文學(xué)研究用各種方式談?wù)撐膶W(xué)。不過，在以下這一點(diǎn)上大家基本一致：凡文學(xué)研究，無論談什么，首先涉及的一個(gè)多少可以算是理論的問題，便是對(duì)文學(xué)文本這個(gè)研究對(duì)象如何定義的問題。是什么東西讓研究成為“文學(xué)”研究的呢？換言之，文學(xué)研究如何界定“文學(xué)”文本的“文學(xué)”本質(zhì)？一言以蔽之，對(duì)于文學(xué)研究而言，顯性的也好，隱性的也好，文學(xué)到底是什么？

誠然，這一首要問題與隨之而來的種種其他問題相關(guān)。于是我們將對(duì)六個(gè)術(shù)語或概念進(jìn)行拷問，準(zhǔn)確地說就是考察六概念與文學(xué)文本的關(guān)系，它們是“意圖”、“現(xiàn)實(shí)”、“接受”、“語言”、“歷史”、“價(jià)值”。在提出問題時(shí)我們?cè)诹拍钋肮谏稀拔膶W(xué)”這個(gè)限定詞，不幸的是，這不僅沒簡(jiǎn)化問題反而使它們變得更加復(fù)雜：

何謂文學(xué)意圖？

何謂文學(xué)現(xiàn)實(shí)？

何謂文學(xué)接受？

何謂文學(xué)語言？

何謂文學(xué)歷史？

何謂文學(xué)價(jià)值？

人們常常用到“文學(xué)”這個(gè)名詞或“文學(xué)的”這個(gè)形容詞，仿佛大家對(duì)什么是文學(xué)什么不是文學(xué)早已達(dá)成共識(shí)，絕不會(huì)張冠李戴，造成誤解。然而，《詩學(xué)》開章伊始，亞里士多德就已指出，沒有一個(gè)能夠把散文、詩歌以及蘇格拉底式對(duì)話都包括在內(nèi)的總名稱，“用語言寫詩寫散文的藝術(shù)［……］至今沒有一個(gè)專名”（1447a 28-b 9）。名與實(shí)相分離。“文學(xué)”這一名詞顯然是個(gè)新生物（生于19世紀(jì)初。此前，據(jù)詞源，該詞泛指種種題記、文稿、知識(shí)學(xué)問，故至今法語仍然可以用這個(gè)詞來表達(dá)“高才”之意），然而，有名稱不等于解密，無數(shù)文本之標(biāo)題可以為此做證：如《何謂藝術(shù)？》（Tolsto?，1898）、《何謂詩歌？》（Roman Jakobson，1933-1934）、《何謂文學(xué)？》（Charles Du Bos，1938; Sartre，1947）。到了巴特，則避重就輕，干脆不予界定：“一言以蔽之，文學(xué)，即教授所授之物?！保˙arthes，1971，p.170）十足的同義反復(fù)。不過，除了“文學(xué)就是文學(xué)”，抑或“文學(xué)就是當(dāng)下在此地被稱為文學(xué)的東西”之外，我們還能找出別的說法嗎？哲學(xué)家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）（1977）曾主張用“藝術(shù)始于何時(shí)”（When is art？）的問題來取代“何謂藝術(shù)”（What is art？）的問題。對(duì)于文學(xué)我們是否也照此辦理？說實(shí)話，在不少語言中人們無法翻譯“文學(xué)”這個(gè)詞，因?yàn)樗緛砭筒淮嬖凇?/p>

那么，如何界定這一對(duì)象及其領(lǐng)域和范疇？什么是它的“獨(dú)特性”？性質(zhì)如何？功能如何？何謂外延？何謂內(nèi)涵？要界定文學(xué)研究先得界定文學(xué)，可只要對(duì)其界定就可能回到遵循非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的老路上去。在所有英國圖書館里，一邊是“文學(xué)類”書架，另一邊是“虛構(gòu)類”書架，教學(xué)用書與消遣讀物涇渭分明，仿佛是在說“文學(xué)”是無趣的小說，而小說是有趣的文學(xué)。可否將這種商業(yè)上的實(shí)用分類推而廣之呢？

難題源自兩種文學(xué)觀，二者各有其理但又相互矛盾：一種是語境觀（歷史、心理、體制、社會(huì)關(guān)系），另一種是文本觀（語言）。文學(xué)或文學(xué)研究總是被夾在兩種研究方法之間，即廣義的歷史研究（視文本為文獻(xiàn)）與語言研究（視文本為語言現(xiàn)象，視文學(xué)為語言藝術(shù)），兩種方法缺一不可。20世紀(jì)60年代爆發(fā)的新一輪的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)，便是內(nèi)在界定與外在界定的對(duì)壘，二者皆有可取之處，但也都有局限。熱奈特認(rèn)為“何謂文學(xué)？”的提法欠妥，“愚不可及”。他主張區(qū)別兩個(gè)互補(bǔ)的文學(xué)體系：一個(gè)是基于常識(shí)的“構(gòu)成體系”，是封閉的，即一首詩、一部小說，即使不再有人閱讀，也理所當(dāng)然地屬于文學(xué)；另一個(gè)是“條件體系”，是開放的，即通過超值賞析，將帕斯卡爾（Pascal）的《思想錄》和米什萊（Michelet）的《女巫》歸入文學(xué)類，這種情況取決于時(shí)代與個(gè)人（Genette，1911，p.11）。

我們將一步步地來描寫文學(xué)，從外延到內(nèi)涵，從功能到形式，從內(nèi)容形式到表達(dá)形式。我們將沿用大家熟知的柏拉圖二分法來進(jìn)行切分，但并不指望一定獲得多大的成功。鑒于“何謂文學(xué)？”之問題不可能通過這一做法得到徹底解決，這一章將是本書最短的一章，不過，后面的章節(jié)將繼續(xù)上述求索，以獲得一個(gè)關(guān)于文學(xué)的令人滿意的定義。

文學(xué)的外延

廣義上講的文學(xué)指所有印刷品（或書寫品），包括圖書館里的所有藏書（以及已然筆錄在案的口頭文學(xué)）。這一含義相當(dāng)于經(jīng)典“美文”概念，因?yàn)槊牢暮w了所有講修辭重詩韻的作品，這其中不僅有虛構(gòu)的故事，還有歷史、哲學(xué)、科學(xué)，甚至所有演講。然而，照此理解，它就接近19世紀(jì)以來“文化”所具有的含義了，文學(xué)失去了“獨(dú)特性”，從而其特有的魅力也被否定掉了。19世紀(jì)的文獻(xiàn)學(xué)曾雄心勃勃地要成為整個(gè)文化的研究學(xué)科，而狹義的文學(xué)便成為他們進(jìn)入文化的捷徑。根據(jù)文獻(xiàn)學(xué)，在由語言、文學(xué)和文化所構(gòu)成的這一有機(jī)整體中，在這一文獻(xiàn)學(xué)而非生物學(xué)意義上的種族或民族特色精神構(gòu)成中，文學(xué)是占據(jù)中心的皇后，研究文學(xué)是通向一個(gè)民族內(nèi)涵的康莊大道，因?yàn)樵撁褡宓奶觳偶仁巧鲜鰞?nèi)涵的最佳感悟人又是其精神的鑄造者。

狹義上講的文學(xué)（文學(xué)與非文學(xué)間的界限）變化極大，因時(shí)代和文化而異。現(xiàn)代意義上的西方文學(xué)自19世紀(jì)以來脫離美文而單立門戶，與之并行的是自亞里士多德以來曾經(jīng)經(jīng)年不衰的傳統(tǒng)詩學(xué)體裁體系的坍塌。對(duì)亞里士多德而言，詩藝——這個(gè)他在《詩學(xué)》中描述的無以命名之物——主要包括敘事史詩和戲劇體裁，抒情體裁不在其列，因?yàn)楹笳呒确翘摌?gòu)亦非模仿，而且詩人在詩中使用第一人稱，所以抒情詩長期以來被視為小家子體裁。古典主義時(shí)期的兩大體裁仍然是史詩與戲劇，換言之，就是敘事和再現(xiàn)，或曰詩學(xué)的兩大敘述方式（Genette，1979; Combe）：虛構(gòu)和模仿。到那時(shí)為止，狹義上的文學(xué)（詩藝）指的是詩歌。然而，到了19世紀(jì)，事情發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，兩大體裁——敘事與戲劇，越來越多地舍棄了詩歌形式而接受了散文形式。不久之后，我們知道繼續(xù)頂著詩歌之名的就只剩下被亞里士多德排斥在詩學(xué)之外的抒情詩了，這大概是歷史開的一個(gè)玩笑，時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)的抒情詩成為整個(gè)詩歌的別名。此后，與敘事、戲劇、抒情體裁相對(duì)應(yīng)，文學(xué)包括“小說”、“戲劇”和“詩歌”，它們?cè)诤髞喞锸慷嗟聲r(shí)代三足鼎立，不過，前二者越來越等同于散文，唯有后者依然采用詩歌形式。再往后，自由詩與散文詩則又進(jìn)一步消解了古老的體裁體系。

現(xiàn)代意義上的文學(xué)（小說、戲劇、詩歌）離不開浪漫主義，離不開對(duì)相對(duì)性的確信，即肯定文學(xué)趣味具有歷史和地域上的相對(duì)性，它徹底背離了經(jīng)典教條，后者追求審美法則上的普遍性和永恒性。文學(xué)被限定為小說、戲劇和抒情詩，文學(xué)還被放在它與民族及其歷史的關(guān)系中來認(rèn)識(shí)。文學(xué)，或各民族的文學(xué)，首先是具有民族性的。

更狹隘地講，文學(xué)即大作家。這觀念也是浪漫主義的：托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）認(rèn)為他們才是現(xiàn)代世界的英雄人物。何謂經(jīng)典之作，即那些被人經(jīng)久不衰地模仿的范本；誰能進(jìn)入現(xiàn)代圣殿，當(dāng)然是那些最能體現(xiàn)民族精魂的作家。就這樣，我們從用作家定義文學(xué)過渡到了用大師（值得景仰之人）定義文學(xué)。某些小說、戲劇或詩歌之所以屬于文學(xué)，是因?yàn)槌鲎悦骷抑?。從而造成這樣令人忍俊不禁的后果：凡出自名家之手的文字都是文學(xué)，其中包括作家流傳出來的書信和教授們十分感興趣的評(píng)注與索引。再來一次同義反復(fù)：文學(xué)，就是作家所寫的一切東西。

對(duì)文學(xué)的等級(jí)或價(jià)值，對(duì)作為民族遺產(chǎn)的經(jīng)典，我在本書最后一章還會(huì)談及。眼下先提醒大家注意一個(gè)悖論：構(gòu)成經(jīng)典的杰作在形式上具有獨(dú)特性，在內(nèi)容上（至少在本民族內(nèi)）具有普遍性；偉大的作品既是唯一的又是普遍的。歷史相對(duì)論的（浪漫）標(biāo)準(zhǔn)立即遭遇了民族凝聚意識(shí)的抗擊。無怪乎巴特會(huì)俏皮地說：“文學(xué)，即教授所授之物?！贝嗽捲醋砸粋€(gè)牽強(qiáng)附會(huì)的說法：“經(jīng)典，即經(jīng)院研讀的典章。”

毋庸贅言，視文學(xué)等同于文學(xué)價(jià)值（即著名作家），就是（在原則上和事實(shí)上）否認(rèn)別的小說、戲劇和詩歌的價(jià)值，并進(jìn)一步否認(rèn)別的詩歌、散文體裁的價(jià)值。凡價(jià)值判斷，便一定建立在排他性上。說某一文本屬于文學(xué)，就意味著另一文本不屬于文學(xué)。19世紀(jì)文學(xué)的范圍之所以越來越窄，是因?yàn)橐环矫嫠恢榔蒸斔固匾擦T，照片小說也罷，有人讀就是文學(xué)，另一方面它忽視了文學(xué)層級(jí)（如語言也有層級(jí)）在社會(huì)中的復(fù)雜性。狹義的文學(xué)，指的只是學(xué)者的高雅文學(xué)，而非大眾文學(xué)（如大不列顛圖書館里的“虛構(gòu)類”）。

另一方面，由著名作家作品構(gòu)成的經(jīng)典也不是一成不變的，不斷有作品登場(chǎng)（也有作品謝幕）。比如說，巴洛克詩歌、薩德（Sade）、洛特雷阿蒙（Lautréamont）以及18世紀(jì)的女性小說家皆是很好的例子，對(duì)他們的重新發(fā)現(xiàn)修正了我們對(duì)文學(xué)的界定。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1919）一文中，T.S.艾略特（T.S．Eliot）的推論就像出自一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者，按他的說法，引入一個(gè)新生作家就足以顛覆文學(xué)的整個(gè)版圖、體系，及其等級(jí)和關(guān)系：

現(xiàn)存文學(xué)巨著在它們之間構(gòu)建了一個(gè)理想的秩序，這種秩序?qū)?huì)因（真正意義上）新藝術(shù)品的進(jìn)入而受到修正。在新作品問世前，現(xiàn)存秩序是完整的；為了在新生事物出現(xiàn)后繼續(xù)生存，現(xiàn)存秩序必須從整體上進(jìn)行哪怕是微不足道的調(diào)節(jié)。于是，相對(duì)整體而言，所有作品的關(guān)系、比重和價(jià)值都將因此而有所變動(dòng)。（Eliot，p.38）

文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)由文學(xué)文本構(gòu)成的共時(shí)系統(tǒng)，一個(gè)始終處于運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)，它將隨著新作品的面世而不斷得到重組。每部新作都將引起整個(gè)傳統(tǒng)的調(diào)整（同時(shí)修正傳統(tǒng)中每部作品的意義和價(jià)值）。

經(jīng)過19世紀(jì)的局促之后，文學(xué)在20世紀(jì)收復(fù)了部分失去的領(lǐng)土：繼小說、戲劇、抒情詩歌之后，散文詩登堂入室，自傳、游記也被相繼正名，如此等等，不一而足。在“亞文學(xué)”的標(biāo)簽下，兒童讀物、偵探小說、連環(huán)畫也被納入文學(xué)范疇。到了21世紀(jì)初，文學(xué)概念變得相當(dāng)寬泛，有點(diǎn)類似于社會(huì)職業(yè)分工之前的美文概念。

因此，作者不同，“文學(xué)”一詞的外延也有所不同。從學(xué)院經(jīng)典到連環(huán)畫，現(xiàn)代人的愛好之廣實(shí)在難以說清。在文學(xué)中納入一個(gè)文本或剔除一個(gè)文本，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)本身并不屬于文學(xué)范疇，也不屬于理論范疇，而是屬于倫理、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)范疇，總而言之是非文學(xué)范疇。那么，能不能從文學(xué)角度來界定文學(xué)呢？

文學(xué)的內(nèi)涵：功能

效法柏拉圖，繼續(xù)我們的二分法，用兩個(gè)問題來對(duì)“功能”和“形式”進(jìn)行區(qū)分，即何謂文學(xué)？什么是文學(xué)的區(qū)別性特征？

用功能對(duì)文學(xué)進(jìn)行界定還是比較可靠的，無論這功能是個(gè)體的還是社會(huì)的，是私人的還是公眾的。亞里士多德曾提到過關(guān)于恐懼、憐憫類情感的凈化（katharsis）和宣泄作用（1449b 28）。該概念不易把握，跟詩歌藝術(shù)中關(guān)于激情的特殊體驗(yàn)有關(guān)。亞里士多德曾言詩歌起源于求知的樂趣（1448b 13）：教化或愉悅（prodesse aut delectare），或者寓教于樂，詩歌的兩大宗旨，或曰雙重宗旨，后來賀拉斯（Horace）也這樣看待詩歌，他的說法是“美妙且有益”（Ars poetica，v.333 et 343）。

這便是關(guān)于文學(xué)的最常見的人文定義，即文學(xué)是一種不同于哲學(xué)或科學(xué)知識(shí)的特殊知識(shí)。那么，這種文學(xué)知識(shí)，這種只有文學(xué)才能給予人的知識(shí)到底是什么呢？根據(jù)亞里士多德、賀拉斯和古典傳統(tǒng)觀點(diǎn)，這一知識(shí)追求普遍、理所當(dāng)然、合情合理，即那些有助于理解和規(guī)范人類行為和社會(huì)生活的信念（doxa）、警句和箴言。站在浪漫主義角度，這一知識(shí)主要涉及單個(gè)的個(gè)體。其傳承可謂源遠(yuǎn)流長，從《神曲》中的保羅（Paolo）和弗朗西斯卡（Francesca）共讀“圓桌騎士”傳奇而相愛，到堂吉訶德身體力行騎士文學(xué)，再到包法利夫人因熱衷愛情小說而中毒無救。這些刻意模仿的譏諷之作證明了文學(xué)所特有的教化功能。按照人文主義模式，有一種對(duì)世界的、對(duì)人的認(rèn)識(shí)源自文學(xué)體驗(yàn)（也許不僅僅來源于此，但主要來源于此），唯有或幾乎唯有文學(xué)才能給予我們這種知識(shí)。倘若從未讀過愛情故事或聽人講過愛情故事，我們還會(huì)墜入愛河嗎？小說，尤其是其輝煌與資本主義擴(kuò)張同步的歐洲小說，自塞萬提斯（Cervantès）以來，一直倡導(dǎo)對(duì)布爾喬亞個(gè)人的培養(yǎng)?？煞褡鋈绱思僭O(shè)：中世紀(jì)末出現(xiàn)的個(gè)人主義模式，就是在書中尋路的讀者閱讀乃養(yǎng)成現(xiàn)代主體性的方式？個(gè)體是一個(gè)孤獨(dú)的讀者，一個(gè)解讀符號(hào)之人，一個(gè)獵手，一個(gè)卜師。我們是否可以附和卡洛·金茲堡（Carlo Ginzburg）的說法：除了數(shù)理邏輯演繹模式之外，我們還有另一種認(rèn)知模式，即狩獵（破譯過去的印跡）和占卜（破譯對(duì)未來的預(yù)兆）？

蒙田（Montaigne）在《隨筆集》第三卷中指出，“每個(gè)人都帶有人類生存狀況的完整形式”。他的經(jīng)驗(yàn)，讓人津津樂道，似乎為我們所講的文學(xué)知識(shí)提供了一個(gè)佳例。從深信書中真理到對(duì)之心存疑竇，再到幾乎完全否定個(gè)體性，蒙田經(jīng)過一番辯證思索，最終在自己身上找到了人的完整性?，F(xiàn)代主體性在閱讀體驗(yàn)中成長，讀者就是自由人的原型。在書中穿越他人，讀者抵達(dá)共性。在閱讀體驗(yàn)中，“我個(gè)人的藩籬——在其中我與他人無異——轟然坍塌”（普魯斯特），“我即他人”（蘭波），或者“我現(xiàn)在無人稱”（馬拉美）。

毫無疑問，這種人文主義的文學(xué)觀遭到了批駁，因?yàn)樗^于理想，實(shí)乃某一特殊階層的世界觀。印刷術(shù)誕生后，閱讀變成個(gè)體行為，與之相聯(lián)系，該文學(xué)觀與一些既以它為因又是它之果的價(jià)值觀相妥協(xié)，而這個(gè)個(gè)體首先是布爾喬亞個(gè)體。責(zé)備特別來自把文學(xué)與意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來的馬克思主義。文學(xué)旨在培育社會(huì)共識(shí)，它伴隨并繼而取代作為人民鴉片的宗教。19世紀(jì)末，某些名家也拿此觀點(diǎn)來為己服務(wù)，認(rèn)為屬于他們的時(shí)代已經(jīng)來臨：一方面，宗教江河日下，另一方面，科學(xué)羽翼未豐；在這一過渡階段，主導(dǎo)地位理所當(dāng)然地屬于文學(xué)，哪怕這段時(shí)間極其短暫，文學(xué)也應(yīng)憑借文學(xué)研究向世人提供一套社會(huì)道德規(guī)范。持此觀點(diǎn)的，不僅有以其奠基之作《文化與無政府狀態(tài)》（1869）在英國維多利亞時(shí)代成名的馬修·阿諾德（Matthew Arnold），還有法國的布呂納蒂耶（Ferdinand Brunetière）和朗松。在一個(gè)越來越無政府、越來越追求物質(zhì)享受的世界中，文學(xué)似乎已成為世紀(jì)末人類抵抗野蠻的最后的堡壘和支點(diǎn)：從功能的角度看，這正好與文學(xué)的經(jīng)典定義不謀而合。

然而，當(dāng)人們把文學(xué)看作為主流意識(shí)形態(tài)、“國家意識(shí)形態(tài)機(jī)器”即宣傳機(jī)構(gòu)服務(wù)的有效工具時(shí)，人們還可以反過來強(qiáng)調(diào)文學(xué)的顛覆性功能，比如說自19世紀(jì)中葉以來涌現(xiàn)出了大量離經(jīng)叛道的藝術(shù)家。我們很難將波德萊爾、蘭波和洛特雷阿蒙視為現(xiàn)存秩序的同謀。文學(xué)強(qiáng)化共識(shí)，但也制造沖突，催發(fā)新生，導(dǎo)致決裂。按照先鋒派的戰(zhàn)斗模式，文學(xué)先于運(yùn)動(dòng)，喚醒民眾。這便是老派與新派、守舊與革新的對(duì)立，后邊我們還將回到這對(duì)對(duì)立上來。因此文學(xué)先行于其他認(rèn)知與實(shí)踐：偉大的作家先于他人看見世界的走向（他們是“通靈人”），甚至比哲學(xué)家更富有遠(yuǎn)見。早在人類步入進(jìn)步時(shí)代之初，波德萊爾就在《引信》中宣告：“世界行將終結(jié)?！睂?shí)際上，世界的終結(jié)從未停步?！巴`人”的形象在20世紀(jì)重新獲得了政治上的意義，從而讓文學(xué)對(duì)社會(huì)政治具備了其他任何實(shí)踐活動(dòng)都不具備的敏銳眼光。

就功能而言，人們還會(huì)面臨另一個(gè)二律背反：文學(xué)有可能與社會(huì)同聲相應(yīng)，也可能與之大唱反調(diào)；文學(xué)有可能追隨運(yùn)動(dòng)，也有可能為其先導(dǎo)。從體制上來看，文學(xué)研究步入了一種相對(duì)主義，上承浪漫主義的社會(huì)歷史相對(duì)主義。隨著二分法的步步展開，我們此刻在形式上考察了文學(xué)的常量和普遍要素，在其功能定義的基礎(chǔ)上求索其形式定義，最終我們又回歸到經(jīng)典傳統(tǒng)觀念，并從文學(xué)理論過渡到了文學(xué)的理論，對(duì)二者我在前邊已經(jīng)進(jìn)行過區(qū)分。

文學(xué)的內(nèi)涵：內(nèi)容的形式

從上古到18世紀(jì)中葉，文學(xué)——我深知這個(gè)詞用得很不合時(shí)宜，姑且用它來指稱詩藝的對(duì)象——一般被界定為用語言進(jìn)行模仿和再現(xiàn)（mimèsis）的人類行為。于是寓言或故事（muthos）得以成形。這兩個(gè)術(shù)語（mimèsis和muthos）一開篇就出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》里，將文學(xué)視為一種“虛構(gòu)”，比如說克特·漢布格爾（K?te Hamburger）和熱奈特有時(shí)候就把mimèsis譯作“虛構(gòu)”；或者將文學(xué)視為一種謊言，似是而非、亦真亦幻的謊言：阿拉貢（Aragon）曾稱之為“真實(shí)的謊言”。亞里士多德寫道：“詩人與其說是格律的詩人還不如說是故事的詩人，借‘模仿’他方成為詩人，而他再現(xiàn)或模仿（mimeisthai）的是各種行為?！保?451b 27）

詩歌乃虛構(gòu)，以上述定義之名，亞里士多德將勸誡詩、諷刺詩乃至表現(xiàn)詩人自我的抒情詩皆拒之詩學(xué)門外，僅留下史詩（敘事）與悲?。☉騽。┻@兩個(gè)體裁。熱奈特稱之為“母題形式下”的“本質(zhì)主義詩學(xué)”或“構(gòu)造主義詩學(xué)”。根據(jù)這種詩學(xué)觀，“詩歌要成為藝術(shù)作品，要避免被語言的日常用法所消解的危險(xiǎn)，最為穩(wěn)妥的做法就是進(jìn)行敘事或劇情虛構(gòu)”（Genette，1991，p.16，p.18）。我覺得最好避免使用“母題”這個(gè)修飾詞，因?yàn)椴⒉淮嬖跇?gòu)成文學(xué)的（內(nèi)容）母題。亞里士多德與熱奈特所關(guān)注的，是文學(xué)內(nèi)容構(gòu)成的本體性或?qū)嵱眯缘匚?，是作為概念或模型而不是作為母題的虛構(gòu)（換言之，是務(wù)虛而非務(wù)實(shí)），所以熱奈特更愿意名之為“虛構(gòu)性”而非“虛構(gòu)”。參照語言學(xué)家路易·耶姆斯列夫（Louis Hjelmslev）對(duì)“內(nèi)容實(shí)體”（概念）與“內(nèi)容形式”（所指的組織形式）、“表達(dá)實(shí)體”（聲音）與“表達(dá)形式”（能指的組織形式）所做的區(qū)分，我會(huì)說就古典詩學(xué)而言，文學(xué)的特征是作為內(nèi)容形式的虛構(gòu)，即作為概念或模型的虛構(gòu)。