第一章

如何觀看自己

2013年，《牛津英語(yǔ)詞典》（Oxford English Dictionary）宣布了當(dāng)年的“年度詞匯”是“自拍”（selfie），這個(gè)詞的定義是一張由自己給自己拍攝的照片，最為典型的是用數(shù)碼手機(jī)或者網(wǎng)絡(luò)攝像機(jī)拍攝并上傳到社交媒體網(wǎng)站的照片。似乎，這個(gè)詞的使用次數(shù)在2012年10月到2013年10月間是之前次數(shù)的170倍，部分原因是相片分享網(wǎng)站Instagram的流行。僅2013年，就有1.84億張自拍照被貼在Instagram上。自拍照是一個(gè)非常典型的例子，它顯現(xiàn)了一個(gè)曾經(jīng)的貴族消遣活動(dòng)是如何成為一個(gè)全球化的視覺(jué)文化的。以前，自畫(huà)像只被那些技藝高超的極少數(shù)畫(huà)家所掌握。而現(xiàn)在，只要有一部帶攝像頭的手機(jī)，任何人都可以做到。

自拍引起了共振，并不是因?yàn)檫@是一個(gè)新鮮事物，而是它體現(xiàn)、發(fā)展、拓寬并強(qiáng)化了自畫(huà)像的悠久歷史。自畫(huà)像將繪制圖像者的狀態(tài)展示給了他人。從這個(gè)意義上說(shuō)，這個(gè)被稱為“我們自己的圖像”的東西是我們所認(rèn)為的自己和他人眼中的自己這二者的交互頁(yè)面，是視覺(jué)文化第一個(gè)全球性的重要對(duì)象。自拍是一個(gè)劇本，它描繪了人們?cè)谌粘Ｉ钪械淖晕已堇[和內(nèi)心的真實(shí)情緒（這些情緒可能是我們希望表現(xiàn)出來(lái)的，也可能是不希望表現(xiàn)出來(lái)的）之間的矛盾。自畫(huà)像擴(kuò)展的每個(gè)階段，都是讓越來(lái)越多的人能夠描繪他們自己。今天城市里的年輕人——網(wǎng)絡(luò)化的主力軍將自畫(huà)像的歷史重新進(jìn)行了修訂，將自拍變成新時(shí)代第一個(gè)視覺(jué)標(biāo)志物。

在現(xiàn)代的大部分時(shí)間里，只有權(quán)貴階層能看到一張自己的圖像。1839年，照相的發(fā)明使得肖像畫(huà)和自畫(huà)像很快就被便宜的相片所取代，相片成為工業(yè)化國(guó)家中大多數(shù)工人階層觸手可及的事物。2013年，這兩段歷史交匯。在這一年12月10日舉行的納爾遜·曼德拉（Nelson Mandela）的葬禮上，丹麥?zhǔn)紫嗍┟芴兀℉elle Thorning-Schmidt）拍了一張自拍照，照片里有美國(guó)總統(tǒng)奧巴馬（Barack Obama）和英國(guó)首相卡梅倫（David Cameron）。

圖7：丹麥?zhǔn)紫嗍┟芴?、美?guó)總統(tǒng)奧巴馬、英國(guó)首相卡梅倫正在自拍

雖然有一些評(píng)論家質(zhì)疑這個(gè)場(chǎng)面的得體性，但它標(biāo)志著對(duì)之前死板、正式的官方照片的背離，對(duì)流行樣式的新嘗試。盡管自拍照本身并沒(méi)有在媒體上發(fā)布，但這張他們拍攝自拍時(shí)的照片被全世界轉(zhuǎn)載。幾周后，在2014年奧斯卡金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上，布萊德利·庫(kù)珀（Bradley Cooper）拍攝了世界最知名的演員們匯聚在艾倫·德詹尼斯（Ellen Degeneres）周圍準(zhǔn)備自拍的照片，這張照片成為迄今為止推特信息中最受歡迎的一條。自拍融合了個(gè)人圖像、創(chuàng)作者作為主人公的自畫(huà)像以及機(jī)器制作的現(xiàn)代藝術(shù)圖像，它還像一場(chǎng)數(shù)字化表演。自拍創(chuàng)造了一種全新的思考方式，去考量視覺(jué)文化史與自畫(huà)像史。

帝王式的自我

自畫(huà)像、機(jī)器圖像和數(shù)碼的交叉有著藝術(shù)史的淵源，下面，我們來(lái)追溯這一歷史。西班牙畫(huà)家迭戈·委拉斯開(kāi)茲（Diego Velázquez）的代表作《宮娥》（Las Meninas，1656）將皇權(quán)的光環(huán)與自畫(huà)像進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。這幅畫(huà)就是一系列圍繞著藝術(shù)家自畫(huà)像的視覺(jué)雙關(guān)語(yǔ)、視覺(jué)游戲和表演。

當(dāng)我們看著這幅畫(huà)時(shí)，委拉斯開(kāi)茲拿著畫(huà)筆，站在我們的左手邊。他對(duì)著畫(huà)布工作，這塊畫(huà)布擋住了我們的視線。在畫(huà)面的前景處，我們看到了正在行屈膝禮的宮娥們，她們是那個(gè)穿白色裙子的小公主的隨從，也是這幅畫(huà)的名字。但我們立刻就會(huì)注意到，幾乎畫(huà)里的每個(gè)人都在看著一個(gè)什么人或物，而他們所看的這個(gè)人或物似乎就被安排在觀畫(huà)者的位置上。當(dāng)我們回頭看這幅畫(huà)的時(shí)候，我們可以看到在這些人物背后的墻上有一個(gè)畫(huà)框，畫(huà)框中有兩個(gè)人。與掛在墻上的另一些灰暗的畫(huà)作相比，這個(gè)畫(huà)框顯得明亮很多，因此我們推斷這是一面鏡子。事實(shí)上，這鏡子中所映照的人不就是畫(huà)中每個(gè)人正在看著的人嗎？而鏡子里的人并不是普通人，是國(guó)王和王后，這也是為什么畫(huà)面中的每個(gè)人都好像僵在那里。

圖8：委拉斯開(kāi)茲，《宮娥》

法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在他的著作《詞與物》（The Order of Things）中對(duì)這幅作品做了非常著名的分析。他認(rèn)為這幅繪畫(huà)所表現(xiàn)的不僅是在畫(huà)面上所看到的這些人與物，還有對(duì)社會(huì)以及社會(huì)秩序進(jìn)行再現(xiàn)的方法（?？?，［1966］1970）。這幅肖像畫(huà)的主題是用怎樣的方法能將以國(guó)王為中心的其他一系列人與動(dòng)物（包括畫(huà)前的狗、宮廷中的小丑侏儒、等待的侍女和其他的貴族、畫(huà)家和皇室成員）的階級(jí)秩序描繪出來(lái)。福柯的這一分析方法轉(zhuǎn)而又啟發(fā)了“新藝術(shù)史”的研究，以及后來(lái)的視覺(jué)文化。?？轮赋?，畫(huà)面中所有人的目光聚集之處是畫(huà)面的中心，因?yàn)閲?guó)王在那里，注意：

那里實(shí)現(xiàn)了與圖片相關(guān)的三重功能。正如所畫(huà)的，這是畫(huà)中模特凝視的地方，也是觀看圖像者所凝視的地方，同時(shí)也是畫(huà)家自己在作畫(huà)時(shí)凝視的地方，三者在那里精確重疊。^[1]

鏡子映照出畫(huà)家正在描畫(huà)的模特們，這個(gè)鏡子也通過(guò)含蓄的方式將委拉斯開(kāi)茲真實(shí)的工作環(huán)境顯現(xiàn)出來(lái)。觀者現(xiàn)在就站在這個(gè)地方看著已經(jīng)完成的畫(huà)。?？略u(píng)述道：

藝術(shù)家和觀畫(huà)者平等地?fù)碛辛四莻€(gè)被國(guó)王和他的妻子所支配的空間，對(duì)于觀畫(huà)者來(lái)說(shuō)：在鏡子的深處也會(huì)出現(xiàn)——應(yīng)該出現(xiàn)——無(wú)名路人的臉和委拉斯開(kāi)茲的臉。^[2]

所以，鏡子就像這幅繪畫(huà)本身一樣，在視覺(jué)準(zhǔn)則上并沒(méi)有遵循皇權(quán)的規(guī)則。17世紀(jì)時(shí)，歐洲及其周邊國(guó)家的國(guó)王們都要求擁有絕對(duì)的權(quán)力。也就是說(shuō)，他們絕不是普通人。國(guó)王是上帝在人間的代表，加冕禮上涂抹圣油的儀式象征了這一點(diǎn)。專制的君主將世俗的權(quán)力與宗教的權(quán)力結(jié)合，并聲稱這種絕對(duì)的權(quán)力都只屬于他們本人。

那么，國(guó)王該如何展示自己，才能流露出這種絕對(duì)的權(quán)力感？并不是每個(gè)恰好成為國(guó)王或王后的人都是能引人矚目的。即使是最強(qiáng)大的人，也會(huì)有脆弱、疾病、衰老。為了對(duì)抗國(guó)王肉體凡身的脆弱，歐洲皇室制造了另一個(gè)身體的概念，就是我們所說(shuō)的“國(guó)王身體”的概念，我們也可以稱為“圣體”（Majesty）。這個(gè)身體無(wú)病無(wú)災(zāi)、無(wú)需睡眠、長(zhǎng)生不老。它只是想象的，并不可見(jiàn)。任何有損圣體的行為都是犯罪，也就是常說(shuō)的“犯上”，行為人將會(huì)受到嚴(yán)厲的懲罰。即使弄皺或撕破一張寫有國(guó)王名字的紙也是一種刑事犯罪，并將遭到嚴(yán)酷的懲罰。而對(duì)皇室進(jìn)行人身攻擊則既是對(duì)國(guó)王本人的攻擊也是對(duì)皇權(quán)系統(tǒng)的攻擊，相應(yīng)的懲罰更加駭人聽(tīng)聞。

《宮娥》這幅作品被徹徹底底地賦予了這種權(quán)力意識(shí)，它至少是將國(guó)王的圖像放在與國(guó)王本人同等重要的位置上，在某些方面，甚至可以說(shuō)將圖像放在了高于國(guó)王本人的位置上。與此同時(shí)，這幅畫(huà)也宣布了藝術(shù)家一系列連帶權(quán)力。正如我們所見(jiàn)，鏡子的透視并不準(zhǔn)確。喬爾·辛德（Joel Snyder）等藝術(shù)史家指出，事實(shí)上，畫(huà)面中的透視安排并不是要將焦點(diǎn)匯聚在鏡子上，而是匯聚到站在敞開(kāi)的門道上的那個(gè)人的手臂，我們正在看向他手臂的右側(cè)（1985）。所以盡管這個(gè)情景看上去是在展示一個(gè)映照著國(guó)王的鏡子，實(shí)際上是在展示一個(gè)映照著委拉斯開(kāi)茲所畫(huà)的國(guó)王像的鏡子。也許委拉斯開(kāi)茲的透視處理并不十分精確，也許他只是想給觀眾制造一個(gè)視覺(jué)小把戲。無(wú)論你相信誰(shuí)的猜測(cè)——辛德說(shuō)的藝術(shù)家正在創(chuàng)作的那幅畫(huà)，或是?？抡f(shuō)的國(guó)王和王后正面對(duì)的鏡子，鏡子所展示的都是觀眾通常不能看見(jiàn)的一些東西。

所以鏡子誤導(dǎo)了我們，但是它也展示了一個(gè)充滿可能性的世界?！秾m娥》無(wú)論從畫(huà)面本身，還是從其隱喻意義上都宣布了藝術(shù)家的權(quán)力。畫(huà)中精湛的技藝清楚地表達(dá)了畫(huà)家可以取得其他人無(wú)法獲得的一些成就。二十年前，委拉斯開(kāi)茲為他的藝術(shù)作品繳納的稅金同鞋匠為鞋繳納的稅金種類一樣，二十年后，通過(guò)在畫(huà)面中的出現(xiàn)和對(duì)畫(huà)面的描述，委拉斯開(kāi)茲展示了藝術(shù)的影響力。他還將一個(gè)紅色的十字架佩戴在衣服上，在他還沒(méi)在現(xiàn)實(shí)生活中宣布成為貴族之前，先以此暗示自己的貴族身份。今天一幅畫(huà)賣上百萬(wàn)，甚至上億都是稀松平常的事情，所以藝術(shù)家的精英地位也被視作理所當(dāng)然。而事實(shí)上，這一比較新奇獨(dú)特的轉(zhuǎn)變首先發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)中的君主制國(guó)家里。

《宮娥》將我們可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的混在一起。這幅畫(huà)將西班牙君主政治的權(quán)力和威嚴(yán)的源頭，也就是美國(guó)人稱之為帝權(quán)的根源從人們的視野中移開(kāi)。法國(guó)專制主義國(guó)王路易十四（1638—1715）與《宮娥》中的小公主同父異母的姐姐結(jié)婚。在路易十四收藏奇珍異寶的屋子里，有一面黑曜石鏡，這個(gè)鏡子據(jù)說(shuō)后來(lái)被阿茲特克帝國(guó)最后一任國(guó)王蒙特蘇瑪二世（Moctezuma II，1502—1520年在位）搶走。黑曜石是一種熔巖冷卻形成的材料，這種材料呈黑色且具有反射性。墨西哥藝術(shù)家佩德羅·拉希（Pedro Lasch）曾做過(guò)黑曜石鏡，他指出“在前哥倫布時(shí)期的美國(guó)，黑鏡最普遍的用途是占卜，這和許多其他國(guó)家的文明是相同的。在阿茲特克帝國(guó)，黑曜石與特斯卡特利波卡（Tezcatlipoca）有直接關(guān)聯(lián)，特斯卡特利波卡是統(tǒng)治戰(zhàn)爭(zhēng)、魅力以及外遇的神靈”。^[3]假如說(shuō)在歐洲，鏡子的形象是權(quán)力的所在，那么在美洲，鏡子還在帝國(guó)意味中附加了暴力、性糾葛以及講故事的功能。

圖9：拉希，《流動(dòng)的抽象》（Liquid Abstraction）

無(wú)論在美洲大陸被發(fā)現(xiàn)之前，還是在中世紀(jì)的歐洲，鏡子都是占卜之物，通過(guò)它得知命運(yùn)，通過(guò)它實(shí)現(xiàn)與逝者以及其他鬼神的交流。簡(jiǎn)言之，鏡子就是過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的視覺(jué)橋梁。

在集權(quán)時(shí)代（1600—1800），皇室肖像絕不僅僅是一個(gè)圖像。國(guó)王的肖像也表現(xiàn)了皇室的權(quán)威，或者說(shuō)是再現(xiàn)本身的權(quán)力。藝術(shù)家的自畫(huà)像宣稱藝術(shù)是貴族的工作，而絕非工匠。鏡子里映射出的要么真的是國(guó)王和王后，要么是國(guó)王的畫(huà)像。或者，用不太精確卻更易理解的方式說(shuō)，鏡子里兩者都有。黑色的鏡子和在視覺(jué)上描畫(huà)不甚精準(zhǔn)的鏡子向我們展示了當(dāng)下的情況，但也是一個(gè)通往過(guò)去和未來(lái)的入口。這些鏡像和圖像是戲劇、魔法、自我塑造和政治宣傳的綜合體，這些對(duì)于維系皇權(quán)都至關(guān)重要。

肖像和英雄

在漫長(zhǎng)的所謂工業(yè)革命的年代（1776—1917），舊式君主制崩塌，一種新的“可見(jiàn)的瘋狂”隨之而來(lái)，這也成為社會(huì)轉(zhuǎn)型的一部分（科莫利，1980）。在這個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了眾多激動(dòng)人心的關(guān)于新媒介的發(fā)明，如平板印刷術(shù)，尤其是各種攝影工藝流程、肖像畫(huà)和自畫(huà)像，這些令人驚嘆的發(fā)明似乎解放了視覺(jué)。視覺(jué)媒介被民主化。此前，普通人可能可以在教堂里、硬幣上、受閱部隊(duì)或狂歡節(jié)中看到視覺(jué)圖像。到19世紀(jì)中期，出現(xiàn)了新的美術(shù)館，有插圖的報(bào)紙和雜志開(kāi)始出版，名片式照片可以很便宜地買到。這些以新方式進(jìn)行想象和視覺(jué)再現(xiàn)的主體（其中包括現(xiàn)代藝術(shù)天才）幾乎總是男性，但也有一些女性藝術(shù)家。英雄式的藝術(shù)家將屬于國(guó)王或王后的光環(huán)轉(zhuǎn)到自己身上。回到現(xiàn)實(shí)中，自畫(huà)像成為一幅英雄的圖像。

在君主政權(quán)的最后幾年里，新的秩序已經(jīng)開(kāi)始滲入。宮廷藝術(shù)家伊麗莎白·維熱—勒布倫（élisabeth Vigée-Lebrun）畫(huà)過(guò)一些法國(guó)王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特（Marie Antoinette）的肖像，也畫(huà)過(guò)一些自畫(huà)像。借用約翰·伯格的話，你能分辨出誰(shuí)是誰(shuí)嗎？

兩個(gè)女人都從畫(huà)里直接看向畫(huà)外的觀眾，模糊的背景是處理得比較松散的非具象畫(huà)面。兩個(gè)女人穿著當(dāng)時(shí)流行的松身款衣服，打扮得非常時(shí)尚，非?，F(xiàn)代，裙子上系著精致的腰帶，也彰顯出藝術(shù)家的技藝。也許和女兒在一起時(shí)的隨意姿態(tài)讓我們看到了作品《畫(huà)家與她的女兒》（Self-portrait with Her Daughter，1789）中的維熱—勒布倫自己。而瑪麗·安托瓦內(nèi)特的畫(huà)像則因?yàn)椴徽皆诋?dāng)時(shí)成為丑聞。通過(guò)皇后和藝術(shù)家之間的模糊區(qū)別，勒布倫將兩者間的平等提高到一個(gè)新的層次上。

圖10：維熱—勒布倫，《瑪麗·安托瓦奈特》

在格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）和羅什卡·帕克（Roszika Parker）1981年的經(jīng)典著作《早期女性繪畫(huà)大師》（Old Mistresses）中，對(duì)女性藝術(shù)家的歷史進(jìn)行了研究，“Old Mistresses”與英文中的“old master”（老大師）形成雙關(guān)——old master是一個(gè)形容早期藝術(shù)家的常用詞匯，而這個(gè)詞以-er結(jié)尾，暗含的意思是之前的藝術(shù)家都是男人。維熱—勒布倫與女兒的自畫(huà)像激起了特別的爭(zhēng)論，因?yàn)榘凑占扔械纳鐣?huì)偏見(jiàn)，女人就不應(yīng)該成為藝術(shù)家，所以一個(gè)女人畫(huà)一幅畫(huà)來(lái)表現(xiàn)一個(gè)女藝術(shù)家就具有雙重挑釁意味。

帕克和波洛克描述了維熱—勒布倫的《畫(huà)家與她的女兒》到底是怎樣的：

（這幅畫(huà)的）新奇之處在于它所強(qiáng)調(diào)的世俗性和家庭性，傳統(tǒng)肖像中的圣母子形象被尋常母親和女性孩童的深情擁抱代替。這幅自畫(huà)像的重點(diǎn)是在“女性藝術(shù)家”這個(gè)短語(yǔ)中強(qiáng)調(diào)“女性”。這幅藝術(shù)家和女兒的肖像畫(huà)闡釋了女人的概念，畫(huà)面強(qiáng)調(diào)了她是一位母親。^[4]

圖11：維熱—勒布倫，《畫(huà)家與她的女兒》

維熱—勒布倫借用基督教中圣母瑪利亞和圣嬰耶穌的圖像，并賦予圖像世俗性和當(dāng)代性的傾向。值得注意的是，畫(huà)中的藝術(shù)家和她的女兒看向我們時(shí)都很自信，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)繪畫(huà)，如拉斐爾的圣母畫(huà)中的低垂的目光是不同的。但是，正如帕克和波洛克所指出的，這里仍然有一個(gè)無(wú)法擺脫的矛盾。從我們的視角看，維熱—勒布倫的畫(huà)在慶祝她的母親角色，這使得畫(huà)面在我們看來(lái)有陳詞濫調(diào)的感覺(jué)，因?yàn)槟菚r(shí)的女性離開(kāi)自己的孩子，將其留給乳母照顧的情況還不常見(jiàn)。將女人限定在圍著灶臺(tái)、照顧孩子的家庭角色上，而不是一個(gè)充滿能量的、職業(yè)女性的角色，這實(shí)際上是19世紀(jì)的一個(gè)創(chuàng)造?，F(xiàn)代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)者試圖逃離貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）著作中所說(shuō)的“女性迷思”，在她們看來(lái)，維熱—勒布倫的作品一眼看上去并沒(méi)有什么不同（弗里丹，1963）。而帕克和波洛克則密切關(guān)注維熱—勒布倫作品的語(yǔ)境和細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)使得他們對(duì)勒布倫的作品給出了不同的觀點(diǎn)。

如果說(shuō)，19世紀(jì)女性被視為賢內(nèi)助，那么與她們的角色相對(duì)應(yīng)的就是歷史學(xué)家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）所設(shè)想的理想化“大男人”，或者英雄?？ㄈR爾在1840年的著作中寫到“偉大的男人創(chuàng)造了歷史”。藝術(shù)家們也以不同的方式將自己想象成大人物。那么現(xiàn)代的藝術(shù)家英雄是什么樣的呢？在1839年，法國(guó)的路易斯·達(dá)蓋爾和英國(guó)的威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）終于制作出可以“定影”的照片，這意味著光感材料表面的可見(jiàn)圖像能被固定住，而不是繼續(xù)氧化成全黑的。與此同時(shí)，另一個(gè)法國(guó)攝影師希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）也發(fā)明了一種攝影工序。攝影的發(fā)明被歸功于他的同事達(dá)蓋爾，所以巴耶爾命中注定成為攝影史中的邊緣人物。但無(wú)論如何，巴耶爾所拍攝的《溺水者自畫(huà)像》（Self-Portrait as a Drowned Man，1839—1840）使其成為自拍照的發(fā)明者。同時(shí)，他也是第一個(gè)拍攝“假照片”的人（因?yàn)檎掌邪缪菽缢叩乃?dāng)然并沒(méi)死）。

圖12：巴耶爾，《溺水者自畫(huà)像》

如同之前的許多浪漫主義英雄一樣，巴耶爾追尋著詩(shī)人歌德小說(shuō)中的英雄——維特的步伐（維特是歌德1774年著名小說(shuō)《少年維特之煩惱》（The Sorrows of Young Werther）中的主人公，他最終選擇自殺），一樣裝作寧愿選擇死亡也不愿遭受侮辱。巴耶爾的照片被作家阿里耶拉·阿祖萊（Ariella Azoulay）稱為一個(gè)“事件”（阿祖萊，2008）。巴耶爾預(yù)想，大眾看到這張照片會(huì)想象出作者自殺的英雄故事，并理解他的失望。有些人甚至認(rèn)為巴耶爾真死了，并開(kāi)始討論他手部和面部的皮膚發(fā)黑是溺水造成的，而不是日曬的結(jié)果。

畫(huà)家古斯塔夫·庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）也將藝術(shù)家自殺的想法借用到他的自畫(huà)像《受傷的男人》（The Wounded Man，1845—1854）中。那個(gè)時(shí)候，庫(kù)爾貝也住在巴黎，所以他很有可能已經(jīng)看過(guò)或聽(tīng)說(shuō)過(guò)巴耶爾的照片。在庫(kù)爾貝的這幅畫(huà)中，藝術(shù)家明顯刺傷了自己，但是還有時(shí)間將劍靠在他身后的樹(shù)上。當(dāng)然，我們應(yīng)該不會(huì)像猜想照片的真實(shí)性那樣來(lái)猜想這幅畫(huà)的寫實(shí)性。后來(lái)，馬歇爾·麥克盧漢說(shuō)到新媒體轉(zhuǎn)化了舊媒體所傳播的內(nèi)容，比如電視這個(gè)新媒體將原來(lái)劇場(chǎng)中演出的戲劇進(jìn)行改編，從而創(chuàng)造了電視?。溈吮R漢，1964）。但是在庫(kù)爾貝的這個(gè)案例中，舊媒介（繪畫(huà)）借用了新媒介（攝影）中的內(nèi)容。庫(kù)爾貝從法國(guó)農(nóng)村到巴黎的時(shí)候，正值歐洲1848年系列革命爆發(fā)時(shí)期，庫(kù)爾貝擁護(hù)這些革命。到1855年，革命失敗，自殺可能是真正的革命者唯一的選擇。庫(kù)爾貝在當(dāng)年的個(gè)展中簽署了一份宣言，寫道：“去了解是為了去行動(dòng)，這就是我的觀點(diǎn)?！痹谶@樣的觀點(diǎn)下，繪畫(huà)和照片一樣是在描述認(rèn)知并引導(dǎo)行動(dòng)。巴耶爾和庫(kù)爾貝相仿，這些藝術(shù)家都是英雄，即使是在虛構(gòu)作品里付出生命，他們都是可以創(chuàng)造大事件的人。

這是一個(gè)具有魅力的觀點(diǎn)。在1968年革命后的寫作中，藝術(shù)史家T. J.克拉克（T. J. Clark）將庫(kù)爾貝作為“政治藝術(shù)和流行藝術(shù)均可行的年代”中的一個(gè)例證。他強(qiáng)調(diào)了庫(kù)爾貝繪畫(huà)中所涉及的政治元素以及流行媒介對(duì)于庫(kù)爾貝繪畫(huà)的影響，以此論證流行藝術(shù)表現(xiàn)了社會(huì)環(huán)境的核心部分。就像帕克和波洛克的作品一樣，克拉克的思想現(xiàn)在已被人們普遍接受，以至于大家很難想象在1973年，當(dāng)他的著作《人民的形象》（The Image of the People）首次出版時(shí)，這種分析問(wèn)題的方法多么具有創(chuàng)新精神。藝術(shù)史學(xué)家在關(guān)注繪畫(huà)和雕塑的同時(shí)，開(kāi)始關(guān)注流行刊物、照片以及其他批量生產(chǎn)的視覺(jué)材料，這種研究方法被稱為藝術(shù)社會(huì)史。此后的二十年里，藝術(shù)社會(huì)史研究和視覺(jué)文化研究的工作一直緊密結(jié)合在一起，直到1990年前后，視覺(jué)文化才成為一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域，獨(dú)立的主要原因是數(shù)碼文化的興起。

圖13：庫(kù)爾貝，《受傷的男人》

致使兩者分化的另一個(gè)原因是在一個(gè)給定的時(shí)刻，越來(lái)越難判斷克拉克所說(shuō)的“核心”到底是什么。1968年以來(lái)，一連串的學(xué)派指出他們被忽略了，他們的利益應(yīng)該得到考慮，因而有藝術(shù)與人文學(xué)科的轉(zhuǎn)向。而當(dāng)人們回顧歷史記錄，發(fā)現(xiàn)這個(gè)學(xué)派一直存在。其中有一個(gè)例子就是法國(guó)印象派畫(huà)家亨利·德·土魯斯—?jiǎng)谔乩劭耍℉enri de Toulouse-Lautrec）的自畫(huà)像，提到他，人們經(jīng)常會(huì)想起他在作品中對(duì)巴黎夜生活的描畫(huà)。還有一種解讀土魯斯—?jiǎng)谔乩劭俗髌返姆绞?，是將它們理解成一個(gè)殘疾藝術(shù)家的作品。他的作品《鏡子前的自畫(huà)像》（Self-portrait Before a Mirror，1882）挑戰(zhàn)了這些已有的歸類與闡釋方式。

土魯斯—?jiǎng)谔乩劭瞬](méi)有用傳統(tǒng)的自畫(huà)像創(chuàng)作方法——將鏡子僅僅作為自畫(huà)像創(chuàng)作的輔助工具，而是故意將他反射在鏡子中的鏡像呈現(xiàn)在畫(huà)面上。鏡子里的燭臺(tái)打消了畫(huà)面中的邊框到底是鏡框還是窗框的疑問(wèn)，就像委拉斯開(kāi)茲一樣，土魯斯—?jiǎng)谔乩劭艘裁鞔_地想讓觀眾認(rèn)出這是鏡子。

圖14：土魯斯—?jiǎng)谔乩劭?，《鏡子前的自畫(huà)像》

這幅畫(huà)在展示藝術(shù)家的同時(shí)，又對(duì)藝術(shù)家做了掩飾。通過(guò)壁爐前的鏡子，藝術(shù)家只向我們展示了他的頭和肩。他可能是用這樣一個(gè)裝置掩飾自己的殘疾。由于童年的事故或是先天的缺陷，土魯斯—?jiǎng)谔乩劭说纳仙砗驼３赡耆艘粯?，但是腿的發(fā)育僅相當(dāng)于兒童。他在這幅《自畫(huà)像》中描繪自己，只是為了突出鏡子中看到的自己，鏡子中的上半部分是空著的，這就向細(xì)心的觀眾暗示了畫(huà)家自己個(gè)子很矮。畫(huà)家可能已經(jīng)對(duì)他所看見(jiàn)的自己進(jìn)行了校正，就像現(xiàn)在的演員或者政客為了讓自己看起來(lái)高一些，而站在一個(gè)臺(tái)子上好上鏡些。對(duì)于大部分人來(lái)說(shuō)，鏡子通常是一個(gè)確認(rèn)自己的地方，但對(duì)那些看起來(lái)有些異樣的人來(lái)說(shuō)，鏡子就是一個(gè)令人痛苦的地方。土魯斯—?jiǎng)谔乩劭说淖援?huà)像直面了自己的樣貌，卻沒(méi)有將自己變成一個(gè)畸形秀的主體。筆者故意使用“畸形秀”一詞，是因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，殘疾人差不多就像“畸形物”一樣，展示給付了錢的觀眾觀看。土魯斯—?jiǎng)谔乩劭司芙^去迎合這種偷窺的欲望，但也沒(méi)有回避自己身材矮小的事實(shí)。這是另一種不同的英雄主義，它不像其他英雄主義那樣容易識(shí)別。

后現(xiàn)代主義中的眾多自我

20世紀(jì)70年代，在歐洲和北美的知識(shí)分子和藝術(shù)圈中，一個(gè)新思潮開(kāi)始傳播。由英雄式的藝術(shù)家定義的現(xiàn)代主義階段，激進(jìn)的政治分歧和急劇擴(kuò)張的工業(yè)經(jīng)濟(jì)似乎結(jié)束了。以法國(guó)哲學(xué)家讓—弗朗索瓦·利奧塔爾（Jean-Franéois Lyotard）為代表的藝術(shù)家和作家開(kāi)始思考“后現(xiàn)代狀況”（Postmodern condition）（利奧塔爾，1979）。當(dāng)時(shí)，關(guān)于后現(xiàn)代主義有兩種理解。一種觀點(diǎn)將后現(xiàn)代主義看作是與現(xiàn)代主義的徹底決裂，可以給出一個(gè)具體的誕生日期。另一種流傳更廣的觀點(diǎn)則認(rèn)為“后現(xiàn)代主義”一直存在于現(xiàn)代主義中，是現(xiàn)代主義的另一面，它向現(xiàn)代主義的確定性發(fā)問(wèn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家中具有“后現(xiàn)代性”的最典型的例子就是馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）。他將工業(yè)品，如自行車輪子或者小便池，放在藝術(shù)館或者展覽中，并宣稱這些就是藝術(shù)。換句話說(shuō)，藝術(shù)是那些想成為藝術(shù)家的人任意制定的東西。它是否是個(gè)人技藝、才能所創(chuàng)造的并不重要。杜尚將這些作品稱為“現(xiàn)成物”（readymades），《泉》（Fountain，1917）可能是現(xiàn)成物中最著名的一件作品。作品由小便池做成，豎著擺放，簽名為“R. Mutt”。藝術(shù)家不再是英雄。

當(dāng)杜尚制作《泉》時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)使歐洲滿目瘡痍，數(shù)百萬(wàn)人喪失生命。沙皇俄國(guó)在革命浪潮中崩塌，蘇維埃共和國(guó)建立。毫無(wú)疑問(wèn)，杜尚和其他藝術(shù)家認(rèn)為世界已經(jīng)改變。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了一系列新的精神疾病，比如在當(dāng)時(shí)被稱為“炮彈休克癥”的疾病，病患表現(xiàn)出在反復(fù)經(jīng)歷一個(gè)痛苦時(shí)刻，或者在沒(méi)有任何眼部創(chuàng)傷的情況下變成瞎子。“自我”不再那么穩(wěn)固。也許每個(gè)人的身體里都有不只一個(gè)自我。1917年，杜尚深化了這個(gè)觀念，在紐約百老匯的商店里用現(xiàn)成物創(chuàng)作了一個(gè)新的自畫(huà)像。他用一個(gè)懸掛的鏡子和照相亭創(chuàng)作了三張融合五個(gè)不同側(cè)面的肖像照。

對(duì)于杜尚來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)完美的發(fā)泄方式。視覺(jué)上很有趣，又有一個(gè)嚴(yán)肅的觀點(diǎn)——杜尚并不把自己當(dāng)作一個(gè)統(tǒng)一體，而是有很多自我。這與英雄化的現(xiàn)代主義藝術(shù)家簡(jiǎn)單地將自己描繪成一個(gè)圖像不同，后現(xiàn)代藝術(shù)家將自我當(dāng)作一個(gè)主要的課題。自畫(huà)像不再是一個(gè)終極版的自我塑造，而是可以反復(fù)修改的。自畫(huà)像已經(jīng)不再是一個(gè)事件而是一場(chǎng)演出。

杜尚繼續(xù)在他自己的圖像上做實(shí)驗(yàn)，他與朋友曼·雷（Man Ray）一起創(chuàng)作了一幅自畫(huà)像——化名“羅絲·瑟拉薇”（Rrose Sélavy）的杜尚的另一個(gè)自我。為了理解這個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，你需要用法語(yǔ)發(fā)音來(lái)讀這個(gè)名字，即“Eros，c’est la vie”，意思就是“愛(ài)是生命”。

圖15：杜尚，《五方鏡中的自畫(huà)像》（Self-portrait in a Five-Way Mirror）

杜尚似乎故意要突出羅絲·瑟拉薇不是他“真正的”身份這個(gè)觀點(diǎn)，于是將這張自畫(huà)像制作成幾個(gè)明顯不同的版本。這里所展示的可能是最女性化的一張，使用的是上流社會(huì)肖像照風(fēng)格，或者說(shuō)時(shí)尚插畫(huà)的風(fēng)格。像所有的男扮女裝一樣，這張肖像照的喻意是性別只是一種表演。性別、視覺(jué)都不是固有的、永恒的，只是我們的一些行為而已。羅絲·瑟拉薇看上去很女性化是因?yàn)槠湟路?、妝容、首飾，及其展示自己的方式。在她的經(jīng)典研究《第二性》（The Second Sex，1947）中，法國(guó)作家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)：“女人不是天生的，而是后天形成的?！?sup >[5]

就像這些公開(kāi)聲明一樣，女性和同性戀身份都是我們的一些行為表現(xiàn)而已，因此這種身份的認(rèn)知是可以變化的，這些身份與大眾化的個(gè)人圖像制作技術(shù)、個(gè)人電腦的興起相結(jié)合，成為視覺(jué)文化領(lǐng)域創(chuàng)新的核心。認(rèn)清這些轉(zhuǎn)折在當(dāng)時(shí)所具有的變革性是非常重要的。他們所做的遠(yuǎn)不止簡(jiǎn)單的否定、批評(píng)，還激發(fā)了一批具有卓越創(chuàng)造性的成果，比如紐約藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman），她對(duì)女權(quán)主義的關(guān)注，結(jié)合她自己DIY的攝影美學(xué)，影響了新一代藝術(shù)家、作家和學(xué)者。在藝術(shù)的世界里，她作為“圖像一代”（Picture Generation）中的一分子享有盛譽(yù)。她的作品也是視覺(jué)文化研究的重要組成部分。

圖16：曼·雷，《化名羅絲·瑟拉薇的杜尚》（Marcel Duchamp as Rrose Sélavy）

從舍曼成為紐約州立大學(xué)布法羅分校（Buffalo，NY）的學(xué)生后，她就開(kāi)始擺出各種姿勢(shì)，并反復(fù)將自己的這些姿勢(shì)拍攝下來(lái)，以此探討我們是如何塑造自己、塑造自己的性別這一問(wèn)題。在她早期的經(jīng)典作品《無(wú)名電影劇照》系列中（Untitled Film Stills，1977—1980，現(xiàn)歸紐約現(xiàn)代美術(shù)館所有），舍曼著力反駁女性是男性欲望的附屬物這一說(shuō)法。在好萊塢影院的全盛時(shí)期，電影劇照作為新電影推廣的一種形式，被放在電影院外面或者印刷品中，用作廣告或評(píng)論的插圖。電影迷常常收藏這些劇照，就像棒球迷收藏棒球卡片一樣。1977年，傳統(tǒng)的好萊塢電影已經(jīng)有些過(guò)時(shí)，所以舍曼的作品實(shí)際是表現(xiàn)當(dāng)下這個(gè)時(shí)間段渴望與那個(gè)只將女人當(dāng)作“觀看”對(duì)象的時(shí)代區(qū)別開(kāi)來(lái)。（伯格，1973）。她創(chuàng)作了一個(gè)很長(zhǎng)的黑白系列照片，照片中的她穿著不同的衣服，有著不同的妝容和情境，以此來(lái)探究電影中觀看女性的方式。

1975年，電影評(píng)論家勞拉·馬爾維（Laura Mulvey）在一份關(guān)于傳統(tǒng)好萊塢電影研究中發(fā)明了一個(gè)詞“男性的凝視”（male gaze），僅兩年后，舍曼開(kāi)始了她的計(jì)劃。馬爾維認(rèn)為凝視（一種主要的觀看方式）已經(jīng)成為電影的一部分，這種凝視是來(lái)自演員的，同時(shí)也是媒介自身的。馬爾維說(shuō)：“在電影里，男性是推動(dòng)故事發(fā)展的主動(dòng)性角色，他們制造事件。”她補(bǔ)充道，故事中的男主角“決定了電影的魅力，并且在更深層的意義上作為權(quán)力的代表出現(xiàn)：他是旁觀者目光的載體”。^[6]男人通過(guò)男性英雄的眼睛觀看這些行動(dòng)，女人也被要求做同樣的事情，這就是一種強(qiáng)制性的性別操控。電影中的凝視也是會(huì)執(zhí)行“我看到了我自己在看自己”這個(gè)行為，這種感覺(jué)就像有時(shí)即使沒(méi)看見(jiàn)是誰(shuí)盯著你，你也感到自己被人盯著。對(duì)于馬爾維和其他女權(quán)主義者來(lái)說(shuō)，女人一直在經(jīng)歷著這樣的情境，總是在想她們的容貌、舉止在他人眼中的樣子。通過(guò)定格電影讓我們認(rèn)真地思考我們?nèi)绾斡^看，如何被看，以及為什么看，為什么被看的問(wèn)題。舍曼的作品將這種表演視覺(jué)化。

1978年的這個(gè)例子會(huì)讓我們清晰地看到舍曼精巧組合圖像的高超技能。低仰角的拍攝造成了我們?cè)诳粗掌械娜耍ㄍǔＪ巧崧约海┒掌械娜藳](méi)有在看我們的感覺(jué)。那些將她包圍的城市景觀，似乎將她隔離、困住。通過(guò)使用強(qiáng)烈的側(cè)光和近距離對(duì)焦，舍曼的身體從周圍環(huán)境中脫穎而出。如果她此時(shí)直面鏡頭，那么她可能會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)十分自信的姿態(tài)，但是她沒(méi)有，她的目光轉(zhuǎn)向了某一處我們看不到的地方，嘴唇微啟，制造出一種威脅感、焦慮感。在好萊塢傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度中（這是一個(gè)與單個(gè)鏡頭和電影整體氛圍均相關(guān)的操作），受害者在遭受暴力前，通常都是以同樣的方式（即上述舍曼照片中的形象）被隔離的。起先，作為女人我們?nèi)滩蛔〗箲]。后來(lái)，我們意識(shí)到照片中的人物是舍曼自己，她在創(chuàng)造一個(gè)場(chǎng)景，她用這個(gè)場(chǎng)景并不是將自己展現(xiàn)成一個(gè)受害者，而是讓我們意識(shí)到電影將女人描繪成玩物的方法。通過(guò)幕后操作，舍曼和她同時(shí)代的許多其他藝術(shù)家，如巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger）、謝麗·萊文（Sherrie Levine），都在主張成為她們自己想要成為的角色的權(quán)利。她的照片重新演繹了女性表現(xiàn)自己的方式，以此來(lái)談?wù)撆栽谡鎸?shí)的日常生活中所經(jīng)歷的重要的事情。

圖17：舍曼，《無(wú)名電影劇照》

照片式的自畫(huà)像也是一本日記、一份對(duì)過(guò)往事件的記錄。舍曼在照片中進(jìn)行角色扮演，而紐約攝影師南·戈丁（Nan Goldin）的照片則是一個(gè)反例，她數(shù)年來(lái)堅(jiān)持用照片記日記。這些照片記錄了戈丁在20世紀(jì)80年代紐約所處的激進(jìn)、另類的反文化圈。在PPT還沒(méi)有出現(xiàn)之前，南經(jīng)常使用一個(gè)轉(zhuǎn)盤式的幻燈機(jī)，在一個(gè)黑屋子里以幻燈片形式展示她的照片。這些照片配著地下絲絨樂(lè)隊(duì)（Velvet Underground）的音樂(lè)，或者其他一些城市的經(jīng)典音樂(lè)原聲大碟展出，整個(gè)展覽持續(xù)約一小時(shí)，使得觀眾完全沉浸在攝影師私生活的視覺(jué)敘述中。觀眾可以借此認(rèn)識(shí)她的朋友和男朋友們，所以當(dāng)她在1984年創(chuàng)作了自己面帶瘀傷的照片時(shí)，確實(shí)形成了一個(gè)視覺(jué)震撼。這張照片的標(biāo)題《南，被虐一個(gè)月之后》（Nan One Month After Being Battered）制造了第二個(gè)震撼。

因?yàn)槲覀円庾R(shí)到圖片上出現(xiàn)的那張受傷的臉是經(jīng)過(guò)一個(gè)月的恢復(fù)后的樣子，那么這場(chǎng)暴力在一開(kāi)始的時(shí)候一定是極其可怕的。南·戈丁的作品警示我們，我們可以描述自己的處境，但是這并不意味著我們能以此來(lái)保護(hù)自己。

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)和思潮突出了現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的幻象，南·戈丁這類藝術(shù)家的作品啟發(fā)了新一代藝術(shù)家和作家，他們將注意力集中在性別、種族、性在日常生活中的經(jīng)歷，以一個(gè)詞概括：表演。在理查德·謝克納（Richard Schechner）的經(jīng)典定義中，表演是“行為的第二次演繹”（twice-performed behavior）。^[7]謝克納認(rèn)為，人類所有的行為都是一種表演，它將我們過(guò)往的行為聚集起來(lái)形成一個(gè)新的系統(tǒng)。表演可能是一件藝術(shù)作品，可能是大廚制作的一道菜，或者理發(fā)師做的一個(gè)新發(fā)型。又或許，它可以是任何人在日常生活中對(duì)自己的性別、種族和性生活所作的演繹。

圖18：南·戈丁，《南，被虐一個(gè)月之后》

將對(duì)立面置于影子中

在1990年，表演性的視覺(jué)文化出現(xiàn)在美國(guó)，而后擴(kuò)展到先鋒藝術(shù)、學(xué)術(shù)圈和主流文化中。起初，珍妮·利文斯頓（Jennie Livingston）在精彩的紀(jì)錄片《巴黎在燃燒》（Paris is Burning，1990）中，將黑人區(qū)流行的同性戀舞蹈voguing這一亞文化以藝術(shù)片的形式呈現(xiàn)給觀眾。同年，流行音樂(lè)明星麥當(dāng)娜（Madonna）將這種舞蹈風(fēng)格引入其年度金曲《Vogue舞》（Vogue）中，歌中令人震撼的視頻表演讓全世界觀眾都見(jiàn)識(shí)了什么叫作“忸怩作態(tài)”（strike a pose）。在與此研究相關(guān)的另一個(gè)分支中，哲學(xué)家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）出版了她的經(jīng)典著作《性別麻煩》（Gender Trouble），這本書(shū)闡述了男同性戀扮裝成女性這一現(xiàn)象（drag）如何揭示出性別本身就是一個(gè)表演而已（1990）。在美國(guó)和英國(guó)，羅徹斯特大學(xué)（University of Rochester）和密德薩斯大學(xué)第一次設(shè)立了視覺(jué)文化研究學(xué)的學(xué)位。

Voguing是在美國(guó)男性黑人同性戀和黑人區(qū)的拉丁裔人共同組織的舞會(huì)中創(chuàng)立的舞蹈。這些舞會(huì)是舞蹈和演出的混合體，參與者在舞會(huì)上以“走臺(tái)”的方式進(jìn)行獎(jiǎng)項(xiàng)爭(zhēng)奪。在由多里安·科里（Dorian Corey）主演的電影《巴黎在燃燒》中，舞會(huì)一開(kāi)始主要是以變裝皇后為特色，然后拓展到模仿電視、電影明星，以及現(xiàn)實(shí)生活中各行各業(yè)人的行為方式，模仿對(duì)象包括軍人、管理人員、學(xué)生。所有這些都是黑人同性戀者渴望的職業(yè)或者生活方式，但這些職業(yè)都不對(duì)這個(gè)群體開(kāi)放。（酷兒［queer］很早便成為一個(gè)固定短語(yǔ)，但是“酷兒國(guó)”［Queer Nation］組織在1990年成立。）他們的目標(biāo)是表演的“真實(shí)性”，也就是說(shuō)，他們所追求的是假如你在遠(yuǎn)離舞會(huì)的公共場(chǎng)合，你也可以像在舞會(huì)中所扮演的任何一類角色一樣。鏡子里的成像總是和現(xiàn)實(shí)世界相反，從這個(gè)意義上說(shuō)，舞會(huì)就像是現(xiàn)實(shí)世界的一面鏡子：因?yàn)樵谖钑?huì)上，在他們自己的房子里，美國(guó)黑人同性戀、拉丁裔人都身處高位，成為傳奇。

20世紀(jì)80年代，voguing在舞會(huì)中興起，成為了一種競(jìng)技性舞蹈，舞蹈使用僵硬而夸張的姿勢(shì)，搭配當(dāng)時(shí)的浩室音樂(lè)（house music）。在這一舞蹈的早期風(fēng)格中，這些走臺(tái)的人希望在對(duì)手身上找到“解讀點(diǎn)”（read），因?yàn)檫@意味著在對(duì)手的服裝或扮相上尋找瑕疵。在電影中，一個(gè)可以推敲的點(diǎn)會(huì)引起一場(chǎng)辯論，比如這個(gè)屬于上層社會(huì)的男性走臺(tái)人是否在使用一件女性的衣服，以及這么做是不是不合格。在舞場(chǎng)上，有“可以解讀的地方”即意味著失敗。這種觀看是被他人觀看，看到的是他們希望看到的你，而不是你眼中的自己。你想要的只是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)成你本來(lái)的樣子。簡(jiǎn)而言之，你演出的成功之處在于讓表演痕跡消失。而別人的解讀則暴露了你的不成功。

相形之下，vogue讓你用不同的方法看到自己。正如vogue舞者威利忍者（Willie Ninja）在影片中所詮釋的，影片中有一幕啞劇，表現(xiàn)的是舞者在“鏡子”中審視自己的容貌，然后將這個(gè)鏡子（其實(shí)并不存在）舉到自己的對(duì)手面前，以此向?qū)κ终故荆号c自己相比，他們多么差勁。我們通過(guò)一個(gè)虛擬的鏡子發(fā)現(xiàn)了自己在觀看自己，威利忍者的vogue舞創(chuàng)造了我們稱為“影子”（shade）的東西。你相信了“影子”的真實(shí)性，因而你會(huì)像在影片中看到的那些人做的那樣否認(rèn)“解讀”，這是一個(gè)更驚人的變化?！敖庾x”和“影子”都是凝視的結(jié)果，但是它們之間有一個(gè)區(qū)別。與男性的凝視不同，“男性”是因?yàn)樾詣e本身的差異，而在這些演出中性別的設(shè)定是個(gè)人自愿的選擇，選擇后再進(jìn)行表演。有些男人預(yù)設(shè)了女性角色，有些設(shè)定了男性角色，還有一些則將自己設(shè)定為vogue舞者的角色。在影片《巴黎在燃燒》中，我們看到當(dāng)有色人種中的同性戀發(fā)出凝視的目光時(shí)，會(huì)發(fā)生什么事情。無(wú)論你喜不喜歡麥當(dāng)娜，麥當(dāng)娜的這首歌曲和視頻中的Vogue舞都將這一亞文化以及自我演繹的可能性帶到了全世界觀眾眼前。

在《性別麻煩》一書(shū)中，巴特勒用男扮女裝的演出作為例子闡釋了“性別只是人們?cè)谀小⑴畠煞N不同身體上所設(shè)定的一種文化意義”。因此，她認(rèn)為我們不能在“性別”與性器官之間直接劃等號(hào)。她進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，身體并不能簡(jiǎn)單地歸為兩種性別。雙性人在總?cè)丝谥兴嫉谋壤?.7%（2013年，德國(guó)立法規(guī)定人在出生時(shí)就可以是“雙性人”［indeterminate gender］）。巴特勒的重點(diǎn)是，即使這些人是非常少的，也表明了人的身體和性別間不是直接對(duì)等的關(guān)系。雙性人可以選擇一個(gè)或者制造一個(gè)性別。男扮女裝的演員以及變性人則是以其他的方式實(shí)現(xiàn)了性別選擇。朱迪斯·哈伯斯塔姆（Judith Halberstam）^[8]將其中的一種稱為“呈現(xiàn)陽(yáng)剛氣質(zhì)的女性身體”（demale masculinity），這種女性將陽(yáng)剛氣質(zhì)作為她們身體的文化含義（1998）。如果我們認(rèn)定一個(gè)人的性別是通過(guò)他們的頭發(fā)、穿著和儀表，那么性別就是一個(gè)視覺(jué)分析而不是一個(gè)科學(xué)推論。正如巴特勒所說(shuō)，問(wèn)題變成了“我們用來(lái)觀察的范疇（categories）是什么呢”，即使你看到一個(gè)赤裸的身體，這個(gè)身體也不足以讓你對(duì)“眼前這個(gè)人是男性還是女性”^[9]做出定論，也不知道這些定論有什么意義。盡管這是一本嚴(yán)肅而晦澀的著作，但《性別麻煩》仍然是一部跨界力作，你既可以在夜總會(huì)讀，也可以在學(xué)術(shù)研討會(huì)中閱讀。它的內(nèi)容促使人們對(duì)性別和性的認(rèn)識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變。在此過(guò)程中，現(xiàn)在被稱為“視覺(jué)文化”的研究也逐漸成形。

將自己當(dāng)作一場(chǎng)演出，并且是可以拍攝的演出，這帶來(lái)了一系列戲劇性的效果。1977年，一個(gè)年輕的非洲攝影師塞繆爾·福索（Samuel Fosso）在其位于中非共和國(guó)的攝影工作室內(nèi)使用剩余的膠片開(kāi)始擺拍自己的肖像照。福索以和雪曼及其他攝影師類似的方式探索性別是如何從外界植入我們身體的，他看到了他的身體是如此的“非洲化”“民族化”。

圖19：福索，《酋長(zhǎng)（將非洲賣給殖民者的人）》

加勒比海岸的作家、活動(dòng)家弗朗茨·法農(nóng)（Frantz Fanon）對(duì)這個(gè)過(guò)程進(jìn)行了分析。在20世紀(jì)50年代早期的某一天，他坐在一列法國(guó)列車上，去往他接受心理分析訓(xùn)練的地方。在他的著作《黑皮膚，白面具》（Black Skin，White Masks，1952）中他描述了在這趟火車上的經(jīng)歷。一個(gè)孩子看見(jiàn)他，然后大叫：“看，黑鬼！媽媽，看，黑鬼！我被嚇到了。”法農(nóng)回憶了別人是如何用他們的目光、身體語(yǔ)言和態(tài)度將你限定。這種觀看是一種照片的形式，是一種帶有殖民權(quán)力的打量，或者套用舞場(chǎng)里的詞來(lái)說(shuō)就是“解讀”。法農(nóng)感到被迫要“對(duì)自己投以一種客觀的凝視，然后發(fā)現(xiàn)了我的黑”。他感到被限定，他對(duì)自己的觀看就像在那些被他稱為通過(guò)“白人的凝視”^[10]而拍攝出的照片一樣。在這種凝視下，除了一些陳舊、刻板的說(shuō)詞外，他自己竟然不能看到自己。

福索開(kāi)始在他的自畫(huà)像中，用調(diào)笑的方式擺脫這些白人的凝視。他對(duì)這幅特殊的自畫(huà)像作了如下描述：

我是一個(gè)非洲酋長(zhǎng)，坐在一張包著豹皮的西式椅子上，手上拿著一束向日葵。我是所有那些將土地賣給白人的非洲酋長(zhǎng)。我在說(shuō)，在你們到來(lái)之前，我們有自己的體系、自己的統(tǒng)治者。這是一段關(guān)于非洲大地上白人和黑人的歷史。^[11]

福索這段話所指涉的是在非洲，由酋長(zhǎng)掌控的部落體制其實(shí)是由殖民者所創(chuàng)立的，而并非屬于真正的非洲傳統(tǒng)。直到今天，我們還是可以看到，殖民者仍然偏愛(ài)通過(guò)“中間人”進(jìn)行殖民管理。通常，這些“中間人”的勢(shì)力都沒(méi)有合法性，所以他們需要依賴殖民者的權(quán)威和軍隊(duì)。蒙博托·塞塞·塞科（Mobuto Sese Seko）在1965—1997年作為扎伊爾（Zaire）獨(dú)裁領(lǐng)袖期間，就是我們?cè)诟Ｋ髡掌锌吹降纳碇さ男蜗?，扎伊爾是蒙博托給前比屬剛果取的一個(gè)新名字，但是據(jù)說(shuō)他那些豹皮帽子實(shí)際上是法國(guó)生產(chǎn)的。在所有關(guān)于蒙博托政權(quán)真實(shí)性的說(shuō)辭中，冷戰(zhàn)是其能夠掌握政權(quán)的真正原因。美國(guó)容忍他的種種惡習(xí)，是因?yàn)楫?dāng)非洲對(duì)社會(huì)主義的支持超過(guò)對(duì)資本主義的支持時(shí)，而蒙博托站在了反對(duì)共產(chǎn)主義的這一邊。福索想讓我們看到，無(wú)論他再怎么嘲笑這樣的傀儡領(lǐng)袖，事實(shí)是，在結(jié)束了正式殖民統(tǒng)治后，非洲都仍然是由這些傀儡領(lǐng)袖領(lǐng)導(dǎo)的。

自拍照和世界上的大多數(shù)人

在當(dāng)下這個(gè)轉(zhuǎn)型的時(shí)刻，這些身份的分類被重新制定、塑造。今天，酷兒理論家杰克·哈伯斯塔姆（Jack Halberstam）聲稱：“上個(gè)世紀(jì)人們想象出來(lái)的、固守的各種身份類別，比如我們所說(shuō)的性別、性、種族、階層，已徹底被改變，我們已經(jīng)可以瞥見(jiàn)前方有新生活的曙光?！?sup >[12]一個(gè)可以隱約看見(jiàn)這些曙光的地方就是自拍照。當(dāng)普通人可以自己擺出自己最美的姿態(tài)時(shí)，他們就替代了藝術(shù)家的英雄角色。每一張自拍照都是拍攝者希望自己呈現(xiàn)在別人眼前的一場(chǎng)表演。自拍采用后現(xiàn)代主義中由機(jī)械制造的審美，并進(jìn)行相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，以適應(yīng)全球互聯(lián)網(wǎng)觀眾。在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)生活中與技術(shù)進(jìn)行互動(dòng)，這正是我們當(dāng)下所經(jīng)歷的新的視覺(jué)文化，如今，我們的身體既在網(wǎng)絡(luò)中又在現(xiàn)實(shí)世界里。

有些人認(rèn)為這種新的數(shù)字文化是自戀和俗氣的。但更重要的是意識(shí)到這種文化是新的。關(guān)于年輕的全球城市網(wǎng)絡(luò)，我們唯一能確定的是它變化頻繁，且不可預(yù)測(cè)，這種文化形式可能對(duì)老一代來(lái)說(shuō)完全沒(méi)有意義。從一個(gè)層面上說(shuō)，自拍是視覺(jué)化數(shù)碼對(duì)話占主導(dǎo)地位的一種新形式，在另一個(gè)層面上，它是第一個(gè)屬于全球大多數(shù)人的文化形式，這也是它確實(shí)重要的地方。

自拍的突然流行是因?yàn)?010年，蘋果iPhone 4手機(jī)配備了性能優(yōu)良的前置攝像頭，其他手機(jī)迅速跟隨這個(gè)潮流?，F(xiàn)在，自拍可以在戶外進(jìn)行，也可以用閃光燈拍攝，用閃光時(shí)不必?fù)?dān)心會(huì)像以前站在鏡子前拍自拍那樣，閃光燈會(huì)在照片上留下一片白光，那種自拍照是在2003—2008年社交網(wǎng)站MySpace紅火的時(shí)候出現(xiàn)的一個(gè)標(biāo)志性現(xiàn)象?，F(xiàn)在，我們所理解的自拍照就是你自己舉著相機(jī)，在一臂距離之內(nèi)為你自己（或者包含你自己在內(nèi)的一群人）拍攝照片。當(dāng)下，自拍照帶有一系列標(biāo)準(zhǔn)化的視覺(jué)元素。比如從上往下的拍攝角度，讓人向上看著相機(jī)，這樣的照片會(huì)更好看。照片的重點(diǎn)通常都集中在人的臉部，通常還會(huì)包含一個(gè)明顯的噘嘴動(dòng)作，這會(huì)帶來(lái)拍成“鴨子臉”的風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)槿绻阕龅锰鋸?，將臉頰吸進(jìn)去太多，那么看吧，就是一個(gè)“鴨子臉”。這些都是全世界典型的自拍照姿勢(shì)。

盡管名字叫“自拍照”，實(shí)際上自拍還是與社交團(tuán)體以及這些團(tuán)體內(nèi)的交流有關(guān)。拍自拍照的絕大部分都是女性，以十幾歲的女性居多，她們大多是想把這些照片展示給朋友。在一篇對(duì)“自拍城市”（SelfieCity）這個(gè)網(wǎng)站進(jìn)行分析的文章中，新媒體學(xué)者列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）指出，女性通常是自拍照中的主力人群，有時(shí)候甚至是壓倒性的多數(shù)，比如在莫斯科，82%的自拍照是女性自拍。而將自拍照分享到社交圈的似乎大多是女性，在這點(diǎn)上不分性取向。時(shí)尚評(píng)論家一直認(rèn)為，女人穿衣打扮一半是為了向同性展示，一半是為了向男人展示，這句話也同樣適用于自拍。有人認(rèn)為自拍照還是強(qiáng)調(diào)吸引力，這表明自拍仍然是男性目光下的產(chǎn)物。社會(huì)學(xué)教授本·阿格爾（Ben Agger）在接受媒體采訪時(shí)提到，自拍就是男性目光病毒式蔓延的產(chǎn)物，其中有一部分自拍被他稱為“約會(huì)和交配的游戲”。但是丑化的自拍照和非常規(guī)的自拍照的趨勢(shì)也同樣明顯。由于媒介的特性，任何一個(gè)人只能看到所有自拍照中非常有限的一部分，甚至還需要大量其他信息才能確定自己正在看的是什么。

當(dāng)自拍上升到主流，媒體上就必然出現(xiàn)關(guān)于自拍照的道德?tīng)?zhēng)議（阿格爾，2012）。美國(guó)有線新聞網(wǎng)評(píng)論員羅伊·彼得·克拉克（Roy Peter Clark）對(duì)此有一個(gè)經(jīng)典的評(píng)論：“也許自拍的核心內(nèi)涵是自私：自我陶醉、自戀，我們成為自己宇宙的中心，一個(gè)到處折射我們自己的鏡廳?！?sup >[13]在《時(shí)尚先生》（Esquire）雜志中，小說(shuō)家斯蒂芬·馬爾什（Stephen Marche）做了進(jìn)一步分析，他說(shuō)道：“自拍是對(duì)自我圖像的手淫，我說(shuō)這話完全是一種恭維的意思。因?yàn)樗馕吨冉o予控制，又給予釋放?！?sup >[14]這些比喻似乎有些復(fù)雜。那喀索斯（Narcissus）花了一生的時(shí)間去欣賞自己，卻沒(méi)有留下一張自己的圖像供他人觀看。不論你喜不喜歡，“自拍”這種現(xiàn)象都與分享密切相關(guān)。而像記者熱拉爾多·里韋拉（Geraldo Rivera）發(fā)出的赤裸上身的自拍照，以及許多名人的自拍都遭到蔑視。從個(gè)人層面上考慮，一些朋友可能會(huì)喜歡你的自拍，但是其他人可能就不喜歡甚至是諷刺這些照片。這不是一種手淫，而是向他人發(fā)出的邀請(qǐng)，請(qǐng)他們參與視覺(jué)對(duì)話，請(qǐng)他們對(duì)你所做的事情表態(tài)：喜愛(ài)或討厭。

數(shù)字顯示，有些事情正在我們身邊發(fā)生。2013年，僅在英國(guó)，每個(gè)月就有3,500萬(wàn)張自拍照被張貼在網(wǎng)絡(luò)上。到2014年年中，谷歌宣布每天有9,300萬(wàn)張來(lái)自全世界的自拍照被貼在網(wǎng)上，一年則超過(guò)了300億張。媒體研究者伊麗莎白·羅什（Elizabeth Losh）對(duì)“自拍城市”這一網(wǎng)站上的自拍照做了分析，她從中找到了四個(gè)技術(shù)共同點(diǎn)。首先，這些照片的拍攝距離都很近。你可以使用遙控裝置，但是人們都不選擇這么做，因?yàn)榻嚯x的拍攝已經(jīng)成為自拍照的一個(gè)特點(diǎn)。自拍表現(xiàn)出我們的身體與數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)的融合與互動(dòng)。如果使用遙控或者定時(shí)設(shè)備自拍，則會(huì)在身體和網(wǎng)絡(luò)間制造出距離。結(jié)果就是，自拍時(shí)所用的設(shè)備常常會(huì)出現(xiàn)在照片上。這種鏡像在傳統(tǒng)繪畫(huà)和傳統(tǒng)攝影中是極罕見(jiàn)的，但是在一張自拍照中，這并不顯得突兀。同理，自拍照還經(jīng)常使用Instagram等提供的濾鏡，這些都不是拍攝者設(shè)計(jì)出來(lái)的。

羅什將這種使用預(yù)控軟件的“編輯”看成是承擔(dān)傳統(tǒng)“作者身份”的工作，在這種編輯中，決定“將圖像做成什么樣”是最核心的部分。據(jù)此，羅什得出了一個(gè)結(jié)論：機(jī)器開(kāi)始用我們可能并不理解的默認(rèn)格式來(lái)替代人們自己的觀看，并以此塑造人的感知系統(tǒng)。^[15]這并不是一個(gè)全新的觀點(diǎn)，之前杜尚的例子中也出現(xiàn)過(guò)。即使在專業(yè)語(yǔ)境中，徠卡相機(jī)通過(guò)相機(jī)的設(shè)置，使圖在前景處產(chǎn)生一個(gè)尖銳的焦點(diǎn)，并將背景模糊化，這一設(shè)置決定了圖最終呈現(xiàn)為經(jīng)典新聞攝影圖的樣子。同理，現(xiàn)在的佳能相機(jī)G系列，豐富的色彩和景深設(shè)置就是為“產(chǎn)消一體”（prosumer）的攝影所設(shè)定的視覺(jué)語(yǔ)言。規(guī)?；潭炔煌?，自拍也會(huì)不同。當(dāng)杜尚玩機(jī)器視覺(jué)的時(shí)候，只有他那個(gè)小圈子里的朋友知道。但是據(jù)蘋果公司的數(shù)據(jù)顯示，蘋果iPhone手機(jī)的機(jī)器視覺(jué)用戶在2014年3月就達(dá)到5億，每三天就有100萬(wàn)部新手機(jī)被賣掉。

在內(nèi)容上，自拍確實(shí)可以分為兩種。一種是在你自己的圈子里的一場(chǎng)表演。比如金·卡戴珊（Kim Kardashian）這樣的名人，自拍就是為了保持并擴(kuò)大圖中主人公的知名度。這些名人的自拍就是劇照或廣告的延續(xù)，這些劇照或廣告假裝成明星們自己作品的形式出現(xiàn)。就如同在收到一封來(lái)自“奧巴馬”的群發(fā)郵件時(shí)，沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為那是總統(tǒng)親手寫的一樣，沒(méi)有任何明星的姿勢(shì)是隨便擺的。毫無(wú)疑問(wèn)，卡戴珊和奧巴馬對(duì)最終的成品（照片和信件）承擔(dān)著監(jiān)管職能，但是這只是一種受控制的表演形式。另一種形式的自拍是通過(guò)如Snapchat這樣的“閱后即焚”App進(jìn)行分享，從而進(jìn)行數(shù)碼對(duì)話，盡管對(duì)于那些沒(méi)有直接加入的人來(lái)說(shuō)這些自拍是看不見(jiàn)的，但這種自拍是更為普遍的形式。

有許多的警告提示大家，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)資料的存檔是永久性的，所以一張傻瓜似的、木訥的，或者性感的照片被貼到Facebook上后，你有可能會(huì)因此丟了獎(jiǎng)學(xué)金或者工作。盡管記錄在案的表明員工是因?yàn)閷懥岁P(guān)于現(xiàn)東家負(fù)面消息而被炒魷魚(yú)的例子不多，但是2013年的一項(xiàng)民意調(diào)查顯示，在16至24歲雇員中，有10%的人聲稱自己丟工作的原因是在網(wǎng)上貼的那些東西。這樣一來(lái)，許多人就轉(zhuǎn)而去用Snapchat這樣的圖片App，因?yàn)樵谶@類App中，照片一旦被刪掉，網(wǎng)絡(luò)用戶就沒(méi)法再找到它們。當(dāng)你打開(kāi)一個(gè)Snapchat快照文件，你有10秒的時(shí)間閱讀圖片，而后圖片便自動(dòng)消失。Snapchat的用戶數(shù)從2013年6月的每天2億人增長(zhǎng)到2014年5月的每天7億，也就是說(shuō)僅限收件人可見(jiàn)的快照文件每年就有2,500億個(gè)。用戶可以發(fā)送快照文件給他指定的朋友，與電子郵件或者Facebook有所不同的是，Snapchat可以告訴你：你的朋友是否看了你發(fā)的文件，是否進(jìn)行了截屏。上面這張Snapchat的廣告畫(huà)面也反映出它的目標(biāo)受眾是年輕女性（這也許并不令人驚訝，照片上膚色白皙的金發(fā)女郎是傳統(tǒng)意義上具有吸引力的女性形象）。