序言：愛罷何所余？

可憐的蘇格拉底，唯有一個(gè)自我管束的精靈；而我的精靈是一個(gè)自強(qiáng)自信的精靈，一個(gè)行動(dòng)的精靈，戰(zhàn)斗的精靈。

——波德萊爾（Baudelaire）《把窮人打昏吧》

戲用一句名言：“法國人的腦袋不適合搞理論?！边@一說法至少符合20世紀(jì)六七十年代理論大興之前的情況。20世紀(jì)六七十年代，文學(xué)理論在法國走向輝煌，仿佛信仰一變，轉(zhuǎn)瞬間法國便消弭了將近一個(gè)世紀(jì)的落伍。要知道在此前，法國文學(xué)研究既沒經(jīng)歷過俄國的形式主義，也沒滋養(yǎng)出捷克斯洛伐克的“布拉格學(xué)派”或英、美的新批評(píng)學(xué)派，更不用提利奧·斯皮策（Leo Spitzer）的風(fēng)格學(xué)、恩斯特·羅伯特·庫爾提烏斯（Ernst Robert Curtius）的拓?fù)鋵W(xué)、貝內(nèi)代托·克羅齊（Benedetto Croce）的反實(shí)證主義、吉安弗朗科·孔蒂尼（Gianfranco Contini）的變體考證學(xué)、“日內(nèi)瓦學(xué)派”、“意識(shí)流”、F.R.利維斯（Frank Raymond Leavis）及其劍橋弟子推出的“反理論主義”了。相對(duì)于20世紀(jì)上半葉風(fēng)行于歐洲、北美的標(biāo)新立異且影響深遠(yuǎn)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，法國值得一提的只有瓦雷里（Valéry）的《詩學(xué)》與讓·包蘭（Jean Paulhan）的《塔布城辭藻》?！对妼W(xué)》是瓦雷里在法蘭西學(xué)院（1936）所開設(shè)的公共課的名稱，可惜曇花一現(xiàn)，先是二戰(zhàn)爆發(fā)，繼而詩人去世，遂使該課半途而廢?！端汲寝o藻》（1941）可能至今依然過于玄奧，含含糊糊地嘗試著界定語言的——非工具性的——普遍修辭法：所謂“一切皆修辭”，即解構(gòu)方法于1968年前后在尼采遺著中的新發(fā)現(xiàn)。1949年，勒內(nèi)·韋勒克（René Wellek）與奧斯汀·沃倫（Austin Warren）合著的教程《文學(xué)理論》在美國出版，到60年代末，該書的西班牙語、日語、意大利語、德語、朝鮮語、葡萄牙語、丹麥語、芬蘭語等譯本均已問世，唯獨(dú)沒有法譯本。直到1971年，其法文譯本才以《文學(xué)理論》為名出現(xiàn)在瑟益出版社（édition du Seuil）的《詩學(xué)》叢書中，但未出簡裝版。1960年，斯皮策臨去世前曾把法國人的這一閉塞落伍的狀態(tài)歸因?yàn)槿c(diǎn)：首先，基于該民族傳承不息、輝煌卓絕的文學(xué)和思想傳統(tǒng)，法國人有著根深蒂固的優(yōu)越感；其次，19世紀(jì)以來，探索因果的科學(xué)實(shí)證主義精神在文學(xué)研究中成為主流；最后，學(xué)校以講解文本為主，這種對(duì)文學(xué)形式深入淺出的描述妨礙了更為明晰縝密的研究方法的形成。依我看還有兩個(gè)因素不容忽略：一個(gè)是缺乏語言學(xué)和語言哲學(xué)的指導(dǎo)，自戈特洛布·弗雷格（Gottlob Frege）、羅素（Bertrand Russel）、路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、卡爾納普（Rudolf Carnap）以來，語言學(xué)和語言哲學(xué)已經(jīng)占領(lǐng)了英、德高校的講堂；另一個(gè)是闡釋學(xué)傳統(tǒng)十分薄弱，雖說埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）、海德格爾（Heidegger）在德國已經(jīng)先后對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行了抨擊。

情況很快發(fā)生了變化。在斯皮策發(fā)表上述尖銳言論時(shí)，局面已是大為改觀，可謂是耐人尋味的大起大落，法國理論一時(shí)間躍居世界文學(xué)理論研究的前沿。神奇的60年代（時(shí)間跨度實(shí)為1963年阿爾及利亞戰(zhàn)爭至1973年第一次石油危機(jī)），昨日的沉寂似乎成就了今朝的跨越，狂熱單純，煙花滿天，但愿這種一蹴而就并非鏡花水月。1970年前后，文學(xué)理論如日中天，令我們那一代年輕人為之癲狂。新的理論爭奇斗艷：“新批評(píng)”、“詩學(xué)”、“結(jié)構(gòu)主義”、“符號(hào)學(xué)”等等，不一而足。經(jīng)歷過那段流光溢彩歲月的人無不對(duì)之無限緬懷。但凡新流派強(qiáng)勢(shì)登場，人人趨之若鶩。在那些日子里，有理論撐腰，文學(xué)研究盛極一時(shí)，令人傾倒，令人嘆服。

今日的情況頗為不同。理論已被制度化、條理化，蛻變?yōu)橐环N刻板僵化的教學(xué)小技巧，與干巴巴的文本講解無異，而當(dāng)年理論所窮追猛打的正是此種干巴巴的講解。將理論納入教學(xué)，其命運(yùn)似乎就只能是僵化。作為19世紀(jì)末志存高遠(yuǎn)、極具魅力的年輕學(xué)科，文學(xué)史有著同樣的悲慘經(jīng)歷，新批評(píng)亦未能幸免。20世紀(jì)六七十年代，相對(duì)于國外這方面的研究而言，法國文學(xué)研究盡管在形式主義和文本性方面迎頭趕上，甚至后來居上，但六七十年代的狂飆過后，理論研究并未在法國取得重大進(jìn)展。這是否應(yīng)歸咎于新批評(píng)：它沒能從深層撼動(dòng)，只是暫時(shí)地屏蔽了文學(xué)史在研究中的壟斷地位？解釋——熱拉爾·熱奈特（Jérard Genette）的解釋——顯得比較簡短，盡管新批評(píng)沒能推倒索邦大學(xué)的高墻，但它在國家教育，尤其是中學(xué)教育中站穩(wěn)了腳跟。或許，這正是它變得僵化教條的原因。時(shí)至今日，學(xué)生沒有掌握敘述學(xué)的說法及其微妙的切分，就不可能通過會(huì)考。如果考生說不出考卷中的那段文本是“同質(zhì)”還是“異質(zhì)”，具有“單一性”還是“重復(fù)性”，屬于“內(nèi)聚焦”還是“外聚焦”，肯定會(huì)被拒之門外。這就像以前的考生必須要弄清換置中的錯(cuò)格和孟德斯鳩（Montesquieu）的生日一樣。要了解法國高等教育及其科研的特色，就不能不提及一個(gè)事實(shí)，即大學(xué)長期以來依賴考試從中學(xué)教師中選拔招聘師資。仿佛1980年以前我們便已經(jīng)擁有了足夠的理論，可以對(duì)教學(xué)進(jìn)行革新了：來點(diǎn)詩學(xué)，再來點(diǎn)敘述學(xué)，就能解釋詩歌和散文了。與幾代以前居斯塔夫·朗松（Gustave Lanson）的文學(xué)史的下場一樣，新批評(píng)理論很快淪為在考卷上顯示才華的偏方、竅門和捷徑。一旦理論開始向無比神圣的文本講解提供某種輔助科學(xué)時(shí)，理論的沖動(dòng)就凍結(jié)了。

理論在法國乃昨日曇花，1969年，羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾表達(dá)過以下心愿：“‘新批評(píng)’應(yīng)該很快地成為推陳出新的沃土。”（Barthes，1971，p.186）這一心愿看來尚未實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)六七十年代的理論工作者沒有找到接班人，就連巴特本人的理論最后也被奉為圣典，這自然不是保持某一著作生命活力的最佳做法。有人改弦更張，遠(yuǎn)離初衷，投向別的領(lǐng)域；另一些人，例如茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）和熱奈特，則轉(zhuǎn)向倫理學(xué)視角或美學(xué)視角。很多人回歸傳統(tǒng)文學(xué)史，正如時(shí)髦的所謂發(fā)生學(xué)評(píng)論所顯示的那樣，他們特別關(guān)注新發(fā)現(xiàn)的前人手稿。勉力支撐的《詩學(xué)》雜志，其內(nèi)容大多是些拙劣的模仿；同樣，《文學(xué)》——1968年學(xué)潮后的另一名刊，則變得更加兼容并蓄，對(duì)馬克思主義、社會(huì)學(xué)、精神分析學(xué)統(tǒng)統(tǒng)來者不拒。浪子回頭之后的理論早已今非昔比：它被歸入文學(xué)史的長河，與大學(xué)里其他分門別類的著作比肩而立。理論被擺進(jìn)書架，失去了攻擊精神，只能在固定時(shí)段等待學(xué)子們的光臨，除了與流連于各個(gè)學(xué)科書冊(cè)之間的大學(xué)生外，跟其他學(xué)科和外界不再有任何交流。文學(xué)理論一旦不再申明為何以及如何研究文學(xué)，不再點(diǎn)出什么是文學(xué)研究當(dāng)下的相關(guān)性與危險(xiǎn)性，也就失去了超越前人的盎然生機(jī)。文學(xué)理論的角色固然無可替代，然而人們已經(jīng)不太熱衷于文學(xué)研究了。

“萬物生生不息，理論將卷土重來。當(dāng)人們陷于無知的泥潭不能自拔而徒生煩惱時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)問題之癥結(jié)?！痹缭?980年，菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）在其《集合論》的再版前言中就宣告了這種復(fù)興。雄心勃勃的《集合論》初版于五月風(fēng)潮之后的1968年秋，書名源于數(shù)學(xué)術(shù)語，書中收錄了米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、羅蘭·巴特、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）、朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）以及《原樣》雜志創(chuàng)作陣營的作品。借用上述理論家的盛名，它多少有點(diǎn)“學(xué)術(shù)霸權(quán)”（Sollers，p.7）的味道，索萊爾斯本人事后對(duì)此也供認(rèn)不諱。那一陣子，理論研究乘風(fēng)破浪，讓人覺得活得滋潤。列寧有言：“發(fā)展理論以免落后于生活?！庇谑锹芬住ぐ柖既↙ouis Althusser）便以列寧的名義將自己在馬斯普羅出版社主編的論文匯編命名為《理論》。在結(jié)構(gòu)主義大行其道的1966年，皮埃爾·馬舍雷（Pierre Macherey）出版了《構(gòu)建文學(xué)生產(chǎn)理論》一書。以文學(xué)為背景，馬克思主義理論（意識(shí)形態(tài)批判和科學(xué)觀的確立）與形式主義（語言學(xué)分析方法）在書中成為佳配。理論是批評(píng)，是論戰(zhàn)，是戰(zhàn)斗，鮑里斯·艾亨鮑姆（Boris Eikhenbaum）1927年出版的書的書名就是這么咄咄逼人：《文學(xué)·理論·批評(píng)·論戰(zhàn)》（茨維坦·托多洛夫在其1966年介紹俄羅斯形式主義的文集《文學(xué)理論》中對(duì)此有節(jié)譯）。另一方面，理論還雄心勃勃要建立一門關(guān)于文學(xué)的科學(xué)。熱奈特在1972年寫道：“理論的對(duì)象不單單是唯一的‘現(xiàn)實(shí)’，還應(yīng)該是文學(xué)虛構(gòu)之全部的‘可能’?！保℅enette，p.11）形式主義與馬克思主義是他的兩大理論支柱，被用來證實(shí)他關(guān)于探求文學(xué)不變?cè)鼗蚱毡樵氐难芯俊Ｋ麑幵笇⒁徊坎總€(gè)人作品看作種種創(chuàng)作之可能而非真實(shí)作品，看作體現(xiàn)潛在文學(xué)系統(tǒng)的實(shí)例，因?yàn)樗鼈儽饶切┥形磳?shí)現(xiàn)的潛在的作品更容易操作，有助于我們進(jìn)入結(jié)構(gòu)。

如果說糅合了馬克思主義與形式主義的理論在1980年已經(jīng)過時(shí)，那么今天我們談什么？我們是否已經(jīng)無知、浮躁到了這一步，又開始期盼理論了呢？

理論與常識(shí)

有可能對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行總結(jié)并繪制全貌嗎？那又該采用何種形式？我們大概在盲目下注，因?yàn)楸Ａ_·德曼（Paul de Man）曾說：“文學(xué)理論最主要的理論意義就在于它無法定義?！保╠e Man，p.3）我們需要一種對(duì)立理論，否則文學(xué)理論就無法把握，這就好比要說清楚隱身的上帝，沒有否定派神學(xué)不行?？磥淼梅艑挸叨?，好好談?wù)勎膶W(xué)理論與虛無主義之間的——確實(shí)存在的——親緣關(guān)系。理論不應(yīng)被簡化為一門技巧，一門教案（當(dāng)它成為規(guī)則技巧的匯編，帶著色彩斑斕的封面被擺在拉丁區(qū)書店的櫥窗中時(shí)，它就已經(jīng)在出賣自己的靈魂了），當(dāng)然，這也不能成為將其玄學(xué)化、神秘化的理由。文學(xué)理論絕非宗教。再說，文學(xué)理論未必只有一種“理論意義”，我完全有理由說，它很可能在本質(zhì)上是論戰(zhàn)性的，批判性的，生有反骨的。

對(duì)我而言，理論的有趣與真意主要不在于其神乎其神或精致嚴(yán)密，也不在于實(shí)踐或教學(xué)方面，而在于它對(duì)文學(xué)研究中固有觀念的充滿活力的抨擊，以及固有觀念對(duì)它的頑強(qiáng)抵抗?；蛟S，給出了自己關(guān)于文學(xué)的定義（這定義從定義上講十分可疑，可謂是占據(jù)首位的理論陳詞濫調(diào)，即“什么是文學(xué)？”），人們期待一份關(guān)于文學(xué)理論的總結(jié)，繼而草草回顧所有上古、中世紀(jì)及古典文學(xué)理論，從亞里士多德（Aristote）到巴陀（Batteux），當(dāng)然也不會(huì)忘記提一提種種非西方的詩學(xué)，掃描20世紀(jì)為理論所關(guān)注的種種流派：俄國的形式主義，布拉格的結(jié)構(gòu)主義，美國的“新批評(píng)”，德國的現(xiàn)象學(xué)，日內(nèi)瓦學(xué)派的精神分析學(xué)，國際馬克思主義，法國的結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義，闡釋學(xué)，精神分析學(xué)，新馬克思主義，女權(quán)主義，等等。此類教材可謂汗牛充棟，讓教師省心，為學(xué)生分憂。然而，那些教材所談的不過是理論中的細(xì)枝末節(jié)。它們不是讓理論失卻本性就是將其引入歧途，而理論真正的精神恰恰與折中主義背道而馳。理論的精神，是全身心投入的精神，是論戰(zhàn)的精神，是低著頭一條死胡同走到黑的精神。理論家們常常給人這樣的感覺：他們對(duì)其對(duì)手立場的批評(píng)不夠中肯理性。他們像其對(duì)手一樣自以為是且故步自封，他們侃侃而談且反復(fù)強(qiáng)調(diào)，結(jié)果常常把自己的命題或反命題推至荒謬地步，甚至自己推翻自己，信口雌黃，讓對(duì)手不戰(zhàn)而勝，樂不可支。你只需任由某位理論家高談闊論，時(shí)不時(shí)地帶點(diǎn)嘲弄意味地打斷他一下：“是嗎？”你就能見到他不顧一切地赤膊上陣！

我在貢多塞中學(xué)上初一時(shí)，有位老教師，教拉丁語和法語，同時(shí)還兼任了布列塔尼區(qū)他家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長。每遇到一篇文學(xué)課文，他就會(huì)問我們：“這一段如何理解？作者想告訴我們什么？該詩歌或該散文美在何處？作者觀點(diǎn)的獨(dú)到之處體現(xiàn)在哪里？它對(duì)我們有何啟迪？”人們一度以為這類令人煩心的問題已被文學(xué)理論一勞永逸地蕩滌干凈了。然而，答案過耳，問題猶在，并沒有什么真正的變化。有些問題每代人都會(huì)重提，其形成早于理論，早于文學(xué)史，理論建立之后，冒出來的還是這些問題，幾乎一模一樣的問題。這不禁讓人尋思是否有文學(xué)批評(píng)“史”這回事，比如說的確有哲學(xué)史或語言學(xué)史，史中常有新造的概念，如cogito（“我思故我在”）或補(bǔ)語。在批評(píng)領(lǐng)域，范式永遠(yuǎn)不會(huì)消失，它們互補(bǔ)共存，基本上相安無事，翻來覆去地折騰那些相同的觀念，即屬于大眾語言的觀念。此乃原因之一，可能是主要原因，讓我們覺得文學(xué)批評(píng)史始終在重彈老調(diào)：陽光之下無新事。人們?cè)诶碚撝胁贿z余力地試圖剔除那些慣用術(shù)語：文學(xué)、作者、意圖、含義、表述、再現(xiàn)、內(nèi)容、背景、價(jià)值、個(gè)性、故事、影響、時(shí)代、風(fēng)格，等等。長期以來，大家在邏輯學(xué)領(lǐng)域里就是這樣做的：在一般語言中切出一塊具有真值的語言區(qū)域。不過，邏輯學(xué)后來被形式化了。文學(xué)理論沒能擺脫與文學(xué)有關(guān)的那些通俗說法，即讀者和票友們的用語。因此，每當(dāng)理論遠(yuǎn)去，那些舊有觀念便會(huì)沉渣泛起，依然如故。我們永遠(yuǎn)無法擺脫它們，是因?yàn)樗鼈冏匀毁N切、名副其實(shí)嗎？抑或如德曼所認(rèn)為的那樣，我們有意抵制理論，因?yàn)槔碚撟屓穗y受，因?yàn)槔碚摲恋K我們借助語言和主觀性制造幻覺。有人說今天已經(jīng)幾乎沒人能感到理論之翅所扇之風(fēng)了，這大概讓人覺得更安逸。

那么還剩下些什么呢，除了我所說的那個(gè)微不足道的教學(xué)法？情況并非完全如此。在1970年前后那個(gè)輝煌的時(shí)代里，理論就是反話語，對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)的前提進(jìn)行質(zhì)疑。巴特曾想用“文學(xué)科學(xué)”來取代當(dāng)時(shí)風(fēng)行高校的“似是而非的批評(píng)”，神奇的1966年，他在《批評(píng)與真理》中將此類文章概括為“客觀、有趣、明晰”。當(dāng)關(guān)于文學(xué)之慣常說法的前提不再天經(jīng)地義地被人們接受時(shí)，當(dāng)這些前提被當(dāng)作歷史產(chǎn)物與約定來質(zhì)疑時(shí)，新的理論就出現(xiàn)了。最初，文學(xué)史也是根據(jù)某一理論搭建起來的，以理論的名義它在文學(xué)教學(xué)中驅(qū)逐了古老的修辭學(xué)。然而，隨著文學(xué)史越來越適應(yīng)大學(xué)、中學(xué)課堂，理論便漸漸淡化，甚至淡出了人們的視線。從本質(zhì)上講，呼喚理論就是呼喚對(duì)立，呼喚顛覆，呼喚起義。理論有一個(gè)逃脫不了的宿命，那就是被學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)化解為某種方法，即所謂被回收。20年過后，令人驚訝的假如不是歷史與理論間的強(qiáng)烈沖突，那就一定是各種學(xué)說在初期所熱衷的那些問題之間的極端相似，而其中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)問題，就是“什么是文學(xué)？”

問題依舊，給出的種種答案卻自相矛盾不堪一擊：理論企圖清除通俗說法，可一旦理論倦了，這些通俗說法便又重新抬頭，人們總有理由重新?lián)炱疬@些說法，以便重溫理論曾經(jīng)提供的對(duì)立答案，以便能夠理解所有這些答案為何沒能一勞永逸地解決所有古老問題?；蛟S為了克服攔路虎，理論常常矯枉過正以至于自己打了自己的嘴。年復(fù)一年，面對(duì)新一屆學(xué)子，我們不得不重溫那些難以把握的常識(shí)性形象，重溫有數(shù)的那幾個(gè)文學(xué)疑案或老生常談，因?yàn)橥ǔ５奈膶W(xué)話語需要它們作為標(biāo)記。下面我將會(huì)在其中抽幾個(gè)最麻煩的例子來進(jìn)行考察，文學(xué)理論為克服這些麻煩屢戰(zhàn)屢敗，所以它的確有理由怒不可遏。圍繞這幾例麻煩，我們完全有可能組織出一個(gè)關(guān)于文學(xué)理論的生動(dòng)介紹。

理論與文學(xué)實(shí)踐

有必要先做出幾點(diǎn)區(qū)分。只要我們談理論，就預(yù)設(shè)了一種實(shí)踐（此說法并不只屬于馬克思主義），理論面向?qū)嵺`，理論基于并指導(dǎo)實(shí)踐。在日內(nèi)瓦，有些街道店面掛著這樣的招牌：“理論廳”。不過“理論廳”里不講文學(xué)理論，而是教交通規(guī)則：于是理論成為與行為相對(duì)的規(guī)則，亦即行為規(guī)范。那么，文學(xué)理論所規(guī)范——組織而不是約束——的行為或曰實(shí)踐到底是什么呢？它們似乎不是文學(xué)（或曰文學(xué)活動(dòng)）——與教我們能言善辯地當(dāng)眾講演的修辭學(xué)不同，文學(xué)理論不教我們?nèi)绾螌懶≌f——它教的反而是文學(xué)研究，即文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)，或者說文學(xué)探索。

就此而言，無論是從規(guī)范、教學(xué)還是從“道義”上來講，文學(xué)理論都像是一門繼文學(xué)研究之后才出現(xiàn)的新學(xué)科。文學(xué)研究誕生于19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)歐美先后參照日耳曼模式對(duì)大學(xué)進(jìn)行了重建。不過，名稱或有翻新，內(nèi)里卻是舊貨。

當(dāng)柏拉圖和亞里士多德在《理想國》和《詩學(xué)》中對(duì)文學(xué)體裁進(jìn)行分類時(shí)，可以說他們已經(jīng)在搞文學(xué)理論了。直到今天，亞里士多德的《詩學(xué)》仍然是文學(xué)理論的范本。我們說柏拉圖和亞里士多德是搞文學(xué)理論的，是因?yàn)樗麄兌缄P(guān)注隱藏于具體作品之后的一般或普遍范疇，比如說體裁、形式、語式、修辭格等文學(xué)常態(tài)。他們分析具體作品（《伊利亞特》、《俄狄浦斯王》）也是為了說明那些普遍范疇。研究文學(xué)理論，就是總攬文學(xué)整體，探索其普遍性。

不過，柏拉圖與亞里士多德并不是搞文學(xué)理論的，這樣說是因?yàn)樗麄円崂淼膶?shí)踐并不是文學(xué)研究或文學(xué)探索，而是文學(xué)本身。他們致力于設(shè)計(jì)一套關(guān)于文學(xué)的規(guī)范語法。根據(jù)其規(guī)范，柏拉圖甚至企圖否認(rèn)其城邦詩人的文學(xué)性。根據(jù)我們今天的定義，談文學(xué)理論不能不談修辭學(xué)和詩學(xué)，還必須弘揚(yáng)它們那古老、經(jīng)典的傳統(tǒng)，從原則上講，文學(xué)理論是非規(guī)范性的。

因此，以描寫為宗旨，文學(xué)理論是現(xiàn)代性的：它的前提是因浪漫主義而誕生于19世紀(jì)的文學(xué)研究。文學(xué)理論并沒有與作為美學(xué)分支的文學(xué)哲學(xué)徹底分家，美學(xué)思考藝術(shù)的性質(zhì)和功能，致力于界定美與價(jià)值。不過文學(xué)理論也不等于文學(xué)哲學(xué)，它是非思辨的、非抽象的，以解析文本和提取主題為己任：它研究的對(duì)象是關(guān)于文學(xué)、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的話語，它對(duì)此類話語實(shí)踐發(fā)問、質(zhì)疑，并予以梳理。因此，文學(xué)理論不是作品清單，或作品研究之清單，而是關(guān)于它們的某種認(rèn)識(shí)論。

從這個(gè)意義上來講，文學(xué)理論亦非新鮮事物。作為19世紀(jì)和20世紀(jì)之交法國文學(xué)史的奠基人，朗松在評(píng)價(jià)文學(xué)批評(píng)家厄內(nèi)斯特·勒南（Ernest Renan）和埃米爾·法蓋（émile Faguet）（此人在索邦大學(xué)與朗松同代，但后者認(rèn)為他已過氣）時(shí)，認(rèn)為他們的東西還不能算“文學(xué)理論”（Lanson，p.1107，p.1189）。這應(yīng)該是一種比較客氣的說法，因?yàn)樵诶仕傻难壑校@二人其實(shí)是信口雌黃、不知所云的印象派批評(píng)家，既無嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，也沒有方法。朗松認(rèn)為自己是有理論的，這表明文學(xué)史與文學(xué)理論并不是不相容的。

為了論戰(zhàn)，為了抗?fàn)帲ㄈ∑湓~源義：批判），人們呼喚理論，以反駁、質(zhì)疑對(duì)手的實(shí)踐。根據(jù)馬克思主義——當(dāng)然并非僅僅馬克思主義——的做法，我們有必要在理論與實(shí)踐這兩個(gè)術(shù)語間再增加一個(gè)術(shù)語，即“意識(shí)形態(tài)”。理論與實(shí)踐，中間橫亙著意識(shí)形態(tài)。理論道出某種實(shí)踐的真理，說明使其成為可能的條件，意識(shí)形態(tài)則利用謊言來使這種實(shí)踐合法，并掩蓋使其成為可能的條件。朗松的觀點(diǎn)受到馬克思主義者的贊許，他認(rèn)為其對(duì)手沒有理論，有的只是意識(shí)形態(tài)，即固有觀念。

因此，理論反對(duì)那些被它判為非理論的和反理論的實(shí)踐。結(jié)果常常讓這類實(shí)踐成為替罪羊。依托文獻(xiàn)學(xué)和歷史實(shí)證主義，朗松自認(rèn)為擁有堅(jiān)實(shí)的理論，于是猛力抨擊對(duì)手（文化人、鑒賞家、衛(wèi)道士）的傳統(tǒng)人文主義。理論是反常識(shí)的。然而，世事輪回，眼下的文學(xué)理論不僅反對(duì)文學(xué)史中的實(shí)證主義（朗松是其代表），反對(duì)文學(xué)批評(píng)中的感應(yīng)論（法蓋是其代表），還反對(duì)縝密的文獻(xiàn)學(xué)家對(duì)上述二者的頻繁糅合（先用實(shí)證主義研究文本歷史，再用人文主義進(jìn)行詮釋）。例如就有文獻(xiàn)學(xué)家對(duì)普雷沃（Prévost）的小說出處詳加考證，然后大言不慚地談?wù)摤攦z（Manon）的真實(shí)性和心理現(xiàn)實(shí)，仿佛其人就是他身邊一位有血有肉的姑娘似的。

簡言之，理論與文學(xué)實(shí)踐（即文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)）形成對(duì)照，理論對(duì)實(shí)踐進(jìn)行分析、描寫，闡明它們的預(yù)設(shè)，總之就是對(duì)其進(jìn)行批評(píng)（批評(píng)即鑒別區(qū)分）。粗略地講，理論就是“批評(píng)之批評(píng)”或“元批評(píng)”（如對(duì)一門語言進(jìn)行描述，我們需要一門元語言，對(duì)一門語言的功能進(jìn)行描述，我們需要一個(gè)語法）。它體現(xiàn)了一種批評(píng)意識(shí)（對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)的批評(píng)），一種對(duì)文學(xué)的反思（反觀批評(píng)，自我意識(shí)或自涉）：這也是人們自波德萊爾，特別是馬拉美（Mallarmé）以來賦予現(xiàn)代性的種種特征。

我們這就給個(gè)例子：為了得到堅(jiān)實(shí)的概念，為了擁有貫穿理論的批評(píng)意識(shí)，我使用了一系列亟須自圓其說或進(jìn)一步推敲的概念（“文學(xué)”、“文學(xué)批評(píng)”與“文學(xué)史”），這些概念仍需要理論予以區(qū)別。我們先談“文學(xué)批評(píng)”與“文學(xué)史”，把“文學(xué)”留給下一章。

理論、批評(píng)、歷史

這里所說的文學(xué)批評(píng)，指的是一種品評(píng)文學(xué)作品的話語，它強(qiáng)調(diào)閱讀體驗(yàn)，描寫、解讀、分析某一作品對(duì)（具有較好文學(xué)素養(yǎng)的）讀者——不必非得是學(xué)者或?qū)＜摇a(chǎn)生的意義和效果。批評(píng)就是賞析，就是評(píng)價(jià)，它始于對(duì)作品的好感（或反感）、認(rèn)同和投射。文學(xué)批評(píng)的理想之地是沙龍——書籍雜志則是沙龍的變體——而不是高等學(xué)府。它的最佳形式是交談。

這里所說的文學(xué)史，指的是一種關(guān)注閱讀體驗(yàn)以外因素的話語，它關(guān)注的是作品的構(gòu)思、傳播或非專業(yè)人士不大關(guān)注的其他因素。作為一門研究學(xué)科，文學(xué)史出現(xiàn)于19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)更為通行的叫法是語文學(xué)（scholarship，Wissenschaft）或語文研究。

人們有時(shí)把文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史對(duì)立起來，分別視其為內(nèi)在研究與外在研究：批評(píng)針對(duì)文本，文學(xué)史針對(duì)語境。朗松說過，當(dāng)你將目光投向作品封面上的作者姓名時(shí)，當(dāng)你賦予文本哪怕一點(diǎn)點(diǎn)語境時(shí)，你就已經(jīng)是在進(jìn)行文學(xué)史研究了。文學(xué)批評(píng)表述的命題是：“甲比乙美?！蔽膶W(xué)史則斷言：“丙源自于丁。”前者重在評(píng)價(jià)，后者重在闡釋。

文學(xué)理論要求明確道出上述論斷的預(yù)設(shè)。它向批評(píng)家發(fā)問：什么是他們所說的文學(xué)？有什么價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)？要知道，當(dāng)讀者共享一套規(guī)范且心存默契時(shí)，交流自然順暢；一旦情況不是這樣，批評(píng)將很快地變成聾子間的對(duì)話。問題不在于如何調(diào)和不同的方法，而在于了解它們之間為何不同。

何為文學(xué)？如何對(duì)待文學(xué)的特殊屬性與特殊價(jià)值？這便是理論要告訴文學(xué)史家的東西。一旦承認(rèn)文學(xué)文本具有不同于他物的特征，你就可以將其當(dāng)成歷史文獻(xiàn)，追溯其成因：作者生平、社會(huì)文化環(huán)境、創(chuàng)作意圖、原始出處。其悖論顯而易見：我們借語境來解釋一有趣之物，可此物之所以有趣卻是因?yàn)樗撾x語境而存在。

通常，理論反對(duì)隱含，認(rèn)為隱含是畫蛇添足，是古老經(jīng)院哲學(xué)的“叛逆”（protervus）。理論需要清楚明晰，它不贊成，至少在文學(xué)方面不贊成普魯斯特（Proust）的觀點(diǎn)，即他在《重現(xiàn)的時(shí)光》里表達(dá)的觀點(diǎn)：“含有理論的作品就像是一件保留著價(jià)碼標(biāo)簽的物品?！保≒roust，p.461）理論就是要弄清價(jià)格。理論一點(diǎn)也不抽象。它所提出的問題，文史學(xué)家和批評(píng)家在具體文本中司空見慣，但對(duì)其答案他們自以為成竹在胸。理論一再提醒我們這些問題并沒有得到解決，我們有可能從不同角度給出不同的答案：理論是相對(duì)的。

單一理論或多個(gè)理論

直到現(xiàn)在我口中的“理論”始終是單數(shù)的，就仿佛這世界上只有一種理論似的。然而，人人皆知文學(xué)理論五花八門，如甲先生有甲先生的理論，乙夫人有乙夫人的理論。于是，（單個(gè)的或多個(gè)的）理論與其說是理論還不如說是某種信念、教條，或者說是意識(shí)形態(tài)。有多少個(gè)理論家就有多少種理論，在實(shí)驗(yàn)科學(xué)不太管用的領(lǐng)域里更是如此。理論不同于代數(shù)或幾何：理論教員在兜售理論時(shí)可以像朗松一樣大言不慚地?cái)嘌詣e人沒理論。若有人問我有什么理論，我的回答將是“什么也沒有”。這答案讓人心驚肉跳：讀我的這本書，大家當(dāng)然想知道我的理念，想知道應(yīng)該抱什么樣的信念來讀。要么別擔(dān)心，要么就擔(dān)心個(gè)夠。我沒信仰——“叛逆者”無法無天，魔鬼的終生律師，或者其本人就是魔鬼，“Forse tu non pensavi ch'io l?ico fossi！”，此乃但?。―ante）筆下魔鬼所言，即“你大概未想到我是邏輯學(xué)家吧？”（Enfer，chant ⅩⅩⅦ，v.122-123）——也沒有理念，唯有對(duì)所有涉及文學(xué)話語的極端不信任。我認(rèn)為文學(xué)理論是一種分析和詰難的態(tài)度，是一個(gè)學(xué)會(huì)懷疑（批判）的過程，是一種對(duì)（廣義上的）所有批評(píng)實(shí)踐的預(yù)設(shè)進(jìn)行質(zhì)疑、發(fā)問的“元批評(píng)”視角，一個(gè)永恒的反省：“我知道什么？”

當(dāng)然，有許多具體的理論，它們相互對(duì)立，觀念相左，相互攻訐（我說過理論就是論戰(zhàn)場），我們不會(huì)支持一家理論而貶斥另一家理論，只想抱著分析、懷疑的態(tài)度去對(duì)文學(xué)和文學(xué)研究進(jìn)行思考，對(duì)所有與文學(xué)有關(guān)的話語（批評(píng)、文學(xué)史、理論）進(jìn)行思考。我們將努力走向成熟。文學(xué)理論就是這樣一個(gè)從幼稚到成熟的學(xué)藝過程。朱利安·格拉克（Julien Gracq）曾講過，“在文學(xué)批評(píng)方面，所有駕馭范疇的詞語都是陷阱”（Gracq，p.174）。

“文論”或“文學(xué)理論”

最后一個(gè)有必要事先進(jìn)行的小小區(qū)分：在前幾段中，我用的術(shù)語是“文學(xué)理論”（théorie de la littérature），而非“文論”（théorie littéraire）。這兩個(gè)詞的意思有區(qū)別嗎？其模式即“文學(xué)史”（histoire de la littérature）之于“文學(xué)的歷史”（histoire littéraire）（此乃分與合、文學(xué)總綱與語文專業(yè)的區(qū)別。例如朗松1895年出版的教材名為《法國文學(xué)史》[Histoire de la littérature fran?aise]，1894年創(chuàng)辦的那份雜志則名為《法國文學(xué)歷史雜志》[Revue d'histoire littéraire de la France]）。文學(xué)理論，在韋勒克和沃倫的教材中（該書的英文名即《文學(xué)理論》，Theory of Literature，1949），通常被理解為普通比較文學(xué)的一個(gè)分支，理論是一種反思，對(duì)文學(xué)、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史狀況的反思，一種對(duì)批評(píng)的批評(píng)或曰元批評(píng)。

文論具有更強(qiáng)的反叛性，更多地體現(xiàn)為對(duì)某種意識(shí)形態(tài)的批判，包括對(duì)文學(xué)理論的批判：它以為人皆有理論，若有人敢說他沒理論，那恰恰說明他受制于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐闹髁骼碚摗Ｗ?0世紀(jì)初帶有馬克思主義烙印的俄國形式主義產(chǎn)生以來，文論就與形式主義畫了等號(hào)。德曼指出，當(dāng)文學(xué)文本研究不再建立在非語言學(xué)（如歷史或美學(xué)）思考的基礎(chǔ)上時(shí)，當(dāng)爭論的對(duì)象不再是意義或價(jià)值而是意義或價(jià)值的生成條件時(shí)，文論便來到了人間（de Man，p.7）。關(guān)于文論的上述兩種描述（意識(shí)形態(tài)批評(píng)和語言學(xué)分析）相互扶持，相得益彰，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)批評(píng)是對(duì)語言幻覺（認(rèn)為語言和文學(xué)天生如此的觀念）的揭露：唾棄理論之人者強(qiáng)調(diào)其天性，文論揭示其代碼與規(guī)約。

可惜的是，盡管上述區(qū)別（“文學(xué)理論”vs“文論”）在英語中十分清晰，在法語中卻漸失蹤影：韋勒克與沃倫的《文學(xué)理論》1971年才出了法文版——前邊說過譯的較晚——書名被譯為《文論》（théorie littéraire）；前幾年（1966年）托多洛夫在同一出版社出版了俄國形式主義文集，其名卻是《文學(xué)的理論》。因此，要想不糊涂，我們還得重拾并厘清這一對(duì)相互對(duì)稱的說法。

大家大概明白了我同時(shí)在參照兩家傳統(tǒng)。文學(xué)的理論有助于我們對(duì)一般觀念、原則和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行反思；文論有助于我們批判文學(xué)常識(shí)并把握形式主義。當(dāng)然，理論不提供固定配方。理論不是廚藝，不等于方法和技巧。恰恰相反，其目的就是要質(zhì)疑一切配方，通過反思棄如敝屣。因此，我的宗旨不是為大家提供便利，而是提醒大家保持警惕和懷疑的態(tài)度。一言以蔽之，即批判與嘲弄的態(tài)度。理論是嘲弄派。

簡化為要素的文學(xué)

借用何種宏大理念才能張揚(yáng)并磨礪我們的批評(píng)精神？理論與常識(shí)的關(guān)系當(dāng)然是對(duì)抗沖突的關(guān)系。確定理論目標(biāo)后，關(guān)于文學(xué)的通俗話語便成為我們理清頭緒的最佳材料。一切文學(xué)研究或者有關(guān)文學(xué)的話語都會(huì)涉及幾個(gè)基本問題，也就是說審查其預(yù)設(shè)，我們發(fā)現(xiàn)它們僅與有數(shù)的幾個(gè)基本概念相關(guān)。一切關(guān)于文學(xué)的話語都會(huì)面臨這些問題，選定其立場，其選擇往往是隱性的，偶爾也會(huì)是顯性的。這些問題的集合，大致上給出了一個(gè)關(guān)于什么是文學(xué)的定義：

什么是文學(xué)？

什么是文學(xué)與作者的關(guān)系？

什么是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？

什么是文學(xué)與讀者的關(guān)系？

什么是文學(xué)與語言的關(guān)系？

每談到一本書，我必然會(huì)根據(jù)上述定義做出某些假設(shè)。文學(xué)所不可或缺的五要素包括作者、作品、讀者、語言和指涉，否則就不是文學(xué)。

對(duì)此，我還想再增補(bǔ)兩個(gè)問題，這兩個(gè)問題與前者不在同一個(gè)層面上，卻與“歷史”和“批評(píng)”相關(guān)：對(duì)于文學(xué)的變化、運(yùn)動(dòng)和演進(jìn)，對(duì)于文學(xué)的價(jià)值、個(gè)性和相關(guān)性，我們有何假設(shè)？進(jìn)一步說，我們?nèi)绾螐膭?dòng)態(tài)（歷史）和靜態(tài)（價(jià)值）這兩個(gè)方面來理解文學(xué)傳統(tǒng)？

這七個(gè)問題成為引領(lǐng)本書各章節(jié)的大標(biāo)題：文學(xué)、作者、世界、讀者、風(fēng)格、歷史和價(jià)值。我之所以用常識(shí)性的說法來命名這七題，是因?yàn)槌ＷR(shí)與理論永無休止的較量讓理論有了存在的意義。凡開卷者頭腦中必有這些概念。換一種更理論化的說法，前四章也可以用以下名稱：文學(xué)性、意圖、再現(xiàn)、接受。至于后三章：風(fēng)格、歷史、價(jià)值，似乎沒有必要另行區(qū)別，因?yàn)閷I(yè)人士和業(yè)余讀者的用語毫無二致。

對(duì)于上述每個(gè)問題，我都要指出可能的回答有多么豐富，但我不打算一一列舉歷史上曾出現(xiàn)的各種答案，只打算談?wù)勀切┙袢找廊恢档靡徽劦拇鸢福罕緯挠?jì)劃不是寫一部文學(xué)批評(píng)史，也不是編纂一部文學(xué)理論流派總匯。文學(xué)理論是相對(duì)主義的而非多元主義的教科書。換言之，多樣答案是可能的，但一個(gè)有了可能，另一個(gè)就失去了可能；它們皆是可接受的，卻互不相容。被這些理論稱之為文學(xué)的或定性為文學(xué)的東西其實(shí)并非一回事，它們相互排斥，無法被納入一個(gè)全面統(tǒng)一的文學(xué)觀；它們關(guān)注的不是同一事物的不同方面，而是不同的事物。要么傳統(tǒng)要么現(xiàn)代，要么歷時(shí)要么共時(shí)，要么內(nèi)在要么外在，沒人能夠同時(shí)兼顧。文學(xué)研究泛則濫，所以必須有所取舍。再說，既然我愛文學(xué)，我就已經(jīng)做出了選擇。我選擇的是關(guān)于文學(xué)的非文學(xué)指標(biāo)，倫理的、人生的指標(biāo)，因?yàn)檫@些指標(biāo)在支配著我生活的方方面面。

另一方面，這七個(gè)與文學(xué)相關(guān)的問題并不是孤立的。它們構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)。換言之，對(duì)一個(gè)問題的解答將會(huì)限制我回答其他問題的選擇余地。比如說，重視作者可能就不會(huì)那么強(qiáng)調(diào)語言的重要性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性會(huì)削弱讀者的作用，看重歷史的決定性作用會(huì)忽略天才的貢獻(xiàn)，等等。選擇在整體上是相輔相成的。所以，每個(gè)問題都是進(jìn)入整體系統(tǒng)的一個(gè)上佳入口，每個(gè)問題都在呼喚其他問題。比如說我們單單從意圖問題入手，就完全可能牽涉所有其他問題。

從根本上講，分析問題的先后次序無關(guān)緊要。我們可以任意抽取一個(gè)問題，然后順藤摸瓜。我選擇了一個(gè)符合常識(shí)的分析層次來逐一處理這些問題，要知道常識(shí)在思考文學(xué)時(shí)作者先于讀者，素材先于風(fēng)格。

所有理論問題都將按上述辦法處理，或許體裁問題除外（在談接受問題時(shí)我們會(huì)順帶提到它），因?yàn)樵?0世紀(jì)60年代的文學(xué)理論中它并不是一個(gè)引人注目的議題。體裁是一種抽象，是文學(xué)與個(gè)人作品之間的最確定無疑的形式。但是，理論不輕信確定無疑，它追求事物所帶有的普遍性。

羅列這樣一份問題清單多少有點(diǎn)托大，因?yàn)槲膶W(xué)理論會(huì)遇到無數(shù)個(gè)攔路虎，它費(fèi)盡心力打造健康無毒的概念，就是為了挑戰(zhàn)風(fēng)車，而這份清單就是其風(fēng)車、其攔路虎的清單。這樣做我絕無絲毫調(diào)侃之意！我以為摸排理論之?dāng)硲?yīng)該是最佳的、唯一的選擇，總之也是最為經(jīng)濟(jì)的方式，只有這樣才能會(huì)其意并充滿信心，溯其足跡，見其能量，讓理論充滿活力；而同時(shí)不可或缺的是，經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)，只有這樣才能用被現(xiàn)代藝術(shù)所唾棄的慣常俗語來描寫現(xiàn)代藝術(shù)。

最后，我們大概可以得出這樣的結(jié)論：盡管立場不同，意見相左常常到了針尖對(duì)麥芒的地步，盡管其間論爭不休，“文學(xué)場”還是建立在一整套大家公認(rèn)的預(yù)設(shè)和信念上。皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為：

藝術(shù)、文學(xué)觀點(diǎn)［……］相互對(duì)立、結(jié)伴而行。這些對(duì)立通常是論戰(zhàn)傳統(tǒng)的產(chǎn)物，被視為無法超越的二律背反，被視為只能在是與否之間選擇的排中律。這類二律背反和排中律，一方面構(gòu)架了思想，另一方面又毒化了思想，讓人們編排出一系列子虛烏有的兩難選擇。（Bourdieu，p.272）

因此，目前要做的，一方面是盡量避開那些海市蜃樓、人為陷阱，避免那些割裂文學(xué)研究的致命悖論，另一方面是抵制理論、常識(shí)、排中律思維強(qiáng)加給人的兩難選擇，因?yàn)檎胬硗佑诙咧g。

1. 這段譯文參考了郭宏安先生的譯作《巴黎的憂郁》，第132頁?！g注（本書的頁下注皆為譯注，下略。）
2. 波德萊爾（1821—1867）：法國象征主義詩人。他的作品表現(xiàn)形式接近古典主義，內(nèi)容卻奇特、奔放，與往昔的詩作迥然不同。他著有詩集《惡之花》等。
3. 利奧·斯皮策（1887—1960）：美國語言學(xué)家、哲學(xué)家。其著作有《語言學(xué)與文學(xué)史》、《文學(xué)解讀法》、《風(fēng)格研究》等。
4. 恩斯特·羅伯特·庫爾提烏斯（1886—1956）：德國歷史學(xué)家。其著作有《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》等。
5. 貝內(nèi)代托·克羅齊（1866—1952）：意大利歷史學(xué)家。其著作有《歷史學(xué)的理論和歷史》、《作為思想和行動(dòng)的歷史》、《那不勒斯王國史》、《1871—1915年意大利史》、《十九世紀(jì)歐洲史》等。
6. 吉安弗朗科·孔蒂尼（1912—1990）：意大利文學(xué)評(píng)論家、文獻(xiàn)學(xué)家。其著作有《意大利文學(xué)史綱》等。
7. F.R.利維斯（1895—1978）：英國文學(xué)評(píng)論家。其著作有《偉大的傳統(tǒng)》、《文化與環(huán)境》等。
8. 瓦雷里（1871—1945）：法國詩人。其著作有《詩學(xué)》、《地中海隨想》等。
9. 讓·包蘭（1884—1968）：法國作家。其著作有《盲女》、《光與暗》、《塔布城辭藻》等。
10. 戈特洛布·弗雷格（1848—1925）：德國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家，現(xiàn)代邏輯學(xué)的先驅(qū)。
11. 羅素（1872—1970）：英國哲學(xué)家。
12. 路德維?！ぞS特根斯坦（1889—1951）：英籍奧地利裔哲學(xué)家。其著作有《哲學(xué)研究》等。
13. 卡爾納普（1891—1970）：美國哲學(xué)家、邏輯學(xué)家，邏輯實(shí)證主義的代表人物。
14. 埃德蒙德·胡塞爾（1859—1938）：德國哲學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人。其著作有《算數(shù)哲學(xué)》、《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象哲學(xué)的觀念》、《形式、先驗(yàn)邏輯》、《笛卡兒式的沉思》、《現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)的危機(jī)》、《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)》、《現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)批評(píng)》等。
15. 熱拉爾·熱奈特（1930—）：法國文學(xué)理論家。其著作有《形象Ⅰ》、《形象Ⅱ》、《形象Ⅲ》、《體裁理論》等。
16. 孟德斯鳩（1689—1755）：法國啟蒙哲學(xué)家。其著作有《論法的精神》、《波斯人信札》等。
17. 朗松（1857—1934）：法國文史學(xué)家、學(xué)院派文學(xué)批評(píng)家。其著作有《法國文學(xué)史》、《居斯塔夫·朗松談伏爾泰》等。
18. 羅蘭·巴特（1915—1980）：法國文學(xué)批評(píng)家、符號(hào)學(xué)家。其著作有《寫作的零度》、《論拉辛》、《批評(píng)與真理》、《S/Z》、《戀人絮語》、《神話學(xué)》、《流行體系》、《符號(hào)學(xué)原理》、《符號(hào)帝國》、《顯義與隱義》、《神話大眾文化詮釋》、《明室》等。
19. 茨維坦·托多洛夫（1939—）：法國文學(xué)理論家、批評(píng)家。其著作有《文學(xué)理論》、《談詩歌》、《象征理論》、《語言學(xué)百科辭典》、《批評(píng)之批評(píng)》等。
20. 菲利普·索萊爾斯（1936—）：法國作家、文學(xué)評(píng)論家。其著作有《寫作與極限體驗(yàn)》等。
21. 米歇爾·?？拢?926—1984）：法國思想家、哲學(xué)家。其著作有《精神病的歷史》、《精神病與非理性：古典時(shí)期精神病的歷史》、《康德的人類學(xué)》、《精神病與心理學(xué)》、《詞與物》、《雷蒙·魯塞爾》等。
22. 雅克·德里達(dá)（1930—2004）：法國現(xiàn)代哲學(xué)家、解構(gòu)主義學(xué)派的創(chuàng)立者。其著作有《文字語言學(xué)》、《文字與區(qū)分》等。
23. 朱麗婭·克里斯蒂娃（1941—）：法國符號(hào)學(xué)家、文學(xué)理論家。其著作有《符號(hào)學(xué)：關(guān)于符號(hào)分析的探究》、《小說文本》、《詩性語言的革命》、《關(guān)于中國婦女》、《符號(hào)的運(yùn)動(dòng)》等。
24. 路易·阿爾都塞（1918—1990）：法國結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家、馬克思主義學(xué)者。其著作有《擁護(hù)馬克思》、《讀〈資本論〉》、《政治和哲學(xué)》等。
25. 皮埃爾·馬舍雷（1938—）：法國思想家，路易·阿爾都塞的學(xué)生。其著作有《文本生產(chǎn)力論》等。
26. 鮑里斯·艾亨鮑姆（1886—1962）：前蘇聯(lián)文學(xué)史家、形式主義者。其著作有《論電影風(fēng)格問題》等。
27. 保羅·德曼（1919—1983）：美國解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家。其著作有《美國新批評(píng)中的形式與意向》、《解構(gòu)之圖》等。
28. 巴陀（1713—1780）：夏爾·巴陀神父，法國哲學(xué)家、作家、文藝?yán)碚摷?。其著作有《文學(xué)原理》等。
29. 厄內(nèi)斯特·勒南（1823—1892）：法國作家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家。其著作有《耶穌的一生》、《基督教起源史》、《國家是什么？》等。
30. 埃米爾·法蓋（1847—1916）：法國文史學(xué)家、批評(píng)家。其著作有《文學(xué)入門》、《閱讀的藝術(shù)》、《16世紀(jì)》、《17世紀(jì)》、《18世紀(jì)》、《19世紀(jì)》、《哲學(xué)入門》等。
31. 普雷沃（1697—1763）：普雷沃神父，法國作家。其著作有《瑪儂·萊斯戈》、《一個(gè)貴族的回憶》、《克利夫蘭先生傳》、《基勒林的修道院長》等。
32. 馬拉美（1842—1898）：法國象征主義詩人。其詩作有《海風(fēng)》、《天鵝》、《窗》、《太空》以及長詩《愛洛狄阿德》、《牧神的午后》等。
33. 普魯斯特（1871—1922）：法國作家。其著作有《追憶似水年華》、《駁圣勃夫》等。
34. 但丁（1265—1321）：意大利詩人，《神曲》的作者。
35. 朱利安·格拉克（1910—2007）：法國作家。其著作有《阿爾戈古堡》、《陰郁的美男子》、《西爾特沙岸》、《林中陽臺(tái)》等。
36. 皮埃爾·布爾迪厄（1930—2002）：法國文學(xué)評(píng)論家。其著作有《藝術(shù)原理——文學(xué)場的起源和結(jié)構(gòu)》等。