文學(xué)研究用各種方式談?wù)撐膶W(xué)。不過，在以下這一點上大家基本一致：凡文學(xué)研究，無論談什么，首先涉及的一個多少可以算是理論的問題，便是對文學(xué)文本這個研究對象如何定義的問題。是什么東西讓研究成為“文學(xué)”研究的呢？換言之，文學(xué)研究如何界定“文學(xué)”文本的“文學(xué)”本質(zhì)？一言以蔽之，對于文學(xué)研究而言，顯性的也好，隱性的也好，文學(xué)到底是什么？

誠然，這一首要問題與隨之而來的種種其他問題相關(guān)。于是我們將對六個術(shù)語或概念進(jìn)行拷問，準(zhǔn)確地說就是考察六概念與文學(xué)文本的關(guān)系，它們是“意圖”、“現(xiàn)實”、“接受”、“語言”、“歷史”、“價值”。在提出問題時我們在六概念前冠上“文學(xué)”這個限定詞，不幸的是，這不僅沒簡化問題反而使它們變得更加復(fù)雜：

何謂文學(xué)意圖？

何謂文學(xué)現(xiàn)實？

何謂文學(xué)接受？

何謂文學(xué)語言？

何謂文學(xué)歷史？

何謂文學(xué)價值？

人們常常用到“文學(xué)”這個名詞或“文學(xué)的”這個形容詞，仿佛大家對什么是文學(xué)什么不是文學(xué)早已達(dá)成共識，絕不會張冠李戴，造成誤解。然而，《詩學(xué)》開章伊始，亞里士多德就已指出，沒有一個能夠把散文、詩歌以及蘇格拉底式對話都包括在內(nèi)的總名稱，“用語言寫詩寫散文的藝術(shù)［……］至今沒有一個專名”（1447a 28-b 9）。名與實相分離?！拔膶W(xué)”這一名詞顯然是個新生物（生于19世紀(jì)初。此前，據(jù)詞源，該詞泛指種種題記、文稿、知識學(xué)問，故至今法語仍然可以用這個詞來表達(dá)“高才”之意），然而，有名稱不等于解密，無數(shù)文本之標(biāo)題可以為此做證：如《何謂藝術(shù)？》（Tolsto?，1898）、《何謂詩歌？》（Roman Jakobson，1933-1934）、《何謂文學(xué)？》（Charles Du Bos，1938; Sartre，1947）。到了巴特，則避重就輕，干脆不予界定：“一言以蔽之，文學(xué)，即教授所授之物?！保˙arthes，1971，p.170）十足的同義反復(fù)。不過，除了“文學(xué)就是文學(xué)”，抑或“文學(xué)就是當(dāng)下在此地被稱為文學(xué)的東西”之外，我們還能找出別的說法嗎？哲學(xué)家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）（1977）曾主張用“藝術(shù)始于何時”（When is art？）的問題來取代“何謂藝術(shù)”（What is art？）的問題。對于文學(xué)我們是否也照此辦理？說實話，在不少語言中人們無法翻譯“文學(xué)”這個詞，因為它本來就不存在。

那么，如何界定這一對象及其領(lǐng)域和范疇？什么是它的“獨特性”？性質(zhì)如何？功能如何？何謂外延？何謂內(nèi)涵？要界定文學(xué)研究先得界定文學(xué)，可只要對其界定就可能回到遵循非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的老路上去。在所有英國圖書館里，一邊是“文學(xué)類”書架，另一邊是“虛構(gòu)類”書架，教學(xué)用書與消遣讀物涇渭分明，仿佛是在說“文學(xué)”是無趣的小說，而小說是有趣的文學(xué)?？煞駥⑦@種商業(yè)上的實用分類推而廣之呢？

難題源自兩種文學(xué)觀，二者各有其理但又相互矛盾：一種是語境觀（歷史、心理、體制、社會關(guān)系），另一種是文本觀（語言）。文學(xué)或文學(xué)研究總是被夾在兩種研究方法之間，即廣義的歷史研究（視文本為文獻(xiàn)）與語言研究（視文本為語言現(xiàn)象，視文學(xué)為語言藝術(shù)），兩種方法缺一不可。20世紀(jì)60年代爆發(fā)的新一輪的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭，便是內(nèi)在界定與外在界定的對壘，二者皆有可取之處，但也都有局限。熱奈特認(rèn)為“何謂文學(xué)？”的提法欠妥，“愚不可及”。他主張區(qū)別兩個互補的文學(xué)體系：一個是基于常識的“構(gòu)成體系”，是封閉的，即一首詩、一部小說，即使不再有人閱讀，也理所當(dāng)然地屬于文學(xué)；另一個是“條件體系”，是開放的，即通過超值賞析，將帕斯卡爾（Pascal）的《思想錄》和米什萊（Michelet）的《女巫》歸入文學(xué)類，這種情況取決于時代與個人（Genette，1911，p.11）。

我們將一步步地來描寫文學(xué)，從外延到內(nèi)涵，從功能到形式，從內(nèi)容形式到表達(dá)形式。我們將沿用大家熟知的柏拉圖二分法來進(jìn)行切分，但并不指望一定獲得多大的成功。鑒于“何謂文學(xué)？”之問題不可能通過這一做法得到徹底解決，這一章將是本書最短的一章，不過，后面的章節(jié)將繼續(xù)上述求索，以獲得一個關(guān)于文學(xué)的令人滿意的定義。

文學(xué)的外延

廣義上講的文學(xué)指所有印刷品（或書寫品），包括圖書館里的所有藏書（以及已然筆錄在案的口頭文學(xué)）。這一含義相當(dāng)于經(jīng)典“美文”概念，因為美文涵蓋了所有講修辭重詩韻的作品，這其中不僅有虛構(gòu)的故事，還有歷史、哲學(xué)、科學(xué)，甚至所有演講。然而，照此理解，它就接近19世紀(jì)以來“文化”所具有的含義了，文學(xué)失去了“獨特性”，從而其特有的魅力也被否定掉了。19世紀(jì)的文獻(xiàn)學(xué)曾雄心勃勃地要成為整個文化的研究學(xué)科，而狹義的文學(xué)便成為他們進(jìn)入文化的捷徑。根據(jù)文獻(xiàn)學(xué)，在由語言、文學(xué)和文化所構(gòu)成的這一有機整體中，在這一文獻(xiàn)學(xué)而非生物學(xué)意義上的種族或民族特色精神構(gòu)成中，文學(xué)是占據(jù)中心的皇后，研究文學(xué)是通向一個民族內(nèi)涵的康莊大道，因為該民族的天才既是上述內(nèi)涵的最佳感悟人又是其精神的鑄造者。

狹義上講的文學(xué)（文學(xué)與非文學(xué)間的界限）變化極大，因時代和文化而異?，F(xiàn)代意義上的西方文學(xué)自19世紀(jì)以來脫離美文而單立門戶，與之并行的是自亞里士多德以來曾經(jīng)經(jīng)年不衰的傳統(tǒng)詩學(xué)體裁體系的坍塌。對亞里士多德而言，詩藝——這個他在《詩學(xué)》中描述的無以命名之物——主要包括敘事史詩和戲劇體裁，抒情體裁不在其列，因為后者既非虛構(gòu)亦非模仿，而且詩人在詩中使用第一人稱，所以抒情詩長期以來被視為小家子體裁。古典主義時期的兩大體裁仍然是史詩與戲劇，換言之，就是敘事和再現(xiàn)，或曰詩學(xué)的兩大敘述方式（Genette，1979; Combe）：虛構(gòu)和模仿。到那時為止，狹義上的文學(xué)（詩藝）指的是詩歌。然而，到了19世紀(jì)，事情發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，兩大體裁——敘事與戲劇，越來越多地舍棄了詩歌形式而接受了散文形式。不久之后，我們知道繼續(xù)頂著詩歌之名的就只剩下被亞里士多德排斥在詩學(xué)之外的抒情詩了，這大概是歷史開的一個玩笑，時來運轉(zhuǎn)的抒情詩成為整個詩歌的別名。此后，與敘事、戲劇、抒情體裁相對應(yīng)，文學(xué)包括“小說”、“戲劇”和“詩歌”，它們在后亞里士多德時代三足鼎立，不過，前二者越來越等同于散文，唯有后者依然采用詩歌形式。再往后，自由詩與散文詩則又進(jìn)一步消解了古老的體裁體系。

現(xiàn)代意義上的文學(xué)（小說、戲劇、詩歌）離不開浪漫主義，離不開對相對性的確信，即肯定文學(xué)趣味具有歷史和地域上的相對性，它徹底背離了經(jīng)典教條，后者追求審美法則上的普遍性和永恒性。文學(xué)被限定為小說、戲劇和抒情詩，文學(xué)還被放在它與民族及其歷史的關(guān)系中來認(rèn)識。文學(xué)，或各民族的文學(xué)，首先是具有民族性的。

更狹隘地講，文學(xué)即大作家。這觀念也是浪漫主義的：托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）認(rèn)為他們才是現(xiàn)代世界的英雄人物。何謂經(jīng)典之作，即那些被人經(jīng)久不衰地模仿的范本；誰能進(jìn)入現(xiàn)代圣殿，當(dāng)然是那些最能體現(xiàn)民族精魂的作家。就這樣，我們從用作家定義文學(xué)過渡到了用大師（值得景仰之人）定義文學(xué)。某些小說、戲劇或詩歌之所以屬于文學(xué)，是因為出自名作家之手。從而造成這樣令人忍俊不禁的后果：凡出自名家之手的文字都是文學(xué)，其中包括作家流傳出來的書信和教授們十分感興趣的評注與索引。再來一次同義反復(fù)：文學(xué)，就是作家所寫的一切東西。

對文學(xué)的等級或價值，對作為民族遺產(chǎn)的經(jīng)典，我在本書最后一章還會談及。眼下先提醒大家注意一個悖論：構(gòu)成經(jīng)典的杰作在形式上具有獨特性，在內(nèi)容上（至少在本民族內(nèi)）具有普遍性；偉大的作品既是唯一的又是普遍的。歷史相對論的（浪漫）標(biāo)準(zhǔn)立即遭遇了民族凝聚意識的抗擊。無怪乎巴特會俏皮地說：“文學(xué)，即教授所授之物?！贝嗽捲醋砸粋€牽強附會的說法：“經(jīng)典，即經(jīng)院研讀的典章?！?/p>

毋庸贅言，視文學(xué)等同于文學(xué)價值（即著名作家），就是（在原則上和事實上）否認(rèn)別的小說、戲劇和詩歌的價值，并進(jìn)一步否認(rèn)別的詩歌、散文體裁的價值。凡價值判斷，便一定建立在排他性上。說某一文本屬于文學(xué)，就意味著另一文本不屬于文學(xué)。19世紀(jì)文學(xué)的范圍之所以越來越窄，是因為一方面它不知道普魯斯特也罷，照片小說也罷，有人讀就是文學(xué)，另一方面它忽視了文學(xué)層級（如語言也有層級）在社會中的復(fù)雜性。狹義的文學(xué)，指的只是學(xué)者的高雅文學(xué)，而非大眾文學(xué)（如大不列顛圖書館里的“虛構(gòu)類”）。

另一方面，由著名作家作品構(gòu)成的經(jīng)典也不是一成不變的，不斷有作品登場（也有作品謝幕）。比如說，巴洛克詩歌、薩德（Sade）、洛特雷阿蒙（Lautréamont）以及18世紀(jì)的女性小說家皆是很好的例子，對他們的重新發(fā)現(xiàn)修正了我們對文學(xué)的界定。在《傳統(tǒng)與個人才能》（1919）一文中，T.S.艾略特（T.S．Eliot）的推論就像出自一個結(jié)構(gòu)主義者，按他的說法，引入一個新生作家就足以顛覆文學(xué)的整個版圖、體系，及其等級和關(guān)系：

現(xiàn)存文學(xué)巨著在它們之間構(gòu)建了一個理想的秩序，這種秩序?qū)颍ㄕ嬲饬x上）新藝術(shù)品的進(jìn)入而受到修正。在新作品問世前，現(xiàn)存秩序是完整的；為了在新生事物出現(xiàn)后繼續(xù)生存，現(xiàn)存秩序必須從整體上進(jìn)行哪怕是微不足道的調(diào)節(jié)。于是，相對整體而言，所有作品的關(guān)系、比重和價值都將因此而有所變動。（Eliot，p.38）

文學(xué)傳統(tǒng)是一個由文學(xué)文本構(gòu)成的共時系統(tǒng)，一個始終處于運動的系統(tǒng)，它將隨著新作品的面世而不斷得到重組。每部新作都將引起整個傳統(tǒng)的調(diào)整（同時修正傳統(tǒng)中每部作品的意義和價值）。

經(jīng)過19世紀(jì)的局促之后，文學(xué)在20世紀(jì)收復(fù)了部分失去的領(lǐng)土：繼小說、戲劇、抒情詩歌之后，散文詩登堂入室，自傳、游記也被相繼正名，如此等等，不一而足。在“亞文學(xué)”的標(biāo)簽下，兒童讀物、偵探小說、連環(huán)畫也被納入文學(xué)范疇。到了21世紀(jì)初，文學(xué)概念變得相當(dāng)寬泛，有點類似于社會職業(yè)分工之前的美文概念。

因此，作者不同，“文學(xué)”一詞的外延也有所不同。從學(xué)院經(jīng)典到連環(huán)畫，現(xiàn)代人的愛好之廣實在難以說清。在文學(xué)中納入一個文本或剔除一個文本，其價值標(biāo)準(zhǔn)本身并不屬于文學(xué)范疇，也不屬于理論范疇，而是屬于倫理、社會、意識形態(tài)范疇，總而言之是非文學(xué)范疇。那么，能不能從文學(xué)角度來界定文學(xué)呢？

文學(xué)的內(nèi)涵：功能

效法柏拉圖，繼續(xù)我們的二分法，用兩個問題來對“功能”和“形式”進(jìn)行區(qū)分，即何謂文學(xué)？什么是文學(xué)的區(qū)別性特征？

用功能對文學(xué)進(jìn)行界定還是比較可靠的，無論這功能是個體的還是社會的，是私人的還是公眾的。亞里士多德曾提到過關(guān)于恐懼、憐憫類情感的凈化（katharsis）和宣泄作用（1449b 28）。該概念不易把握，跟詩歌藝術(shù)中關(guān)于激情的特殊體驗有關(guān)。亞里士多德曾言詩歌起源于求知的樂趣（1448b 13）：教化或愉悅（prodesse aut delectare），或者寓教于樂，詩歌的兩大宗旨，或曰雙重宗旨，后來賀拉斯（Horace）也這樣看待詩歌，他的說法是“美妙且有益”（Ars poetica，v.333 et 343）。

這便是關(guān)于文學(xué)的最常見的人文定義，即文學(xué)是一種不同于哲學(xué)或科學(xué)知識的特殊知識。那么，這種文學(xué)知識，這種只有文學(xué)才能給予人的知識到底是什么呢？根據(jù)亞里士多德、賀拉斯和古典傳統(tǒng)觀點，這一知識追求普遍、理所當(dāng)然、合情合理，即那些有助于理解和規(guī)范人類行為和社會生活的信念（doxa）、警句和箴言。站在浪漫主義角度，這一知識主要涉及單個的個體。其傳承可謂源遠(yuǎn)流長，從《神曲》中的保羅（Paolo）和弗朗西斯卡（Francesca）共讀“圓桌騎士”傳奇而相愛，到堂吉訶德身體力行騎士文學(xué)，再到包法利夫人因熱衷愛情小說而中毒無救。這些刻意模仿的譏諷之作證明了文學(xué)所特有的教化功能。按照人文主義模式，有一種對世界的、對人的認(rèn)識源自文學(xué)體驗（也許不僅僅來源于此，但主要來源于此），唯有或幾乎唯有文學(xué)才能給予我們這種知識。倘若從未讀過愛情故事或聽人講過愛情故事，我們還會墜入愛河嗎？小說，尤其是其輝煌與資本主義擴張同步的歐洲小說，自塞萬提斯（Cervantès）以來，一直倡導(dǎo)對布爾喬亞個人的培養(yǎng)?？煞褡鋈绱思僭O(shè)：中世紀(jì)末出現(xiàn)的個人主義模式，就是在書中尋路的讀者閱讀乃養(yǎng)成現(xiàn)代主體性的方式？個體是一個孤獨的讀者，一個解讀符號之人，一個獵手，一個卜師。我們是否可以附和卡洛·金茲堡（Carlo Ginzburg）的說法：除了數(shù)理邏輯演繹模式之外，我們還有另一種認(rèn)知模式，即狩獵（破譯過去的印跡）和占卜（破譯對未來的預(yù)兆）？

蒙田（Montaigne）在《隨筆集》第三卷中指出，“每個人都帶有人類生存狀況的完整形式”。他的經(jīng)驗，讓人津津樂道，似乎為我們所講的文學(xué)知識提供了一個佳例。從深信書中真理到對之心存疑竇，再到幾乎完全否定個體性，蒙田經(jīng)過一番辯證思索，最終在自己身上找到了人的完整性?，F(xiàn)代主體性在閱讀體驗中成長，讀者就是自由人的原型。在書中穿越他人，讀者抵達(dá)共性。在閱讀體驗中，“我個人的藩籬——在其中我與他人無異——轟然坍塌”（普魯斯特），“我即他人”（蘭波），或者“我現(xiàn)在無人稱”（馬拉美）。

毫無疑問，這種人文主義的文學(xué)觀遭到了批駁，因為它過于理想，實乃某一特殊階層的世界觀。印刷術(shù)誕生后，閱讀變成個體行為，與之相聯(lián)系，該文學(xué)觀與一些既以它為因又是它之果的價值觀相妥協(xié)，而這個個體首先是布爾喬亞個體。責(zé)備特別來自把文學(xué)與意識形態(tài)聯(lián)系起來的馬克思主義。文學(xué)旨在培育社會共識，它伴隨并繼而取代作為人民鴉片的宗教。19世紀(jì)末，某些名家也拿此觀點來為己服務(wù)，認(rèn)為屬于他們的時代已經(jīng)來臨：一方面，宗教江河日下，另一方面，科學(xué)羽翼未豐；在這一過渡階段，主導(dǎo)地位理所當(dāng)然地屬于文學(xué)，哪怕這段時間極其短暫，文學(xué)也應(yīng)憑借文學(xué)研究向世人提供一套社會道德規(guī)范。持此觀點的，不僅有以其奠基之作《文化與無政府狀態(tài)》（1869）在英國維多利亞時代成名的馬修·阿諾德（Matthew Arnold），還有法國的布呂納蒂耶（Ferdinand Brunetière）和朗松。在一個越來越無政府、越來越追求物質(zhì)享受的世界中，文學(xué)似乎已成為世紀(jì)末人類抵抗野蠻的最后的堡壘和支點：從功能的角度看，這正好與文學(xué)的經(jīng)典定義不謀而合。

然而，當(dāng)人們把文學(xué)看作為主流意識形態(tài)、“國家意識形態(tài)機器”即宣傳機構(gòu)服務(wù)的有效工具時，人們還可以反過來強調(diào)文學(xué)的顛覆性功能，比如說自19世紀(jì)中葉以來涌現(xiàn)出了大量離經(jīng)叛道的藝術(shù)家。我們很難將波德萊爾、蘭波和洛特雷阿蒙視為現(xiàn)存秩序的同謀。文學(xué)強化共識，但也制造沖突，催發(fā)新生，導(dǎo)致決裂。按照先鋒派的戰(zhàn)斗模式，文學(xué)先于運動，喚醒民眾。這便是老派與新派、守舊與革新的對立，后邊我們還將回到這對對立上來。因此文學(xué)先行于其他認(rèn)知與實踐：偉大的作家先于他人看見世界的走向（他們是“通靈人”），甚至比哲學(xué)家更富有遠(yuǎn)見。早在人類步入進(jìn)步時代之初，波德萊爾就在《引信》中宣告：“世界行將終結(jié)?！睂嶋H上，世界的終結(jié)從未停步?！巴`人”的形象在20世紀(jì)重新獲得了政治上的意義，從而讓文學(xué)對社會政治具備了其他任何實踐活動都不具備的敏銳眼光。

就功能而言，人們還會面臨另一個二律背反：文學(xué)有可能與社會同聲相應(yīng)，也可能與之大唱反調(diào)；文學(xué)有可能追隨運動，也有可能為其先導(dǎo)。從體制上來看，文學(xué)研究步入了一種相對主義，上承浪漫主義的社會歷史相對主義。隨著二分法的步步展開，我們此刻在形式上考察了文學(xué)的常量和普遍要素，在其功能定義的基礎(chǔ)上求索其形式定義，最終我們又回歸到經(jīng)典傳統(tǒng)觀念，并從文學(xué)理論過渡到了文學(xué)的理論，對二者我在前邊已經(jīng)進(jìn)行過區(qū)分。

文學(xué)的內(nèi)涵：內(nèi)容的形式

從上古到18世紀(jì)中葉，文學(xué)——我深知這個詞用得很不合時宜，姑且用它來指稱詩藝的對象——一般被界定為用語言進(jìn)行模仿和再現(xiàn)（mimèsis）的人類行為。于是寓言或故事（muthos）得以成形。這兩個術(shù)語（mimèsis和muthos）一開篇就出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》里，將文學(xué)視為一種“虛構(gòu)”，比如說克特·漢布格爾（K?te Hamburger）和熱奈特有時候就把mimèsis譯作“虛構(gòu)”；或者將文學(xué)視為一種謊言，似是而非、亦真亦幻的謊言：阿拉貢（Aragon）曾稱之為“真實的謊言”。亞里士多德寫道：“詩人與其說是格律的詩人還不如說是故事的詩人，借‘模仿’他方成為詩人，而他再現(xiàn)或模仿（mimeisthai）的是各種行為?！保?451b 27）

詩歌乃虛構(gòu)，以上述定義之名，亞里士多德將勸誡詩、諷刺詩乃至表現(xiàn)詩人自我的抒情詩皆拒之詩學(xué)門外，僅留下史詩（敘事）與悲劇（戲?。┻@兩個體裁。熱奈特稱之為“母題形式下”的“本質(zhì)主義詩學(xué)”或“構(gòu)造主義詩學(xué)”。根據(jù)這種詩學(xué)觀，“詩歌要成為藝術(shù)作品，要避免被語言的日常用法所消解的危險，最為穩(wěn)妥的做法就是進(jìn)行敘事或劇情虛構(gòu)”（Genette，1991，p.16，p.18）。我覺得最好避免使用“母題”這個修飾詞，因為并不存在構(gòu)成文學(xué)的（內(nèi)容）母題。亞里士多德與熱奈特所關(guān)注的，是文學(xué)內(nèi)容構(gòu)成的本體性或?qū)嵱眯缘匚?，是作為概念或模型而不是作為母題的虛構(gòu)（換言之，是務(wù)虛而非務(wù)實），所以熱奈特更愿意名之為“虛構(gòu)性”而非“虛構(gòu)”。參照語言學(xué)家路易·耶姆斯列夫（Louis Hjelmslev）對“內(nèi)容實體”（概念）與“內(nèi)容形式”（所指的組織形式）、“表達(dá)實體”（聲音）與“表達(dá)形式”（能指的組織形式）所做的區(qū)分，我會說就古典詩學(xué)而言，文學(xué)的特征是作為內(nèi)容形式的虛構(gòu)，即作為概念或模型的虛構(gòu)。

那么，這是文學(xué)的一個“定義”還是文學(xué)的一個“屬性”呢？到19世紀(jì)，被亞里士多德傳統(tǒng)所冷落的抒情詩逐漸占領(lǐng)詩壇中心，最后甚至成為整個詩歌的象征，這種“定義”也開始退居次位。虛構(gòu)，作為一個虛概念，不再是文學(xué)的一個充分必要條件（第3章談mimèsis時我們再仔細(xì)考察之），盡管把文學(xué)看作虛構(gòu)的仍然大有人在。

文學(xué)的內(nèi)涵：表達(dá)形式

自18世紀(jì)開始出現(xiàn)的另一種定義，即文學(xué)唯美，與虛構(gòu)說越來越背道而馳。比如說按照康德（Kant）的《判斷力批判》（1790）和浪漫主義傳統(tǒng)的說法，美具有內(nèi)在目的性。從此，文學(xué)與藝術(shù)只與自身相關(guān)。普通語言是為交流服務(wù)的工具，與之相反，文學(xué)的目的在于自身?！斗ㄕZ寶典》承襲了上述觀念，認(rèn)為文學(xué)僅僅是“用于審美的書面語”。

上述觀念浪漫的一面長期以來備受推崇，它割裂文學(xué)與生活，將文學(xué)看成獲救的途徑，或者像19世紀(jì)末以來那樣，將文學(xué)看成唯一的本真體驗，對絕對與虛無的本真體驗。在普魯斯特和薩特的作品中，這個后浪漫主義傳統(tǒng)與視文學(xué)為救贖之路的思想十分明顯。前者在《重現(xiàn)的時光》里斷言：“真正的人生，最終化為柳暗花明的人生，唯一令人覺得不枉此生的人生，就是文學(xué)。”（Proust，p.474）后者在二戰(zhàn)前所寫的《惡心》的結(jié)尾處，讓哀怨人生無常的羅岡丹（Roquentin）因一曲爵士樂而得救。形式——隱喻，即普魯斯特所謂的“優(yōu)美風(fēng)格所不可或缺的飾環(huán)”（ibid.，p.468）——有助于我們擺脫凡塵，獲得“片刻的純凈狀態(tài)”（ibid.，p.451）。

不過，上述觀念還具有今人更熟悉的形式主義的一面，它區(qū)分文學(xué)語言與普通話語，或讓文學(xué)獨辟蹊徑地使用普通語言。凡語言、凡符號皆命定地既透明又遮礙。日常用語追求聽后得意忘言（它及物，不可察覺），而文學(xué)語言經(jīng)營的是隱晦曲折（它不及物，可察覺）?？梢哉f明上述兩個方面的極端例子比比皆是。日常語言多用本義，文學(xué)語言多用引申義（語意雙關(guān)、表達(dá)生動、行在言中、自我指涉），在評論詩歌時蒙田早就說過“它們言簡意賅”。日常語言比較松散，文學(xué)語言比較系統(tǒng)（更有組織，更協(xié)調(diào)、精練、復(fù)雜）。日常語言為言事而務(wù)實，文學(xué)語言托想象而唯美。文學(xué)挖掘的是語言介質(zhì)的屬性，并無實用目的。這就是關(guān)于文學(xué)之形式主義定義的各種說法。

福柯做過一個概括：從浪漫主義到馬拉美，文學(xué)“自閉在極端的不及物的狀態(tài)中”，它“成為一個簡單明了的肯定，肯定這種語言的法則即確證 [……] 它的峻峭存在；它唯有永無休止地折回自身，就仿佛文學(xué)的話語除了講述自己的形式之外就不可能有別的內(nèi)容了一樣”（Foucault，p.313）。瓦雷里在《詩學(xué)課》中則得出以下結(jié)論：“文學(xué)是且只能是對語言某些屬性的延展或應(yīng)用?！保╒aléry，p.1440）這就是通過回歸古人對抗現(xiàn)代、回歸古典對抗浪漫而給文學(xué)或作為語言藝術(shù)的詩歌尋找普遍定義所做的嘗試。熱奈特會說這是“形式版的本質(zhì)主義詩學(xué)”，我以為此形式乃“表達(dá)形式”，因為將文學(xué)定義為虛構(gòu)涉及的也是形式，不過那是“內(nèi)容的形式”。從亞里士多德到康德、馬拉美、瓦雷里，虛構(gòu)之定義已經(jīng)讓位于“詩歌”（熱奈特稱之為“講述”）之定義，總之這是專家們的共識。除非上述兩種定義至今平分秋色。

語言所特有的文學(xué)功用，亦即文學(xué)文本的獨特屬性，被俄國形式主義者名之為“文學(xué)性”。雅各布森于1919年寫道，“文學(xué)的科學(xué)研究對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，是那讓一部具體作品成為文學(xué)作品的東西”（Jakobson，1973，p.15），或者“讓語言信息變?yōu)樗囆g(shù)品的東西”（Jakobson，1963，p.210），后一句是他多年后即1960年的說法。在這個為論戰(zhàn)服務(wù)的戰(zhàn)術(shù)概念中，我們似乎同時見到了作為批評之批評的文學(xué)理論和形式主義意義上的文學(xué)的理論的身影。憑借這一概念，形式主義者對研究對象進(jìn)行了專門定義，他們企圖確立文學(xué)研究的自主性地位，并徹底清除歷史主義思潮和庸俗心理分析的影響。他們公開反對將文學(xué)界定為文獻(xiàn)，或者界定為（現(xiàn)實的）再現(xiàn)或（作者的）表達(dá)；他們看重文學(xué)作品所獨有的文學(xué)要素，對文學(xué)語言和非文學(xué)語言亦即通俗語言予以區(qū)分。文學(xué)語言自有其依據(jù)（而不是約定俗成的），它面向自身（而不是線性的），自我指涉（不具有實用價值）。

那么，究竟是什么屬性、本質(zhì)讓某些文本成為文學(xué)作品呢？依照維克多·什克洛夫斯基（Viktor Chklovski）在《藝術(shù)乃手法》（1917）中的講法，形式主義者主張將“陌生化”或“反?；保?span >ostranénie）作為文學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)：文學(xué)或一切藝術(shù)乃一種手段，即打亂讀者不假思索、習(xí)以為常的理解形式，讓他們對語言生出新的感覺。雅各布森后來指出這種間距效應(yīng)來自數(shù)種占統(tǒng)治地位的手法（Jakobson，1935），它們屬于表征文學(xué)性的形式常量或語言要素，且被視為對“語言之種種可能”的實驗。后一句乃瓦雷里的說法。然而，手法乃至占統(tǒng)治地位的手法用多了也會為人所熟悉，于是形式主義（見第6章）最后的結(jié)論是：文學(xué)史就是不斷重新配置文學(xué)手法，反復(fù)更新陌生效應(yīng)。

照這么講文學(xué)的本質(zhì)大概就建立在一些可解析的形式常量上。以語言學(xué)為支撐，借結(jié)構(gòu)主義而復(fù)興的形式主義讓文學(xué)研究擺脫了那些與文本話語條件無關(guān)的觀點。那么什么是其挖掘的常量呢？是體裁，類型，辭格。他們的預(yù)設(shè)是：一門從宏觀上來研究文學(xué)的科學(xué)是完全可能的，與之相對的則是研究個體差異的風(fēng)格學(xué)。

文學(xué)性或偏見

在為文學(xué)尋找一個“好的”定義的過程中，我們應(yīng)用了柏拉圖的二分法，但只考慮了這一二分的右詞項（內(nèi)涵、形式、陌生化），始終沒有談及這一二分的左詞項（外延、功能、再現(xiàn)）。到此為止，我們是否已經(jīng)勝利在望了呢？借助文學(xué)性這個概念，我們是否找到了構(gòu)成文學(xué)的充分必要條件呢？我們是否可以就此止步呢？

暫不論以下指責(zé)：語言中不存在專門用于文學(xué)的成分，所以文學(xué)性概念不可能區(qū)別語言的文學(xué)用法和語言的非文學(xué)用法。誤解主要來自雅各布森給文學(xué)性取的一個新名稱。在其較晚的純屬即興之作的《語言學(xué)與詩學(xué)》（1960）一文中，他從交際行為中識別出六個不同的功能（表情功能、詩學(xué)功能、意動功能、指涉功能、元語言功能、交際功能），其中有一個就叫“詩學(xué)”功能，仿佛文學(xué)（詩學(xué)文本）為了強調(diào)信息的自為性便廢黜了其他五個功能的作用，并將與它們相聯(lián)系的其他五個要素（發(fā)信者、收信者、指涉、代碼、接觸）剔除出局一樣。在其更早的一些文章中，例如《俄羅斯新詩》（1919）、《主導(dǎo)》（1935），雅各布森曾明確表示，即便詩學(xué)功能占據(jù)主導(dǎo)地位，其他功能也不會消弭。然而，自1919年起雅各布森就開始說詩歌中的“交際功能［……］被壓縮到最低程度”，“詩歌，就是具有審美功能的語言”，其他功能似乎可忽略不計（Jakobson，1973，p.14，p.15）。文學(xué)性（陌生化）并不來自對純語言成分的使用，而是來自對普通語言同一材料的別開生面的組織方式（更精練、連貫、復(fù)雜）。換言之，鑄造某一文本文學(xué)性的并不是隱喻本身，而是一個淡化了其他語言功能的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾[喻網(wǎng)絡(luò)。文學(xué)形式與語言形式并無二致，但文學(xué)形式因其組織方式而變得更加醒目（至少有部分文學(xué)形式如此）?？偠灾膶W(xué)性所涉及的不再是一個有或無、在場或缺席的問題，而是一個多與少的問題（比如說大量的比喻）：正是此等劑量激發(fā)了讀者的閱讀興趣。

令人悲哀的是，即便這種大大折中軟化的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)仍然漏洞百出。其反例俯拾皆是。一方面，有些文學(xué)文本并未與日常語言拉開距離（如海明威［Hemingway］、加繆［Camus］的行為主義的或平實的文筆）。將其納入文學(xué)殿堂大概有以下理由：標(biāo)記的缺席本身就是一種標(biāo)記，陌生化的極致便是絕對通俗（或者說晦澀到極點就是徹底無意義）。然而，無論是嚴(yán)格界定為特別特征的文學(xué)性還是寬泛界定為特殊組織的文學(xué)性，在此都受到了駁斥。另一方面，那些所謂特別突出的文學(xué)特征在非文學(xué)語言中不僅有，而且有時候比在文學(xué)語言中更顯著、更濃厚，比如說廣告就是如此。不過，說廣告是文學(xué)的最高境界，這話似乎有點過分。那么，形式主義者口中的文學(xué)性是整個文學(xué)的特征呢，還是某類文學(xué)的特征？比如說他們眼中的標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)即詩歌，甚至還不包括全部詩歌，僅指那種前衛(wèi)、晦澀、艱深、陌生的現(xiàn)代詩歌。文學(xué)性界定的是早期人們所謂的“詩歌上的破格”，而不是文學(xué)。除非雅各布森將詩學(xué)功能定義為信息之特性時心中所想的與一般人的理解有出入，即不僅是信息的形式，同時也是信息的內(nèi)容。雅各布森關(guān)于《主導(dǎo)》的文章清楚地表明，陌生化是一個嚴(yán)肅的追求，牽涉?zhèn)惱砼c政治。否則，文學(xué)性不過是虛有其表、好看無用的概念游戲。

如同所有文學(xué)定義一樣，文學(xué)性概念也含有外在于文學(xué)本身的偏愛。所有文學(xué)的定義，乃至文學(xué)研究的定義，都不可避免地含有某種評價體系（某種價值、某種規(guī)范）。俄國形式主義者所偏愛的當(dāng)然是那些最適宜于用文學(xué)性概念描寫的文本，因為這一概念就是從此類文本中歸納出來的。他們是未來主義詩歌先鋒派的同盟軍。一種文學(xué)的定義始終是一種化身為普遍性（如陌生化）的個人偏好（偏見）。后來的整個結(jié)構(gòu)主義，以及脫胎于形式主義的詩學(xué)和敘述學(xué)，為了體現(xiàn)與傳統(tǒng)寫作和現(xiàn)實主義的對立，都以同樣的方式肯定了文學(xué)的轉(zhuǎn)向和自主意識。巴特在《S/Z》中對（現(xiàn)實主義的）“可讀性”和（陌生化的）“可寫性”所做的區(qū)分，就明顯地帶有價值評判色彩。無論有意無意，一切理論皆建立在一套主觀偏愛體系上。

連熱奈特最后也承認(rèn)，按雅各布森的定義，文學(xué)性只能涵蓋部分文學(xué)，即文學(xué)的“構(gòu)造”體制而不是文學(xué)的“條件”體制，它僅包括所謂“構(gòu)造”文學(xué)的“講述”（詩歌），不包括“虛構(gòu)”（故事與劇情）。熱奈特放棄了形式主義和結(jié)構(gòu)主義初衷，并得出以下結(jié)論：“文學(xué)性具有多樣性，所以必須用多種理論來進(jìn)行解釋?！保℅enette，1991，p.31）文學(xué)之構(gòu)件本身便是異質(zhì)的，除此之外還有（符合表達(dá)形式之標(biāo)準(zhǔn)的）詩歌和（符合內(nèi)容形式之標(biāo)準(zhǔn)的）虛構(gòu)。19世紀(jì)以來，又有一支新的隊伍加入其中，即成員龐大混雜的非虛構(gòu)性散文，它們（自傳、回憶錄、隨筆、歷史甚至法典）是否被看作文學(xué)是有條件的，取決于個人品位和時尚。熱奈特總結(jié)說：“最聰明的做法，看來是暫時承認(rèn)各家之言皆包含部分真理，也就是說在文學(xué)領(lǐng)域中皆占有一席之地。”（ibid.，p.25）不過，此話中的“暫時”完全有可能一直延續(xù)下去，因為文學(xué)沒有實質(zhì)，是一個復(fù)雜、異質(zhì)、變化的現(xiàn)實現(xiàn)象。

文學(xué)就是文學(xué)

為了給文學(xué)性找一個標(biāo)準(zhǔn)，我們遇到了語言哲學(xué)中常見的難題。對于文學(xué)之類的術(shù)語的定義只會導(dǎo)致一系列實例舉證，即舉出使用某種語言的人同意使用這個術(shù)語的實例。有可能超越這一看似在原地打轉(zhuǎn)的說法嗎？可能性很小，因為文學(xué)文本即那種可以脫離其原始語境而為社會所用的文本。文本的意義（其應(yīng)用、其特性）是無法還原為其產(chǎn)生時的背景的。社會將某些文本定性為文學(xué)文本，因為后者可以脫離其原始語境而存在。

不過，這個一言帶過的定義導(dǎo)致了一個比較麻煩的后果。的確，如果滿足于上述界定，文學(xué)研究將不再涵蓋所有就文學(xué)文本發(fā)言的話語，它僅余一個宗旨，即驗證或反駁某文本是否屬于文學(xué)文本。如果決定用文本與其初始語境是否關(guān)聯(lián)來定義文學(xué)乃至文學(xué)研究，那么所有分析——旨在重建文學(xué)文本的初始創(chuàng)作語境、作者創(chuàng)作的歷史背景、最初讀者的接受情況的分析——無論多么有意思，皆不能算文學(xué)研究。原始語境將文本重新置于非文學(xué)元素之下，是對文本成其為文學(xué)文本（相對獨立于其初始語境）之過程的反動。

并非所有涉及“文學(xué)”文本的發(fā)言都屬于“文學(xué)”研究。就一“文學(xué)”文本進(jìn)行“文學(xué)”研究，其關(guān)聯(lián)的背景不是文本的初始語境，而是剝離其初始語境后將其視為文學(xué)作品的社會。因此，關(guān)于作者生平和社會邏輯的評論，借助文學(xué)傳統(tǒng)（圣勃夫［Sainte-Beuve］、泰納［Taine］、布呂納蒂耶）來詮釋作品的評論，以及所有歷史評論的變體，均可被視為外在于文學(xué)的。

如果說重溫歷史背景并非切當(dāng)之法，那么語言學(xué)的或風(fēng)格學(xué)的研究思路是否要強一些呢？風(fēng)格概念屬于通俗用語，我們必須將其進(jìn)一步精細(xì)化（見第5章）。不過，界定風(fēng)格一如界定文學(xué)，一定會引發(fā)爭議。界定的根據(jù)是在大眾口中變動的對立：規(guī)范與偏離，抑或形式與內(nèi)容，總之還是二分對立。其做法往往不是駁斥對方的概念，而是進(jìn)行人身攻擊（毀滅肉身、敗壞名譽）。風(fēng)格變體除了被界定為意義差別之外，很難描述，因為它們之間的差別是語言學(xué)意義上的差別而不是文學(xué)意義上的差別。所以說，一句廣告語與一行莎士比亞的詩在本質(zhì)上沒有區(qū)別，不同的僅僅是它們的復(fù)雜度。

請大家記住，文學(xué)必然為原則請命。“文學(xué)就是文學(xué)”，這便是權(quán)威人士（教授、出版商）納入文學(xué)的觀念。其邊界有時會緩慢、柔和地移動（見談?wù)搩r值觀的第7章），但切莫指望有可能從其外延過渡到內(nèi)涵，從經(jīng)典過渡到本質(zhì)。不要以為我們在原地踏步，因為狩獵的樂趣不在獵物，此乃蒙田的說法；而獵人，大家已有體會，就是讀者的楷模。

1. 列夫·托爾斯泰（1828—1910）：俄國作家。其著作有《安娜·卡列尼娜》、《戰(zhàn)爭與和平》等。
2. 羅曼·雅各布森（1896—1982）：美國語言學(xué)家。他既是莫斯科語言學(xué)會的創(chuàng)始人之一（1915—1920年任會長），又是布拉格語言學(xué)會的創(chuàng)始人之一（1926—1939年任副會長）。其主要語言學(xué)論著有《普通語言學(xué)隨筆》、《捷克斯洛伐克詩歌和俄國詩歌的比較》、《論俄語音系的演變》、《兒童語言：失語癥與語音共性》等。
3. 夏爾·杜·博斯（1882—1939）：法國作家。其著作有《私密日記》等。
4. 讓-保羅·薩特（1905—1980）：法國小說家、劇作家、存在主義哲學(xué)家。其著作有《存在與虛無》、《辯證理性批判》、《何謂文學(xué)》、《波德萊爾》等。
5. 納爾遜·古德曼（1906—1998）：美國分析哲學(xué)家。其著作有《藝術(shù)的語言》、《現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)》、《事實、虛構(gòu)和預(yù)測》等。
6. 帕斯卡爾（1623—1662）：法國數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、哲學(xué)家。其著作有《思想錄》等。
7. 米什萊（1798—1874）：即儒勒·米什萊，法國作家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家。其著作有《女巫》、《法國大革命史》、《法國史》、《羅馬史》等。
8. 多米尼克·貢布（1958—）：法國文學(xué)評論家。其著作有《論文學(xué)體裁》、《蘭波的詩歌》等。
9. 托馬斯·卡萊爾（1795—1881）：英國作家。其著作有《舊衣新裁》、《法國大革命》、《英雄與英雄崇拜》、《過去與現(xiàn)在》等。
10. 洛特雷阿蒙（1846—1870）：法國作家、詩人。其著作有《馬爾多羅之歌》。
11. T.S.艾略特（1888—1965）：詩人、文學(xué)評論家，原籍美國，后加入英國國籍。其著作有《荒原》、《普魯弗洛克的情歌》、《傳統(tǒng)與個人才能》、《玄學(xué)派詩人》、《批評的功能》等。
12. 賀拉斯（公元前65—公元前8）：古羅馬詩人、文學(xué)批評家。其詩作有《諷刺詩集》、《長短句集》、《歌集》、《世紀(jì)之歌》、《書札》等。
13. 塞萬提斯（1547—1616）：西班牙小說家、劇作家、詩人。其著作有《堂吉訶德》等。
14. 卡洛·金茲堡（1939—）：意大利歷史學(xué)家，“微觀史學(xué)”觀的發(fā)起者之一。其著作有《奶酪與蛆蟲：一個16世紀(jì)磨坊主的精神世界》、《夜間的戰(zhàn)斗：16、17世紀(jì)的巫術(shù)和農(nóng)業(yè)崇拜》等。
15. 蒙田（1533—1592）：法國作家，以《隨筆集》著稱。
16. 阿蒂爾·蘭波（1854—1891）：法國象征主義詩人，有詩作《地獄一季》、《彩圖》等。
17. 馬修·阿諾德（1822—1888）：英國詩人、文學(xué)批評家。其著作有《論荷馬的翻譯》、《文化與無政府狀態(tài)》等。
18. 布呂納蒂耶（1849—1906）：法國文學(xué)評論家。其著作有《歷史與文學(xué)》、《批評新問》、《信仰之路》等。
19. 亦譯為“情節(jié)”。
20. 克特·漢布格爾（1896—1992）：德國文學(xué)理論家。其著作有《文學(xué)體裁邏輯》等。
21. 阿拉貢（1897—1982）：法國超現(xiàn)實主義小說家、詩人。其著作有《共產(chǎn)黨員們》、《受難周》、《烏拉爾萬歲》、《巴爾的鐘聲》、《真實的謊言》等。
22. 路易·耶姆斯列夫（1899—1965）：丹麥語言學(xué)家，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)哥本哈根學(xué)派的創(chuàng)始人之一。其著作有《普通語法原理》、《波羅的語言研究》、《論格的范疇——普通語法研究之一》、《語言理論導(dǎo)論》等。
23. 康德（1724—1804）：德國哲學(xué)家。其著作有《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》等。
24. 羅岡丹：薩特小說《惡心》的主人公。
25. 維克多·什克洛夫斯基（1893—1984）：俄國文學(xué)理論家、作家，俄國形式主義的代表人物之一。其著作有《散文理論》等。
26. 海明威（1899—1961）：美國作家。其著作有《老人與?！?、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》等。
27. 加繆（1913—1960）：法國作家。其著作有《局外人》、《鼠疫》、《西西弗斯》、《荒謬的人》等。
28. 圣勃夫（1804—1869）：法國詩人、實證主義文學(xué)評論家。其著作有《文學(xué)肖像》、《周一漫談》、《情欲》等。
29. 泰納（1828—1893）：法國哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。其著作有《論智慧》、《?dāng)代法蘭西的起源》、《拉封丹及其寓言》、《藝術(shù)哲學(xué)》等。