小說技巧常談

成語·鄉(xiāng)談·四字句

春節(jié)前與林斤瀾同去看沈從文先生。座間談起一位青年作家的小說，沈先生說：“他愛用成語寫景，這不行。寫景不能用成語?！边@真是一針見血的經(jīng)驗之談。寫景是為了寫人，不能一般化。必須狀難狀之景，如在目前，這樣才能為人物設(shè)置一個特殊的環(huán)境，使讀者能感觸到人物所生存的世界。用成語寫景，必然是似是而非，模模糊糊，因而也就是可有可無，襯托不出人物?！段饔斡洝窅蹖懢?，常于“但見”之后，寫一段駢四儷六的通俗小賦，對仗工整，聲調(diào)鏗鏘，但多是“四時不謝之花，八節(jié)常春之草”一類的陳詞套語，讀者看到這里大都跳了過去，因為沒有特點。

由沈先生的話使我聯(lián)帶想到，不但寫景，就是描寫人物，也不宜多用成語。舊小說多用成語描寫人物的外貌，如“面如重棗”“面如鍋底”“豹頭環(huán)眼”“虎背熊腰”，給人的印象是“差不多”。評書里有許多“贊”，如“美人贊”，無非是“柳葉眉、杏核眼，櫻桃小口一點點”。劉金定是這樣，樊梨花也是這樣?！都t樓夢》寫鳳姐極生動，但多于其口角言談，聲音笑貌中得之，至于寫她出場時的“亮相”，說她“兩彎柳葉吊梢眉，一雙丹鳳三角眼”，形象實在不大美，也不準確，就是因為受了評書的“贊”的影響，用了成語。

看來凡屬描寫，無論寫景寫人，都不宜用成語。

至于敘述語言，則不妨適當?shù)厥褂靡稽c成語。蓋敘述是交代過程，來龍去脈，讀者可能想見，稍用成語，能夠節(jié)省筆墨。但也不宜多用。滿篇都是成語，容易有市井氣，有傷文體的莊重。

聽說歐陽山同志勸廣東的青年作家都到北京住幾年，廣東作家都要過語言關(guān)。孫犁同志說老舍在語言上得天獨厚。這都是實情話。北京的作家在語言上占了很大的便宜。

大概從明朝起，北京話就成了“官話”。中國自有白話小說，用的就是官話。“三言”“二拍”的編著者，馮夢龍是蘇州人，凌濛初是浙江烏程（即吳興）人，但文中用吳語甚少。馮夢龍偶爾在對話中用一點吳語，如“直待兩腳壁立直，那時不關(guān)我事得”（《滕大尹鬼斷家私》）。凌濛初的敘述語言中偶有吳語詞匯，如“不匡”（即蘇州話里的“弗殼張”，想不到的意思）?！度辶滞馐贰防镉邪不赵挘段饔斡洝防锘窗餐琳Z頗多（如“不當人子”）。但是這些小說大體都是用全國通行的官話寫的?！都t樓夢》是用地道的北京話寫的?！都t樓夢》對中國現(xiàn)代文學語言的形成，有著不可估量的影響。

有了官話文學，“白話文”的出現(xiàn)就是水到渠成的事，白話文運動的策源地在北京?！拔逅摹睍r期許多外省籍的作家都是用普通話即官話寫作的。有的是有意識地用北京話寫作的。聞一多先生的《飛毛腿》就是用純粹的北京口語寫成的。朱自清先生晚年寫的隨筆，北京味兒也頗濃。

咱們現(xiàn)在都用普通話寫作。普通話是以北方話作為基礎(chǔ)方言，吸收別處方言的有用成分，以北京音為標準音的。“北方話”包括的范圍很廣，但是事實上北京話卻是北方話的核心，也就是說是普通話的核心。北京話也是一種方言。普通話也仍然帶有方言色彩。張奚若先生在當教育部長時作了一次報告，指出“普通話”是普遍通行的話，不是尋常的普普通通的話。就是說，不是沒有個性、沒有特點、沒有地方色彩的話。普通話不是全國語言的最大公約數(shù)，不是把詞匯壓縮到最低程度，因而是缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力的蒸餾水式的語言。普通話也有其生長的土壤，它的根扎在北京。要精通一種語言，最好是到那個地方住一陣子。歐陽山同志的忠告，是有道理的。

不能到北京，那就只好從書面語言去學，從作品學，那怎么說也是隔了一層。

吸收別處方言的有用成分。別處方言，首先是作家的家鄉(xiāng)話。一個人最熟悉、理解最深、最能懂得其傳神妙處的，還是自己的家鄉(xiāng)話，即“母舌”。有些地區(qū)的作家比較占便宜，比如云、貴、川的作家。云、貴、川的話屬西南官話，也算在“北方話”之內(nèi)。這樣他們就可以用家鄉(xiāng)話寫作，既有鄉(xiāng)土氣息，又易為外方人所懂，也可以說是“得天獨厚”。沙汀、艾蕪、何士光、周克芹都是這樣。有的名物，各地歧異甚大，我以為不必強求統(tǒng)一。比如何士光的《種包谷的老人》，如果改成《種玉米的老人》，讀者就會以為這是寫的華北的故事。有些地方語詞，只能以聲音傳情，很難望文生義，就有點麻煩。我的家鄉(xiāng)（我的家鄉(xiāng)屬蘇北官話區(qū)）把一個人穿衣服干凈、整齊、挺括、有樣子，叫做“格掙掙的”。我在寫《受戒》時想用這個詞，躊躇了很久。后來發(fā)現(xiàn)山西話里也有這個說法，并在元曲里也發(fā)現(xiàn)“格掙”這個詞，才放心地用了。有些地方話不屬“北方話”，比如吳語、粵語、閩南語、閩北語，就更加麻煩了。有些不得不用，無法代替的語詞，最好加一點注解。高曉聲小說中用了“投煞青魚”，我到現(xiàn)在還不知道這究竟是什么意思。

作家最好多懂幾種方言。有時為了加強地方色彩，作者不得不刻苦地學習這個地方的話。周立波是湖南益陽人，平常說話，鄉(xiāng)音未改，《暴風驟雨》里卻用了很多東北土話。舊小說里寫一個人聰明伶俐，見多識廣，每說他“能打各省鄉(xiāng)談”，比如浪子燕青。能多掌握幾種方言，也是作家生活知識比較豐富的標志。

聽說有些中青年作家非常反對用四字句，說是一看到四字句就討厭。這使我有點覺得奇怪。

中國語言里本來就有許多四字句，不妨說四字句多是中國語言的特點之一。

我是主張適當?shù)赜靡稽c四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經(jīng)過錘煉的四字句往往比自然狀態(tài)的口語更為簡潔，更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院里磋商政局，其中一人，“閉目抽煙，煙灰自落”。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞，甚至主語都省掉，把有轉(zhuǎn)折、多層次的幾件事貫在一起，造成一種明快流暢的節(jié)奏。如：“乃瞻衡宇，載欣載奔。僮仆歡迎，稚子候門。三徑就荒，松菊猶存。攜幼入室，有酒盈樽?！保ㄌ諟Y明《歸去來兮辭》）

反對用四字句，我想有兩方面的原因。一方面是作者習慣于用外來的，即“洋”一點的方式敘述，四字句與這種敘述方式格格不入。一方面是覺得濫用四字句，容易使文體滑俗，帶評書氣。如果是第二種，我覺得可以同情。我并不主張用說評書的語言寫小說。如果用一種“別體”，有意地用評書體甚至相聲體來寫小說，那另當別論。但是評書和相聲與現(xiàn)代小說畢竟不是一回事。

呼應(yīng)

我曾在一篇談小說創(chuàng)作的短文中提到章太炎論汪容甫的駢文，“起止自在，無首尾呼應(yīng)之式”，表示很欣賞。汪容甫能把駢體文寫得那樣“自在”，行云流水，不講起承轉(zhuǎn)合那一套，讀起來很有生氣，不像一般四六文那樣呆板，確實很不容易。但這是指行文布局，不是說小說的情節(jié)和細節(jié)的安排。小說的情節(jié)和細節(jié)，是要有呼應(yīng)的。

李笠翁論戲曲講究“密針線”，講究照應(yīng)和埋伏。《閑情偶寄》有一段說得好：

我是習慣于打好腹稿的。但一篇較長的小說，如超過一萬字，總不能從頭至尾每一個字都想好，有一個總體構(gòu)思之后，總得一邊寫一邊想。寫的時候要往前想幾段，往后想幾段，不能寫這段只想這段。有埋伏，有呼應(yīng)，這樣才能使各段之間互相溝通，成為一體，否則就成了拼盤或北京人過年吃的雜拌兒。譬如一灣流水，曲折流去，不斷向前，又時時回顧，才能生動多姿。一邊寫一邊想，顧前顧后，會寫出一些原來沒有想到的細節(jié)，或使原來想到但還不夠鮮明的細節(jié)鮮明起來。我寫《八千歲》，寫了他允許兒子養(yǎng)幾只鴿子，他自己有時也去看看鴿子，原來只是想寫他也是個人，對生活的興趣并未泯滅，但他在被八舅太爺敲了一筆竹杠，到趙廚房去參觀滿漢全席，趙廚房說鴿蛋燕窩里鴿蛋不夠，他說了一句“你要鴿子蛋，我那里有”，都是事前沒有想到的。只是覺得他的處境又可憐又可笑，才信手拈來，寫了這樣一筆。他平日自奉甚薄，飲食粗糲，老吃“草爐燒餅”，遭了變故，后來吃得好一點，我是想到的。但讓他吃什么，卻還沒有想好。直到寫到快結(jié)束時，我才想起在他的兒子把照例的“晚茶”——兩個燒餅?zāi)脕頃r，他把燒餅往桌上一拍，大聲說：“給我去叫一碗三鮮面！”邊寫邊想，前后照顧，可以情文相生，時出新意。

埋伏和照映是要慘淡經(jīng)營的，但也不能過分地刻意求之。埋伏處要能輕輕一筆，若不經(jīng)意。照映處要順理成章，水到渠成。要使讀者看不出斧鑿痕跡，只覺得自自然然，完完整整，如一叢花，如一棵菜。雖由人力，卻似天成。如果使人看出來這里是埋伏，這里是照映，便成死癥。

含藏

“逢人只說三分話，未可全拋一片心”，這是一種庸俗的處世哲學。寫小說卻必須這樣。李笠翁云，作詩文不可說盡，十分只說得二三分。都說出來，就沒有意思了。

侯寶林有一個相聲小段《買佛龕》。一個老太太買了一個祭灶用的佛龕，一個小伙子問她：“老太太，您這佛龕是哪兒買的？”——“嗨，小伙子，這不能說買，得說‘請’！”——“那您是多少錢‘請’的？”——“嗐！這么個玩意——八毛！”聽眾都笑了。這就夠了。如果侯寶林“評講”一番，說老太太一提到錢，心疼，就把對佛龕的敬意給忘了，那還有什么意思呢？話全說白了，沒個捉摸頭了。契訶夫?qū)憽度f卡》，萬卡給爺爺寫了一封很長的信，訴說他的悲慘的生活，寫完了，寫信封，信封上寫道：“寄給鄉(xiāng)下的爺爺收”。如果契訶夫?qū)懗觯喝f卡不知道，這封信爺爺是不會收到的，那這篇小說的感人力量就大大削弱了，契訶夫也就不是契訶夫了。

我寫《異秉》，寫到大家聽到王二的“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候”。一位評論家在一次討論會上，說他看到這里，過了半天，才大笑出來。如果我說破了他們是想試試自己也能不能做到“大小解分清”，就不會有這樣的效果。如果再發(fā)一通議論，說：“他們竟然把生活的希望寄托在這樣的微不足道的，可笑的生理特征上，庸俗而又可悲憫的小市民呀！”那就更完了。

“話到嘴邊留半句”，在一點就破的地方，偏偏不要去點。在“裉節(jié)兒”上，“七寸三分”的地方，一定要“留”得住。尤三姐有言：“提著影戲人兒上場，好歹別戳破這層紙兒?！卑炎髡叩牧⒁恻c出來，主題倒是清楚了，但也就使主題受到局限，而且意味也就索然了。

小說不宜點題。