前言

1972年，宇航員杰克·施米特（Jack Schmitt）在阿波羅17號(hào)宇宙飛船上拍攝了一張地球的照片，據(jù)稱，這是迄今為止被復(fù)制最多的照片。照片顯示，地球以藍(lán)色海洋為主導(dǎo)，其間穿插著綠色的大陸板塊和漩渦狀的云朵，于是，這個(gè)圖像得名“藍(lán)色彈珠”（Blue Marble）而逐漸為人熟知。

這張照片從太空的角度非常有力地描繪出了地球的整體感，視野中沒(méi)有人的活動(dòng)，沒(méi)有人的存在。全世界幾乎所有報(bào)紙都將它刊登在頭版位置。

照片中，地球與圖片的邊框非常接近，它主宰了整個(gè)畫(huà)面，徹底征服了我們的感官。拍攝時(shí)，太陽(yáng)位于宇宙飛船的后方，因此這張照片展示出了地球被完全照亮?xí)r的狀態(tài)，非常獨(dú)特。此時(shí)的地球看上去既廣袤無(wú)邊又易于認(rèn)知。觀看者在學(xué)會(huì)識(shí)別地球各大板塊的輪廓后，就可以看出這些抽象的形狀是怎樣成為一個(gè)有生命力的生動(dòng)整體。這張照片將已知的與新奇的東西都融進(jìn)一個(gè)視覺(jué)形式中，這讓它變得易于理解且十分美麗。

圖1：美國(guó)宇航局（NASA），“藍(lán)色彈珠”

照片發(fā)布時(shí)，許多人認(rèn)為看見(jiàn)“藍(lán)色彈珠”改變了他們的人生。詩(shī)人阿奇博爾德·麥克勒什（Archibald MacLeish）回憶起人們第一次看到地球全貌時(shí)的描述——“完整、渾圓、美麗、小巧”。有些人似乎是站在上帝的角度觀看這顆星球，從而得到了一些有關(guān)精神與生存環(huán)境的教益。作家羅伯特·普爾（Robert Poole）將“藍(lán)色彈珠”稱為“一份倡導(dǎo)全球正義的影像宣言”。這張照片激發(fā)出建立世界政府，甚至創(chuàng)造一門(mén)世界語(yǔ)言的烏托邦設(shè)想，其代表之一就是經(jīng)典的反主流文化刊物《全球概覽》（The Whole Earth Catalog）將這幅圖片用于雜志封面。最為重要的是，這張圖片似乎在展示地球是一個(gè)獨(dú)立的統(tǒng)一整體。正如阿波羅號(hào)宇航員拉塞爾（拉斯蒂）·施韋卡特（Russell［‘Rusty’］Schweickart）所說(shuō)，這個(gè)圖像所傳達(dá)的是：

全局最為重要，地球是一個(gè)整體，它如此美麗。你期望自己可以兩只手各牽一個(gè)人，他們可以是各種沖突中互不相讓的對(duì)立方，然后對(duì)他們說(shuō)：“看，從這個(gè)角度看地球，看著它，究竟什么是重要的呢？”

即使在這張照片問(wèn)世之后，也沒(méi)有人從這個(gè)角度親眼觀看過(guò)地球，但我們中的大多數(shù)人認(rèn)為通過(guò)“藍(lán)色彈珠”，我們知道了地球的樣子。

而現(xiàn)在，從特定視點(diǎn)觀看到的那個(gè)“大同世界”已經(jīng)遙不可及。在“藍(lán)色彈珠”這幅圖片拍攝后的四十年里，世界發(fā)生了四個(gè)重要的變化。今天的世界是“年輕的”“城市化的”“網(wǎng)絡(luò)化的”“炙熱的”。2008年是這四個(gè)標(biāo)志性特征的分水嶺。在這一年，城市人口數(shù)量有史以來(lái)首次超過(guò)了農(nóng)村人口。以巴西這個(gè)新興的世界強(qiáng)國(guó)為例：1960年，巴西只有1/3的人口居住在城市；到了1972年，即拍攝“藍(lán)色彈珠”的當(dāng)年，巴西城市人口已經(jīng)超過(guò)了總?cè)丝诘?0%；今天，85%的巴西人生活在城市，城市人口總數(shù)已經(jīng)超過(guò)了1.66億。

世界人口中的多數(shù)是年輕人，這是另一個(gè)重要特征。截至2011年，全世界人口中，30歲以下的人口超過(guò)了一半；在巴西，29歲及以下的人口占總?cè)丝跀?shù)的62%。12億印度人中，超過(guò)半數(shù)在25歲以下；在中國(guó)，也存在著年輕人口成為主力軍的類似現(xiàn)象。在南非，2/3的人口低于35歲。根據(jù)凱澤家庭基金會(huì)（Kaiser Family Foundation）的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，尼日爾1,800萬(wàn)人口中，低于15歲的占52%；在非洲的撒哈拉以南地區(qū)，超過(guò)40%的人口低于15歲。雖然北美、西歐和日本的人口可能出現(xiàn)了老齡化，但是全球人口年輕化的局面已然非常明晰。

第三個(gè)標(biāo)志性的特征是連通性。2012年，超過(guò)1/3的世界人口接入了互聯(lián)網(wǎng)，與2000年相比，增長(zhǎng)了5.66倍。網(wǎng)絡(luò)所連通的不僅是歐洲和美國(guó)，在新增互聯(lián)網(wǎng)用戶中，45%來(lái)自亞洲。但是，非洲撒哈拉以南區(qū)域（南非除外）和印度次大陸仍然是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展欠發(fā)達(dá)地區(qū)，與全球數(shù)字化水平間存在較大的差距。截至2014年底，互聯(lián)網(wǎng)大約有30億人在線。谷歌預(yù)測(cè)：2020年，全球互聯(lián)網(wǎng)用戶將達(dá)到50億?；ヂ?lián)網(wǎng)已不單是一種新型的大眾媒體，還是第一個(gè)全球通用的傳播媒介。

通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)建、發(fā)送、瀏覽各種圖像，如照片、視頻、漫畫(huà)、藝術(shù)、動(dòng)畫(huà)，是全球互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)用中最值得關(guān)注的部分。經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)發(fā)送的圖片數(shù)量非常驚人：每分鐘上傳至YouTube網(wǎng)站的視頻超過(guò)100小時(shí)。每個(gè)月該網(wǎng)站的視頻瀏覽總時(shí)長(zhǎng)為60億小時(shí)，即平均每個(gè)地球人每月觀看一小時(shí)網(wǎng)絡(luò)視頻。其中18—34歲年齡群的人，在YouTube觀看視頻的時(shí)間比觀看有線電視節(jié)目的時(shí)間要長(zhǎng)（請(qǐng)記住，YouTube在2005年才創(chuàng)立）。每?jī)煞昼?，僅美國(guó)人所拍攝的照片數(shù)量就超過(guò)了整個(gè)19世紀(jì)所拍攝照片的總和。從1930年開(kāi)始，全球每年的照片拍攝量大約為10億張。五十年后，每年的照片拍攝量約為250億張，此時(shí)的照片仍然是使用膠卷進(jìn)行拍攝。到2012年，每年的照片拍攝數(shù)量為3,800億張，且?guī)缀跞繛閿?shù)碼照片。2014年，照片拍攝數(shù)量有可能達(dá)到1萬(wàn)億張。2011年的照片存量為3.5萬(wàn)億張，到2014年，全球照片存檔數(shù)增長(zhǎng)了約25個(gè)百分點(diǎn)。同樣在2011年，YouTube的訪問(wèn)量達(dá)到了1萬(wàn)億。無(wú)論我們喜歡與否，新興的全球社會(huì)是可視化的。所有的照片和視頻都是我們努力看清這個(gè)世界的方式。我們感到制作世界的圖像并將這些圖像分享給他人是必要的；我們?yōu)槔斫馍磉呥@個(gè)不斷變化的世界，以及我們?cè)谑澜缰兴幬恢枚冻雠?，而這些圖像是所有努力中的一個(gè)關(guān)鍵。

地球自身正在我們眼前變化。2013年，距離上新世（Pliocene era）大概三百萬(wàn)至五百萬(wàn)年后，空氣中二氧化碳的含量第一次歷史性地突破了百萬(wàn)分之四十。盡管我們不能看到這些氣體，但是這一災(zāi)難性的變化正在發(fā)生。二氧化碳含量的增加致使熱空氣中的水分含量增多。冰帽融化致使海水增多。海洋變暖使得有更多的能量可以支持風(fēng)暴形成，從而造成一場(chǎng)又一場(chǎng)空前的風(fēng)暴。當(dāng)颶風(fēng)、地震造成風(fēng)暴潮或海嘯等被科學(xué)家稱為“高海平面”事件時(shí)，它們的危害將急劇增大。從曼谷到倫敦再到紐約，全世界范圍內(nèi)創(chuàng)歷史紀(jì)錄的洪水一場(chǎng)接著一場(chǎng)，與此同時(shí)，世界的其他地區(qū)，從澳大利亞到巴西，從加利福尼亞到赤道非洲地區(qū)，都在遭受史無(wú)前例的干旱。今天的世界與我們?cè)凇八{(lán)色彈珠”中看到的那個(gè)世界截然不同，并且它還在以極快的速度變化著。

所有這些新的視覺(jué)資料，使得我們?cè)谟^看當(dāng)下世界時(shí)很難確定自己看到了什么。所有這些變化沒(méi)有一個(gè)是塵埃落定或穩(wěn)固的。我們似乎生活在一個(gè)永遠(yuǎn)變革的時(shí)代。如果將這些增長(zhǎng)的數(shù)據(jù)、網(wǎng)絡(luò)化加年輕化的城市以及變化的氣候放在一起，我們得到的唯一公理就只有——變化。毫無(wú)疑問(wèn)，世界各地都有許多人在積極地改變用于代表我們這個(gè)時(shí)代的方式，從藝術(shù)到視覺(jué)與政治等各個(gè)層面。這本書(shū)幫助這些人以及試圖理解所見(jiàn)之物的意義的所有人，去理解不斷變化的世界。

思考一下2012年拍攝于太空的兩張照片，可以讓我們大致了解到自“藍(lán)色彈珠”拍攝后，我們的視覺(jué)發(fā)生了多大的變化。2012年12月，日本宇航員星出彰彥（Aki Hoshide）在太空拍攝了一張自己的照片。星出彰彥將攝像頭轉(zhuǎn)向他本人，略過(guò)了地球、太空和月球等景觀，最終創(chuàng)作出了“自拍照”，或者叫作自己拍攝的自畫(huà)像。但諷刺的是，在這個(gè)圖像中，我們無(wú)法找到任何關(guān)于他的相貌或者個(gè)性特征的痕跡，因?yàn)閺乃宕鞯姆瓷涿嬲稚希覀冎荒芸吹剿诳吹氖挛铩獓?guó)際空間站，以及位于空間站下方的地球。“藍(lán)色彈珠”那幅照片向我們展示了地球，而星出彰彥只想讓我們看到他本人。毋庸置疑，這無(wú)論如何都是一張奪人眼球的圖像。這一次，通過(guò)重復(fù)“自拍”這一日常行為，相機(jī)和照片以一種更加直接的方式讓太空變得真實(shí)而富有想象力，但是它不具備早期“藍(lán)色彈珠”那張圖像所帶來(lái)的社會(huì)影響力。宇航員在他的自畫(huà)像中是不可見(jiàn)、不可知的。似乎，“看見(jiàn)這一切”是最重要的，而是否親自去那個(gè)地點(diǎn)看則無(wú)關(guān)緊要。

圖2：星出彰彥，自拍照

還是在2012年，美國(guó)宇航局創(chuàng)作了一版新的“藍(lán)色彈珠”。這張新照片實(shí)際上是由一系列衛(wèi)星拍攝的數(shù)碼圖片組合而成的。事實(shí)上，從衛(wèi)星軌道，即距離地球表面約930公里處，是無(wú)法看到地球全貌的。只有在距離地球表面11,000公里外才能看到全貌。經(jīng)過(guò)校色后的最終版照片更利于表現(xiàn)美國(guó)而不是非洲，這張照片的下載量已經(jīng)超過(guò)500萬(wàn)次，目前為止，是網(wǎng)絡(luò)相冊(cè)（Flickr）中訪問(wèn)量最多的一張照片。

圖3：美國(guó)宇航局，“藍(lán)色彈珠”2012

我們可以從“藍(lán)色彈珠”這張照片中“識(shí)認(rèn)”出地球，但實(shí)際上，只有阿波羅17號(hào)上的三位宇航員真正看到過(guò)地球被完全照亮?xí)r的景象，1972年后再也沒(méi)有人看過(guò)。2012年的這張“藍(lán)色星球”照片看起來(lái)像從宇宙的某個(gè)地方拍攝的，而實(shí)際上并非如此。照片中的所有細(xì)節(jié)都是準(zhǔn)確的，但是其虛幻性在于它給出的這個(gè)圖像是從一個(gè)特定位置、特定時(shí)間點(diǎn)上拍攝的幻象。這個(gè)圖像所使用的“排列式成像”（tiled rendering）是一種構(gòu)造數(shù)碼圖像的標(biāo)準(zhǔn)化方法。我們從這些圖像中粘合出一個(gè)世界，假設(shè)圖像中的所見(jiàn)與真實(shí)世界既相符又等同。直到我們發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。

2008年爆發(fā)的金融危機(jī)充分證明，一個(gè)看上去牢固的整體實(shí)際上是一些碎片的集成體。主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家和政府部門(mén)聲稱已經(jīng)經(jīng)過(guò)精確計(jì)算的全球金融市場(chǎng)毫無(wú)征兆地就崩潰了。原來(lái)是因?yàn)檫@個(gè)系統(tǒng)的杠桿原理極其微妙，極小部分無(wú)法按期償還抵押貸款的人引發(fā)了這場(chǎng)循環(huán)性的災(zāi)難，而世界金融市場(chǎng)極端密切地關(guān)聯(lián)，這使得那個(gè)原本的區(qū)域性災(zāi)難不可能控制在區(qū)域范圍內(nèi)了。這個(gè)危機(jī)表明，無(wú)論你喜不喜歡，現(xiàn)在只有一個(gè)世界了。

與此同時(shí)，“一個(gè)世界”并不意味著所有人獲得的東西是均等的。由于個(gè)人原因或者政治原因，個(gè)人在國(guó)家間遷移通常非常困難，而困難程度部分取決于你所持有的護(hù)照。一個(gè)英國(guó)護(hù)照的持有者可以在167個(gè)國(guó)家獲得免簽，而一本伊朗護(hù)照，只能讓你獲得46個(gè)國(guó)家的免簽。另一方面，貨幣的轉(zhuǎn)移可以通過(guò)敲鍵盤(pán)完成。1979年前，中國(guó)公民連持有外幣都是非法的，而今天的中國(guó)主導(dǎo)著全球化貿(mào)易。理論上，全球化就是順暢、簡(jiǎn)便，而實(shí)踐中，全球化卻是曲折、困難、極其耗費(fèi)時(shí)間的。廣告和政客告訴我們，至少在金融領(lǐng)域有一個(gè)全球統(tǒng)一的系統(tǒng)。日常生活卻告訴我們，事實(shí)并非如此。

視覺(jué)文化

這本書(shū)旨在幫助你觀看這個(gè)已經(jīng)發(fā)生很多變化，并且還在不停改變的世界。它是我們每天生活在其中的視覺(jué)文化的向?qū)?。如同歷史一樣，視覺(jué)文化既是一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的名稱，也是這個(gè)學(xué)科所研究的對(duì)象。視覺(jué)文化研究對(duì)象包含了我們所觀看到的事物、我們所有人對(duì)怎么觀看所具備的心理模式以及由此得出的：我們?cè)趺醋霾拍苡^看。這也是我們將其稱作視覺(jué)文化的原因：它是所有與視覺(jué)相關(guān)的集合體的文化。視覺(jué)文化不單指這些制作出來(lái)供觀看的所有事物的總和，比如繪畫(huà)或電影。視覺(jué)文化是那些可見(jiàn)之物與我們?yōu)樗?jiàn)之物賦予的名稱之間的關(guān)系，同時(shí)它還包括那些不可見(jiàn)，或被排除在視野之外的事物。簡(jiǎn)而言之，我們不是簡(jiǎn)單地去看那些眼前之物，并將此稱為視覺(jué)文化研究，而是將所見(jiàn)之物集合成與我們的知識(shí)系統(tǒng)、已有的經(jīng)驗(yàn)相匹配的世界觀。有一些機(jī)構(gòu)試圖規(guī)范這種世界觀的形成——我們被一些機(jī)構(gòu)告知：“這里沒(méi)有什么可看的，往前走”，這也被法國(guó)歷史學(xué)家稱為“歷史的警察版本”（police version of history）（2001）。當(dāng)確實(shí)有事可看時(shí)，我們通常只選擇讓官方當(dāng)局來(lái)處理。如果這是一起交通事故，這樣的態(tài)度可能是恰當(dāng)?shù)?。但如果這是一個(gè)關(guān)于我們?nèi)绾螌v史看成一個(gè)整體時(shí)，那么我們肯定需要親自觀看。

視覺(jué)文化這一概念作為一個(gè)獨(dú)立研究領(lǐng)域開(kāi)始廣泛傳播，這發(fā)生在我們觀看世界的方式出現(xiàn)重要變化的前夕。1990年左右，冷戰(zhàn)結(jié)束，冷戰(zhàn)將世界劃分為兩個(gè)區(qū)域，相互之間幾乎看不見(jiàn)對(duì)方，而冷戰(zhàn)時(shí)期恰好也是后現(xiàn)代主義興起的時(shí)期。后現(xiàn)代主義將現(xiàn)代主義的摩天大樓從樸素的立方體，轉(zhuǎn)變成具有媚俗和模仿元素的戲謔式高塔，現(xiàn)在，這樣的建筑占領(lǐng)了全世界的地平線。城市看上去已截然不同。圍繞對(duì)性別、性、種族的疑問(wèn)，一種新的身份政治形成了，它引導(dǎo)人們以不同方式看待自己。這種身份政治在冷戰(zhàn)期間并沒(méi)有把握成為全球的必然趨勢(shì)，并使人們開(kāi)始懷疑世界擁有更好未來(lái)的可能性。1977年，在英國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)期間，性手槍樂(lè)隊(duì)（Sex Pistols）曾將這種情緒簡(jiǎn)潔而有力地概括為“沒(méi)有未來(lái)”（No Future）。這些變化又因個(gè)人電腦時(shí)代的來(lái)臨而加速，個(gè)人電腦時(shí)代將控制論下的神秘世界，用我們知道的電腦操作轉(zhuǎn)換成一個(gè)用于個(gè)人探索的空間——1984年，科幻小說(shuō)作家威廉·吉布森（WilliamGibson）將之稱為“網(wǎng)絡(luò)空間”（cyberspace）。視覺(jué)文化研究就是在那個(gè)時(shí)候闖入學(xué)術(shù)視野的。它將表現(xiàn)男女平等、政治批評(píng)等高雅藝術(shù)的研究與流行文化、新型電子影像研究結(jié)合在一起。

現(xiàn)今，通過(guò)人們大量而多樣化地制作、觀看、傳播圖像，一種觀看世界的新方式正在產(chǎn)生，而這數(shù)量之大、方式之多是1990年的人們根本不可能料到的?，F(xiàn)在，視覺(jué)文化的研究領(lǐng)域便是，在這個(gè)大到無(wú)法觀看，卻又重要到無(wú)法想象的世界里，該如何理解所發(fā)生的變化。大量的圖書(shū)、課程、學(xué)位、展覽，甚至博物館都準(zhǔn)備研究這一新興的轉(zhuǎn)變。1990年的視覺(jué)文化與今天的視覺(jué)文化間的差異在于，前者是從特定的觀察空間觀看事物，如博物館或者電影院，而后者是在以圖像為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)中進(jìn)行觀看。1990年，你需要去電影院觀看電影（除非電視上重播），去畫(huà)廊看藝術(shù)品，或者去某人的家里看他們的照片?，F(xiàn)在，所有這些都在網(wǎng)上完成，并且無(wú)論我們?cè)谀睦?，無(wú)論在什么時(shí)間點(diǎn)，只要想看就可以看。網(wǎng)絡(luò)將視覺(jué)空間重新劃分并進(jìn)行拓展，但與此同時(shí)，用于展示圖像的屏幕尺寸通常被縮小了，圖像質(zhì)量也下降了。今天，在曼努埃爾·卡斯特利斯（Manuel Castells）所說(shuō)的由電子化信息網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)建的社會(huì)生活方式——“網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)”中，視覺(jué)文化是日常生活中的重要表現(xiàn)。這其中網(wǎng)絡(luò)不僅為我們提供圖像（那些與線上、線下的網(wǎng)絡(luò)生活相關(guān)的圖像）的入口，還為我們提供思考、體驗(yàn)這些圖像間關(guān)系的方式。

簡(jiǎn)而言之，視覺(jué)文化最為緊要的問(wèn)題就是，如何觀看這個(gè)世界。更準(zhǔn)確地說(shuō)，視覺(jué)文化所涉及的是，在一個(gè)不斷變化、圖像量極大擴(kuò)充且圖像中隱含許多不同視點(diǎn)的時(shí)代里，如何觀看這個(gè)世界。即使與五年前相比，我們今天的世界也已發(fā)生了變化。當(dāng)然，某種程度上說(shuō)，這樣的說(shuō)法總是對(duì)的。但是現(xiàn)在的世界，變化之多、變化之迅速是前所未有的，并且，由于全球化網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的形成，如今一個(gè)地域性的變化可能會(huì)波及世界各處。

此書(shū)旨在提供一套視覺(jué)文化的思考工具，而不是設(shè)法囊括所有可以獲得的巨量視覺(jué)信息。它觀看這個(gè)世界的方式主要圍繞如下觀點(diǎn)：

?所有的媒介都是社會(huì)媒介。我們使用這些媒介向他人描述自己。

?觀看活動(dòng)其實(shí)是全身參與的一套復(fù)雜的感覺(jué)反饋系統(tǒng)，而并非只是眼睛。

?和觀看活動(dòng)對(duì)照來(lái)看，視覺(jué)化就是用空中技術(shù)來(lái)描繪世界，正如它誕生之初來(lái)描繪戰(zhàn)場(chǎng)一樣。

?現(xiàn)在，我們的身體就像數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)的延展部分，能點(diǎn)擊、鏈接以及自拍。

?我們把自己所見(jiàn)和所理解的呈現(xiàn)在屏幕上，并隨身攜帶。

?視覺(jué)理解是由我們所看見(jiàn)的和所學(xué)會(huì)忽略的^[1]共同組成的。

?視覺(jué)文化不僅是觀看正在發(fā)生的事情的一種方法，而且是我們創(chuàng)造變化的積極途徑。

“當(dāng)下”是我們關(guān)注的焦點(diǎn)，但是本書(shū)中有很大部分的敘述是屬于歷史性的，因?yàn)樗窃谧匪莓?dāng)今視覺(jué)文化的源頭，視覺(jué)文化既是一個(gè)研究領(lǐng)域，也是日常生活的一種真實(shí)存在。抱歉，得推翻馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）（1964）的理論了，現(xiàn)在的視覺(jué)藝術(shù)研究重點(diǎn)已經(jīng)不再是媒介與信息了，而是創(chuàng)建、拓展新方法以收集歸檔視覺(jué)材料，并將這些視覺(jué)材料映射到不同的地區(qū)，以此來(lái)發(fā)現(xiàn)視覺(jué)和文化這兩個(gè)整體之間的關(guān)系，并且認(rèn)識(shí)到，我們正學(xué)著觀看的首要事物就是在全球范圍的變化。

這本書(shū)的開(kāi)篇就是介紹“自畫(huà)像”轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)處不在的自拍的過(guò)程。自拍是在新型網(wǎng)絡(luò)化、全球城市青年文化的第一個(gè)視覺(jué)產(chǎn)物。因?yàn)樽耘奈樟俗援?huà)像的歷史，所以，我們可以探究，起于1990年左右的視覺(jué)文化這一學(xué)科的創(chuàng)建?！拔覀?nèi)绾斡^看自己”引出了“我們?nèi)绾斡^看”這個(gè)問(wèn)題，以及對(duì)神經(jīng)科學(xué)的深刻認(rèn)知（第二章）?，F(xiàn)在人們認(rèn)為，人類的視覺(jué)似乎是一個(gè)多向性的反饋回路，而這是視覺(jué)藝術(shù)家和視覺(jué)文化學(xué)者早已提出的假設(shè)。眼見(jiàn)未必為實(shí)。我們所做的其實(shí)是一種表演。這種表演對(duì)于日常生活的意義，等同于“視覺(jué)化”對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的意義（第三章）。起初，戰(zhàn)場(chǎng)景象的視覺(jué)化只能靠將軍的大腦來(lái)實(shí)現(xiàn)，后來(lái)可以通過(guò)氣球、飛機(jī)、衛(wèi)星在空中運(yùn)行來(lái)實(shí)現(xiàn)，而今天，可以通過(guò)無(wú)人機(jī)來(lái)實(shí)現(xiàn)。世界的這些景象都是通過(guò)屏幕獲得的，而不是直接觀看的結(jié)果。所以第四章介紹了網(wǎng)絡(luò)化世界中的兩個(gè)創(chuàng)造：從火車(chē)中看到的景象與電影的發(fā)明，以及今天無(wú)所不在的網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼顯示屏。這些屏幕似乎提供了不受任何限制的自由，但實(shí)際上，所見(jiàn)的世界的景象卻是經(jīng)過(guò)精心控制和篩選的。

在這些網(wǎng)絡(luò)中，最為重要的是全球的城市，這里是我們大部分人所生活的地方（第五章）。在這些巨型的空間里，人口密集，學(xué)會(huì)如何去觀看（也學(xué)著不去看那些可能會(huì)令人煩躁的事物）就像一個(gè)日常生存的必要條件一樣。這些全球的城市是在早先的帝國(guó)城市和被冷戰(zhàn)所隔絕的城市遺骸周邊成長(zhǎng)起來(lái)的。這里是破壞、幽靈、贗品的空間，這些世界級(jí)大都市的建立耗資巨大?，F(xiàn)在我們已經(jīng)學(xué)著如何去觀看變化中的自然界（第六章）?；蛘?，更準(zhǔn)確地說(shuō)，我們必須意識(shí)到人類是怎樣將地球變成一個(gè)巨大的人工產(chǎn)品，這是一件空前絕后的超大藝術(shù)品。

與此同時(shí)，全球的城市也開(kāi)始變得叛逆，成為一個(gè)永不安寧的地方（第七章）。在這里，城市的主力軍——年輕人運(yùn)用各種鏈接在社交媒體上以新的方式來(lái)展示自己，社交媒體改變了政治的定義，比如，開(kāi)羅、基輔、香港這些城市在發(fā)展中國(guó)家進(jìn)行抗議活動(dòng)，到蘇格蘭、加泰羅尼亞等地區(qū)在發(fā)達(dá)國(guó)家中掀起獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。我們是生活在城市中，區(qū)域中，國(guó)家中，還是像歐盟一樣的權(quán)力集合體中？我們?cè)鯓涌次覀兯畹牡胤剑?/p>

變化的時(shí)代

盡管當(dāng)下的轉(zhuǎn)變看上去是史無(wú)前例的，但在以前的視覺(jué)世界中，也出現(xiàn)了許多類似的、發(fā)生巨大變化的時(shí)期。在19世紀(jì)，人類發(fā)明了照片、電影、X光以及許多現(xiàn)在已被遺忘的視覺(jué)技術(shù)，因此，19世紀(jì)被歷史學(xué)家讓·路易斯·科莫利（JeanLouis Comolli）表述為“視覺(jué)癲狂”（frenzy of visible）的時(shí)代，這是一個(gè)非常著名的表述（科莫利，1980）。地圖、顯微鏡、通信電纜及其他設(shè)備的發(fā)展使17世紀(jì)成為歐洲另一個(gè)視覺(jué)大發(fā)現(xiàn)的時(shí)代。我們甚至可以繼續(xù)追溯到公元前2500年的一塊陶片，那是第一次對(duì)世界進(jìn)行的宇宙學(xué)表述。但是在個(gè)人電腦和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代興起后的數(shù)碼時(shí)代里，視覺(jué)圖像的轉(zhuǎn)化從絕對(duì)數(shù)量、地理范圍以及聚合程度等方面就完全不同了。

如果我們站在更悠久的歷史角度，就能覺(jué)察到非同尋常的變化步伐。1895年，盧米埃（Lumière）兄弟在法國(guó)第一次記錄了移動(dòng)的圖像。一百多年后，移動(dòng)圖像的普遍性和獲取的便捷度就令人驚訝。第一臺(tái)適用于個(gè)人使用的攝像機(jī)到1985年才出現(xiàn)，它很沉，是肩扛式的儀器，不太適合日常使用。直到1995年，數(shù)碼攝像機(jī)發(fā)明，才使家用攝像機(jī)有了現(xiàn)實(shí)的可能性。在2000年蘋(píng)果的“iMovie”程序面世前，剪輯還是一個(gè)昂貴且困難的任務(wù)。而現(xiàn)在你可以在手機(jī)中拍攝、剪輯高清視頻，并將它傳到網(wǎng)上。這些視頻已經(jīng)不僅是私人所有，通過(guò)首個(gè)真正的全球性媒介——互聯(lián)網(wǎng)，越來(lái)越多的人可以觀看并分享視頻。雖然仍有很多人在使用電視，但是很難有人可以干預(yù)電視播放的內(nèi)容，也很少有人可以將自己的作品放在電視上。在這個(gè)十年的結(jié)尾，互聯(lián)網(wǎng)將改變我們看待所有事情的方式，其中也包括了看待世界的方式。

為了理解這種改變，我們可以比較一下印刷品的發(fā)行和流通。根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織的統(tǒng)計(jì)，2011年全世界共出版220萬(wàn)冊(cè)書(shū)籍。在歐洲，最后一位被認(rèn)為已經(jīng)閱讀了所有可閱讀的書(shū)籍的人是16世紀(jì)的改革家伊拉斯謨（Erasmus，1466—1536）。在印刷業(yè)漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，涌現(xiàn)出許多讓作品出版的方式，從給編輯寫(xiě)投稿信到自己出版小冊(cè)子，再到影印文件。其中，書(shū)仍然是最有說(shuō)服力、最能打動(dòng)人的形式。但是，書(shū)籍出版的大門(mén)只向那些可以說(shuō)服編輯出版其著作的作者開(kāi)放。而今天的網(wǎng)絡(luò)，讓每一個(gè)人都可以擁有一個(gè)鏈接去傳播他們的作品，傳播的方式與正式的書(shū)籍出版商并沒(méi)有明顯的不同。E.L.詹姆斯（E.L.James）自己出版的小說(shuō)《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）獲得了全球性的成功，這本書(shū)已經(jīng)在蘭登書(shū)屋集團(tuán)公司再版，售出共計(jì)超過(guò)一億冊(cè)，即使在十年前，這種事情都是不敢想象的。視覺(jué)圖像，尤其是動(dòng)態(tài)圖像的變革仍然保持速度更快、范圍更廣的態(tài)勢(shì)。

眼前的變化并不是簡(jiǎn)單的數(shù)量變化，還有種類的變化。出現(xiàn)在新的歸檔文件中的所有圖像，無(wú)論是靜止的還是動(dòng)態(tài)的，都是數(shù)字信息的變體。從技術(shù)層面說(shuō)，它們根本不是圖像，而是計(jì)算機(jī)結(jié)果的呈現(xiàn)。正如數(shù)字信息學(xué)者溫迪·惠慶?。╓endy Hui Kyong Chun）所說(shuō)：“當(dāng)計(jì)算機(jī)確實(shí)讓我們‘看見(jiàn)’通常無(wú)法看見(jiàn)的事物，甚至，當(dāng)它只作為我們視頻聊天時(shí)用的透明的媒介時(shí)，它所做的并不是簡(jiǎn)單地將圖像從一端傳導(dǎo)到另一端，而是計(jì)算?！保ɑ輵c俊,2011）當(dāng)超聲波掃描儀使用聲波測(cè)量人體內(nèi)部時(shí)，機(jī)器以數(shù)字形式計(jì)算結(jié)果，并將結(jié)果以我們熟悉的圖像形式傳導(dǎo)出來(lái)。但是它只是一個(gè)計(jì)算過(guò)程。當(dāng)我們摁動(dòng)一個(gè)現(xiàn)代相機(jī)的按鈕時(shí)，它仍然會(huì)有快門(mén)的聲音，但是相機(jī)的鏡頭——之前移動(dòng)、發(fā)聲的部位已經(jīng)不在了。數(shù)碼相機(jī)參照了模擬膠片相機(jī)（analogue film camera）^[2]，但與模擬膠片相機(jī)并不一樣。在很多情況下，我們?cè)谶@些圖像中能看到的東西是永遠(yuǎn)無(wú)法靠自己的裸眼看到的。我們?cè)跀?shù)碼照片中所看到的是一個(gè)計(jì)算過(guò)程，這種照片是將進(jìn)行色彩和對(duì)比度處理后的不同圖像拼貼而成的。這是由機(jī)器所提供的觀看世界的方式。

非數(shù)碼相片（analogue photograph）肯定也是經(jīng)過(guò)處理的，它們或是使用剪接技術(shù)，或是使用從暗房中衍生出來(lái)的技術(shù)。盡管如此，相片中包含了某些形式的光源，這些光對(duì)光感材料表面產(chǎn)生影響，從而使得我們可以對(duì)最終的照片進(jìn)行操作。一個(gè)數(shù)碼圖像是來(lái)自相機(jī)傳感器中導(dǎo)入的數(shù)字符號(hào)的再現(xiàn)。所以改變最終的結(jié)果是非常簡(jiǎn)單和快捷的，現(xiàn)在，尤其是像Instagram這樣的應(yīng)用程序僅僅需要一個(gè)點(diǎn)擊就可以創(chuàng)造一種效果，其中一些效果是模仿黑白膠片或偏光等固定的效果模式，另一些則是模擬暗房在膠片顯影時(shí)的一些成熟技術(shù)。

在數(shù)碼時(shí)代的早期，有些人擔(dān)心我們將不能分辨出數(shù)碼圖像是否被修改過(guò)。事實(shí)證明，無(wú)論在業(yè)余層面還是在專業(yè)層面，識(shí)別出圖像是否被修改都不是件很難的事情。比如，現(xiàn)在大多數(shù)雜志的讀者都認(rèn)定所有模特和名人的照片都被修過(guò)。他們掌握了一個(gè)在可接受范圍內(nèi)的靈活區(qū)域，在這個(gè)范圍內(nèi)，照片修改是可以接受的，但修改的程度不能大到荒謬。在技術(shù)層面上，一個(gè)熟練的修圖工具使用者不但能分辨出一個(gè)圖像是否被修改過(guò)，還能說(shuō)出是如何修改的以及使用了哪種修改工具。在2013年年初，一個(gè)名叫曼泰·提奧（Manti Te’o）的大學(xué)橄欖球明星杜撰了一個(gè)假女友去世的故事，以贏得同情和關(guān)注。網(wǎng)民察覺(jué)到他可能是在捏造故事后，在不到24小時(shí)的時(shí)間里，對(duì)提奧發(fā)表在網(wǎng)上的照片進(jìn)行反向搜索調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這張照片中的女人并不是提奧故事中的女主角。現(xiàn)在，有一些網(wǎng)站專門(mén)進(jìn)行反向搜索。以前，這種偵查需要一個(gè)偵探連續(xù)工作數(shù)日或數(shù)周，而現(xiàn)在只需要幾秒鐘和幾個(gè)點(diǎn)擊就可以搞定。

1972年，阿波羅17號(hào)執(zhí)行任務(wù)時(shí)，英國(guó)藝術(shù)史家約翰·伯格為英國(guó)廣播公司制作了一部精彩的電視節(jié)目《觀看之道》（Ways of Seeing），并出版了配套的同名書(shū)。書(shū)和電視所獲得的巨大成功使“圖像”這個(gè)概念進(jìn)入了流行傳播領(lǐng)域，伯格將圖像定義為“重新創(chuàng)造或重新制造的景象”（1973）。在這個(gè)意義上，一件繪畫(huà)作品、一件雕塑與一幅照片、一個(gè)廣告是相同的，伯格通過(guò)這樣的定義取消了藝術(shù)的等級(jí)。伯格的這一觀點(diǎn)對(duì)“視覺(jué)文化”這一概念的形成具有重要的作用。20世紀(jì)90年代，“圖像歷史”（布賴森［Bryson］、霍利［Holly］和莫克塞伊［Moxey］，1994）這一簡(jiǎn)單的描述就是視覺(jué)文化最具權(quán)威的定義。德國(guó)批評(píng)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）1936年所發(fā)表的著名論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）在1968年剛剛被翻譯成英文，伯格正是從此論文中得到了啟示。本雅明認(rèn)為照片破壞了圖像唯一性的觀念，因?yàn)椋ㄖ辽僭诶碚撋希┤魏我粡堈掌伎梢詿o(wú)限量復(fù)制相同的模本，并進(jìn)行傳播。截至1936年，照片已有100年的歷史了，所以這已經(jīng)是一個(gè)舊聞了。但是，在報(bào)紙、雜志、書(shū)籍中大批量印刷高質(zhì)量圖像的新技術(shù)，就像有聲電影的興起一樣，使本雅明相信一個(gè)新的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。

而伴隨數(shù)字圖像和成像的巨額增長(zhǎng)，我們也正經(jīng)歷著另一個(gè)新的時(shí)代。如今，圖像是被創(chuàng)造出來(lái)的，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是被計(jì)算機(jī)計(jì)算出來(lái)的，這種圖像不依賴任何先于計(jì)算的視覺(jué)。雖然我們還是習(xí)慣將這些稱為圖片或圖像，但是在性質(zhì)上，它們和之前的圖像完全不同。一張模擬膠片相機(jī)拍攝的照片是通過(guò)底片沖印出來(lái)的，底片中的每一個(gè)分子都可與光產(chǎn)生反應(yīng)。而即便是最高分辨率的數(shù)碼照片都是將傳導(dǎo)器所接收的信號(hào)轉(zhuǎn)譯成電腦語(yǔ)言，再由電腦轉(zhuǎn)換成我們可以看到的事物。

再進(jìn)一步說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)讓我們經(jīng)歷了第一個(gè)真正意義上的集成媒體時(shí)代，只要你愿意，這個(gè)媒體就是公共的。將網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)純粹的私人資源是沒(méi)有意義的。你可以畫(huà)畫(huà)，而不向任何人展示你的作品。但如果你將一些東西放在網(wǎng)上，就意味著你想讓人們與之交流。數(shù)碼評(píng)論專家克萊·舍基（Clay Shirky）曾借用小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的一句話來(lái)描述網(wǎng)絡(luò)的影響力：“這里屬于每個(gè)人?！保?008）盡管數(shù)碼共享空間的范圍之廣是引人注目的，但在這里，這句話的重點(diǎn)不僅是指出這種范圍，也一定不是指照片的最終結(jié)果各式各樣。這句話的關(guān)鍵是這個(gè)實(shí)驗(yàn)中“開(kāi)放”的天性。

這也是為什么盡管互聯(lián)網(wǎng)上有無(wú)窮無(wú)盡的垃圾，它依然重要。在這里，有一個(gè)新的“我們”出現(xiàn)，他們?yōu)g覽并使用互聯(lián)網(wǎng)，這個(gè)群體與之前的印刷文化和媒體文化中出現(xiàn)的“我們”所指代的完全不同。人類學(xué)家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）描述了由印刷文化所構(gòu)建的“想象的共同體”，即那些閱讀特定報(bào)紙的人將會(huì)感覺(jué)到他們有一些共同點(diǎn)（1991）。最重要的是，安德森強(qiáng)調(diào)了民族（nations）是如何成為具有重要影響力的“想象共同體”。盡力去理解由統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)形式所創(chuàng)造的圖像化的、想象中的共同體，對(duì)于視覺(jué)文化也具有同等重要性。盡管在互聯(lián)網(wǎng)線上、線下涌現(xiàn)出的新共同體通常都是民族主義的，卻并不都是民族。從新的女權(quán)主義到99%這一觀念^[3]，人們都在重新想象著自己該歸屬于哪一類，想象著那種類別是什么樣的。

視覺(jué)文化作品的那些瞬間，其共同之處在于“圖像”為時(shí)間賦予了一種可見(jiàn)的形式，因此也就為變化賦予了一種可見(jiàn)的形式。18世紀(jì)，自然史學(xué)家對(duì)化石與沉積巖進(jìn)行考察，得出一項(xiàng)驚人的發(fā)現(xiàn)，地球的歷史比《圣經(jīng)》中所說(shuō)的六千年要久遠(yuǎn)得多（魯?shù)峦耍跼udwick］，2005）。自然學(xué)家開(kāi)始計(jì)算這期間到底有幾萬(wàn)年還是幾百萬(wàn)年?，F(xiàn)在，地質(zhì)學(xué)家將這段時(shí)間稱作“深時(shí)”（deep time），與人類短暫的存在相比，這是一段浩瀚的時(shí)空，但也并非不可窮盡。從這個(gè)角度分析，路易斯·達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）在1839年拍攝的第一張描繪化石的照片是有其意義的。

圖4：路易斯·達(dá)蓋爾，《無(wú)題（貝殼和化石）》（Untitled［Shells and Fossils］）

當(dāng)然，這些化石現(xiàn)在仍然靜靜地躺在鏡頭前，但更重要的是，因?yàn)榉▏?guó)科學(xué)家喬治·居維葉（Georges Cuvier）發(fā)現(xiàn)化石對(duì)揭示物種滅絕的作用（1808），這些化石成為19世紀(jì)自然史論辯中的重要角色。這場(chǎng)關(guān)于地球年齡的討論漫長(zhǎng)而頗具戲劇性，達(dá)爾文《物種起源》（Origin of Species）（1859）成為整個(gè)戲劇的高潮，化石則在整個(gè)事件中處于核心地位。地球，是否真如一些基督教會(huì)所說(shuō)，只有六千年的歷史？抑或化石是否確實(shí)證明了地球有上萬(wàn)年歷史？無(wú)論是膠卷的還是數(shù)碼傳感器的，照片都是一個(gè)光感媒介，它精確地解釋了時(shí)間的長(zhǎng)度。當(dāng)快門(mén)閉合的剎那，那個(gè)時(shí)刻就成為了過(guò)去。達(dá)蓋爾的快門(mén)曝光時(shí)的短暫瞬間既與數(shù)千年的地質(zhì)時(shí)間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，又展現(xiàn)了人類保存某個(gè)特定瞬間的新能力。

很快，新的工業(yè)經(jīng)濟(jì)又迫使時(shí)間做出了第二次改變。在過(guò)去，時(shí)間通常是由各地區(qū)與太陽(yáng)之間的關(guān)系決定的，這也就意味著相隔數(shù)百里的城市或鄉(xiāng)村使用著不同的時(shí)間。這些差異一直無(wú)關(guān)緊要，直到要計(jì)算火車(chē)如何才能按照行程表完成一段很長(zhǎng)的路程，時(shí)間的差異變成了必須考慮的東西。我們今天仍在使用的“絕對(duì)”時(shí)間是基于特定時(shí)區(qū)的劃分而生成的，絕對(duì)時(shí)間的創(chuàng)造使得時(shí)間和空間的校準(zhǔn)成為可能。

1840年，英國(guó)大西部鐵路線第一次申請(qǐng)使用這一標(biāo)準(zhǔn)化時(shí)間。數(shù)年后，畫(huà)家J. M. W.透納（J. M. W. Turner）在1844年油畫(huà)作品《雨、蒸汽、速度：大西部鐵路線》（Rain, Steam and Speed：The Great Western Railway）中描繪了這樣的景象。盡管我們的視角似乎是被懸在半空中，還是能感覺(jué)火車(chē)向我們急速奔馳。新火車(chē)，在一座現(xiàn)代橋梁上行駛，它是在人類馴養(yǎng)馬匹后，第一次改變了時(shí)間和速度。火車(chē)看上去是從雨的漩渦中掙脫出來(lái)，這與透納之前一幅作品的主題：火車(chē)從遠(yuǎn)古生物中走出來(lái)具有相似性。一只受驚嚇的野兔橫穿鐵軌（在復(fù)制品上很難看清）象征著對(duì)自然速度的超越。被超越的還有作為現(xiàn)代視覺(jué)再現(xiàn)中最先進(jìn)形式的繪畫(huà)。即使透納使出渾身解數(shù)，完成一幅繪畫(huà)也大約需要好幾周的時(shí)間，而一張照片卻在數(shù)秒鐘之內(nèi)改變了世界。

圖5：J.M.W.透納，《雨、蒸汽、速度：大西部鐵路線》

幾年后，1848年，關(guān)于倫敦肯寧頓公地憲章集會(huì)的、一幅舉世矚目的用銀版技術(shù)的照片由威廉·基爾伯恩（William Kilburn）拍攝完成。憲章派要求建立一種新的政治代表形式，在這一新型政治制度中每位21歲以上的男性都享有選舉權(quán)，且每個(gè)人都有成為國(guó)會(huì)議員的資格，私人財(cái)產(chǎn)的多少不在議員資格考量范圍內(nèi)。他們主張議會(huì)選舉每年進(jìn)行一次，以此降低腐敗的可能性。為了這個(gè)政治訴求，他們召集了這場(chǎng)集會(huì)，以此作為向議會(huì)遞交請(qǐng)?jiān)笗?shū)的標(biāo)志，憲章派聲稱，有500萬(wàn)人在請(qǐng)?jiān)笗?shū)上簽名，這是他們對(duì)政治目標(biāo)表示贊同的方法。在距離達(dá)蓋爾所拍攝的化石照片不到十年的時(shí)間里，工業(yè)化世界通過(guò)新的時(shí)區(qū)劃分和照片的發(fā)明改變了原有的時(shí)間、空間的組織和再現(xiàn)。這些改變創(chuàng)造了建立一個(gè)新的政治體系的訴求，而這個(gè)主題恰好與新的視覺(jué)媒介相契合。

圖6：威廉·基爾伯恩，《肯寧頓大憲章會(huì)議》（Chartists at Kennington Common）

我們所處的時(shí)代是另一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。一方面，網(wǎng)絡(luò)上有大量載于博客、雜志、報(bào)紙和社交媒體上的或?qū)I(yè)或業(yè)余的觀點(diǎn)，配以各種靜態(tài)、動(dòng)態(tài)圖像，讓人們看到事件的發(fā)生。另一方面，長(zhǎng)久以來(lái)為限制工作時(shí)間而進(jìn)行的斗爭(zhēng)也徹底失敗了。專業(yè)人士在抱怨每天24小時(shí)、每周7天的工作環(huán)境（即這些數(shù)碼產(chǎn)品使得人們不在工作時(shí)間內(nèi)也要處理工作事務(wù)），但是在中國(guó)，制造這些數(shù)碼產(chǎn)品的工人每天的工作預(yù)期是11小時(shí)，必要時(shí)，還要在這個(gè)工作時(shí)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上加班，每個(gè)月平均只能休息一天。以時(shí)間為基礎(chǔ)的媒介是一股新興力量，這些媒介創(chuàng)造了上百萬(wàn)的時(shí)間碎片（也就是我們所說(shuō)的照片或者視頻），這些碎片的規(guī)格還不斷縮減，比如視頻App Vine上的6秒鐘視頻。從19世紀(jì)的照片到今天充斥在我們周?chē)母鞣N靜態(tài)、動(dòng)態(tài)圖像，這些以時(shí)間為基礎(chǔ)的媒介所圍繞的（中心任務(wù)）就是去嘗試捕捉變化本身。

在2010年，藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）制作了一個(gè)非常特別的裝置作品，名叫《時(shí)鐘》（The Clock）。這件作品是用蒙太奇手法剪輯的電影，時(shí)長(zhǎng)24小時(shí)，整個(gè)作品都在講述、展示時(shí)間，所以作品本身就是一個(gè)計(jì)時(shí)器。能制作這樣一個(gè)大型的關(guān)于時(shí)間的蒙太奇剪輯，這一事實(shí)本身就表明現(xiàn)代視覺(jué)媒介是以時(shí)間為基礎(chǔ)的。我們?yōu)槔L畫(huà)作品標(biāo)注一個(gè)特定的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間是作品完成的時(shí)間，但是這個(gè)時(shí)間并不能告知我們這幅畫(huà)到底畫(huà)了多久。一張照片通常就是一個(gè)瞬間，這個(gè)瞬間也許可以準(zhǔn)確知曉，也許不可以。今天，盡管時(shí)間并沒(méi)有以可見(jiàn)的方式記錄在數(shù)碼圖像中，但這些數(shù)碼設(shè)備都是有時(shí)間戳的，時(shí)間是它們?cè)獢?shù)據(jù)庫(kù)中的一部分。至少在“當(dāng)下”“處于永遠(yuǎn)在變化的當(dāng)下”成為全球城市空間里的顯著標(biāo)志，我們似乎在用這些以時(shí)間為基礎(chǔ)的媒介記錄并釋放我們對(duì)時(shí)間本身的焦慮。

從火車(chē)到網(wǎng)絡(luò)，所有的一切都在加速，在過(guò)去的兩個(gè)世紀(jì)，我們?nèi)紵擞袡C(jī)物遺骸經(jīng)過(guò)數(shù)百萬(wàn)年時(shí)間轉(zhuǎn)化成的化石燃料，而最近三十五年的能源消耗則更甚。這種對(duì)千年物質(zhì)的燃燒已經(jīng)對(duì)深時(shí)（即前第四紀(jì)）造成了損害。隨著冰帽融化，被凍結(jié)在其中的幾十萬(wàn)年前的空氣釋放到大氣層中。你可以說(shuō)，時(shí)光之旅簡(jiǎn)單到就是呼吸這些日子的空氣，至少在分子層面上這是成立的。整個(gè)行星系統(tǒng)，從巖石到大氣層的最高處都已經(jīng)混亂，并且即使我們從明天開(kāi)始就停止所有排放，這種混亂持續(xù)的時(shí)間也將比人類誕生至今的歷史還長(zhǎng)。

所有這些會(huì)將我們領(lǐng)向何處？現(xiàn)在下結(jié)論還為時(shí)過(guò)早。當(dāng)印刷機(jī)發(fā)明，第一份出版物誕生時(shí)，人們不可能想象出大眾文化水平提高會(huì)如何改變這個(gè)世界。兩個(gè)世紀(jì)前，由于戰(zhàn)場(chǎng)太大，想要看到全貌無(wú)法靠裸眼，于是精銳部隊(duì)運(yùn)用一些視覺(jué)化技術(shù)來(lái)想象戰(zhàn)場(chǎng)的實(shí)際狀況，而今天，這個(gè)技術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)化到億萬(wàn)人的視覺(jué)文化中。它令人同時(shí)感到困惑、無(wú)序、解放、焦慮。在接下來(lái)的章節(jié)中，本書(shū)將闡明，我們?cè)鯓硬拍芾砬暹@些變化，并且理解它們對(duì)我們的視覺(jué)世界產(chǎn)生的意義。我們將看到什么在興起，什么在衰退，什么正被大家強(qiáng)烈爭(zhēng)論。與阿波羅號(hào)的宇航員不同，我們的雙腳是牢牢地站在地球上的。但是，我們要去觀看的比我們想象的要多得多。

注釋：

[1] 知識(shí)系統(tǒng)使得我們的視覺(jué)放在一些固定的點(diǎn)上，而忽略了其他?！g注

[2] 即非數(shù)碼相機(jī)的統(tǒng)稱?！g注

[3] 99%這一觀念在本書(shū)第七章中有詳細(xì)敘述，是指除去掌握世界絕大多數(shù)財(cái)富的1%人口，剩下的99%的人民?！g注