我們可以愛他，我們可以笑他，我們可以憤恨他，接著可以馬上跟他和解——我們能夠跟多少著名的詩人做到這樣呢？

赫爾曼·黑塞

對瑞士德語作家羅伯特·瓦爾澤（Robert Walser，1878—1956）的重新發(fā)現(xiàn)與接受、研究無疑是二十世紀下半葉至本世紀初德語文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上的一個重大事件。在1966年至1975年的九年里，約亨·格萊文（Jochen Greven）編撰出版的二十卷《瓦爾澤全集》震驚了歐美文學(xué)界，特別是在1985年至2000年的十五年里，瑞士瓦爾澤檔案館的貝恩哈特·埃希特（B．Echte）和威爾納·毛朗（W．Morlang）解碼并編撰出版了六卷本《來自鉛筆領(lǐng)域》。瓦爾澤的這些文學(xué)手稿時隔半個多世紀之后重見天日，再次震驚了歐美文學(xué)界，也震驚了歐美知識界。瓦爾澤在現(xiàn)代主義文學(xué)中迅速贏得了與諸如卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特等同樣重要的地位。

本書在文本基礎(chǔ)上研究羅伯特·瓦爾澤小說的主體話語批評，在進入這個主題之前，我們需要大致了解瓦爾澤的一些基本情況，因為對瓦爾澤文學(xué)的接受在國際上基本上在二十世紀八十年代初才展開，對于國內(nèi)大多數(shù)外國文學(xué)研究者來說，羅伯特·瓦爾澤還是一個陌生的名字。同時，作為創(chuàng)作主體，瓦爾澤的生活經(jīng)歷和社會關(guān)系（在這里主要是指文學(xué)產(chǎn)業(yè)中的批評家和出版商，因為瓦爾澤的文學(xué)生涯主要與他們相關(guān)）必定會對其文學(xué)創(chuàng)作帶來一定的影響，并在其作品中留下一定的痕跡。我們不準備在緒論中對瓦爾澤的生平作出全面的評述，而是在本書各章節(jié)中的文本分析以及主體話語批評的分析中結(jié)合瓦爾澤的主體生存狀態(tài)作出具體的綜合透析。在本書緒論中我們只是對瓦爾澤的生平作一個粗略的勾勒，詳細的生平大事年記則作為附錄供研究者參考。

瓦爾澤的一生大致可以分為四個時期，第一時期（1892—1904）為青少年時期。瓦爾澤在瑞士比爾（Biel）度過了中學(xué)時代后，于1892年在伯爾尼（Bern）州立銀行當(dāng)學(xué)徒，之后便在瑞士各地許多銀行、保險公司和商行做寫字生，同時開始從事詩歌和小品文的創(chuàng)作。在此期間，他曾有過當(dāng)話劇演員的夢想，并在斯圖加特學(xué)習(xí)表演藝術(shù)，但屢遭失敗。1898年瓦爾澤第一次發(fā)表詩歌作品，這一階段，他在蘇黎世、慕尼黑等地結(jié)識了許多著名的文學(xué)家，他的文學(xué)才能得到了當(dāng)時一些文學(xué)精英的認可和贊賞，這導(dǎo)致他決定放棄寫字生的工作，走上以文學(xué)創(chuàng)作謀生的道路。

第二時期（1905—1912）為柏林時期，在這個七年里，瓦爾澤投奔了哥哥卡爾·瓦爾澤——一位在柏林小有名氣的舞臺美術(shù)藝術(shù)家和插圖畫家，從而進入了上世紀初藝術(shù)氣氛極濃的柏林藝術(shù)家圈子。這一期間，瓦爾澤主要從事小說創(chuàng)作，并正式出版了三部小說，他的小說作品雖然得到了少數(shù)文學(xué)精英的肯定，但是無論在圖書市場還是在社會影響上，都談不上成功，當(dāng)時的讀者基本上不接受瓦爾澤的文學(xué)風(fēng)格，出版商因此無法繼續(xù)預(yù)支稿酬，這導(dǎo)致他放棄了小說創(chuàng)作，柏林的“七年之癢”驚醒了瓦爾澤的文學(xué)之夢，他最終離開柏林回到了瑞士。

第三時期（1913—1928）為比爾和伯爾尼時期。在這一時期瓦爾澤始終生活在寫作和生計的掙扎當(dāng)中，許多小說寫作計劃由于第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而無法實現(xiàn)。1916年完成的中篇小說《散步》是瓦爾澤比爾時期的頂峰之作，這部作品說明瓦爾澤在詩學(xué)上和風(fēng)格上都已經(jīng)達到了成熟的階段。隨著這部作品的發(fā)表，1917—1920年瓦爾澤還發(fā)表了一系列小品文集，如《小散文》、《詩人生涯》、《湖地》等，并開始寫作長篇小說《托波特》。這部長篇于1918年完成，但卻沒有出版，手稿也已佚失。我們今天已無法確定，瓦爾澤于1917年前后在《新展望》（Neue Rundschau）上發(fā)表的大篇幅的小品文《托波特》（I）和（II）是否與小說《托波特》有關(guān)。瓦爾澤文學(xué)創(chuàng)作進入成熟階段的時候，也正是他生活最為拮據(jù)、生存最為困難的時期，他甚至連奶酪和黃油都得伸手向友人乞求。1921年瓦爾澤移居伯爾尼，在那里，他寫下了小說《臺奧道》和《強盜》。不知是無法找到出版商，還是自己對作品的不滿意，這兩部小說一部佚失，一部只作為手稿留給后世出版。瓦爾澤1925年出版的小品文集《玫瑰集》幾乎沒有獲得任何社會反響。在這個時期的最后幾年里，瓦爾澤基本上只能靠在報紙的文藝副刊上寫寫小品文勉強維持生活，同時他在各方面都明顯表現(xiàn)出精神?。ㄐ沟桌锖蛻n郁癥）癥狀。

第四時期（1929—1956）為精神病時期。從1929年開始，瓦爾澤就開始進入精神病患病階段，1929年至1932年，瓦爾澤自愿進入瑞士瓦爾道（Waldau）精神病療養(yǎng)院接受治療，在這期間他還繼續(xù)從事文學(xué)寫作，一些小品文仍然在報紙的文藝副刊上發(fā)表。1933年瓦爾澤被送進比爾的赫利薩（Herisau）精神病院，并從此輟筆。瑞士作家、記者和文學(xué)批評家卡爾·塞利希在1935年閱讀了瓦爾澤的小說《雅考伯·馮·貢騰》之后認為瓦爾澤是一位偉大的作家，并產(chǎn)生了“強烈的愿望，想出版他的作品，想為他本人做點什么”。之后，塞利希設(shè)法與瓦爾澤取得聯(lián)系，一年后，塞利希在赫利薩精神病院找到了瓦爾澤，在征得精神病院院長和瓦爾澤親屬的同意，以及在克服了瓦爾澤最初的抗拒后，他得到了定期采訪瓦爾澤的許可，兩人很快建立起了私人友誼。塞利希定期去赫利薩精神病院探望瓦爾澤，并常常與瓦爾澤一起散步，這種友誼持續(xù)了二十年，直至瓦爾澤去世。

我在瓦爾澤第一個中文譯本《散步》的前言中如此描述過瓦爾澤的人生軌跡終點：“那是1956年的圣誕節(jié)，瓦爾澤在瑞士赫利薩精神病院美美地吃了一頓午餐，酸菜豬排香腸加甜點心，比往常豐盛得多。飯后，這位患了二十七年精神分裂癥的作家與往常一樣獨自出門散步，這已是他幾十年養(yǎng)成的習(xí)慣。與德語文學(xué)史上另一位患精神病的著名作家荷爾德林一樣，瓦爾澤在精神病院的床下也有一堆破鞋，散步在瓦爾澤生命中的重要程度遠遠超過文學(xué)創(chuàng)作，他的一生可以用‘散步’兩個字來概括。阿爾卑斯山的冬天是雪的世界，瓦爾澤在寂靜的雪地里走著走著。他走過火車站，穿過一片樹林，走向那堆廢墟，那是他想去的地方。他一步一步向廢墟走去，步伐是穩(wěn)健的，他甚至沒有去扶一下路邊的欄桿，或許是怕碰掉欄桿上潔白的積雪。忽然他身子一斜，仰面倒下，滑行了約兩三公尺，不再起來。若干時間以后瓦爾澤先被一只獵狗發(fā)覺，接著是附近的農(nóng)民，然后是整個世界。”（見上圖）

瓦爾澤在雪地里長眠

迄今為止的瓦爾澤研究都認定瓦爾澤生前撰寫并發(fā)表的小說并不止于三部柏林時期的長篇小說和幾部中篇小說?，F(xiàn)在我們知道瓦爾澤生前發(fā)表的長篇小說共有三部，它們分別是《唐納兄妹》（Geschwister Tanner）、《助手》（Der Gehülfe）和《雅考伯·馮·貢騰》（Jakob von Gunten）。瓦爾澤的中篇小說主要是《散步》、《托波特》等，但是從文體和風(fēng)格上看，這些所謂的中篇小說是否應(yīng)該歸類于小說文體研究界尚有爭論，不少研究者認為瓦爾澤的中篇小說《敘述》（Erz?hlung）實際上只是較大篇幅的小品文而已。同時，研究界公認瓦爾澤還有多部長篇小說佚失，在柏林時期至少有三部小說在完成之后即被瓦爾澤銷毀。除了一部所謂的“亞洲小說”（Asien-Roman）外，我們還知道瓦爾澤的佚失小說《臺奧多》（Theodor）。此外，瓦爾澤在伯爾尼時期還寫下了一部篇幅比較大的書稿，研究界把它稱為《強盜》（Der R?uber）或者《強盜小說》（Der R?uber-犚狅犿犪狀），因為瓦爾澤并沒有給這部遺稿取名。盡管這部文稿從形式上看似乎是完整的，但是與瓦爾澤的其他小說相比似乎不像是準備出版的，而只是一部手稿而已。

二十世紀六十年代中期，當(dāng)代羅伯特·瓦爾澤研究的第一人，瓦爾澤二十卷本全集的編者約亨·格萊文獲得了一批瓦爾澤微型文字遺稿，這些手稿極為奇特，第一批共一百一十七件，后來又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了五百二十六件。這些珍貴的瓦爾澤手稿來自卡爾·塞利希（右下圖），塞利希不僅是瓦爾澤在瑞士赫利薩精神病院期間經(jīng)常一起散步的友人，他在1944年之后還擔(dān)任了瓦爾澤的法定監(jiān)護人。實際上塞利希1937年之后就從瓦爾澤的姐姐麗莎那里接管了瓦爾澤的所有未發(fā)表的手稿，并逐步將瓦爾澤已發(fā)表的作品編輯成選集出版，但是瓦爾澤本人完全沒有介入，也不知情。那些神秘的未發(fā)表手稿，比如《強盜》小說和《菲利克斯》劇本殘片以及大量的小品文等，瓦爾澤都以極小的鉛筆字寫在普通稿子和廢紙片上，這些鉛筆文字密密麻麻，有時見縫插針寫在印刷文字的空余地方，猶如微雕書法，德語文學(xué)研究界將其稱為“密碼卷帙”（Mikrogramm-Konvoluts）。

卡爾·塞利希

事實上早在1957年10月，塞利希就發(fā)表了瓦爾澤1924年至1933年間寫下的“密碼卷帙”中的一幅真跡復(fù)制品，并稱這些神秘的手稿是無法譯讀的，他認為這些無法辨認的文字都是瓦爾澤精神病癥狀的表現(xiàn)。塞利希認為，這些“密碼卷帙”無非表現(xiàn)出了瓦爾澤對社會生活的某種逃避行為，同時也是一種用書寫手段來掩飾自我、封閉自我的方式，以期達到作家隱藏自己思想的目的。幾個月之后，當(dāng)時正在攻讀博士學(xué)位的約亨·格萊文告訴塞利希，他完全能夠解讀瓦爾澤的這些微型文字。然而塞利希并沒有同意格萊文的建議，據(jù)格萊文稱，塞利希幾乎將瓦爾澤的“密碼卷帙”遺稿視為自己的私有財產(chǎn)。直到塞利希去世后，格萊文才通過長期的訴訟程序獲得了向公眾開放研究和使用瓦爾澤“密碼卷帙”的權(quán)利。在此后的十年里，約亨·格萊文和馬丁·于爾根（Marin Jürgen）等通過顯微鏡下艱辛的工作解讀了《強盜》小說和《菲利克斯》劇本，使得瓦爾澤的這兩部文稿在1972年得以面世。

1985年，貝恩哈特·埃希特（B．Echte）和威爾納·毛朗（W．Morlang）受蘇黎世卡爾·塞利?；饡聦俚牧_伯特·瓦爾澤檔案館委托，艱辛地解讀出了瓦爾澤的全部“密碼卷帙”，并編輯成書。2000年，德國書康出版社終于將瓦爾澤的這些隱藏在“密碼卷帙”之中的小說、小品文、詩歌、劇本佚稿分別以《來自鉛筆領(lǐng)地》（I-VI）為名正式出版，全集共六卷兩千多頁，完成了現(xiàn)代版本學(xué)上的一個壯舉。自《全集》和《來自鉛筆領(lǐng)域》出版后，貝恩哈特·埃希特在幾十年的不斷搜尋下又新發(fā)現(xiàn)了瓦爾澤的小品文佚稿三十篇、佚失的詩歌五首、殘片手稿四篇，并在2003年以《火》為書名出版。2008年年底，埃希特向瓦爾澤研究者提供了迄今為止最為全面的瓦爾澤圖文生平文獻集。埃希特編撰的這兩部著作為瓦爾澤研究提供了最新、最權(quán)威的資料。同年，格羅德克（W．Grod-deck）、萊伯尼茨（B．Reibnitz）主編的《唐納兄妹》學(xué)術(shù)版（KWA）分第一卷大小兩個版本出版，其中大版本集聚了文字版、手稿全文和電子數(shù)據(jù)索引版于一身，為研究者提供了極大的方便。

第一節(jié) 柏林三部曲的誕生

對于二十世紀初的讀者，或者今天的大多數(shù)讀者來說，甚至包括卡夫卡那樣的作家在內(nèi)，羅伯特·瓦爾澤只是個小說家，因為他們知道瓦爾澤寫了著名的柏林三部曲，即《唐納兄妹》、《助手》和《雅考伯·馮·貢騰》三部長篇小說。很多人并不知道瓦爾澤在小說創(chuàng)作之前已經(jīng)發(fā)表了不少詩歌和小品文，關(guān)于這個問題我們在本章第三節(jié)中將展開討論。事實上，瓦爾澤的小說創(chuàng)作是從他的柏林時期開始的。1906年，也就是瓦爾澤（見右圖）二十八歲那年，他第二次來到柏林的畫家哥哥卡爾·瓦爾澤那里謀求文學(xué)發(fā)展，因為卡爾作為舞美畫家當(dāng)時在柏林已經(jīng)站穩(wěn)了腳跟。

二十八歲的瓦爾澤

瓦爾澤迅速地進入了哥哥卡爾的社交圈，結(jié)識了著名劇作家弗蘭茨·韋德金德（Franz Wedekind）、埃弗萊姆·福利希（Efraim Frisch）和出版家布魯諾·卡西爾等一批德國文化名人。保爾·卡西爾，也就是瓦爾澤小說的出版商布魯諾·卡西爾的堂兄，是瓦爾澤在柏林初期結(jié)識的重要人物之一，他不僅是將法國印象派藝術(shù)引入德國的第一人，也是柏林表現(xiàn)主義“藝術(shù)分離派”（Sezession）的領(lǐng)袖人物，他曾經(jīng)讓瓦爾澤給他當(dāng)過幾個星期的秘書。也許正是在這樣的情況下，瓦爾澤結(jié)識了布魯諾·卡西爾。在布魯諾·卡西爾的鼓動下，瓦爾澤在寫詩歌和小品文之外開始動筆寫長篇小說，幾個星期之后，《唐納兄妹》就完成了。據(jù)迄今為止的瓦爾澤研究表明，瓦爾澤從其他文學(xué)文本寫作轉(zhuǎn)到長篇小說形式大概是受了布魯諾·卡西爾的影響，而后者則聽從了瓦爾澤處女作出版人韋德曼（Wedemann）和著名作家、批評家、卡西爾出版社編輯摩根斯坦（Christian Morgenstern）等對瓦爾澤的大力推薦。盡管布魯諾·卡西爾當(dāng)時已經(jīng)收下了瓦爾澤的《唐納兄妹》手稿，但在他眼里這部小說似乎并沒有太高的文學(xué)價值，而同年7月24日摩根斯坦給卡西爾的一封信終于掃清了出版商的疑慮，他寫道：“……另外，您對（出版）現(xiàn)代小說的渴望在瓦爾澤這里可以實現(xiàn)了，他的小說很容易產(chǎn)生很大的碼洋。我在瓦爾澤身上看到了一種神奇?！?sup>從這時開始，瓦爾澤終于找到了為自己小說預(yù)付稿酬的出版商。

瓦爾澤的首部長篇小說《唐納兄妹》于1907年在柏林的布魯諾·卡西爾出版社面世，瓦爾澤的畫家哥哥卡爾為小說設(shè)計了封面（見右圖）。這部小說沒有傳統(tǒng)小說的離奇故事或者對個人命運的敘述，而是采用非常松散的結(jié)構(gòu)編織了一系列的日常事件，其中不乏新聞報道和信件等互文插件，小說中一系列的事件構(gòu)成了西蒙這個小人物的生活經(jīng)歷，而這些經(jīng)歷實際上是瓦爾澤赴柏林之前在蘇黎世的生活遭遇。在蘇黎世，瓦爾澤作為十七歲的寫字生和文員曾在不同的雇主那里輾轉(zhuǎn)工作過，同時也開始了文學(xué)創(chuàng)作，在這一時期，他在業(yè)余時間寫了一些詩歌和小品文。我們在《唐納兄妹》的主要人物西蒙·唐納身上不難看出瓦爾澤自己的影子，小說中的其他人物也很容易辨出他們的身份，他們實際上是瓦爾澤的兄弟卡爾、赫爾曼和姐姐麗莎的化身。當(dāng)然，這些人物都已經(jīng)虛構(gòu)化了，已經(jīng)成了瓦爾澤筆下的文學(xué)人物。這部小說中所敘述的事件無非是一條宗旨：西蒙始終處在一種不斷地找工作、不斷地放棄工作的“游蕩”狀態(tài)之中。在這個過程中，西蒙不斷地遭遇各種各樣的人物，你方唱罷我登場；西蒙不斷地回到唐納兄妹的家里，又不斷地離開唐納兄妹家，回到陌生的大都市。就像格萊文指出的那樣：“西蒙是一個尋覓者、等待者、希冀者，也是一個夢游者。”

卡爾設(shè)計的《唐納兄妹》封面

不僅僅小說中的西蒙是個尋覓者、等待者和夢游者，小說的創(chuàng)作主體也處在一種尋覓、等待和夢游的狀態(tài)之中，他不但尋覓著文學(xué)之夢，等待著成功，也在一種“忘我的深淵里”夢游。瓦爾澤1914年回憶《唐納兄妹》寫作情形時寫道：“我住在哥哥家里，我永遠也忘不了那間簡陋的三居室住宅，我總是覺得房間里面有星空，有月亮和白云，極其浪漫……當(dāng)凌晨三、四點鐘哥哥從劇院回來的時候我還在寫，我沉浸在奇妙的想象中，腦子里掠過一幅幅的圖像，我好像完全忘記了睡眠，似乎思考、寫作和清醒就是我最好的休息，好像在寫字臺前不斷地寫、寫就是我的世界，就是我的快樂……我還記得，我開始寫這本書的時候完全處于一種既沒有詞語，也沒有想法的狀態(tài)，完全是一種胡亂涂寫的狀態(tài)，我從來沒有想過是否能寫出什么正經(jīng)美妙的東西?！?sup>

《助手》實際上并不是瓦爾澤創(chuàng)作的第二部長篇小說，根據(jù)對摩根斯坦的文獻研究發(fā)現(xiàn)，摩根斯坦曾經(jīng)在《助手》出版之前就熱情地向布魯諾·卡西爾談起過瓦爾澤的另一部小說，其內(nèi)容不詳，似乎是一部探險小說，寫的是一個年輕人（摩根斯坦曾經(jīng)在與瓦爾澤的通信中談及，建議這個角色最好叫“西蒙”，不要叫“克里斯蒂安”）陪伴一位科學(xué)家前往亞洲探險，摩根斯坦在書信中曾將其稱為“亞洲小說”。然而這部小說在瓦爾澤文獻檔案中卻并沒有留下任何痕跡，瓦爾澤自己也從未提及過這部小說，顯然，瓦爾澤在小說完成后自己銷毀了手稿。但也有后人認為《助手》就是那本未出版的“亞洲小說”的翻版，只不過瓦爾澤后來將小說中的人物和地點全部換了名字而已，這個說法雖然以摩根斯坦的1907年1月21日致卡西爾的一封信為依據(jù)，不過這個說法顯然缺乏《助手》小說在文本內(nèi)容、形式以及風(fēng)格上的任何支撐。

根據(jù)瓦爾澤自己在日后與塞利希的談話，他曾于1907年前后收到了在柏林的謝爾出版社（Scherl Verlag）一份參加小說創(chuàng)作比賽的邀請，因此瓦爾澤在六周內(nèi)就完成了《助手》的寫作，并推薦給了謝爾出版社，然而這部小說卻由于瓦爾澤要求出版社支付八千馬克的稿酬而遭到拒絕。這進一步說明了《助手》并非是瓦爾澤銷毀了的那本所謂的“亞洲小說”。另外，根據(jù)當(dāng)時瓦爾澤的哥哥卡爾與柏林文學(xué)藝術(shù)界的密切關(guān)系，以及歐洲表現(xiàn)主義藝術(shù)、柏林“分離派”運動鼎盛時期等情況來看，我們可以推測那部被瓦爾澤銷毀的所謂“亞洲小說”或許與歐洲二十世紀初對日本、中國或東亞的接受有一定的聯(lián)系。瓦爾澤本人也曾經(jīng)有過離開歐洲文化圈、遠走他鄉(xiāng)的念頭，這不僅僅體現(xiàn)在他的第三部小說《雅考伯·馮·貢騰》出走大沙漠的結(jié)局上，而且他的這個念頭也曾經(jīng)出現(xiàn)在他給摩根斯坦的信件中，摩根斯坦也確實曾利用關(guān)系試圖給瓦爾澤在德國所屬的殖民地介紹過一些職位。

卡爾設(shè)計的《助手》封面

長篇小說《助手》發(fā)表于1908年，也在布魯諾·卡西爾出版社出版，瓦爾澤的哥哥也為這部小說設(shè)計了封面（見右上圖）。這部小說可以說是瓦爾澤1903年在蘇黎世湖畔一個小鎮(zhèn)上一家技術(shù)發(fā)明事務(wù)所當(dāng)秘書經(jīng)歷的真實描述，在那里，瓦爾澤經(jīng)歷了這家事務(wù)所開張、經(jīng)營和破產(chǎn)的整個過程。小說中的主人公叫約瑟夫·馬蒂，然而他只是瓦爾澤的一副面具，從形式上看，這個人物與《唐納兄妹》中的西蒙并沒有什么不同，兩個人物也完全可以互換。瓦爾澤日后在與塞利希的談話中回憶道：“《助手》完全是一本現(xiàn)實主義小說，我不需要虛構(gòu)，（我的）生活給我提供了一切。”唯一可以說不同的是約瑟夫與西蒙相比顯得較為成熟、孤寂，瓦爾澤則更多地采用觀察者的視角全方位對敘述對象、敘述主體的心路歷程進行描述。約瑟夫的人生目標原本是在現(xiàn)代都市中找到歸宿，融入社會生活，然而這個目標卻成了泡影，約瑟夫在以金錢為本的現(xiàn)代社會中處于一種居無定所的浪跡狀態(tài)。在《助手》中，小說的敘述方式已經(jīng)開始叛離傳統(tǒng)，小說的基調(diào)是反諷的，全知型敘述視角與敘述主體的介入開始混合在一起，傳統(tǒng)讀者在這種云繞霧罩的敘述方式下不知所措，敘述主體的主觀意識不僅體現(xiàn)在人物的視角上，也體現(xiàn)在對人物自身行為的反思中，這也造成了當(dāng)時許多文學(xué)批評家的非議。這種風(fēng)格在《助手》的整個出版過程中一直存有爭議，包括卡西爾在內(nèi)的許多文人和批評家都認為這部小說不符合當(dāng)時讀者的口味，也不符合傳統(tǒng)小說的審美標準。

摩根斯坦再一次在瓦爾澤小說價值的認定上起了關(guān)鍵作用，1908年2月18日，他在給卡西爾的信中提到：“我對瓦爾澤十分滿意。我甚至現(xiàn)在就可以寫關(guān)于這部小說的推薦文章，這部小說的確涉及面很廣，但是敘述模式總是以一種自由的方式讓人瞠目。這種令人驚訝的規(guī)范和成熟使得這部小說遠遠地超越了他的第一部小說。”

柏林三部曲的最后一部是《雅考伯·馮·貢騰》，這部長篇小說1909年同樣在布魯諾·卡西爾出版社出版（見下圖）。有關(guān)這部小說的寫作背景目前尚沒有確切的史料可以確定，研究者既無法取得這部小說的手稿，也沒有任何書信文獻可以佐證這部小說的寫作動因。瓦爾澤在赫利薩時期跟塞利希在一次散步中談起過這部小說，據(jù)瓦爾澤稱，這部小說“大部分是文學(xué)想象，我在自己寫的所有書中，最喜歡這本書”。在與塞利希的談話中，瓦爾澤曾說明這部小說的內(nèi)容基于他1905年在柏林郊區(qū)的一所仆人學(xué)校短期學(xué)習(xí)（大約一個月時間）的經(jīng)歷，同時也是瓦爾澤在比爾上學(xué)期間的青少年生活的反映，小說中的“班雅曼塔仆人學(xué)?！币约靶ｉL和校長妹妹的名字班雅曼塔（Benjamenta）是比爾一所名叫“帕克納曼塔”（Pagnamenta）中學(xué)的名稱變異。與前兩部小說不同，這部小說以日記的形式記載了一個沒落貴族家庭后裔在仆人學(xué)校受教育的情形，瓦爾澤把它稱為“日記小說”。這部小說以吊詭的敘述方式描述了以雅考伯為代表的“滾圓的零蛋”，以反諷的手法刻畫了一個竭盡全力放棄主體性的仆人群體、粗暴專制卻又多愁善感的校長班雅曼塔先生，以及以瓦爾澤姐姐麗莎為原型的班雅曼塔小姐。小說的宗旨是如何克服學(xué)生、特別是貴族子弟雅考伯的“自豪”、“虛榮”和“成就感”，全心全意地當(dāng)沒有主體意識、絕對服從主人的仆人，而這些需要克服的恰恰是現(xiàn)代社會意識形態(tài)所肯定的主流核心價值觀。小說以班雅曼塔小姐病死、學(xué)生作鳥獸散、仆人學(xué)校關(guān)閉、校長班雅曼塔先生和仆人學(xué)生雅考伯遠走沙漠為結(jié)局，而據(jù)格萊文稱，小說的這個結(jié)局實際上重新回到了瓦爾澤佚失或銷毀的第二部小說，即“亞洲小說”的構(gòu)思，那實際上是（一種類似堂吉訶德和桑丘意義上的）主仆關(guān)系的戲仿，前往亞洲冒險的事件則意味著某種對歐洲文化的批評和否定。

《雅考伯·馮·貢騰》封面

從小說的敘述和藝術(shù)形態(tài)來看，研究界一般認為，《雅考伯·馮·貢騰》是對德語文學(xué)傳統(tǒng)中的“教育小說”和“發(fā)展小說”（Erziehungs-und Entwicklungs-roman）的某種反諷與戲仿，或者說是一種“反教育小說”，也就是一種對德國文學(xué)泰斗歌德的《威廉·邁斯特》和瑞士德語文學(xué)代表人物凱勒的《綠衣亨利》所締造的個體正面成長模式的反其意而用之，同時期著名的反教育小說還有赫爾曼·黑塞的《在輪下》、亨利?！ぢ摹独淌凇泛土_伯特·穆西爾的《學(xué)生特爾勒斯的困惑》等。瑞士作家阿爾伯特·施戴芬（Albert Steffen）在1907—1908年間（即瓦爾澤《雅考伯·馮·貢騰》的寫作時間）曾在柏林上大學(xué)，他在訪問住在柏林夏洛騰堡大街的瓦爾澤時留下了一段回憶，他寫道：“（他的）房間里面極其簡陋，椅子扶手上撩著一件西服，顯然剛剛縫了紐扣，桌子上放著一本歌德的《威廉·邁斯特》……書本打開著，他把書推到一邊，但是沒有合上，似乎還想繼續(xù)閱讀，歌德這個古老的秘密似乎比我的來訪更為重要……他談到了歌德的風(fēng)格，我的感覺是他不僅在研究《威廉·邁斯特》的內(nèi)容，而且也在研究它的形式?！?sup>

瓦爾澤的反教育小說表達了一種主體幸福地毀滅的理念，這既不是盧卡契意義上的“抽象的理想主義與行為驅(qū)動的調(diào)和”，也不是“有目的地張揚自己的個性”，而恰恰相反，雅考伯的反教育和反發(fā)展觀念一方面蘊含在與世界和社會的脫節(jié)之上，敘述主體徹底地回歸內(nèi)心；另一方面，雅考伯的目的是徹底地讓主體投降，他的個性張揚就是徹底地放棄個性，成為“滾圓的零蛋”。這里需要提出的是，這部小說的產(chǎn)生與弗蘭克·韋德金德的未完成的反教育小說《米納—哈哈或者關(guān)于女孩的身體教育》有一定的關(guān)系?！堆趴疾ゑT·貢騰》中所謂的那本《何為班雅曼塔仆人學(xué)校之宗旨？》顯然是對韋德金德小說中內(nèi)容的戲仿。與前兩部小說不同，瓦爾澤的第三部小說帶有明顯的“癡兒主義”（Simplicissimus）的特點。

格萊文在《雅考伯·馮·貢騰》的后記中寫道：瓦爾澤的這部日記小說是“最詭異的作家最詭異的一部小說，它既離奇又迷人、既深刻又優(yōu)雅、既簡單又富有藝術(shù)性”。這部小說與瓦爾澤的前兩部小說一樣，并沒有在社會上引起反響，印數(shù)也很少，雖然這部小說在青年作家和前衛(wèi)藝術(shù)家那里獲得一致好評，但是當(dāng)時大多數(shù)文學(xué)批評家卻對此持一種懷疑和否定的態(tài)度，對瓦爾澤這部詭異小說的主要批評是“嘮叨”和“荒誕不經(jīng)”，這些批評使得敏感的瓦爾澤從此一蹶不振。此后，瓦爾澤的文學(xué)被打上另類文學(xué)的烙印，瓦爾澤作為作家也逐步被邊緣化?！堆趴疾ゑT·貢騰》出版后不久，瓦爾澤便以文學(xué)失敗者的身份離開了當(dāng)時文化藝術(shù)極其繁榮的歐洲大都市柏林，鎩羽而歸，回到了伯爾尼。

第二節(jié) 《強盜》小說

瓦爾澤《強盜》小說早期研究者夏弗洛德（Heinz F．Schafroth）認為，若把瓦爾澤的《強盜》小說放在與二十世紀上半葉偉大的文學(xué)作品如喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、卡夫卡的《審判》、托馬斯·曼的《魔山》、德布林的《柏林亞歷山大廣場》以及穆西爾的《沒有個性的人》同樣的位置上完全是合適的。他認為“《強盜》小說是一部內(nèi)心的自傳，這部小說的大部分內(nèi)容也能夠被視為是由（作家）實際經(jīng)歷的事件組成的。（小說中的）事件發(fā)生地點和人物……在很大程度上都是現(xiàn)實的，而非虛構(gòu)或想象的……重要的是作家與這些事件和地點密切相關(guān)的心靈和心理經(jīng)歷，只不過表面的現(xiàn)實和外部真實被抽象化了，部分被解構(gòu)了……”。

瓦爾澤的《強盜》小說遺稿大約產(chǎn)生于1925年7、8月前后，當(dāng)時（從1925年4月至同年8月）羅伯特·瓦爾澤居住在伯爾尼的公正街（Gerechtigkeitsgasse）29號（見右圖），在這五個月里，瓦爾澤寫了兩部作品：《菲利克斯》劇本和《強盜》小說。在后來收入《來自鉛筆領(lǐng)域》中的一篇小品文里，瓦爾澤曾經(jīng)對那里的居住情況做出了描寫，那是他很少租住過的大房間，但不久就“在陽光最燦爛的某一天，被一個豐腴得像梨子那樣的女人，用豐腴的價格租走了，我被孤苦伶仃地扔到了伯爾尼最漂亮的大街上”。這部小說寫在二十四張稿紙（“密碼卷帙”第488號）上（德國蘇康出版社1972年出版《強盜》第一版時按正常排版為191頁），每張稿紙上密密麻麻地用鉛筆寫滿了難以辨認的德語花體字，每個字母大小在一毫米左右，日后在約亨·格萊文的解讀、埃希特和毛郎的修訂下出版。這部小說既沒有書名也沒有章節(jié)，更沒有章節(jié)名，整個文本以段落為單位，從小說的藝術(shù)性來看顯得流暢和成熟，就連瓦爾澤的鉛筆書法也顯得流暢，堪稱一件珍貴的藝術(shù)品（見下頁圖）。

公正街

由于在瓦爾澤書信和其他文獻中沒有任何提及這部小說的記錄，日后的瓦爾澤研究也證明，從這個時期開始，瓦爾澤發(fā)表的作品開始逐漸減少，他幾乎已經(jīng)不再指望讀者會接受和喜歡他的作品。他本人并沒有明確表示過出版這部《強盜》小說的意圖，因此它只是一個草稿，也沒有書名，就連“強盜”的書名也是日后出版者加上去的?！皬姳I”這個稱謂也許源自瓦爾澤本人在年輕時對于演出席勒戲劇《強盜》的向往。從小說內(nèi)容上看，“強盜”這個人物實際上是一個游手好閑、無所事事的落魄作家。這部小說仍然是一部自我小說，事實上，這個“強盜”可以視為創(chuàng)作主體和敘述主體融合在一起的作家瓦爾澤?！皬姳I”由于創(chuàng)作失敗和被社會視為無能而生活在社會邊緣，被世人鄙視和嘲笑，或者說敘述者對這個人物進行了嘲笑。研究者大多認為這種嘲笑實際是自嘲，因而也表明了小說具有最鮮明的“浪漫主義反諷”特色。

小說的全知型敘述者（但常常以第一人稱和第三人稱敘述者的混沌視角出現(xiàn)）似乎是“強盜”這個人物所雇傭的一個作家，而需要闡述的故事幾乎不存在，小說的內(nèi)容大多是敘述主體對生活中所發(fā)生的不同事件做出的內(nèi)心反思。

瓦爾澤的“密碼卷帙”

簡單地說：“強盜”（或瓦爾澤本人）在國外（指柏林）生活了幾年后回到了伯爾尼，他偶爾住在旅店里，有時也去做一些寫字間的零工，平時大多無所事事，卻遭遇了許多人和事，其中大多是女性，但是與這些女性的交往常常只是初識即止，其中最主要的是布爾喬亞女士宛達和餐廳服務(wù)員埃迪特，當(dāng)“強盜”在教堂的一次以“愛情”為題發(fā)表公開演講時，埃迪特認為自己受到了侮辱，便槍擊了“強盜”。小說沒有結(jié)局，而這一簡單的情節(jié)結(jié)構(gòu)衍生出許多關(guān)于寫作以及關(guān)于作家生活狀態(tài)的內(nèi)心意識活動，這些日常生活事件的衍生物則成了小說的真正內(nèi)容。

《強盜》小說與柏林三部曲的主要區(qū)別在于對傳統(tǒng)敘述視角的解構(gòu)，在《強盜》中，敘述主體在敘述對象面前不斷地表明反思自身、反思自己的敘述視角，這使得敘述對象與敘述主體之間的界限變得十分模糊。一方面強盜自稱自己都不認識自己，另一方面卻讓人明顯地察覺到，敘述主體對“強盜”的所有描述都是在描述自身；一方面敘述主體將“強盜”視為陌生人加以描述，另一方面“強盜”的履歷卻都是敘述主體的經(jīng)歷；一方面文本顯得毫無結(jié)構(gòu)和毫無目的，另一方面卻讓人明顯地感覺到敘述主體與敘述對象的關(guān)系具有極大的藝術(shù)設(shè)計理性，就像小說中敘述主體采用“此地?zé)o銀三百兩”的手法所透露的那樣：“我時時刻刻得當(dāng)心，千萬不要把自己當(dāng)成他（“強盜”）了，我不想跟他有任何相同之處?！?sup>

馬丁·于爾根斯（Martin Jürgens）在小說的后記里針對這種敘述主體與敘述客體之間的關(guān)系寫道：“嘗試這種關(guān)系的前提在于通過‘強盜’這個角色來實現(xiàn)遭到滅頂之災(zāi)威脅的藝術(shù)家的主體性，只有通過這一主體性在‘強盜’身上的客體化，方才能夠保證自身與社會發(fā)生矛盾沖突并且遭受失敗的美學(xué)存在不受威脅，而瓦爾澤的方法是在敘述的過程中將這種矛盾和沖突予以揚棄?！?sup>這樣看來，“強盜”這個人物似乎是瓦爾澤的主體救贖，瓦爾澤將自己的主體存在建筑在“強盜”的主體性覆滅之上。

如果我們將瓦爾澤小說中的所有人物特點加以抽象概括，那么“強盜”可以說是瓦爾澤筆下的一個“典型”人物，他既是仆人，又是詩人，既是散步者，又是都市流浪漢。在這個“強盜”身上基本上凝聚了瓦爾澤筆下所有人物的基本特征：一種沒有存在價值的物化主體，但它卻以物“自在”和“自為”（an-und-für-sich）的形式體現(xiàn)著其自身價值，就像《強盜》中敘述主體通過一個陌生女人所描述的那樣：“沒有人知道您究竟是誰，您自己也還不知道您在生活中究竟要得到什么……您真的是個人嗎？您看上去似乎完全沒有一絲一毫的小資氣息，不過我有點懷疑您那高貴的眼色，也許您是個冒險家，不過您也許恰恰就在這方面會讓我們失望?！?sup>如果說瓦爾澤的《強盜》在現(xiàn)代文學(xué)中具有特殊的地位，那么這主要在于瓦爾澤終于用抽象的方式消解了小說主人公，盡管“強盜”這個名字還在，但是它只是一個符號而已，被抽空的實際上是與社會和時代的認同，所顯現(xiàn)的則是瓦爾澤小說中共同的主體迷惘和失落。

第三節(jié) 二十世紀初的瓦爾澤接受

從現(xiàn)有瓦爾澤文學(xué)接受的史料來看，瓦爾澤的文學(xué)天賦最早得到了瑞士作家和記者韋德曼（Joseph Victor Widmann，1842—1911）的賞識，韋德曼在德語近代文學(xué)史中的地位是由其在《聯(lián)盟報》（Der Bund）編輯部時奠定的。韋德曼1880年開始擔(dān)任伯爾尼《聯(lián)盟報》的文藝副刊主編。他不僅與瑞士的諾貝爾文學(xué)獎得主卡爾·施皮特勒（Carl Spitteler）和音樂家約翰內(nèi)斯·布拉姆斯交游甚廣，也與十九世紀末大批作家，如凱勒、尼采等有著密切的關(guān)系。韋德曼與瓦爾澤的家族似乎有一定的緣分。韋德曼的父親曾經(jīng)在羅伯特·瓦爾澤祖父的教區(qū)利斯塔爾（Liestal）擔(dān)任過牧師。同時韋德曼也在《聯(lián)盟報》星期日副刊上推出過瓦爾澤長兄赫爾曼·瓦爾澤的一些游記。韋德曼的兒子在羅伯特·瓦爾澤就學(xué)的中學(xué)里擔(dān)任劇社輔導(dǎo)員，也就是在這個時期，瓦爾澤開始萌發(fā)當(dāng)演員的念頭。但是瓦爾澤似乎沒有動用這些與韋德曼的關(guān)系，而是通過郵局給韋德曼寄去了他的文學(xué)處女作。

韋德曼

瓦爾澤和韋德曼的初次相遇大約在1899年4月前后，瓦爾澤在其小品文《韋德曼》中回憶了當(dāng)時的情景：“大約中午前后我站在了韋德曼門口，輕輕地摁了花園門上的門鈴。一會兒，一個女傭走了出來，就像從邊上什么地方突然跳了出來那樣給一個剛到的新人開了門……我很快就出現(xiàn)在韋德曼面前。‘啊，這就是我們的年輕詩人！’韋德曼說。他熱烈地歡迎我，我則做了一個類似鞠躬的動作。類似那樣的動作我當(dāng)時還十分陌生，顯得笨手笨腳……此外，一個渺小的、微不足道的人如何在偉人的眼光下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。在他高貴的眼神里我察覺到了一種巨大的信賴?！?sup>

瓦爾譯發(fā)表在《聯(lián)盟報》副刊上的詩歌

韋德曼本人對于瓦爾澤處女作的發(fā)表曾作出過評價。他寫道：“這個二十歲的小伙子是蘇黎世商行里的寫字生，叫羅伯特·瓦爾澤。他十四歲就離開學(xué)校進入金融保險業(yè)當(dāng)學(xué)徒，他顯然沒有受過很高的教育，最近給副刊主編寄來了四十首詩歌，據(jù)說是他的處女作。我在審讀的時候發(fā)現(xiàn)這些詩歌沒有一絲一毫那些庸俗的情詩味道，十分賞心悅目，我覺得那清新的調(diào)子真的打動了我……這些詩是一些真實的萌芽，同時也流露出一些十分高雅的情緒，我也發(fā)現(xiàn)了一種成熟的東西，它幾乎可以說是夢游，在高貴和可笑之間最邊緣的地方弋游，我還有一種擔(dān)心他隨時會落入萬丈深淵的感覺。”韋德曼在審讀了瓦爾澤的詩歌《奇妙之夜》之后指出：“我覺得很好，我在一些地方看到了語法上可以商榷的東西，以及一些韻腳上的問題……這表現(xiàn)出他缺乏一定的修辭訓(xùn)練，但是這正是我敬佩他的地方，敬佩他的自然天賦……”

弗蘭茨·布萊 布萊抄寫的瓦爾澤詩歌

弗蘭茨·布萊（Franz Blei，1871—1942）（見上圖左）是二十世紀初著名德語文學(xué)批評家，也是維也納現(xiàn)代派理論的奠基人之一。布萊以散文創(chuàng)作和主編一系列文學(xué)刊物著稱，他主編的文學(xué)刊物《許佩里翁》曾經(jīng)是德語文學(xué)的重要刊物，弗蘭茨·卡夫卡、羅伯特·穆西爾等文學(xué)大師都是經(jīng)布萊慧眼相識，在這本刊物上發(fā)表了他們的處女作，布萊終生和他們保持了友誼。

布萊屬于最早接觸到瓦爾澤文學(xué)文本的批評家。他在讀到瓦爾澤發(fā)表在《聯(lián)盟報》文藝副刊上的詩歌作品后就找到了瓦爾澤，他請瓦爾澤前來拜訪他一次。瓦爾澤則對布萊極其尊重，他在伯爾尼時期的小品文《弗蘭茨·布萊博士》中寫道：“他作為作家無人不曉，功績卓絕。今天能有這樣的精神生活難道不要千萬次地感謝他嗎？……一天，黃昏時分我回家時在夜色朦朧的房間里的桌上看見有個小小的東西在那里閃光，原來是一封信，我在窗邊打開了它，是弗蘭茨·布萊的來信，他請我去訪問他，他想認識我。……我小心翼翼地走進他的房子，這是我有生以來第一次踏進如此高雅和精美的豪宅?！?sup>瓦爾澤不僅在這篇小品文中詳細地記錄了他對布萊的印象，還詳細地記載了他與僑居在蘇黎世的布萊交往的情況。而布萊在1898年的日記中也記載了他與瓦爾澤那次見面：“……羅伯特·瓦爾澤，一個年輕的伯爾尼寫字生，新近前來造訪過。我想他將來會寫出非常特別的東西來……瓦爾澤給我?guī)砹怂麑懙囊恍┰姼瑁页瓕懥讼聛?。?sup>（見前頁圖右）布萊親手在日記本中抄寫瓦爾澤詩歌的行為說明了他對瓦爾澤文學(xué)才能的高度重視和欣賞，因為這在布萊的日記中是唯一的一次對作家詩歌和作品的抄寫記載，埃希特在2008年出版的瓦爾澤生平資料中第一次發(fā)布了布萊抄寫這些詩歌的手稿。其中布萊抄寫的第一首詩《開始》竟然就蘊含著瓦爾澤自己日后的坎坷命運以及失敗的文學(xué)道路：“題目：開始。機會在招手/源于我心中熾熱的希求/哦，在太寂靜的/我青春的池塘里凝視/許多沉積。/日子開始爭斗?！?sup>在這里我們看到，瓦爾澤似乎已經(jīng)察覺到，他一生的文學(xué)熱情和機會只是來自內(nèi)心，一旦開始寫作，從“寂靜的”的內(nèi)心走進大白天，那么勢必就遇到了與實際生活的沖突，事實上，瓦爾澤的一生都沒有擺脫過內(nèi)心世界與實際世界的這種爭斗。

克里斯蒂安·摩根斯坦無疑是瓦爾澤小說能夠得以出版的重要人物。摩根斯坦（見右圖）1903年應(yīng)布魯諾·卡西爾之邀擔(dān)任編輯，在此期間他認識了瓦爾澤，并且成了瓦爾澤第一部小說《唐納兄妹》的責(zé)任編輯，當(dāng)他接到這部書稿時就看到了瓦爾澤身上蘊含著的文學(xué)天賦，盡管他是首次讀到瓦爾澤喋喋不休的“滾雪球”式敘述風(fēng)格。他于1906年在給布魯諾·卡西爾的一封信中寫道：“我在讀到《唐納兄妹》一半的時候?qū)ψ约赫f：您從來沒有讀過這種漂亮的作品，在讀下半部分的時候我覺得有一點點失去了耐心，盡管這中間也有非常精彩的地方，因此我建議您上半部分一個字都不要改，第二部分作一些刪減。”盡管如此，他還是馬上意識到瓦爾澤作品中所蘊含的文學(xué)價值，認為這部小說的意義并不亞于黑塞的首部小說《彼得·卡門青》，并極力說服卡西爾出版這部小說。

克里斯蒂安·摩根斯坦

這部小說出版后不久，摩根斯坦在日記中寫道：“瓦爾澤這一生都會這樣敘述，他會寫得越來越美妙，他的作品也會越來越重要，越來越有特點，會成為一面特別的生活鏡子……他現(xiàn)在還在曙光前的朦朧中若隱若現(xiàn)，一旦陽光噴薄而出……那就將是一出大劇?！?sup>摩根斯坦從瓦爾澤的第一部小說中就已經(jīng)看到，“現(xiàn)在他還像一個稚嫩的兒童，他今天尚未得到我稱之為大多數(shù)人內(nèi)心向往的資產(chǎn)階級的承認”，但是摩根斯坦堅信瓦爾澤的文學(xué)會在后世顯現(xiàn)其文學(xué)價值。摩根斯坦也是瓦爾澤第二部小說《助手》的編輯，我們同樣可以從他1907年7月21日給布魯諾·卡西爾的一封信中來解讀他對這部小說的高度評價：“我明天就把瓦爾澤的《助手》寄給您，同時寄上的還有我對小說的一些評語。您千萬不要耽擱出版，要在秋天之前付印，您的出版社大概很難再得到更好的作品了?！?sup>根據(jù)目前掌握的研究資料來看，我們尚無法確定摩根斯坦是否擔(dān)任了《雅考伯·馮·貢騰》的責(zé)任編輯，能確定的只有一點，那就是摩根斯坦在1909年1月的一則日記中提及了瓦爾澤的第三部柏林小說，他寫道：“瓦爾澤在其新近完成的小說中描述了一個大城市里極其隱蔽、極其怪異的教育機構(gòu)，描寫了里面大約六、七個學(xué)生……他只是在玩隱喻，因為在晦暗籠罩著的朦朧中，那個班雅曼塔學(xué)校只是一個謎。對瓦爾澤來說是個謎，對我們來說，對雅考伯來說也是個謎。”這樣看來，摩根斯坦對瓦爾澤的柏林小說三部曲總體上持一種肯定的態(tài)度，并且這對于瓦爾澤早期小說創(chuàng)作起到了積極作用。

1907年前后，摩根斯坦向文學(xué)周刊《舞臺》（Schaubühne）的主編西格福利特·雅考伯森推薦了瓦爾澤，在柏林期間，除摩根斯坦之外，雅考伯森成了瓦爾澤在文學(xué)道路上最重要的支持者，僅1907年，瓦爾澤就在《舞臺》上發(fā)表了二十幾篇小品文，這使得瓦爾澤很快在柏林文壇上嶄露頭角。同時，圖赫爾斯基也是瓦爾澤的支持者，盡管瓦爾澤后來與雅考伯森疏遠，但是瓦爾澤仍然非常感激他在《舞臺》周刊上的支持。

瓦爾澤的首部小說《唐納兄妹》發(fā)表后，在當(dāng)時的文學(xué)理論界和批評界引起了一系列不同的反響，除瓦爾特·本雅明之外（有關(guān)本雅明的瓦爾澤文本接受與批評本書各個章節(jié)都有詳盡分析），阿爾弗利德·高爾德（Alfred Gold）也在《國家日報》（National-Zeitung）發(fā)表了贊賞的文章，而蒙泰·雅考伯斯（Monty Jacobs）則在《柏林日報》上也發(fā)表了甚為疑惑的批評文章。1907年2月22日在《福斯日報》上發(fā)表了一篇由阿圖·艾爾盧瑟撰寫的書評：“我們歡呼一顆文壇新星的誕生，他就是羅伯特·瓦爾澤，畫家瓦爾澤的弟弟……他有怎樣的天賦呢？不是那種幼稚的、狂野的、孤寂的、沉悶的，這意味這個年輕的瓦爾澤寫平庸的東西就像寫那些讓人充滿享受的東西，這本書讓人折服的是它自身的音樂……內(nèi)心充實，發(fā)出了一種壓迫式的世界感覺?！?sup>艾爾盧瑟在瓦爾澤的身上看到了艾辛道夫筆下（Eichendorff）“無用人”的影子。在他的評論中，浪漫派中的“無用人”與后現(xiàn)代的“無用人”第一次成為中心話題。布萊則撰寫了一篇非常感人的批評文章，他寫道：“這本如此陌生、但又如此新穎的小說是文學(xué)暗淡時代的偉大藝術(shù)。這個詩人生活在一個作家太多的時代，而他有一顆寧靜的心，在別人的浮躁中他保持著淡泊，在別人的猙獰中他保持著微笑，他將最復(fù)雜的東西不加任何虛榮、在心理深層加以融合，就是這樣的藝術(shù)品，人們會問：這樣的藝術(shù)有生存的可能嗎？……這個詩人不僅僅將自己禁錮在狹小的生活圈子里，或者生活在虛構(gòu)世界里，他是為了保持平衡，這個詩人在整個生活中不斷地在‘鋌而走險’，他總是通過在無價值的東西面前絕不讓步的原則而獲得沾沾自喜，他總是在放棄藝術(shù)和制造驚訝和抽搐的同時保全自身。就如同瓦爾澤的這本朦朧、封閉的小說……”

猶太作家、散文家、作曲家、文學(xué)批評家馬克斯·布洛德（Max Brod，見右圖）是二十世紀初德語文學(xué)中的風(fēng)云人物，他不僅與卡夫卡的關(guān)系十分密切，而且也是瓦爾澤文學(xué)作品早期接受史上的重要人物，從布洛德的手稿研究來看，布洛德是通過卡夫卡而接觸到瓦爾澤的文學(xué)作品的，兩人雖然從未謀面，但是布洛德一直是瓦爾澤文學(xué)最熱情的褒揚者和推薦者，兩人曾保持過長期的通信聯(lián)系。1910年12月，布洛德把剛剛出版的詩集《詩行日記》寄給了瓦爾澤，并且在詩集扉頁上親筆書寫了“發(fā)自內(nèi)心的崇敬”的題詞。1911年10月，布洛德在柏林的文學(xué)和藝術(shù)雜志《潘神》（Pan）上發(fā)表了關(guān)于瓦爾澤作品的長篇評論文章，1913年又將其收入了集子《關(guān)于丑陋圖像的美》。布洛德寫道：“那是些什么句子！創(chuàng)造性句子結(jié)構(gòu)！無意識的幸?！偃绮豢吹轿覀儠r代這種文學(xué)風(fēng)格上的偉大嘗試，那么我們就可以無情地說，我們心中沒有一絲一毫對文學(xué)的感覺，根本不懂文學(xué)的本質(zhì)?！?sup>

馬克斯·布洛德

作家、劇作家福利希也是二十世紀初德語文學(xué)批評界的著名人物，他曾與摩根斯坦交往甚密，擔(dān)任達卡西爾出版社和費舍爾出版社的編輯，1914年起擔(dān)任《新信使》雜志主編。福利希是當(dāng)時少數(shù)幾個認識到瓦爾澤小說《雅考伯·馮·貢騰》的文學(xué)價值的文人，他于1911年在《新展望》上發(fā)表了評論，他寫道：“那是一種非常難以形容的夢，其本質(zhì)在于內(nèi)心深處感受到的躁動，是一種閃電般的肯定和領(lǐng)悟……但是這種震撼或者美妙，是我們時代最渺小的個體在自我生活中所能實現(xiàn)的，就像從我們這些人分離出去那樣，在人的外表下窺視其中的內(nèi)心最深層的東西。這不僅僅是虛構(gòu)的夢境，不僅僅是我們理性狀態(tài)下的事件關(guān)聯(lián)，并把它表現(xiàn)出來，而是接受我們最富有張力的情感……（他小說中的）那些元素與我們的經(jīng)驗幾乎無關(guān)……《雅考伯·馮·貢騰》正好制造了這種讓人愉悅的、感人的和讓人不安的情緒……在這里，滔滔不絕的敘述內(nèi)心世界的狀態(tài)，完全離開了隱喻，與想象中的圖像形成了統(tǒng)一……圖像后面掩飾著充滿迷幻的力量以及真正的現(xiàn)實。因為這就是瓦爾澤的道路，即：不是對真實中的偶然事件的描寫，而是相反，他非常清楚地知道世界上的各種事物，并將現(xiàn)實圖像化?！?sup>福利希已經(jīng)感覺到，瓦爾澤的《雅考伯·馮·貢騰》也許不會受到廣大讀者和一些文學(xué)批評家的歡迎，他認為出版商卡西爾對瓦爾澤受到讀者的不公正對待應(yīng)負一定的責(zé)任。福利希在1909年11月8日給摩根斯坦的信中對布魯諾·卡西爾作出了評價，他認為卡西爾盡管對瓦爾澤非常富有同情心，也非常支持瓦爾澤的作品出版，但是他無非只是一個“大大的倒霉蛋”，他說卡西爾對于出版文學(xué)作品有一些怪異的想法，第一，他認為所有的出版物都要賺錢，他的眼光不夠遠大；第二，他把出版文學(xué)作品看成是對作者的一種善舉；第三，他希望作家對他有依賴，而沒有給予作者相應(yīng)的東西。他認為瓦爾澤就是一個極端的例子。假如瓦爾澤的東西不在卡西爾出版社出版，而在費舍爾出版社出版，也許瓦爾澤的處境就會完全不一樣。難道將一本小說如《雅考伯·馮·貢騰》放在五月出版不就是意味著將這本書毀了嗎？”

赫爾曼·黑塞顯然閱讀了瓦爾澤的三部柏林小說和其他集子，他在1909年柏林的《日報》（Der Tag）上發(fā)表了一篇名為《羅伯特·瓦爾澤》的評論文章，在那里黑塞寫道：“我們可以愛他，我們可以笑他，我們可以憤恨他，接著可以馬上跟他和解——我們能夠跟多少著名的詩人做到這樣呢？”卡夫卡也是瓦爾澤早期作品的少數(shù)欣賞者之一，他曾經(jīng)對瓦爾澤的《唐納兄妹》和《雅考伯·馮·貢騰》贊不絕口，卡夫卡和瓦爾澤的共同好友馬克斯·布洛德在自傳中寫道：“卡夫卡認真地、強壓住笑地繼續(xù)讀著（瓦爾澤的小說）……對于卡夫卡來說，每一句話都在增加著他的快樂，直至高潮的到來，當(dāng)讀到一個（高興的）地方卡夫卡會放懷大笑，長時間不能自已?！?sup>有關(guān)卡夫卡與瓦爾澤的文學(xué)關(guān)系本書的第五章將作專述。

瓦爾澤在柏林小說創(chuàng)作期間與豪夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）也有交往，1908年前后，豪夫曼斯塔爾曾是文學(xué)刊物《晨》的主編之一，由于瓦爾澤1908年2月和5月在《晨》上發(fā)表了小品文《文字時間》（Zeichenstunden）和《她在寫》（Sie schreibt）并將《唐納兄妹》寄給了豪夫曼斯塔爾，因此后者曾邀請瓦爾澤參加《晨》的編輯工作。豪夫曼斯塔爾在給瓦爾澤的一封信中提到：“我也許讀過你大部分的作品，感謝你眾多想法、眾多讓人享受的內(nèi)容、眾多感受以及眾多的其他東西。”但是兩人的關(guān)系并沒有保持得很長久，其原因也許是因為瓦爾澤在一次聚會的時候向豪夫曼斯塔爾提了一個非常不合時宜、但卻表達了瓦爾澤內(nèi)心價值取向的問題：“您是否能夠做到不要那么有名?！?sup>

然而，瓦爾澤從一開始就是飽受爭議的作家，即便像摩根斯坦那樣把瓦爾澤視為天才的批評家也常常暴露出一絲疑惑，更不要說其他批評家和大眾讀者了。馬丁·馮德（Martin Finder）在維也納《時代報》上的評論就完全代表了另一種聲音。在馮德看來，瓦爾澤的小說《唐納兄妹》“表現(xiàn)出了一種懶散的、痙攣的和鄉(xiāng)巴佬的特點，這部小說可以說是毫無價值，無法忍受……小說大量自我欣賞式的、煩人的嘮叨……滔滔不絕地顯擺那些廉價的語言智慧……”馮德的這個觀點代表了當(dāng)時大部分文學(xué)批評的觀點，許多人認為，瓦爾澤的敘述特點是“瑞士人平庸日常生活碎片的折射”，因此主基調(diào)就是“無聊”（langweilig）。馬克斯·布洛德曾向當(dāng)時著名的左派批評家?guī)斓隆は＠眨↘urt Hiller）推薦了瓦爾澤的文學(xué)作品，但在希勒看來，瓦爾澤的文學(xué)作品并不值得欣賞，他于1911年5月16日在給布洛德回信中寫道：“請您原諒我，我還是沒有讀瓦爾澤的《助手》，我還是覺得這個詩人不管怎么說特別幼稚，智力也平庸（也許是深邃），同時十分無聊，我只讀過他在報紙上發(fā)表的小品文和《弗里茨·考赫作文集》，那些都是催眠藥?！?sup>

約瑟夫·豪夫米勒（Josef Hofmiller）是上世紀初德語文學(xué)圈內(nèi)著名的散文家和文學(xué)批評家，也是重要的文學(xué)雜志《南德月刊》的主編，他在這個刊物上發(fā)表了一系列關(guān)于《助手》和《雅考伯·馮·貢騰》的文學(xué)評論文章，他對《助手》的評價是這部小說只會留下一些“肥皂泡”，他說瓦爾澤“寫下了四百頁詩學(xué)，還有細部的觀察，整體上看沒有內(nèi)容”。對于日記小說《雅考伯·馮·貢騰》，他的評價也頗為低貶：“對瓦爾澤新近發(fā)表的小說我覺得比前一部更加無所適從，這種沒有力量、沒有內(nèi)容的亂寫簡直讓人無法忍受?！?sup>這兩種不同的聲音就像小說出版者之一、柏林藝術(shù)“分離派”主要人物保爾·卡西爾（Paul Cassirer）所評述的那樣：“這部小說一方面是一個絢麗的成就，另一方面也是一個徹底的失敗?！?sup>

事業(yè)上的失意和生活上的落魄幾乎伴隨著瓦爾澤的整個創(chuàng)作生涯，盡管他生前發(fā)表的小說、專集和單行本達到十幾種，報紙文藝副刊、文學(xué)雜志也發(fā)表了很多他的小品文，但他仍然被人稱為“失敗大師”。確實，從文學(xué)接受和文學(xué)產(chǎn)業(yè)的角度看，瓦爾澤在柏林的長篇小說創(chuàng)作遭到了徹底的失敗，1913年，他回到了闊別七年的故鄉(xiāng)比爾，希望能夠重新起步，但是事與愿違，那里的“讀者并不把他當(dāng)成一回事，瑞士人認為瓦爾澤的東西太怪異”，“熟悉他的人都在背后指指點點，拿他的作家夢想當(dāng)笑料”。直到日后瓦爾澤成為職業(yè)作家后，他仍然被這種失意感所困擾。這也許與他的生不逢時有關(guān)，因為，同時期的大作家黑塞無論在名望和成就上都蓋過了瓦爾澤，而瓦爾澤似乎一輩子都無法走出黑塞的陰影。1904年，在瓦爾澤的《弗利茨·考赫散文集》出版的同時，黑塞出版了他的成名之作《彼得·卡門青》，盡管黑塞一生都極度推崇瓦爾澤，并于1917年就在《新蘇黎世報》上發(fā)表了評論瓦爾澤的文集《詩人生涯》，在那里他大聲疾呼：

這個羅伯特·瓦爾澤已經(jīng)給我們演奏了多部美妙的室內(nèi)樂，在這本小小的新書里面有著比以前的作品更加純凈、更加甜蜜、更加朦朧飄逸的文章，假如像瓦爾澤那樣的詩人屬于我們時代的精英，那就不

會有戰(zhàn)爭，假如瓦爾澤擁有千萬名讀者，世界就會安寧得多。

然而，黑塞事實上已是當(dāng)時德語文壇的新星，成了蘇黎世文學(xué)沙龍文人雅士高談闊論的中心，相比之下瓦爾澤則顯得黯然失色。1943年瓦爾澤在與塞利希散步時回憶當(dāng)年的情形時說：“蘇黎世的讀者根本沒有將我的作品放在眼里，他們狂熱地追隨著黑塞，他們把我看得一錢不值?！?sup>瓦爾澤抱怨當(dāng)年瑞士讀者的狹隘和無知，他們只接受黑塞這一種文學(xué)方式，排斥其他風(fēng)格。當(dāng)時甚至有一位女演員買了一本瓦爾澤的《弗利茨·考赫散文集》寄還給作者，上面寫了“要寫書先學(xué)學(xué)德語”之類的譏諷。然而，這也許正好說明了瓦爾澤作品藝術(shù)的超時代性，猶如康定斯基所說的那樣，天才的藝術(shù)品往往處在同時代藝術(shù)的金字塔頂部，它一般不被同時代的大眾所認知和接受，只能隨著時間的推移，新的天才藝術(shù)品問世，取代了前輩天才藝術(shù)品的位置，這樣它方能被大眾所理解和接受。

第四節(jié) 主體問題的提出

瓦爾澤的文學(xué)創(chuàng)作在上世紀初基本上處于一種“陽春白雪”的接受狀態(tài)，他在1933年進入赫利薩精神病院后徹底輟筆，第三帝國的喧囂、戰(zhàn)爭和覆滅導(dǎo)致瓦爾澤長期被人遺忘，瓦爾澤的文學(xué)作品就像一塊瑰寶被阿爾卑斯山上的皚皚白雪所覆蓋，不被世人所知。直至二十世紀七八十年代，對瓦爾澤的重新發(fā)現(xiàn)和研究使這個立志成為“滾圓的零蛋”、“完美仆人”的作家迅速成為現(xiàn)代主義文學(xué)中的經(jīng)典作家。本書將對瓦爾澤小說及其他文學(xué)文本從一個新的視角展開研究，這一視角基于文化學(xué)和文本闡釋的主體話語批評。之所以關(guān)注瓦爾澤文學(xué)文本，特別是其小說文本中的主體話語問題，主要出于以下幾方面的考慮：

首先，就像海因茨·夏夫羅特所分析的那樣，瓦爾澤的所有文學(xué)文本都是“我之說”（Ich-sage），即一種敘述主體的“自我現(xiàn)實”、“自我化妝”、“自我面具”、“自我表演”和一種自我的“儀式行為”。瓦爾澤在1928年的一篇小品文中對于自己的小說創(chuàng)作曾經(jīng)做了以下說明：“我一直不斷地在寫的那本小說可以稱為一本萬花筒般的、支離破碎的‘自我小說’?！?sup>瓦爾澤這里說的那本“自我小說”可能指的是他那部沒有發(fā)表的《強盜》小說，但這句話也可以被視為一個隱喻，它泛指瓦爾澤所有的文學(xué)創(chuàng)作活動，或許這本“自我小說”隱喻意義的外延更為廣闊，它泛指瓦爾澤本人的生活經(jīng)歷，以及與此密切相關(guān)的詩學(xué)觀念。這樣看來，瓦爾澤所說的那本支離破碎的“自我小說”需要我們做出文化學(xué)和詩學(xué)意義上細致的闡釋和解讀。從二十世紀初意識形態(tài)批評史的歷史語境來看，瓦爾澤的“仆人思想”（Diener-Gedanke）中所蘊含的本真意義顯然帶有鮮明的哲學(xué)思辨色彩，那就是創(chuàng)作主體對那個時代的主體存在狀態(tài)、尤其是對其自我主體存在形態(tài)作出的與當(dāng)時主流社會（或許也不符合今天主流社會）的主體價值觀截然相反的文學(xué)表述。

我們可以把瓦爾澤的這種思維方式視為否定的、隱形的、女性化的思維方式（die negative Denkungsart），或者說是一種德語語言中所蘊含著的所謂“第三格思維方式”（das dativische Denken），這種思維方式注重的是言說的間接性和委婉性，就像他在回憶寫作《唐納兄妹》時寫下的同名小品文中所說的那樣：“美妙的想法以及與此相關(guān)的創(chuàng)作勇氣只有慢慢地出現(xiàn)，才會充滿神秘，這些都來自于‘不關(guān)注自我’和隨意的深淵?！?sup>瓦爾澤告訴我們，他的詩學(xué)秘密就是在放棄自我中確立自我，最起碼我們可以認為，他對現(xiàn)代社會以自我為中心的主體價值觀和主體話語發(fā)生了懷疑，并用文學(xué)的方式做出了否定性的思考。假如是這樣的話，那么我們是否就可以確定，他在柏林三部曲、《強盜》小說和《散步》等中篇小說中的“仆人”、“無用人”、“渺小”、“物化”等主體價值倒置思想中所蘊含著的主體批評與尼采在“權(quán)力意志”思想中所蘊含的主體批評存在著某些相似的東西，那么這些主體話語批評是否可以通過別的視角和結(jié)合別的理論、通過文本闡釋的方法進一步發(fā)掘、進一步照亮呢？

尼采的主體批評帶有強烈的釋家思想影響，他在解構(gòu)基督教的主體中心論話語結(jié)構(gòu)時指出，渴望自由的主體必須在“酒神精神”中闡釋自我，也就是在自我中看到蘊含其中的永恒自我創(chuàng)造（Ewig-sich-selber-Schaffens）以及永恒自我毀滅（Ewig-sich-selber-Zerst?rens）兩個方面，尼采的“權(quán)力意志”既是對這種創(chuàng)造與毀滅、生與死、愛欲與痛苦輪回的“存在之輪”（Rad des Seins）進行了“酒神精神”式的肯定，也是對主體中心論的一種否定，或者說是對傳統(tǒng)基督教價值觀的否定，即對進步理念的質(zhì)疑和對矢向目標的否定。尼采在這種類似于佛教輪回的思想中看到了主體善與惡的兩重性，在他眼里這種“酒神世界”的名字就是所謂的“對權(quán)力的意志”（der Wille zur Macht）。這里需要指出的是，尼采的權(quán)力意志源于叔本華的生命意志，他所說的“權(quán)力意志”并不是指對世俗權(quán)力（如政治權(quán)力、霸權(quán)、話語權(quán)等）的追逐，而是一種對“認知”以及“自我認知”的“意志”（Wille）或者“意愿”（Wollen）的追求。尼采認為在主體生活和認知的基礎(chǔ)上，主體方才能夠發(fā)生變化，擺脫愚昧的存在狀態(tài)，因此認知不再僅僅只是生活的一種實現(xiàn)方式，而是說明了知識和真理本身成為了一種生活方式。對于世界的闡釋首先是對自我的闡釋，而對自我的闡釋在于對丑惡經(jīng)驗的闡釋，因為對丑陋和痛苦生活的闡釋是最艱難的，從中可以使主體有能力認知到“悲劇性的崇高”。尼采的這一思想與其命運觀相關(guān)，他認為只有在順從命運的基礎(chǔ)上，“酒神世界”的輪回才能實現(xiàn)，主體才不會被動、焦躁地接受世界，而是相反，主體在意愿的（Wollen）前提下快樂地闡釋主體自身的生活。“意愿帶來解脫：這就是意志和自由的真理?！?sup>

其次，如上所述，瓦爾澤的所有小說和其他文學(xué)文本均帶有強烈的“我之說”色彩，他的文學(xué)文本可以說都是些關(guān)于“自我”的文本。這些文本在很大程度上都可以理解為尼采意義上的自我闡釋，或者是對生活命運接受態(tài)度的表達?！懊\”這個詞在德語中為“Schicksal”，大約在十一世紀前后的中古德語時期形成，其中所蘊含的詞源學(xué)意義是低地德語和古代荷蘭語中的“schicken”加上后綴“sal”組成，它與“Schicht”、“Geschick”等詞的意義相關(guān)，其基本含義是“發(fā)生”（geschehen）和“送出”（senden），因此這個詞與“Geschichte”（歷史）也有一定的關(guān)聯(lián)。我們可以把“命運”或者“天命”（Geschick）首先理解成為某種主體在主體間關(guān)系中所產(chǎn)生的歷史行為，即某種歷史的“發(fā)生”，而任何與時間相關(guān)聯(lián)的“發(fā)生”本身以及所形成的“事件”都會與行為者存有一定因果關(guān)系，因此在德語中，人（主體）也常常用“命運”這個概念來表達。在這個意義上，瓦爾澤作為創(chuàng)作主體，以及他以“發(fā)生”和“事件”為主要構(gòu)件的小說文本不僅僅有“自我歷史”的解讀意義，而且更重要的還有主體以及自我主體對其行為后果，也就是在“命運”中所承載的解讀意義，因此，我們是否可以提出一個問題：瓦爾澤的文學(xué)文本中所表現(xiàn)出來的主體意識是否具有某種話語批評特征呢？

黑格爾在其《精神現(xiàn)象學(xué)》中把命運的絕對本質(zhì)視為普遍的“自我的”和“現(xiàn)時的”，這種普遍性的個體的“自我”即其自身的“影子”。作為宗教最深處、最暗邃的“天命”（Geschick）看上去是無法抗拒的“獲得”，實際上它既不是沒有主體關(guān)聯(lián)性的“無源之水”，也不是不經(jīng)主體“遞送”（schicken）而突然降臨的“無本之木”；所謂類似“天命”無法預(yù)知的命運作為“復(fù)仇女士”（Eumenide）的本質(zhì)既是特殊的，又是普遍的；它作為主體的影子既是偶然的，又是必然的；“命運假如離開自我就會像無意識的茫茫黑夜一樣，永遠不會在混沌中清晰，也不會走向自我認知的清晰狀態(tài)”。在黑格爾看來，所謂“天命”是主體自己通過行為和德行“送”給自己的一份禮物。

瓦爾澤收到了這份命運禮物。在我們看來，瓦爾澤一生所譜寫的“自我小說”恰恰折射出了創(chuàng)作主體的某種生存狀態(tài)。如果說海德格爾對“命運”的理解是“存在自身的歷史性”，那么瓦爾澤的存在狀態(tài)又是怎樣折射到他的文學(xué)創(chuàng)作中去的呢？海德格爾用其極其拗口和晦澀的語言對命運的歷史性做出了這樣的解釋：“此在作為命運始終將生與死及其‘之間’都‘合并’在其生存的狀態(tài)中，其情形是這樣的：此在在這樣一種持立狀態(tài)中眼下就為其當(dāng)時處境的世界歷史事物存在?！?sup>海德格爾這里所說的“此在”具有歷史性主體存在的本真含義，這樣意義上的主體不僅僅具有存在的“處境”，也有所處世界的“當(dāng)下性”，只有在這樣的前提下，“此在”才能“作為命運而存在”（existieren als Schicksal）。因此在我們看來，“此在”（Da-sein）固然重要，但是“怎樣在”（Wie-sein）和“如此在”（So-sein）則在我們關(guān)注瓦爾澤文學(xué)文本時顯得更加重要。那么瓦爾澤作為創(chuàng)作主體的“此在”處在怎樣的一種“持立狀態(tài)中眼下就為其當(dāng)時處境的世界歷史事物”存在之中呢？羅伯特·瓦爾澤的寫作以及作品的“持立狀態(tài)”（Aufrechterhaltung）在眼下是如何反映創(chuàng)作主體“當(dāng)時處境”的呢？瓦爾澤在其小品文《天才》中寫道：“我們的天才（指瓦爾澤自己）在這里明確地意識到，他必須得做些什么，但是他總是在街上閑逛，什么也不做，這個大家一致認可、交口稱贊的天才終于慢慢地變成了懶散的家伙?！?sup>我們暫且不論瓦爾澤是否是天才，但是我們確實可以清楚地看到創(chuàng)作主體的“當(dāng)時處境”，因此我們在本書的研究中將不斷地觀照瓦爾澤作為創(chuàng)作主體的生存狀態(tài)，并將此置于上述的“此在”狀態(tài)中去。同時，海德格爾將此在作為命運定義為“生與死”及其“之間”的所有關(guān)系。這樣，黑格爾關(guān)于命運的特殊性和普遍性的辯證法便得到了闡釋，因為“此在”是特殊的，“關(guān)系”是普遍的，“所有關(guān)系”是整體的，在這個基礎(chǔ)上合并的生存狀態(tài)是特殊性和普遍性的辯證法。

再者，瓦爾澤的小說及其他文學(xué)文本對主體話語批評的顯現(xiàn)和表達具體體現(xiàn)在詩學(xué)層面上，也就是說，瓦爾澤文學(xué)文本的敘述主體、敘述對象、敘述方式、敘述視角的確立，文本結(jié)構(gòu)的形成以及文學(xué)語言、隱喻、圖像、符號的使用，也都同樣表達了其鮮明的主體觀以及主體批評意識。如果我們說歐洲傳統(tǒng)意義上的小說，也就是資產(chǎn)階級以及市民小說中的主流美學(xué)價值是“建構(gòu)”（Konstruk-tion），即便是現(xiàn)代主義小說中的絕大部分也是在建構(gòu)，就像盧卡契所說的那樣：“小說的譜寫（Komposition）就是將不協(xié)調(diào)的、協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)以荒誕的方式組成一種不斷自我顯現(xiàn)的有機體。這些抽象的組成部分在形式上體現(xiàn)為純抽象性”，那么瓦爾澤的小說卻更像是在“解構(gòu)”（Dekonstruktion），他將“小說譜寫”這一文本創(chuàng)作過程顛覆成為一種無意識的、隨意的行進過程，每跨出的一步都是在遺忘和否定前面的一步。在本書中，我們將這種解構(gòu)式的文學(xué)創(chuàng)作行為定義為述行式的寫作，它與創(chuàng)作主體的散步行為密切相關(guān)?！吧⒉健边@一蘊含著貴族本質(zhì)的身體行為就像《雅考伯·馮·貢騰》中的貴族子弟雅考伯那樣，目的就是“殷切地渴望在辛勤勞作之堅硬巖石上將那也許是溶在血液之中的清高和狂傲砸得粉碎”。如果是這樣的話，那么就像盧卡契對傳統(tǒng)小說的批評那樣，自古希臘以來的創(chuàng)作主體都被視為“造型的命運”（das formende Schicksal），或者“英雄”（Held），“他們只能在創(chuàng)作中創(chuàng)造自己，只有在創(chuàng)作中，他們生活的純粹本質(zhì)方能覺醒，與此相反，純粹的生活卻在本質(zhì)的真實面前變得虛無而湮沒”。那么我們在這里又可以提出一個問題，瓦爾澤的創(chuàng)作觀究竟是什么？他又是用怎樣的詩學(xué)手段來面對真實的生活本質(zhì)的？他的主體性以及他筆下那些敘述主體的主體性是否也在寫作中得到了確立？

傳統(tǒng)德語小說中的主體價值總體是正面的、向上的，它形成了德國浪漫主義以來小說的基本主體話語結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在十九世紀末、二十世紀初的德語文學(xué)中逐漸解體。從詩學(xué)層面上看，瓦爾澤的小說文本對這種主體價值的解體具體表現(xiàn)在他小說文本中的敘述主體與創(chuàng)作主體的角色互串，全面運用反諷、戲仿、放棄故事等手法以及全知型、第一人稱和第三人稱敘述視角混雜等方面。從另一個角度來看，瓦爾澤的文學(xué)主體與生活主體即敘述主體和創(chuàng)作主體常常處在某種無法區(qū)分的無界限狀態(tài)，瓦爾澤在伯爾尼時期的小說創(chuàng)作如《強盜》中，上述特征表現(xiàn)得更為鮮明。

瓦爾澤的“密碼卷帙”被視為其“特殊個體性和通往‘渺小’的自我羞澀和主體羞澀的表現(xiàn)方式”。同時，“密碼卷帙”也常常被視為瓦爾澤“寫作強迫癥”的一種表現(xiàn)形式，本雅明雖然看到了作為寫作主體的瓦爾澤與瑞士農(nóng)民的“羞語癥”（Sprachscham）之間的某種聯(lián)系，但是對這種關(guān)系沒有做出明確的描述。瓦爾澤則稱作家（自己）“腦子里不斷地出現(xiàn)各種各樣的東西，不斷地從話匣子、從語言的實驗室里跳出新鮮的東西來，我就像觀眾那樣淹沒在人群之中，面前走過一列列的化妝游行隊伍”。這里提到的“話匣子”和“語言實驗室”指的是文字，而不是言說。這樣看來，創(chuàng)作主體的寫作似乎是一種無意識的行為。然而瓦爾澤的語言卻絕非無意識的涌流，如果我們讀到“Ich schlafe so brav．Ich glaube，ich kann sagen，ich sei im Schlaf das reine Schaf”（我聽話地睡，我想，我能說，我睡覺時就像一只聽話的綿羊）這樣的文句，我們一定不會覺得這是一種創(chuàng)作無意識，這里面蘊含著的韻律和隱喻也絕不是無意識的涌流。

最后，瓦爾澤與德語文學(xué)史上許多著名作家一起被稱為“疾病詩人”，瓦爾澤與德國狂飆突進時期的詩人棱茨（Jakob Michael Reinhold Lenz）和德國古典時期詩人荷爾德林（Friedrich H?lderlin）、德國浪漫主義小說家克萊斯特（Hein-rich von Kleist）一樣，都是精神病患者或者被視為患有精神疾病的詩人（難道“精神病”在社會學(xué)意義上不是可以被話語建構(gòu)的嗎？最起碼從今天的研究來看，荷爾德林和瓦爾澤的精神病都有很大成分的建構(gòu)因素）。同時，恰恰這三位作家都是瓦爾澤所謂詩人角色小品文特別關(guān)注的人物，在那里，棱茨、荷爾德林以及克萊斯特等詩人都成了瓦爾澤的文學(xué)面具，那么精神病與瓦爾澤的文本創(chuàng)作以及主體觀是否具有一定的關(guān)聯(lián)性呢？瓦爾特·本雅明在瓦爾澤的文本中似乎看到了這種關(guān)系，那么精神病與瓦爾澤的文學(xué)語言和文學(xué)風(fēng)格以及詩學(xué)觀究竟又有怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

以上問題的提出決定了本書研究的基本路線。

還需要加以說明的是本書的研究方法。京特·安德斯曾經(jīng)在寫《過時的人》時告訴過我們：“有許許多多社會現(xiàn)象，假如我們不通過放大和聚焦就無法確定并看清它們的特性……我們通過平常的視覺往往無法看清它們……顯微鏡和望遠鏡是最有說服力的例子?！?sup>與社會現(xiàn)象密切相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象研究是如此，文本的主體話語批評與分析也是如此。因此，我們在研究瓦爾澤小說文本的時候或許不能離開瓦爾澤自身的言說方式，也就是說，我們或許無法離開瓦爾澤文學(xué)文本“散步”的方式，因為瓦爾澤的所有文學(xué)文本都堅定不移地遵循著這一行進中觀察問題的基本原則，我們也是。之所以這樣說，那是因為散步的方式是一種特殊的觀察和思考方式，其工具或許就是望遠鏡和顯微鏡。

也許有人會指責(zé)本書作者在這樣的“散步”中常常顯得三心二意，在以下的文字中常常不談文學(xué)，或者不談小說，而談一些文學(xué)之外的理論問題，我們的回答是：文本散步者不必常常盯著腳下的路徑，我們會不時地舉起望遠鏡遠眺，以辨別方向和目標，因此在很多時候，我們必須暫時離開瓦爾澤的小說文本，去關(guān)注瓦爾澤文學(xué)文本以外的文本和理論。同時，文本散步者也避免不了駐足細看，有時我們會在一篇小品文、一句話、一個字上細細琢磨，去尋求它們的文本和詞語血緣、族譜以及它們語義嬗變的活體淵源，因此我們在解讀瓦爾澤文本中蘊含的主體話語批評的時候常常會走進某一具體的領(lǐng)域，手持放大鏡，在文本中間與詞語捉迷藏。

總而言之，本書的研究方法可以形象地表述為做一次長途山地漫游（德語中將這種行為美譽為“Wandern”，即“望登”，也就是登高望遠的意思?！巴恰焙蜕⒉揭彩峭郀枬梢簧了啦挥宓南埠茫?，因為“望登”的意義不僅在于讓我們獲得“一覽眾山小”那樣的闡釋愉悅，同時也是讓瓦爾澤的文本本質(zhì)像大好河山那樣彰顯其自身。這樣的漫游需要我們準備好行囊，有一雙好鞋子，口袋里需要揣著一張地圖，還要帶有足夠的干糧，以保證我們在陌生的領(lǐng)域里不迷失方向，不半途而廢。這大概就是我們在討論主體話語時需要在主體理論中間駐足和來回穿梭的理由。同時，我們努力地嘗試擺脫現(xiàn)代學(xué)術(shù)八股文式的語言風(fēng)格。由于哲學(xué)思辨是抽象的，而文學(xué)則充滿了圖像、想象和詞語之美，因此在抽象中的具象或者在具象中的抽象實際上是悖論，它決定了我們“望登”和“散步”的道路必定布滿著荊棘和充滿著艱辛。

緒論結(jié)束之前需要說明一點：我們在行進中常常無法避免地處于某種“東張西望”的身體姿態(tài)，或者科學(xué)一點地說，我們不斷地使用望遠鏡和顯微鏡去尋求瓦爾澤此文本和彼文本之間的對話關(guān)系，尋求此理論和彼理論之間的對話關(guān)系，尋求歷史與現(xiàn)實、文本與詩學(xué)之間的對話關(guān)系，以此走進瓦爾澤文學(xué)文本中主體批判話語分析的路徑。

需要說的還有一句話：與篇章同樣重要的往往還有注釋。

1. 參見本書附錄一。
2. 有關(guān)瓦爾澤特殊文體“小品文”（Prosastück）定義問題參見本書的第二章第一節(jié)。
3. 指“Kleine Prosa”，后被收入《散步》。
4. Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，F(xiàn)rankfurt a．M .1977，S .66 u．S .8
5. 羅伯特·瓦爾澤，《雅考伯·馮·貢騰》，載：《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第2頁。本書所有圖片資料均引自Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2008以及Diana Schilling，Robert Walser，Monographie，Rowohlt Taschenbuch Verlag，Hamburg 2007。
6. 這三部小說均在柏林卡西爾出版社出版，《唐納兄妹》共二版，印數(shù)各一千；《助手》一版，印數(shù)一千；《雅考伯·馮·貢騰》一版，印數(shù)二千。這個發(fā)行量在當(dāng)時的圖書市場上并未造成大的影響。
7. 卡爾·塞利希（Carl Seelig 1894—1962）是瓦爾澤重新發(fā)現(xiàn)中的關(guān)鍵人物，他不僅與黑塞、D．H．勞倫斯、布洛德、施臺芬·茨威格等作家有密切的聯(lián)系，而且也是許多文學(xué)雜志和報紙文藝副刊的文學(xué)批評家，曾發(fā)表《愛因斯坦傳》。開始，他打算把瓦爾澤從精神病院接出來，并打算通過經(jīng)濟資助來支持瓦爾澤的寫作，但身體和心理均受到精神病院規(guī)訓(xùn)和桎梏的瓦爾澤說自己已經(jīng)不可能繼續(xù)寫作了，因為他認為“寫作的基本前提就是自由”?？枴とＥc格萊文在瓦爾澤的遺稿是否向社會和研究者公開的問題上發(fā)生較大的爭執(zhí)，最后不得不付諸法庭。1962年，塞利希在登上有軌電車時不慎摔下身亡，他去世后，約亨·格萊文經(jīng)過長期的法律程序獲得了瓦爾澤的遺稿，據(jù)格萊文稱，塞利希雖然擁有瓦爾澤的大量遺稿，特別是“密碼卷帙”，但是并沒有譯讀和出版的計劃。塞利希在瓦爾澤去世后著有《與瓦爾澤一起散步》這部權(quán)威著作。
8. 瓦爾澤于1924年開始用鉛筆進行微雕式寫作，幾乎所有的文稿都沒有標題，因此解讀者通常將每一篇文稿的第一句話當(dāng)成標題。開始的字體大約6毫米左右，到1933年輟筆時，他的字體已經(jīng)縮小到1毫米左右，肉眼已經(jīng)完全無法辨認。
9. 參見：Jochen Greven，Robert Walser—ein Auβenseiter wird zum Klassiker，Libelle Verlag，Regensburg 2003．
10. Robert Walser，F(xiàn)euer，hrsg．v．Bernhard Echte，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2003．
11. Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，F(xiàn)rankfurt a．M .1978，S .257．
12. Jochen Greven，Robert Walser，F(xiàn)igur am Rande in wechselndem Licht．Frankfurt a．M .1992，S .9．
13. Robert Walser，Geschwister Tanner，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .4，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .127f．
14. Robert Walser，Geschwister Tanner，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .4，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .127f．
15. Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，F(xiàn)rankfurt a．M .1978，S .263，在這封信中，摩根斯坦提到“有關(guān)瓦爾澤的《助手》我已經(jīng)給您寫過信了，我記得我建議將小說中的人名做出變更”。
16. 瓦爾澤在其小品文《一種形式的小說》（Eine Art von Novelle）中曾經(jīng)提到他創(chuàng)作《助手》時的環(huán)境情況，當(dāng)時他隔壁有個嬰兒整天啼哭，嚴重地影響了他的創(chuàng)作，瓦爾澤曾向鄰居提出了抗議，后來他從孩子的母親處得知，這個嬰兒患了不治之癥，遂放棄了抗議。據(jù)瓦爾澤說，他在無法忍受的煩躁中完成了《助手》小說的寫作。參見：Robert Walser，Eine Art von Novelle，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .19，Suhrka-mp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .20．
17. Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，F(xiàn)rankfurt a．M .1977，S .66 u．S．99．
18. 德國現(xiàn)代主義運動在二十世紀初曾經(jīng)有過強烈的接受東方的思潮，在哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)、建筑以及音樂領(lǐng)域都接受過東亞文化的影響。參見，Walter Gebhard（Hrsg．），Ostasien-rezeption zwischen Klischee und Innovation．Zur Begegnung zwischen Ost und West um 1900，iudicium，München 2000．
19. Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Fr?hlich，Suhrkamp Ver-lag，F(xiàn)rankfurt a．M .2004，S .59．
20. Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern．Zur Entstehungsgeschichte von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，F(xiàn)rankfurt a．M .1978，S .266．
21. Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Fr?hlich，Suhrkamp Ver-lag，F(xiàn)rankfurt a．M .2004，S .15．
22. 同上，第15、20、50頁。
23. Albert Steffen，Robert Walser．Groβe kleine Welt，in：Goetheanum，26 .12 .1937，S .422．
24. George Lukács，die Theorie des Romans．Eingeschichtsphilosophischer Versuch über die Form der groβen Epik，Luchterhand Literaturverlag，F(xiàn)rankfurt a．M .1989，S .85．
25. 參見，F(xiàn)ranz Wedekind，Mine-Haha oder über die k?rperliche Erziehung der jungen M?dchen，in：Gesammelte Werke，Bd .1，München und Leibzig 1919，S .317—381．這部小說于1903年出版，根據(jù)瓦爾澤與韋德金德同屬于慕尼黑諷刺文學(xué)周刊《癡兒》（Simplicissi-mus）以及以《癡兒》為代表的現(xiàn)代主義運動，瓦爾澤本人從1908年開始在《癡兒》上發(fā)表文學(xué)作品等情況來判斷，瓦爾澤應(yīng)該讀過這部小說。據(jù)韋德金德稱，“米納—哈哈”是印第安語，意為“大笑的水”。這部小說以簡練的語言，假借一位八十二歲自殺身亡的老婦的回憶錄，用寓言的方式回顧了一個小姑娘從五歲開始（起）的成長過程。
26. Robert Walser，Jakob von Gunten，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .11，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .167．
27. 參見：Heinz F．Schafroth，Wie ein richtiger Abgetaner．über Robert Walsers R?uber Roman，in über Robert Walser，hrsg．v．Katharine Kerr，Bd .1，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rank-furt a．M .1978，S .287．
28. 參見：Heinz F．Schafroth，Wie ein richtiger Abgetaner．über Robert Walsers R?uber Roman，in über Robert Walser，hrsg．v．Katharine Kerr，Bd .1，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rank-furt a．M .1978，S .287，292．
29. Robert Walser，Aus dem Bleistiftgebiet，Bd .2，Mikrogramm 1924—1925，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .2000，S .481．
30. 參見：Diana Schilling，Robert Walser，Monographie，Rowohlt Taschenbuch Verlag，Hamburg 2007，S .106．
31. Robert Walser，Der R?uber，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .12，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .87．
32. Robert Walser，Der R?uber，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .12，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .87，205．
33. 同上，第99頁。
34. 卡爾·施皮特勒（1845—1924），瑞士詩人、作家、文學(xué)批評家。1919年經(jīng)羅曼·羅蘭對其二萬行長篇巨詩《奧林匹克的春天》的極力推薦，獲得諾貝爾文學(xué)獎。
35. Robert Walser，Widman，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .6，Poetenleben，Prosa aus der Berner Zeit III，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .16．
36. Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2008，S .74．
37. 同上。
38. Robert Walser，Dr．Franz Blei，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .5，Poetenleben，Prosa aus der Berner Zeit III，Suhrkamp Verlag Frank-furt a．M .1986，S .214．
39. 同上，第78頁。Robert Walser，Widmann，in：s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .6，Poetenleben，Prosa aus der Berner Zeit III，Suhrkamp Ver-lag Frankfurt a．M .1986，S .16．
40. 布萊當(dāng)時一共抄寫了瓦爾澤的四首詩，其中一首因布萊日記的殘缺已不完整。這里布萊抄寫的瓦爾澤詩歌的第一首為：Anfang．Begegenheiten winken/aus meinem blühenden Willen/wohl，doch im zu stillen/Teich meiner Jugend blicken/die vielen Versunkenheiten．/der Tag f?ngt an zu streiten．參見同上，第81頁。
41. 同上。
42. Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，F(xiàn)rankfurt a．M .1978，S .257．
43. 黑塞曾是二十世紀初受到普遍認可的小說家，他的早期作品如《彼得·卡門青》、《在輪下》等被文學(xué)批評界當(dāng)成衡量文學(xué)作品優(yōu)劣的標尺，瓦爾澤本人在日后與塞利希的散步中談到他對黑塞小說和自己小說比較時說：“如果我像黑塞那樣在我的小說里添加一點愛情、一點悲哀，稍稍板起些臉來，或者加上一點掌聲，或者來一點高雅的浪漫主義，就像他在《彼得·卡門青》和《克努爾普》里面所做的那樣就好了?！彼麑ψ约旱氖б獗г拐f：“當(dāng)時的批評家只有一種選擇，要不就像黑塞那樣寫作，要不就是個失敗者。”參見：Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Fr?hlich，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2004，S .43；15．
44. 參見：Christian Morgenstein，Stufen：Eine Entwickelung in Aphorismen und Tage-buch-Notizen，hrsg．v．Margareta Morgenstern und Michael Bauer．Piper，München 1918，S .88．
45. Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，F(xiàn)rankfurt a．M .1978，S .264．
46. Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，F(xiàn)rankfurt a．M .1978，S .264，248．
47. 《舞臺》是德國二十世紀前半葉一份重要的左傾文學(xué)、政治、藝術(shù)周刊，它由西格福利特·雅考伯森（Siegfried Jacobsohn）于1905年在柏林創(chuàng)辦。創(chuàng)辦初期，《舞臺》完全是一份戲劇刊物，1918年《舞臺》開始接受政治和經(jīng)濟文章，同時也改名為《世界舞臺》，1926年，該雜志由德國著名詩人和諷刺文學(xué)家圖赫爾斯基接手，1927年由奧斯茨基（Carl von Ossietzky）擔(dān)任主編。1933年國會縱火案發(fā)生后該雜志被納粹查禁。
48. Arthur Eloesser（1870—1938），二十世紀初德國著名文學(xué)批評家。
49. Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser：Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2008，S .205．
50. Franz Blei，Robert Walsers Geschwister Tanner，in：Opale，Bd．I，1907，S .213 f．
51. Pan，15 .10 .1911，S .55f．
52. Efraim Fisch，Ein Jüngling．Jakob von Gunten，in：Neue Rundschau，1911，S .416ff．
53. Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2008，S .252，五月為德國傳統(tǒng)的圖書銷售淡季，小說在五月份出版意味著喪失讀者群和文藝批評。
54. 參見：Der Tag，28 .4 .1909．
55. Max Brod，Streitbares Leben，München 1963，238．
56. Robert M?chler，Das Leben Robert Walsers．Eine dokumentarische Biographie．Frankfurt a．M .1992，S 107．
57. 摩根斯坦在編輯瓦爾澤《唐納兄妹》和《助手》時，曾多次對瓦爾澤的語句、句子結(jié)構(gòu)、敘述的嘮叨、錯別字等發(fā)出怨言，他曾有幾次由于瓦爾澤的學(xué)歷低（瓦爾澤只有中學(xué)文化水平）而導(dǎo)致對瓦爾澤小說的質(zhì)量發(fā)生懷疑。參見Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2008，S .193．
58. 參見：Die Zeit，Wien，Nr .1616，April 1907．
59. Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2008，S .250．
60. 參見：Süddeutsche Monatshefte，1908，Bd .2，S .213．
61. 同上，第253頁。
62. Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，F(xiàn)rankfurt a．M .2008，S .205．
63. 轉(zhuǎn)引自：Heinz Schafroth，Seeland kann überall sein，in：Text＋Kritik，Zeitschrift für Literatur，hrsg．v．Heinz Ludwich Arnold，X/04，12/12a，Robert Walser，S .87．
64. 載：《新蘇黎世報》1917年11月25日。
65. Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Fr?hlich，Suhrkamp Ver-lag，F(xiàn)rankfurt a．M .2004，S .34．
66. 參見：羅伯特·瓦爾澤，《雅考伯·馮·貢騰》，載：《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版。
67. Heinz Schafroth，Seeland kann überall sein，in：Text＋Kritik，Zeitschrift für Litera-tur，hrsg．v．Heinz Ludwich Arnold，X/04，12/12a，Robert Walser，S .83．
68. Robert Walser，Eine Art Erz?hlung，in：Für die Katz，s?mtliche Werke in Einzelaus-gaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .6，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .322．
69. Robert Walser，Geschwister Tanner，in：S?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .4，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .127．
70. 參見：Weijian Liu，D?blins Rezeption des Buddhismus in seinen Nietzche-Abhandlun-gen，in：Ostasienrezeption zwischen Klischee und Innovation，zur Begngnung zwischen Ost und West um 1900，hrsg．v．Walter Gebhard，iudicium，München 2000，S .85ff．
71. Friedrich Nietzsche，S?mtliche Werke．Kritische Studienausgabe in 15 B?nden，hrsg．Giorgio Colli und Mazzino Montinari，de Gruyter/dtv，F(xiàn)rankfurt a．M .1980，S .111．
72. Friedrich Kluge，Etymologisches W?rterbuch，hrsg．V．Elmar Seebold，23．erweit-erte Aufl．Berlin 1995，S .719．
73. Georg Wilhelm Friedrich Hegel：Werke．Auf der Grundlage der Werke von 1832—1845 neu edierte Ausgabe．Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel，Suhrkamp，F(xiàn)rankfurt a．M .1979，S .496．
74. 同上。
75. Martin Heidegger：Sein und Zeit．Tübingen，Niemeyer，19．Auflage 2006，S .390．
76. 海德格爾，《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第458頁。
77. Martin Heidegger：Sein und Zeit．Tübingen，Niemeyer，19．Auflage 2006，S .386．
78. Robert Walser，Das Talent，in：Poetenleben，s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .6，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .97．
79. George Lukács，die Theorie des Romans．Eingeschichtsphilosophischer Versuch über die Form der groβen Epik，Luchterhand Literaturverlag，F(xiàn)rankfurt a．M .1989，S .73．
80. 羅伯特·瓦爾澤，《雅考伯·馮·貢騰》，載：《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第37頁。
81. George Lukács，die Theorie des Romans．Eingeschichtsphilosophischer Versuch über die Form der groβen Epik，Luchterhand Literaturverlag，F(xiàn)rankfurt a．M .1989，S .83．
82. Robert M?chler，das Leben Robert Walsers，eine dokumentalische Biographie，F(xiàn)rank-furt a．M .1992，S .130．
83. Robert Walser，Aus dem Bleistiftgebiet，Bd .1，Mikrogramm 1924—1925，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .2000，S .57．
84. 同上，第57、14頁。
85. 參見：Robert Walser，Lenz，in：S?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .3；Kleist in Thun，Bd 2；H?lderlin，Bd .6；Zürich und Frankfurt a．M．1986．
86. Günther Anders，Antiquiertheit des Menschen，Bd．I，II，München，1988，S .14．