xiàn)在還記得，他突然得了血絲蟲病，就是象腿病。腿那么粗，抬轎是靠腿腳吃飯的，腿搞成那個樣子，就完了！怎么生活下去呢？他有個老婆，不很起眼，頭發(fā)黃黃的，衣服也不整齊，也不是很精神的，我每天上學都看見她。過兩天，我再看見她時，咦，變了個樣兒！頭發(fā)梳得光光的，衣服也穿得很整齊，她去當挑夫去了。用現(xiàn)在的話說，是勇敢地擔負起全家生活的擔子。當時我很驚奇，或者說我很佩服。這種最初激動你、刺激你的那個東西很重要。沒有那個東西，你寫出的東西很可能是從概念出發(fā)的。對生活的看法，對人和事的看法，最后要具體化為你對這些人的感情，不能單是概念的，理念的東西。單有那個東西恐怕不行。你的這種感情，這種傾向性，這種思想，是不是要在作品中表現(xiàn)出來？據(jù)我了解大概有三種態(tài)度。一種是極力把自己的思想、感情說出來。有時候正面地發(fā)些議論，作者跳出來說話，表明我對這個事情是什么什么看法。這個也不是不可以。還有一種是不動聲色，只是把這個事兒，表面上很平靜地說出來，海明威就是這樣。海明威寫《老人與?！?，他并不在里面表態(tài)。還有一種，是取前面二者而折衷，是折衷主義。我就是這種態(tài)度。我覺得作者的態(tài)度、感情是要表現(xiàn)出來的，但是不能自己站出來說，只能在你的敘述之中，在你的描寫里面，把你的感情、你的思想融化進去，在字里行間讓讀者感覺到你的感情、你的思想。

第三談?wù)劷Y(jié)構(gòu)技巧問題。我在大學里跟沈從文先生學了幾門課。沈先生不會講課，加上一口湘西鳳凰腔，很不好懂。他沒有說出什么大道理，只是講了些很普通的經(jīng)驗。他講了一句話，對我的整個寫作是很有指導作用的，但當時我們有些同學不理解他的話。他翻來覆去地說要“貼到人物來寫”，要“緊緊地貼到人物來寫”。有同學說“這是什么意思？”以我的理解，一個是他對人物很重視。我覺得在小說里，人物是主要的，或者是主導的，其他各個部分是次要的，是派生的。當然也有些小說不寫人物，有些寫動物，但那實際上還是寫人物；有些著重寫事件；還有的小說甚至也沒人物也沒事件，就是寫一種氣氛，那當然也可以，我過去也試驗過。但是，我覺得，大量的小說還是以人物為主，其他部分如景物描寫等等，都還是從人物中派生出來的?，F(xiàn)在談我的第二點理解。當然，我對沈先生這話的理解，可能是“歪批《三國》”，完全講錯了的。我認為沈先生這句話的第二層意思是指作者和人物的關(guān)系問題。作者對人物是站在居高臨下的態(tài)度，還是和人物站在平等地位的態(tài)度？我覺得應(yīng)該和人物平等。當然，諷刺小說要除外，那一般是居高臨下的。因為那種作品的人物是諷刺的對象，不能和他站在平等的地位。但對正面人物是要有感情的。沈先生說他對農(nóng)民、士兵、手工業(yè)者懷著“不可言說的溫愛”。我很欣賞“溫愛”這兩個字。他沒有用“熱愛”而用“溫愛”，表明與人物稍微有點距離。即使寫壞人，寫批判的人物，也要和他站在比較平等的地位，寫壞人也要寫得是可以理解的，甚至還可以有一點兒“同情”。這樣這個壞人才是一個活人，才是深刻的人物。作家在構(gòu)思和寫作的過程中，大部分時間要和人物融為一體。我說大部分時間，不是全過程，有時要離開一些，但大部分時間要和人物“貼”得很緊，人物的哀樂就是你的哀樂。不管敘述也好，描寫也好，每句話都應(yīng)從你的肺腑中流出，也就是從人物的肺腑中流出。這樣緊緊地“貼”著人物，你才會寫得真切，而且才可能在寫作中出現(xiàn)“神來之筆”。我的習慣是先打腹稿，腹稿打得很成熟后，再坐下來寫。但就是這樣，寫的時候也還是有些東西是原來沒想到的。比如《大淖記事》寫十一子被打死了，巧云拿來一碗尿堿湯，在他耳邊說：“十一子，十一子，你喝了！”十一子睜開眼，她把尿堿湯灌了進去。我寫到這兒，不由自主地加了一句：“不知道為什么，她自己也嘗了一口?！蔽覍戇@一句時是流了眼淚的，就是我“貼”到了人物，我感到了人物的感情，知道她一定會這樣做。這個細節(jié)是事先沒有想到的。當然人物是你創(chuàng)造的，但當人物在你心里活起來之后，你就得隨時跟著他。王蒙說小說有兩種，一種是貼著人物寫，一種是不貼著人物寫（他的這篇談話我沒有看到，是聽別人說的）。當然不貼著人物寫也是可以的。有的小說主要不是在寫人物，它是借題發(fā)揮，借人物發(fā)議論。比如法朗士的小說，他寫賣菜的小販罵警察，就是這么點事。他也沒有詳細地寫小販怎么著，他拉開發(fā)了一大通議論，實際是通過賣菜的小事件發(fā)揮對資產(chǎn)階級虛偽的法制的批判。但大部分小說是寫人物的，還是貼著人物寫比較好。第三，沈先生所謂“貼到人物寫”，我的理解，就是寫其他部分都要附麗于人物。比如說寫風景也不能與人物無關(guān)。風景就是人物活動的環(huán)境，同時也是人物對周圍環(huán)境的感覺。風景是人物眼中的風景，大部分時候要用人物的眼睛去看風景，用人物的耳朵去聽聲音，用人物的感覺去感覺周圍的事件。你寫秋天，寫一個農(nóng)民，只能是農(nóng)民感覺的秋天，不能用寫大學生感覺的秋天來寫農(nóng)民眼里的秋天。這種情況是有的，就是游離出去了，環(huán)境描寫與人物相脫節(jié)，相游離。如果貼著人物寫景物，那么不直接寫人物也是寫人物。我曾經(jīng)有一句沒有解釋清楚的話，我認為“氣氛即人物”，講明白一點，即是全篇每一個地方都應(yīng)浸透人物的色彩。敘述語言應(yīng)該盡量與人物靠近，不能完全是你自己的語言。對話當然必須切合人物的身份，不能讓農(nóng)民講大學生的話。對話最好平淡一些，簡單一些，就是普通人說的日常話，不要企圖在對話里賦予很多的詩意、很多哲理。托爾斯泰有句名言：“人是不能用警句交談的?！庇行┣嗄耆私o我寄來的稿子里，大家都在說警句，生活要真那樣，受得了嗎？年輕時我也那么干過，我寫兩個知識分子，自己覺得好像寫得很漂亮?？墒俏业睦蠋熒驈奈目春髤s說：“你這不是兩個人在對話，是兩個聰明腦殼在打架?！蔽沂潞笙?，覺得也有道理，即使是知識分子也不能老是用警句交談啊。寫小說尤其要注意這一點，它與寫戲劇不一樣。戲劇可以允許人物說一點警句，比如莎士比亞寫“活著還是不活，這是個問題……”放在小說里就不行。另外戲劇人物可以長篇大論，生活中的人物卻不可能長篇大論。李笠翁有句名言很有道理，他說：“寫詩文不可寫盡，有十分只能說出二三分?！边@個見解很精辟。寫戲不行，有十分就得寫出十分，因為它不是思索的藝術(shù)，不能說我看著看著可以掩卷深思，掩卷深思這場就過去了！我曾經(jīng)寫過一篇很短的小說，寫一個孩子，在口外壩上，坐在牛車上，好幾里地都是馬蘭花。這花湖南好像沒有，像蝴蝶花似的，淡紫藍色，花開得很大。我寫這個孩子的感覺，也就是我自己的親身感覺。我曾經(jīng)坐過這樣的牛車，我當時的感覺好像真是到了一個童話的世界。但我寫這個孩子就不能用這句話，因為孩子是河北省農(nóng)村沒上過學的孩子，他根本不知道何為童話。如果我寫他想“真是在一個童話里”，那就蠻不真實了。我只好寫他覺得好像在一個夢里，這還差不多。我在一個作品里寫一個放羊的孩子，到農(nóng)業(yè)科學研究所去參觀溫室。他沒見過溫室，是個山里的孩子。他很驚奇，很有興趣，把它叫“暖房”。暖房里冬天也結(jié)黃瓜，也結(jié)西紅柿。我要寫他對黃瓜、西紅柿是什么感覺。如果我寫他覺得黃瓜、西紅柿都長得很鮮艷，那完了！山里孩子的嘴里是不會說“鮮艷”兩字的。我琢磨他的感覺，黃瓜那樣綠，西紅柿那樣紅，“好像上了顏色一樣”。我覺得這樣的敘述語言跟人物比較“貼”。我發(fā)現(xiàn)有些作品寫對話時還像個農(nóng)民，但描寫的時候就跟人物脫節(jié)了，這就不能說“貼”住了人物。