第二章 發(fā)展與分期

從960年后周的殿前都點檢趙匡胤在陳橋驛發(fā)動兵變，“黃袍加身”，建立趙宋王朝開始，到1276年謝太后在臨安奉表降元，宋王朝宣告覆滅，趙宋王朝共歷時316年。在中國封建社會發(fā)展史上，這也許應算是最長的朝代了，比前面的唐朝，后面的明朝與清朝，都要長一些。西漢與東漢加起來雖然號稱400年，但那實際上是兩個王朝，雖然帝王都姓劉；而北宋與南宋卻是實實在在一脈相承的趙家之天下。

宋代是一個積貧積弱的時代，特別是在漢、唐兩代恢宏國勢的映照之下，更顯出一種國勢日蹙、氣象不振的態(tài)勢。然而宋代又是中國文化史上最發(fā)達也最為成熟的時代，在哲學、史學、科技以及文學藝術(shù)等方面都取得了令世人矚目的偉大成就。作為中國文學史上最受人熱愛的宋詞，也正是在這三百多年時間里獲得長足的發(fā)展，并成為宋代文學的代表樣式。

第一節(jié) 分期回顧

關于宋詞的發(fā)展分期，自宋人以來，已從不同的角度作過多種探討。這里選取幾種有代表性的說法加以介紹。通過對前人分期之回顧，事實上也就是在從不同的角度來考察宋詞的發(fā)展。

一、前人的探討

關于宋詞發(fā)展分期的最早說法，是南宋時期汪莘提出的“宋詞三變”說。他在《方壺詩余·自序》中寫道：

唐宋以來，詞人多矣……余于詞所愛喜者三人焉。蓋東坡而一變，其豪妙之氣，隱隱然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃直寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變。

按：汪莘（1155—1227）之為詞，與蘇、辛一派相近。這里所謂“三變”之說，雖然只是從個人興趣愛好出發(fā)，不是全面客觀地考察宋詞流變，但他從與艷詞相對的一個側(cè)面揭示了宋詞的發(fā)展變化，對后人考察宋詞的發(fā)展分期仍具有一定的啟示意義。

清代詞論繁盛，對宋詞的發(fā)展變化，多有分期劃派之說。因為人們喜歡以唐詩宋詞相提并論，而明代高棅《唐詩品匯》把唐詩分為初、盛、中、晚四期又早已得到廣泛認可，所以清人往往以詞比詩，主張詞亦有初、盛、中、晚。尤侗《詞苑叢談序》云：

詞之系宋，猶詩之系唐也。唐詩有初、盛、中、晚，宋詞亦有之。唐之詩由六朝樂府而變，宋之詞由五代長短句而變。約而次之，小山、安陸，其詞之初乎；淮海、清真，其詞之盛乎；石帚、夢窗，似得其中；碧山、玉田，風斯晚矣。

這里提到的宋詞名家有所偏失，但其比附唐詩，四個階段的劃分還是清楚的。與尤侗同時代的劉體仁在其詞話《七頌堂詞繹》中寫道：

詞亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛嶠、和凝、張泌、歐陽炯、韓偓、鹿虔扆輩，不離唐絕句，如唐之初，未脫隋調(diào)也，然皆小令耳。至宋則極盛，周、張、柳、康，蔚成大家。至姜白石、史邦卿，則如唐之中。而明初比唐晚。

所謂“詞亦有初、盛、中、晚，不以代也”，就是說，他是以初、盛、中、晚的分期框架論詞之一體在唐宋元明歷代的演進，而不僅僅是論宋詞的發(fā)展。張其錦《梅邊吹笛譜跋》又將慢詞與小令分開來論述。論慢詞則謂北宋為初唐，南渡為盛唐，宋末為中唐，金元為晚唐。其論小令，則撇開初、盛、中、晚之說，而與詩史相比附：

小令：唐如漢；五代如魏晉；北宋歐、蘇以上如齊、梁；周、柳以下如陳、隋；南渡如唐，雖才力有余，而古氣無矣。

與張其錦的比況方式相通的，還有陳廷焯《白雨齋詞話》卷五：

以詞較詩，唐猶漢魏，五代猶兩晉六朝，兩宋猶三唐，元明猶兩宋，國朝詞亦猶國朝之詩也。

以詞史比詩史，陳廷焯的說法更切當些。

著眼于詞的發(fā)展變化，《四庫全書總目·東坡詞提要》中的說法更具有詞史意義：

詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日，尚與《花間》一派并行而不能偏廢。

因為只是評價東坡詞而不是縱觀整個宋詞的發(fā)展，所以只說到前之柳永與后之稼軒，但紀昀及其他四庫館臣拋開初、盛、中、晚的空泛套話，以宋詞名家的詞史地位來比況唐詩名家的詩史地位，思路甚新而富于啟發(fā)意義。

二、胡適三期說

20世紀的詞學研究，因為詞史類著作的增多與系統(tǒng)意識的增強，大都會涉及宋詞的發(fā)展與分期問題。1926年，胡適在其《詞選·自序》中提出了他的詞史觀。他說：

我以為詞的歷史有三個大時期：

第一時期：自晚唐到元初（850—1250），為詞的自然演變時期。

第二時期：自元到明、清之際（1250—1650），為曲子時期。

第三時期：自清初到今日（1650—1800），為模仿填詞的時期。

第一個時期是詞的“本身”的歷史。第二個時期是詞的“替身”的歷史，也可說是他“投胎再世”的歷史。第三個時期是詞的“鬼”的歷史。

這就是胡適的詞學觀。在此基礎上，他又把第一個時期的唐宋詞分為“三個段落”：

（1）歌者的詞

（2）詩人的詞

（3）詞匠的詞

蘇東坡以前，是教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞；東坡到稼軒、后村，是詩人的詞；白石以后，直到宋末元初，是詞匠的詞。

胡適對詞這種文體并沒有做過系統(tǒng)而深入的研究，但他自具有學術(shù)的敏感，這使他能夠在短時間的接觸濡染中就提出一些頗有建設性的意見來。而且他又非常自信。他在表述了自己的詞史觀之后說：“這是我對于詞的歷史的見解，也就是我選詞的標準。我的去取也許有不能盡滿人意之處，也許有不能盡滿我自己意見之處。但我自信我對于詞的四百年歷史的見地是根本不錯的?！笔堑?，胡適把唐宋詞分成這樣三個段落，以及他對每個段落詞的特點的概括，都具有化繁為簡、舉重若輕的特點，而且具有啟發(fā)與認知意義。但當他再進一步分說時，就暴露出他浮光掠影、主觀率意的缺點了。比如他說蘇、辛等人“他們不管能歌不能歌，也不管協(xié)律不協(xié)律，他們只是用詞體作新詩”；又如說姜夔、吳文英等人“不是詞人，不是詩人，只可叫做‘詞匠’”；又說“他們沒有情感，沒有意境，卻要作詞，所以只好作‘詠物’的詞。這種詞等于文中的八股，詩中的試帖；這是一班詞匠的笨把戲，算不得文學”。似此則不免口滑，不僅有失公允，從治學態(tài)度來說也顯得不夠嚴肅了。

三、六期說

更多的詞史或詞學著作傾向于把宋詞的發(fā)展分為六期，大致為北宋三期、南宋三期。薛礪若的《宋詞通論》（1937年開明書店初版）可以作為這種分期觀的代表。在該書第三章“宋詞作風的時間分剖”里，作者以“宋詞的自然趨變，同時大作家的影響與時代的轉(zhuǎn)變”作為考察與分期的依據(jù)，把宋詞分為六期，并作了概括說明。摘引如下：

第一期 由宋初一直到仁宗天圣、慶歷間，是北宋詞的蓓蕾含苞時期。代表作家為晏殊、歐陽修、張先、晏幾道。

第二期 由仁宗天圣、景祐以后起，直至英宗、神宗、哲宗三朝，是花之怒放時期，是創(chuàng)造時期，同時也是北宋詞最燦爛、最絢麗的時期。代表作家為柳永、蘇軾、秦觀、賀鑄、毛滂。

第三期 由哲宗末年，歷徽宗一朝，直至汴京被陷以前止，是“柳永時期”的總集結(jié)時期。代表作家為周邦彥、宋徽宗趙佶和李清照。

第四期 約自宣和以后起，直至南渡后慶元間，約七十余年當中。是傳統(tǒng)下來的詞學史中一個椏枝旁干的怒出，是由蘇軾到辛棄疾的一個最光輝的時期。這一時期有兩大詞派：一派為放達頹廢的詞人，以朱敦儒為最杰出；還有一派是憤怒的詞人和熱烈的志士，以辛棄疾為最偉大。

第五期 由嘉泰、開禧間起，是蘇辛一派詞的終了，姜夔時期的開始。代表作家為姜夔、史達祖、吳文英。

第六期 為南宋末期，是“姜夔時期”的穩(wěn)定與抬高時期。代表作家為王沂孫、張炎、周密。

這種六期分法，打破了胡適“三段說”的粗糙把握；對宋詞的發(fā)展作了近距離考察，因而也更接近詞史的客觀面貌。其他的文學史著作如鄭振鐸《插圖本中國文學史》、龍榆生《中國韻文史》等，也都采用六期分法，只是在各期名目及代表性詞人等方面略有出入而已。把他們的主要觀點梳理出來，可以列為下表：

以上的幾種分期，也都在一定程度上存在削足適履、剪裁詞史以就其主觀給定的發(fā)展模式的傾向。比如說，幾乎所有的文學史、詞史，都把晏殊、歐陽修放在“宋初詞壇”來論述，而把柳永放在第二個時期，而事實上是柳永比他們二人都要年長。詞學界考證柳永生年有971年、980年、984年、987年諸說，即使我們按照唐圭璋先生的考證定其生年為987年，那他也比晏殊（991—1055）略長，而和比他晚生20年的歐陽修（1007—1072）相比則差不多分屬兩代人了。而且我們還知道柳永景祐元年（1034年）方及第，而“及第已老”，那么他致力于詞的創(chuàng)作應遠在這之前。甚至是當歐陽修以荻桿畫地學字的時候，晏殊還在秘閣讀書的時候，柳永就已經(jīng)是伶工歌妓追逐的著名詞人了?？墒蔷驮谌藗円阎郎暝缬陉淌夂蜌W陽修之后，卻仍然堅持把晏、歐放在宋初詞壇，把柳永放在晏、歐之后的第二個階段，就因為晏、歐是繼承南唐馮延巳詞風且以小令創(chuàng)作為主的，而柳永在詞調(diào)的創(chuàng)制、題材的開拓等方面多有創(chuàng)辟，而且又是以長調(diào)創(chuàng)作為主的，所以按照先小令后長調(diào)的慣性思維，仿佛就該晏、歐在前，柳永在后。同樣，把基本同時的周邦彥與秦觀、賀鑄分開而劃入后一時期，把姜夔與辛棄疾等分開而劃入南宋后期，似乎也不是因為時代、年輩關系，而是因為這樣更符合周邦彥結(jié)北開南的詞史地位，符合姜夔統(tǒng)領南宋后期一個被人為地勾勒出來的格律詞派的情形，即符合一個人們主觀給定的詞史框架的緣故。人們似乎只能適應一個單純的、清一色的共時性詞壇，而不能接受同時詞壇上小令與慢詞共生、婉約與豪放并存的局面。事實上，各類詞史所勾勒、展示出來的詞史面貌，與宋詞當初的原生狀態(tài)相比，已經(jīng)在相當程度上被提純或被簡化了。當我們追索詞史發(fā)展脈絡的時候，我們總想通過挖掘、勾勒形成一條不斷不復、不枝不蔓的詞史線索來，而事實上詞史卻是按照“復調(diào)”法則組織起來的一個五音繁會的樂章，一個被時代因素和詞人個性率意點染出來的五彩斑斕的畫卷。

四、王兆鵬新六期說

因為有鑒于以上的一些偏失，王兆鵬在他的《唐宋詞史論》中提出了宋詞六段分期的“修正版”。他對以往詞史分期的重大調(diào)整，在于淡化了分體別派的意識，而充分注重詞人群體的共時性原則。按照這種原則，柳永和晏、歐就同在一段，周邦彥與蘇、黃同在一段，一向被單獨描述的李清照也與葉夢得、朱敦儒、李綱、張元幹等同在一段，姜夔也與辛棄疾被劃歸同一段落。他把這種分期方法稱之為“代群分期法”。于是形成了如下的“宋詞代群分期表”：

這是對過去流行百年之久的宋詞分期的一種突破與超越。講詞史而注重詞人年代，本來就是題中應有之義。如柳永、姜夔之“代群”變動，也只是回歸歷史本然之必然。這些都是值得肯定的。但作者在強化時間概念的同時也強化了“群”的概念，為了使這些詞風各呈異彩的詞人有一個歸屬感，他又概括出六個“詞人群”的名目。本來，所謂“代群分期法”，強調(diào)的是同代之群，所以，把葉夢得等人稱之為“南渡詞人群”是可以的，但把浪跡四海的柳永（盡管他也做過屯田員外郎）與晏、歐等人并稱為“臺閣詞人群”，就顯然并不妥當了。因為文學史研究中早就形成了與“流派”宛轉(zhuǎn)關生的“群體”概念，而要把這些政治傾向、人生姿態(tài)、創(chuàng)作風度各不相同的詞人概括成一個群體名目來，幾乎是不可能的。也許，要下一點功夫，在柳永與晏、歐之間，在姜夔與辛棄疾之間，找出一些相近相通因素是可能的，但卻是不必要的。換個角度說，在同一時代的詞壇上，既有柳永這樣致力于通俗的慢詞創(chuàng)作的市井詞人，也有晏、歐這樣位居宰輔而染指小詞創(chuàng)作的臺閣詞人，正可以見出當日詞壇的多姿多彩，有什么不好呢？另外，因為把北宋三期壓縮成了兩期，而南宋又多出來一個“江湖詞人群”來，故孫惟信、黃升等人亦有幸成為一個代群的代表性詞人，無論從創(chuàng)作成就還是從聲名影響來看，似乎與其他各期的代表詞人都不在一個水平線上。

第二節(jié) 北宋詞壇

從宋太祖趙匡胤建隆元年（960年）到宋欽宗靖康二年汴京陷落，前后共經(jīng)九帝166年，北宋詞的發(fā)展可以大致劃分為三個時期?，F(xiàn)把各期詞的概況及代表詞人簡介如下。

一、宋初六十年：詞壇的寂寥期

宋初的五六十年，是詞史上的寂寥期。王灼《碧雞漫志》卷一說：“國初平一宇內(nèi)，法度禮樂，寖復全盛，而士大夫樂章頓衰于前日?！边@是因為詞與其他那些個人性的案頭文學不同，在戰(zhàn)亂的創(chuàng)傷尚未平復之時，詞人樂工都還沒有放聲歌唱的心情，客觀上也缺少娛樂升平的環(huán)境。這一時期，見于《全宋詞》的僅有十余位作者，30多首詞作。所以一些詞史類論著不把它單獨看作一個階段，而徑從晏殊、歐陽修講起，這也就造成了晏、歐等人為宋初詞家的誤導與錯覺。事實上在晏殊、歐陽修登上詞壇的仁宗時代，宋代開國已經(jīng)半個多世紀了。無論怎樣宏觀遠眺，把他們看成宋初詞人也是不合適的。而在這之前的五六十年，盡管詞壇上較為冷清，亦自為詞史上的一段光景，一筆抹殺或忽略不計都是不可取的。比較令人費解的是傳為李清照所作的《詞論》，其中說：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世?！卑蚜酪暈樗未谝粋€大詞人并沒有錯，但把柳永的時代安放在入宋“百余年”后，未免太“不靠譜”了。李清照與柳永的時代相去未遠，假如《詞論》真是她所作，她不可能產(chǎn)生如此之大的記憶誤差。很多人懷疑《詞論》不是李清照所作，此亦為疑點之一。

在這一時期，有幾個作家及其作品值得提一下。

王禹偁（954—1001），字元之，濟州巨野（今屬山東）人。他的詞存下來的只有一首《點絳唇》：

雨恨云愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事，此時凝睇，誰會憑欄意。

王禹偁太平興國八年（983年）中進士，次年知長洲縣（今江蘇省蘇州市）。這首詞寫江南風光，應是作于長洲令任上。在詞中抒寫自己的抱負，唐五代詞中極少，宋初也很少。因為這在當時被認為是詩的題材。王禹偁當時剛過而立之年，登高遠望，便有顧盼自雄之意。當時所寫的詩中即云：“何當升大用，吾道始輝光”（《寄主客安員外十韻》），就表現(xiàn)了他施展身手、經(jīng)世濟時的人生理想。所以這里憑欄感慨，情調(diào)高曠沉郁，在宋初詞壇上別具一格?？鋸堃稽c說，或可稱為宋詞“登高感憤之祖構(gòu)”。后來他的同鄉(xiāng)辛棄疾在建康登高遠望，就寫了一首意境非常相近的《水龍吟·登建康賞心亭》。雖然一為小令，一為長調(diào)；一在蘇州，一在建康；可是兩人都是山東人，又都是在江南登高，辛棄疾提到的張翰（季鷹）又正是蘇州人，所謂“憑欄一片風云氣，來作神州袖手人”，兩人的感慨亦正相通。

潘閬（？—1009），字逍遙，大名（今屬河北）人。他寫了10首《酒泉子》，回憶描述杭州景色，在詞中屬“聯(lián)章體”。后來歐陽修寫了10首《采桑子》詠潁州西湖景色，可能就從他這里受到啟發(fā)。錄其憶西湖一首如下：

長憶西湖，盡日憑欄樓上望。三三兩兩釣魚舟，島嶼正清秋。笛聲依約蘆花里，白鳥成行忽驚起。別來閑整釣魚竿，思入水云寒。

《酒泉子》10首，“長憶觀潮”一首，以描繪生動、氣勢渲染取勝，這首詞的特色則在于取境用筆，蕭疏如畫。當時人所喜愛，更在于結(jié)尾處的隱逸之思。據(jù)說石延年（曼卿）曾使人繪成圖畫，蘇軾曾書于玉堂屏風，可見當時影響。

林逋（967—1028），字君復，錢塘（今杭州市）人。隱居西湖之孤山，二十年足不及城市。真宗聞其名，詔長吏歲時存問，卒后賜謚和靖先生。林逋詩為晚唐體，《山園小梅》最著名。其中名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，尤為傳誦。《全宋詞》題為《瑞鷓鴣》而收入，蓋因《瑞鷓鴣》詞調(diào)亦為七言八句體，實際從神理意味來看，還是應看作七言律詩。清人譚瑩《論詞絕句一百首》有一首專寫林逋：

萋萋芳草遍天涯，何預孤山處士家。

更譜長相思一曲，未應孤冷伴梅花。

林逋的詞流傳甚少而不乏名作，這里提到的就有兩首。一首是以詠草著稱的《點絳唇》：

金谷年年，亂生春色誰為主。余花落處，滿地和煙雨。又是離歌，一闋長亭暮。王孫去，萋萋無數(shù)，南北東西路。

這是一首較早的詠物詞。《全宋詞》中有調(diào)無題，后代選本則往往以“草”字為題。阮閱《詩話總龜》和魏慶之《詩人玉屑》尤以其終篇不露一“草”字為含蓄雅潔。春草意象，自淮南小山《招隱士》寫過“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”之后，就成為抒寫離別之情的常用點綴物了。白居易《賦得古原草送別》：“又送王孫去，萋萋滿別情”再一次強化了它的“語碼”功能，于是在離別之路上，它就一次又一次地“萋萋刬盡還生”了。

另一首為表現(xiàn)男女相思離別之情的《長相思》：

吳山青，越山青，兩岸青山相送迎，誰知離別情。君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結(jié)未成，江頭潮已平。

據(jù)說，林逋一生未曾婚娶，在孤山種梅養(yǎng)鶴，因有“梅妻鶴子”之稱。這樣一個孤高的處士卻能寫出這樣纏綿的相思之詞來，也是一種耐人尋味的現(xiàn)象。

范仲淹（989—1052），字希文，吳縣人（今蘇州市）人。卒謚文正。范仲淹存詞只有5首，可是在歷代詞選與詞話中，他被選與被評的頻率使他可以躋身于宋詞名家之列。這是因為范仲淹的詞至少在兩個觀察點上具有詞史意義。首先，他的《蘇幕遮》“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠……”，還有他的《御街行》“都來此事，眉間心上，無計相回避”等等，充分顯示了一個治世之能臣的綺懷艷思，同時也可以說是顯示了詞為艷科的文體個性。其他如寇準、韓琦、司馬光等名臣大儒也寫了一些婉媚的小詞。對于這種現(xiàn)象，前代詞學家常用“人非太上，未免有情”，或“情之所鐘，賢者不免”之類說法來解釋。然而此前亦有大賢，此后亦有大儒，為何他們都沒有寫出這樣的艷詞或艷詩來呢？合理的解釋應是，在詞日漸流行之時，是詞的藝術(shù)魅力使這些名公大臣偶生染指之心，并且不自覺地斂情約性以就詞為艷科的本色。范仲淹的婉約詞寫得較為當行出色，所以具有詞史典型之意義。其次，范仲淹的《漁家傲》（塞下秋來風景異），蒼涼悲壯，氣象開闊，在宋代早期詞壇上亦可謂一種異響。盡管其中的“燕然未勒歸無計”或“將軍白發(fā)征夫淚”不無鄉(xiāng)愁與感傷，但詞中所展示的長煙落日、重巒疊嶂的邊地風情，給人的感覺不是悲觀消沉，而是蒼涼悲壯。這和小說創(chuàng)作中“形象大于思想”的情形頗相類似。魏泰《東軒筆錄》卷十一記載：

范文正公守邊日，作《漁家傲》樂歌數(shù)闋，皆以“塞上秋來”為首句，頗述邊鎮(zhèn)之勞苦。歐陽公嘗呼為窮塞主之詞。及王尚書素出守平?jīng)?，文忠亦作《漁家傲》一詞送之，其斷章曰：“戰(zhàn)勝歸來飛捷奏，傾賀酒，玉階遙獻南山壽。”顧謂王曰：“此真元帥之事也?！?/p>

歐陽修所作詞今不可見，單就這三句來看，不過徒作大言而已，比范仲淹所作要差得遠了。

二、仁宗時代：宋詞的發(fā)展期

宋仁宗趙禎也許算不得一個雄才大略的君主，但他在位四十年間，卻造就了宋代文化的繁榮。也正是在仁宗時代，柳永、張先、晏殊、歐陽修以及其他一批在政界與文壇都頗有地位的詞人，共同造就了宋詞的繁榮局面。

柳永（987？—1055后），字耆卿，初名三變，崇安（今屬福建）人。在宋初名家詞人中，柳永的年代最早。據(jù)吳熊和先生考證，柳永作詞始于真宗時期，如其《巫山一段云》、《玉樓春》等，就作于真宗大中祥符年間。他是宋代第一個專力為詞的人，對宋詞也最多開創(chuàng)之功。

第一是慢詞的創(chuàng)制。由唐五代至柳永之前，傳世的慢詞總共不過十多首，而在柳永的《樂章集》213首詞中，慢詞就多達一百余首。在他所用的127個詞調(diào)中，與唐五代相同的只有二十幾個，而據(jù)《詞律》、《詞譜》等書考證，柳永創(chuàng)制詞調(diào)達95個。這其中有不少是“因舊曲作新聲”者，但在教坊曲或敦煌曲中本為小令者，在柳永手中都衍為長調(diào)了。如《長相思》本只有36字，柳永展衍為103字；《浪淘沙》本雙調(diào)54字，柳永度為三疊144字。而他所創(chuàng)制的《戚氏》，更是長達212字。

第二，與慢詞的創(chuàng)制同時，柳永創(chuàng)造性地把鋪敘手法引入詞的創(chuàng)作。晚唐五代的令詞往往只是描寫一種情境或片斷，缺少流動變化，或者說早期之詞本來就不追求敘事與寫景的鋪陳描寫。而柳永因為慢詞開拓了描寫的空間，或鋪敘空間景物，或展衍事件層次，于是創(chuàng)造了一整套的章法與技巧，于傳統(tǒng)詞法可謂別開生面。李之儀《跋吳思道小詞》就說過，作詞本應“以《花間集》中所載為宗，然多小闋，至柳耆卿，始鋪敘展衍，形容盛明，千載如逢當日”。劉熙載《藝概·詞曲概》亦稱道“耆卿詞細密而妥溜，明白而家常，善于敘事，有過前人”。

第三是題材的開拓。柳永當然寫了不少艷詞。他寫閨怨，詠美人，恣游冶，憶歡情，這是敦煌曲子詞和《花間集》中原本就有的題材類型，而柳永的俗詞多在這一類。但他尤工于羈旅行役之詞，這方面的題材可以說是他的新開拓，柳詞中格調(diào)較高的多在此類。趙令畤《侯鯖錄》卷七記蘇軾云：

世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。”此語于詩句不減唐人高處。

實際上，在柳永的羈旅行役之詞中，類似的佳作還有很多。如《曲玉管》（隴首云飛）、《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《卜算子》（江楓漸老）、《夜半樂》（凍云黯淡天氣）、《玉蝴蝶》（望處雨收云斷）、《傾杯》（鶩落霜洲）等名篇，皆可謂不愧前人。

后人對于柳永詞的不滿，主要在于他的詞“淺近卑俗”。柳永詞中確有俚俗乃至庸俗之作，但這樣的詞是少數(shù)，不足以動搖柳永的名家地位。周濟《介存齋論詞雜著》說：“耆卿樂府多，故惡濫可笑者多，使能珍重下筆，則北宋高手也?！闭f得很對。但應該說，即使刪去那些冗濫之詞，柳詞中的佳篇還是很多的，他也仍然是北宋高手。另外應加分剖的是，正因為柳永的諧俗性質(zhì)，才使他在當時擁有最多的受眾。葉夢得《避暑錄話》所謂“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，不僅說明柳詞廣為傳播，同時也表明詞在那時已賴柳永的創(chuàng)作推動，成為廣大民眾最喜愛的藝術(shù)形式了。假如沒有這種詞的傳播與消費的盛況，就不會有那么多的文人投身詞的創(chuàng)作，詞繁榮的速度或程度也就要大打折扣了。從這個角度來說，柳永詞的諧俗亦不盡可非。

張先（990—1078），字子野，烏程（今浙江吳興）人?！度卧~》中收其詞150余首。張先與柳永基本同時，而從詞壇聲名來看，卻幾乎為兩代人。蓋柳永得名早，仁宗初期已為詞壇名家；又豈止為名家，幾乎是一枝獨秀。而張先作詞，多在晚年。從吳熊和、沈松勤《張先集編年校注》（浙江古籍出版社1996版）來看，張先現(xiàn)存詞作于皇祐、嘉祐至熙寧年間（1049—1078）為多。如《天仙子》作于慶歷年間秀州判官任上，在集中已算較早的作品，而張先那時也早已年過半百了。再加上蘇軾與張先來往唱酬頗多，蘇軾初學作詞，似乎就有張先影響與慫恿的因素。實際蘇軾比張先小近50歲，是地道的忘年交，但在一般讀者心目中，也就覺得張先行輩比蘇軾同時而略早而已。晚清陳廷焯評詞，于張先獨加青眼?！栋子挲S詞話》卷一云：

張子野詞，古今一大轉(zhuǎn)移也。前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開。后此則為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發(fā)揚蹈厲，氣局一新，而古意漸失。子野適得其中，有含蓄處，亦有發(fā)越處，但含蓄不似溫、韋，發(fā)越亦不似豪蘇膩柳。規(guī)模雖隘，氣格卻近古。自子野后，一千年來，溫、韋之風不作矣，益令我思子野不置。

這一段話說張先有所開創(chuàng)而不失古意，大致是對的，但說“前此則為晏、歐”，“后此則為秦、柳”，卻把除秦觀之外的三人年代都搞顛倒了。

張先與柳永，又分別屬于不同的文化圈子。柳永一天到晚與伶工歌妓廝混，周圍不過蟲娘、酥娘等勾欄藝妓而已。張先來往唱酬的卻都是頗有譽望的士大夫。其詞題或詞序中出現(xiàn)的有趙抃（閱道）、唐洵（彥猷）、鄭獬（毅夫）、蔡襄（君謨）、李常（公擇）、楊繪（元素）、孫覺（莘老）、陳襄（述古）等。當然，交往唱酬最多的還是晏殊和蘇軾。晏殊于皇祐二年（1050年）以觀文殿大學士知永興軍，辟張先為通判，賓主相得。我們看張先《木蘭花·晏觀文畫堂席上》、《碧牡丹·晏同叔出姬》、《玉聯(lián)環(huán)·送臨淄相公》等，可以想見二人交誼。聯(lián)系到晏殊當面拒斥柳永的情形，可知張先與晏、歐等人雖作小詞，仍然屬于上流的文化圈子，而柳永雖然也出自書香門第，卻早已從上流社會中自我放逐出來了。

柳、張異同，宋人亦有所論列。吳曾《能改齋漫錄》卷十六引晁補之《評本朝樂章》云：“張子野與柳耆卿齊名，而時以子野不及耆卿；然子野韻高，是耆卿所乏處。”這個評價把握得比較準確。從詞的流傳之廣來說，“子野不及耆卿”；從詞的格調(diào)來說，柳永不如張先。試以張先《謝池春慢·玉仙觀道中逢謝媚卿》一詞為例：

繚墻重院，時聞有、鶯啼到。繡被掩余寒，畫閣明新曉。朱檻連空闊，飛絮知多少。徑莎平，池水渺。日長風靜，花影閑相照。塵香拂馬，逢謝女、城南道，秀艷過施粉，多媚生巧笑。斗色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過了。琵琶流怨，都入相思調(diào)。

這首詞從基本題材來說是寫艷情，也就是說，這是柳永詞中最常見的題材。單看詞中對謝氏的色相描寫，其俗艷之感并不下于柳詞，可是“歡難偶，春過了。琵琶流怨，都入相思調(diào)”數(shù)句，并不停留于色相色欲，而是升華到一種頗具審美意味的綽約風姿了。另如《一叢花令》的結(jié)拍：“沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”，亦具有同樣的審美效果。而這樣的詞句在柳永詞中是很難見到的。所謂“子野韻高”，也正體現(xiàn)在這樣一些升華之處。

晏殊（991—1055），字同叔，江西臨川人。幼以神童著稱。真宗景德二年（1005年）15歲時，賜同進士出身。歷居顯職。先后除參知政事，進樞密使，加同平章事。卒謚元獻。晏殊著作極富?！端问贰繁緜髡f他有《文集》240卷，他的門生宋祁《筆記》說他晚年編集其詩，乃過萬篇，為唐人以來所未有?？上砗笤娢纳⒇?，僅存《晏元獻遺文》2卷。在今日看來，晏殊仿佛是以專門詞人名世的，而《全宋詞》所收其《珠玉詞》一百余首，不僅是詩余，亦是政事文章之余。焦循《易余龠錄》云：“一代有一代之所勝，舍其所勝以就其所不勝，皆寄人籬下者也。”晏殊的詩文散佚而詞獨得以保全，也在一定程度上顯示了文學史“喜新厭舊”的淘汰規(guī)律。

論北宋名家詞，一向以晏、歐相提并論。劉熙載《藝概》說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深?！蓖鯂S《人間詞話》說：“馮正中詞，雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣?！睂嶋H詞脈一線，尤在晏、歐二人。晏殊對馮延巳詞風的繼承，主要在于他一直執(zhí)著于表現(xiàn)人生短促、年華易逝的哀感，而這種意識往往并不訴諸理性，而只是一種流連光景、惆悵自憐的感傷情緒。在馮延巳詞中，往往表現(xiàn)為黃昏月下、悵然獨立的寂寞，如“獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后”（《鵲踏枝》）；“殘酒欲醒中夜起，月明如練天如水”（《鵲踏枝》）；“小堂深靜無人到，滿院春風，惆悵墻東，一樹櫻桃?guī)в昙t”（《采桑子》）。而在晏殊詞中，他更喜歡從夢回酒醒切入，表達對人生底蘊的偶然“觸著”的悸動與迷惘。如“玉鉤闌下香階畔，醉后不知斜日晚”（《木蘭花》）；“一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”（《踏莎行》）；還有“綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡”之后的“紫薇朱槿花殘，斜陽卻照闌干”（《清平樂》）。這是一種無端而來的閑愁，一種與現(xiàn)實生活無關的莫名哀感，它在飲酒作樂時潛伏在人心的底層，而在夢回酒醒時卻會因一縷斜陽或管弦之聲而激起。這樣的詞心詞境，深造精微，若以“無病呻吟”視之，不啻癡人說夢。鄭騫《成府談詞》云：“晏、歐詞雖不能如蘇、辛等幾于每事皆可寫入，而堂廡氣象，決非花間所能籠罩。張皋文‘尊體’之說，為詞壇正論，欲于五代宋初求能尊體者，正中、二主與晏、歐皆是。能深刻真摯以寫人生，即是尊體，非必纏綿忠愛。”這才是深知詞家三昧的有得之見。

同樣是感慨人生苦短，晏殊的詞卻似乎達到一種清澄圓融的境界。他不像《古詩十九首》那樣大聲慨嘆“生年不滿百，常懷千歲憂”，甚至也不像馮延巳詞那樣過于悽婉悲涼。他的詞風流閑雅，溫潤秀潔，既顯示了對人生之美的深情眷戀，又能面對人生悲劇鎮(zhèn)定自持地凝眸深賞。這是一種以詩意的態(tài)度玩味人生的風度與境界。

歐陽修（1007—1072），字永叔，號醉翁，晚號六一居士，廬陵（今江西吉安）人。歐公以“一代儒宗，風流自命”，主盟北宋文壇數(shù)十年，在詩、詞、文三體創(chuàng)作上都取得了很高的成就。然而自曾慥《樂府雅詞序》提出“當時小人或作艷曲，謬為公詞”，陳振孫《直齋書錄解題》亦云“歐陽公詞多有與《花間》、《陽春》相混，亦有鄙褻之語廁其中，當是仇人無名子所為也”。后人遂動輒以為偽作，其實不然。如《南歌子》：

鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺入時無？弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡功夫，笑問鴛鴦兩字怎生書？

此詞亦自香艷，卻不涉狹邪。其情景有如沈復《浮生六記》中的《閨房記樂》，馨香可人。我們深信寫作此詞的歐陽修，也正是那個寫過《朋黨論》、《與高司諫書》的歐陽修。

歐陽修的《六一詞》，調(diào)式豐富而多有發(fā)展。如《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、《訴衷情》（清晨簾幕卷輕霜）等婉約名篇，仍用代言體，也仍然是表達傳統(tǒng)的傷春傷別情調(diào)。然而如《采桑子》：

十年前是尊前客，月白風清。憂患凋零，老去光陰速可驚。鬢華雖改心無改，試把金觥。舊曲重聽，猶似當年醉里聲。

又如《浪淘沙》：

把酒祝東風，且共從容。垂楊紫陌洛城東?？偸钱敃r攜手處，游遍芳叢。聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅。可惜明年花更好，知與誰同？

還有《朝中措》（平山欄檻倚晴空）、《浣溪沙》（堤上游人逐畫船）等，表現(xiàn)的乃是詩中常見的人生感慨，已可謂變伶工之詞為士大夫之詞了。馮煦《蒿菴論詞》稱其“疏雋開子瞻，深婉開少游”，開少游者或許不止一人，而“疏雋開子瞻”者則非公莫屬。即以上面提到的詞來看，其胸次之高曠，思路之穎脫，均可視為蘇軾詞的出藍之助。

三、北宋后期：宋詞的興盛期

假如要把宋詞的發(fā)展與唐詩相比附的話，也許只有這個時期可稱為“盛宋”。詞的繁榮有一個明顯的標志，就是詞由少數(shù)文人手中解放出來，變成了人人能寫、人人愛寫的一種“新樂府”形式了。在晏殊的時代，做宰相而寫小詞還要防人說閑話，而在這個時代，不能寫小詞就會被人看成落伍或“不韻”了。連司馬光這樣的正人端士，也能寫出“寶髻松松挽就，鉛華淡淡妝成”、“相見爭如不見，有情何似無情”（《西江月》）之類的綺語來，也就可以想見詞的魅力與普及程度了。而詞在這時最大的變革與發(fā)展，就是詞已基本擺脫了原先的音樂附庸地位，而成為一種個人性的抒情詩體了。主要標志就是詞中的抒情主人公不再是類型化的傷春傷別的女子，不再是“代言”式的化裝表演，所表達的也是作者現(xiàn)實中的個性化的情感了。這一時期的代表性詞人，有開宗立派的蘇軾，有在繼承傳統(tǒng)的過程中各自名家的晏幾道、秦觀、賀鑄，還有上結(jié)北宋、下開南宋的周邦彥。其他如黃庭堅、晁補之、毛滂等人，本來也都足稱名家，只是有上述詞人的光環(huán)所掩，他們也就只好委屈地退為襯托之背景了。

蘇軾（1036—1101），字子瞻，號東坡居士，眉山（今屬四川）人。蘇軾在宋詞發(fā)展史上的最大影響，是他率先把個性化、風格化的作風引入詞壇。詞是一種較為晚起的音樂文學體裁，但它在晚唐五代，已經(jīng)形成了香艷婉約的文體風格。這種風格本來是由文人造成的，但它一旦約定俗成，成為眾所認可的審美規(guī)范，便對后來詞人的創(chuàng)作構(gòu)成一種極具暗示性與約束力的藝術(shù)假定性。仿佛詞的功能價值就在于刻紅剪翠，表現(xiàn)男女之間的相思別情。而且不止是應該如此，幾乎是只能如此；稍不如格，便覺齟齬。因此我們看晚唐五代詞人的作品，在風格趨向上便顯示出驚人的一致性。譬如一部《花間集》，那500首詞的面目氣韻是如此相似，仿佛是看古代的仕女圖，或者就是面對一樣裝束的500宮女；一樣的珠光寶氣，意態(tài)雍容，以至于很難尋出差別來。假如當初便泯去詞人的姓名，我們很難想象那會是出身、個性完全不同的18個詞人的作品合集。當然，這只是就唐五代詞的總體情況而論，其中有一些著名詞人，當然不能說全無個性。溫庭筠之綺艷，韋莊之清麗，馮延巳之感傷，尤其是李后主的亡國之痛，自然是各有其特色。但是，他們的作風也仍然在詞體風格的籠罩下，或者說是在詞的文體個性所允許的范圍之內(nèi)。清代著名詞論家周濟評諸家詞曰：“毛嬙、西施，天下之美婦人也：嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也；端己，淡妝也；后主，則粗服亂頭矣?！边@里論溫庭筠、韋莊、李后主三家詞的風格，可謂善于形容。然而這三家詞的風格，不論相去多遠，有一點卻是可以肯定的：嚴妝、淡妝或粗服亂頭，畢竟都是女子，所體現(xiàn)的都是女性美。而蘇軾詞一出，則是須眉丈夫突入紅粉隊中，是一片鶯聲燕語之中“鐵騎突出刀槍鳴”，是關西大漢綽鐵板，唱“大江東去”！因此他給當時詞壇帶來的喧嘩與騷動，以及隨之掀起的本色正變之爭，都是自然而且必然的。

蘇軾對傳統(tǒng)詞風的變革，雖然不無有意變革的想法，但更主要的是其天才閎放、不受羈束的創(chuàng)作個性使之然。有人說他是“以詩為詞”，又有人說他是“以文為詩”；但他的散文中又蘊含著濃郁的詩意，正不妨說他是“以詩為文”。事實上，各種文體的相互滲透既是宋代文學的重要表征之一，而蘇軾那種特出的創(chuàng)作個性又足以沖破一切成法的桎梏，使文體風格趨于淡化，并使個人風格成為各體文學共有的特性。特別是當熙寧五年（1072年）前后蘇軾開始寫詞時，他不僅已經(jīng)成為朝野皆知的著名文人，而且創(chuàng)作個性已經(jīng)趨于成熟和定型了。在這種情況下開始從事詞的創(chuàng)作，與那些少小時便流連坊曲的詞人自然不同。而且他無意于以詞人自命，他不在乎人們怎么評價他。詞之于蘇軾，不過是他用以自娛的手段。他只是順著自己的性子，毫無顧忌地去寫，用他自己的大本嗓子，唱他自己隨口哼出的歌，于是就有了那些富有個性的詞章。不管你說那是豪放，是曠達，還是別的什么風格，總之是不同于前人。有時他出于好奇，或者是因為好玩，也許還不無逞才的意識，即所謂“毛嬙西施，凈洗腳面，與天下婦人斗好”，也來“反串”式地按照傳統(tǒng)的婉約詞風進行創(chuàng)作，于是就有了那些仍然帶有東坡個性的婉約詞?；蛘咭部梢哉f，是蘇軾創(chuàng)作個性與詞體個性的相互作用，才造成了蘇詞創(chuàng)作中豪放與婉約詞風的雙重變奏。

蘇詞的雅化或士大夫化，首先來自于抒情旨趣的轉(zhuǎn)移。如他的詩、文一樣，對人生的吟味和人生哲理的探索，也是東坡詞的基本主題。舊時文人稱他為“坡仙”，說他超然高妙、胸無纖塵、不食人間煙火，等等，那是從鄙薄名利、解脫摯縛的特定角度來說的，其實他比任何人都更執(zhí)著于人生。他的作品，往往平淡中見奇警，曠達處見悲涼，與曠達相表里的是對于人生痛苦的索解和帶有悲劇意味的人生感喟。讀《木蘭花令·次歐公西湖韻》：“佳人猶唱醉翁詞，四十三年如電抹”，語氣未重而覺驚心動魄。讀《鷓鴣天》：“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼”；《望江南》“休對故人思故國，且將新火試新茶”，可以感知他執(zhí)定現(xiàn)實人生的澄明態(tài)度。而讀其《水龍吟》：“推枕惘然不見，但空江、月明千里”；《臨江仙》：“酒闌清夢覺，春草滿地塘”，則更能感受到具有參禪悟道意味的空明境界。

晏幾道（1037—1110），字叔原，號小山，臨川（今屬江西）人。晏殊47歲時才有了這個兒子，故舊稱其為“貴人暮子”。晏幾道之為人，應與宋玉、杜牧、唐寅、蘇曼殊等多情才子為一系列，一方面是孤標傲世，一方面又是銳感多情。黃庭堅《小山詞序》云：

余嘗論叔原，固人英也，其癡亦自絕人。愛叔原者，皆慍而問其目，曰：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也；費資千百萬，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也。人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也?！蹦斯惨詾槿弧?/p>

黃庭堅是以貶語作贊語，所謂“四癡”，實為四美。黃庭堅又說他“磊隗權(quán)奇，疏于顧忌”，“常欲軒輊人而不受世之輕重”；“平生潛心文藝，玩思百家，持論甚高，未嘗以沽世”。這些也都會使人想到整日價雜學旁搜而不問仕途經(jīng)濟的賈寶玉。如此“不知自重”，再加上他未成年時晏殊即已去世，所以他也就被從上層社會放逐到歌兒舞女隊中了。晏幾道《小山詞自序》中寫道：

始時沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、蘋、云，工以清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂。已而君龍疾廢臥家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使，俱流轉(zhuǎn)于人間。……追惟往昔過從飲酒之人，或櫳木已長，或病不偶，考其篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實也。

這一篇充滿深情與人生感慨的美文，其追懷眷戀與幻滅之感，使人想到張岱《陶庵夢憶序》，和《紅樓夢》開頭“今風塵碌碌，一事無成”那一段序引之語。

也正是因為有這樣的個性、這樣的遭際，晏幾道才會以他全部的生命與激情投入詞的創(chuàng)作。故歷來論其詞者，皆以情勝為貴。陳廷焯《白雨齋詞話》卷七云：“李后主、晏叔原皆非詞中正聲，而其詞則無人不愛，以其情勝也。情不深而為詞，雖雅不韻，何足感人。”馮煦《蒿庵論詞》云：“淮海、小山，真古之傷心人也，其淡語皆有味，淺語皆有致。求之兩宋詞人，實罕其匹?！毕木从^《吷庵詞評》云：“晏氏父子，嗣響南唐二主，才力相敵，蓋不特詞勝，尤有過人之情。叔原以貴人暮子，落拓一生，華屋山邱，身親經(jīng)歷，哀絲豪竹，寓其微痛纖悲，宜其造詣又過于父?！爆F(xiàn)代學者鄭騫《成府談詞》亦云：“小山詞境，清新凄婉，高華綺麗之外表，不能掩其蒼涼寂寞之內(nèi)心，傷感文學，此為上品。”又曰：“小山詞傷感中見豪邁，凄涼中有溫暖，與少游之凄厲幽遠異趣。小山多寫高堂華燭、酒闌人散之空虛，淮海則多寫登山臨水、棲遲零落之苦悶。二人性情家世環(huán)境遭遇不同，故詞境亦異，其為自寫傷心則一也?！标處椎涝~中也寫了不少的女子，以及彼此相愛、目挑心招的情形，但他給人的感覺卻不是生活放蕩，而是一個天生的情種。他沒有占有欲或者邪念，而只是對這些明慧可愛的少女持審美欣賞的態(tài)度。何況其詞又不僅情深，而又雋美風流。如《木蘭花》：“紫騮認得舊游蹤，嘶過畫橋東畔路”；《蝶戀花》：“月細風尖垂柳渡，夢魂長在分襟處”；《臨江仙》：“落花人獨立，微雨燕雙飛”；《生查子》：“無處說相思，背面秋千下”，真是天生好言語。晏幾道在歷代詞選詞評中能夠躋身“十大詞人”之列，應是實至名歸，全無其他偶然因素的。

秦觀（1049—1100），字少游，號淮海居士，高郵（今屬江蘇）人。秦觀似乎是一個天生的詞人。《四庫全書總目·〈淮海詞〉提要》就說：“（秦）觀詩格不及蘇黃，而詞則情韻兼勝，在蘇黃之上。”這看起來是說各有偏勝或各有專工，其實正是一個問題的兩面。宋代的《王直方詩話》記載：“東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛，曰：何如少游？二人皆對曰：少游詩似小詞，先生小詞似詩?！卑教諏O《詩評》曰：“秦少游如時女步春，終傷婉弱?！痹脝枴墩撛娊^句》先引其《春日絕句》“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”，然后說：“拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”這些都表明，秦觀的情感個性宜于詞而不宜于詩。用于詩則不免“女郎詩”之譏，用于詞則正見本色當行。蘇、黃等人當然亦能詞，也寫了一些好的婉約詞，但讀他們的詞作，總有斂情約性或化裝表演之感，而秦觀則是純?nèi)翁烊?，卻又正見詞之本色。假如說蘇軾對于詞的革新主要體現(xiàn)為題材的開拓與詞風之轉(zhuǎn)變，秦觀則是在詞的傳統(tǒng)題材與風格上的凈化與提高。他仍然寫男女之情，相思離別，但是卻遠離冶葉倡條，浮花浪蕊；其深情遠韻，嫵媚而不失風度。劉熙載《藝概》說：柳永詞“綺羅香澤之態(tài)，所在多有，故覺風期未上耳”；“美成詞富艷精工，只是當不得個貞字”。相比之下，柳、周詞是俊，秦觀詞是美；柳、周詞俊在詞句，在眉目，秦觀詞美在意態(tài)，在風韻。

秦觀是婉約詞的正宗，也是婉約詞之極致。此前的詞雖有佳作，猶覺功力火候未到，不能篇篇精美，句句相稱；以后的詞人又往往流于刻露，有雕琢之痕。秦觀詞則是爐火純青，情韻兼勝，流利輕圓，咀嚼無滓。在他的詞中，沒有一個不和諧的意象，沒有一篇不圓成的結(jié)構(gòu)，沒有一個生硬的詞句。仿佛每一個字都經(jīng)過選擇與熔煉，字面光潔，音韻和美，意象晶瑩。如《望海潮》（梅英疏淡）、《八六子》（倚危亭）、《滿庭芳》（山抹微云）、《鵲橋仙》（纖云弄巧）、《千秋歲》（水邊沙外）、《踏莎行》（霧失樓臺）等詞，都是歷來傳誦的名篇。像這樣的名作，有一二首便足名家，而在《淮海詞》中幾乎比比皆是。

賀鑄（1052—1125），字方回，晚年號慶湖遺老，衛(wèi)州共城（今河南汲縣）人。他是一個創(chuàng)作很勤奮的人。陸游《老學庵筆記》說他“詩文皆高，不獨工長短句也”，潘大臨贈詩亦有“詩束牛腰藏舊稿”之句。但他的詩宋時已不多見，文集亦散佚無傳。他的詞作亦很豐富。程俱所作《宋故朝奉郎賀公墓志銘》說他有樂府辭500首，今存284闋。即便如此，在北宋詞人中，其作品的數(shù)量也算較為可觀的了。

從宋詞的發(fā)展來看，賀鑄詞值得關注的有兩個方面。其一是喜用前人成句，尤其是中、晚唐人詩句，詞集中比比皆是。葉夢得《賀鑄傳》說他“尤長于度曲，掇拾前人所遺棄，少加隱括，皆為新奇。常言吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠常奔命不暇”。本來，宋人用前人詩句入詞，亦猶元明散曲作家以宋人詞句入曲，或可稱為“異體相襲”，本不足為病的。如隋煬帝詩“寒鴉千萬點，流水繞孤村”，秦觀化入其《滿庭芳》；五代翁宏詩“落花人獨立，微雨燕雙飛”，晏幾道用于其《臨江仙》，不僅不以為病，而且更見精彩。但賀鑄變本加厲，不知節(jié)制，就有點過火了。如其《小梅花·行路難》上片：

縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千。

又如《水調(diào)歌頭·臺城游》下片：

訪烏衣，成白社，不容車。舊時王謝，堂前雙燕過誰家？樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，檣影落寒沙。商女篷窗隙，猶唱后庭花。

前一例交錯用李賀、李白詩組合而成，后一例則化用劉禹錫和杜牧詩句。與前述晏幾道、秦觀用前人詩句作小點綴不同，賀鑄則是全用前人詩句隱括而成“百衲衣”了。前人或以肯定態(tài)度稱其善偷，其實這已不是真正意義上的創(chuàng)作，而是拆東補西做帶，雖有剪裁熔煉之功，總落第二義。王國維《人間詞話》刪稿云：“北宋名家，以方回為最次。其詞如歷下、新城之詩，非不華瞻，惜少真味。”王國維很少以這樣直截尖刻的語氣貶斥前人，他之所以毫不假借，也許正因為賀鑄這種摹擬剽掠的作風已近于游戲文字，既無真性情，也就稱不得創(chuàng)作了。

賀鑄詞的另一個特點是婉約與豪放兼容并舉。其婉約或艷冶的一面自不必說，而其豪放詞無論是作品的數(shù)量還是豪放的程度，都超過了他所崇拜的蘇軾。如《六州歌頭》（少年俠氣）、《小梅花》（縛虎手）、《小梅花》（城下路）、《水調(diào)歌頭》（南國本瀟灑）等篇，均可視為稼軒詞派先聲。夏敬觀《手批東山詞》于以上諸詞評點中，一再強調(diào)稼軒豪邁之處，從東山詞脫胎。并于賀鑄《青玉案》（凌波不過橫塘路）詞后評曰：“稼軒濃麗之處，從此脫胎。細讀《東山詞》，知其為稼軒所師也。世但言蘇、辛為一派，不知方回，亦不知稼軒?！币苍S夏敬觀夸大了賀鑄對稼軒的影響，而這種影響則是確實存在的。

賀鑄詞亦自有佳作。除了久負盛名的《青玉案》之外，下面一首《浣溪沙》也是深受讀者喜愛的佳作：

樓角初銷一縷霞，淡黃楊柳暗棲鴉。玉人和月摘梅花。笑捻粉香歸洞戶，更垂簾幕護窗紗。東風寒似夜來些。

陳匪石《宋詞舉》評曰：“此種小令，從唐樂府之七言絕句脫胎而來，全以比興出之。言景不言情，而情之所寄于言外得之，上也。言情而以景融入，用吞吐之辭，見含蓄之妙，耐人咀嚼，余味盎然，次也。方回此作，純是唐五代遺音，通首不見一情語，而深厚之味，綿邈之情，必幾經(jīng)諷詠始能領會?！碧乒玷啊短扑卧~簡釋》云：“此與少游‘漠漠輕寒’一首，同為美妙小品。惟少游寫人情沉郁悲涼，而此則有瀟灑出塵之致耳?！?/p>

周邦彥（1056—1121），字美成，號清真居士，錢塘（今浙江杭州）人。在宋詞發(fā)展史上，尤其是在北宋詞與南宋詞嬗變的交會點上，周邦彥是一個里程碑式的人物?！端膸烊珪偰俊ぁ礀|坡詞〉提要》中云：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾一派?！币驗槭钦摉|坡詞，所以只到蘇軾為止，未及宋詞之三變。實際上，在宋詞發(fā)展史上，當然還有其他富于開拓性的關鍵詞人。繆鉞先生《詩詞散論·論詞》中即云：

在宋詞流變中，有開拓之功者數(shù)人，曰柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾、姜夔。北宋詞渾雅，南宋詞精能。由渾雅變精能，周邦彥是一大關鍵。

這是很有見地的看法。在周邦彥之前的詞人，自然也各有各的講究、各有各的法度，但總起來看，仍以自然渾成為旨歸。周邦彥也追求渾成，但那是精心安排匠心經(jīng)營的渾成，不是天然的渾成。事實上，周邦彥在南宋詞人的心目中，就已經(jīng)成了詞法的典范。沈義父《樂府指迷》就說他“下字運意，皆有法度”，后來周濟更把他看成詞法的“集大成者”?！督榇纨S論詞雜著》云：“美成思力，獨絕千古，如顏平原書，雖未臻兩晉，而唐初之法，至此大備，后有作者，莫能出其范圍矣?！标愅㈧獭栋子挲S詞話》卷二說：“詞法之密，無過清真；詞格之高，無過白石；詞味之厚，無過碧山。詞壇三絕也。”在這所謂“詞壇三絕”之中，后二絕或有爭議，王沂孫尤未足當詞味之厚的說法，但說“詞法之密，無過清真”，無論古人、今人，皆無異議。當朱祖謀、王國維等人把周邦彥推為詞中老杜的時候，也應該是就詞法而言的。周邦彥身后有那么多的追隨者，也是因為《清真詞》集中體現(xiàn)了詞的法度與技巧。因為有法度，故可學，像李煜、蘇軾那樣靠性情與才氣寫詞，后人是無從步趨的。

周邦彥的法度主要體現(xiàn)在兩個方面：一是音律，二是章法。

周邦彥精通音樂。他的室名取名為“顧曲堂”，亦足見他對音樂的自負。據(jù)說三國時周瑜精于音律，每聽歌女彈唱，有差誤處則注目而視，故諺曰：“曲有誤，周郎顧?！敝刑茣r李端《聽箏》詩云：“欲得周郎顧，時時誤拂弦。”尤能曲寫女兒心事。周邦彥精音樂而又姓周，故以周郎自比，可見其自負自喜心態(tài)。周邦彥創(chuàng)制詞調(diào)，主要有兩種途徑：一是在大晟府時，以舊有曲調(diào)為基礎，通過組合變化，增演慢、引、近、犯等；二是以民間曲調(diào)為基礎加以改造升華，即“變舊曲作新聲”。據(jù)王國維等人的研究，周詞中用“大晟新聲”（新的樂律）創(chuàng)制的詞調(diào)很少，其所用詞調(diào)大多屬于俗樂范圍。周邦彥創(chuàng)制新調(diào)的數(shù)量不如柳永多，但遠比柳永的影響大。柳永所創(chuàng)詞調(diào)如《竹馬兒》、《晝夜樂》、《佳人醉》等，柳永之后即成絕響。周邦彥以他詞壇領袖而兼樂壇提舉的地位，在詞調(diào)的創(chuàng)制與詞律的規(guī)范化方面作出了重要貢獻，同時也使他所創(chuàng)制的詞調(diào)成為當時以至后來遞相沿用的曲調(diào)。邵瑞彭《周詞訂律序》云：“宋世大晟府創(chuàng)自廟堂，而詞律未造專書，即以清真一集為之儀埻?！边@就是說，在南宋時期，在詞譜、詞律之類專書產(chǎn)生之前，《清真詞》是被作為詞律來看待的。南宋方千里、楊澤民各有《和清真詞》一卷，均以周邦彥詞平仄格律為標準。

周邦彥在柳永創(chuàng)制慢詞的基礎上，進一步完善豐富了慢詞的章法。詞史上柳、周并稱，主要是從慢詞的作法繼承發(fā)展關系著眼的。柳永以長于鋪敘著稱，一是鋪陳景物，二是敘述事件或行蹤。由小令發(fā)展為慢詞，必然要增加敘述與描寫，所以鋪敘成為慢詞的基本特征。但隨著慢詞的發(fā)展，柳永的鋪敘手法也暴露了一些缺點：一是鋪敘展衍，備足無余，缺少含蓄之余味；二是上景下情的結(jié)構(gòu)，或今、昔、今的思維模式，看上去段落井然，章法卻失之于單調(diào)和模式化。周邦彥十分理性地看到了柳永詞的缺點，而努力使詞的章法更為曲折、縝密、繁復而富于變化。他的主要方法是打破結(jié)構(gòu)的方整界限，以參差、錯綜求變化。在他的詞中，寫景、敘事、抒情彼此交融，難于截然分切；當下光景、對過去情事的回憶和對未來的想象，也是回環(huán)往復，不循故轍。另外，他還注意從意義詞脈與句法節(jié)奏兩個方面，使順中有逆、流麗中有頓挫，讀來便不會一瀉直下或一覽無余。如《瑞龍吟》（章臺路）、《蘭陵王》（柳陰直），都是典型的例子。

除了創(chuàng)調(diào)與章法兩個方面的主要成就之外，前人稱道周邦彥的還有兩個方面。

一是善于融化唐人詩句，在這方面，他比賀鑄更能把握得住分寸。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一說《清真詞》“多用唐人詩隱括入律，渾然天成”。劉肅《陳元龍集注〈片玉集〉序》說：“周美成以旁搜遠紹之才，寄情長短句，縝密典麗，流風可仰。其征辭引類，推古夸今，或借字用意，言言皆有來歷，真足冠冕詞林?！睆堁住对~源》卷下曰：“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句?！庇址Q其“采唐詩融化如自己者，乃其所長”。沈義父《樂府指迷》亦云：“凡作詞當以清真為主……往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也?！币驗楹髞砣嗽u價周邦彥詞，即很少以用前人詩句為其特長，看來宋人與后人評價標準體系有所不同。若以獨立的詩詞創(chuàng)作來看，本應重視其原創(chuàng)性，用前人語句，即使不可非，似亦不必提倡；但作為歌詞來看，融化前人名句往往討好。君不見當今之流行歌曲，于唐詩宋詞名句割截嵌入，即往往贏得掌聲與喝彩。以今例古，想即如此。

二是言情體物，善于巧言切狀。強煥《片玉集序》稱其“撫寫物態(tài)，曲盡其妙”；鄭文焯《清真詞校后錄要》說“美成詞切情附物”；王國維《人間詞話》說“美成深遠之致，不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧”，稱道的都是這一特點。如《蘇幕遮》：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”；《風流子》：“新綠小池塘，風簾動，碎影舞斜陽”；《玉樓春》：“煙中列岫青無數(shù)，雁背夕陽紅欲暮”；《大酺》：“潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹黏簾竹”等等，皆可謂體物入微，巧言切狀。南宋詞寫景詠物，亦頗致力于此，或即受周邦彥的啟發(fā)導引。

除以上所述蘇、晏、秦、賀、周等人之外，還有一些在詞的創(chuàng)作上頗有成就的詞人，他們各騁才氣，共同造就了北宋后期“盛宋”詞壇氣象。

黃庭堅（1045—1105），字魯直，號山谷道人，分寧（今江西修水）人。他是“蘇門四學士”之一，其詞今存190余首。傳為陳師道所作《后山詩話》曰：“今代詞手，惟秦七、黃九耳，唐諸人不逮也?！逼鋵嵕驮~而論，黃庭堅遠不如秦觀，陳師道之所以秦、黃并稱，應是由于山谷詩名的映照，遂對其詞亦加青眼。劉熙載《藝概》曰：“黃山谷詞，用意深至，自非小才所能辦。惟故以生字、俚語侮弄世俗，若為金元曲家濫觴?！秉S庭堅詞有兩大缺點：一是用俚語俗字，插科打諢，以游戲態(tài)度出之，可謂以曲為詞之先聲；二是用生字澀句，生硬槎牙，與其詩一樣，頗有偃蹇橫放之致。然當其高處，亦確實與東坡詞境相近。茲錄《水調(diào)歌頭》一首：

瑤草一何碧？春入武陵春。溪上桃花無數(shù)，花上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓。只恐花深里，紅露濕人衣。坐玉石，欹玉枕，拂金徽。謫仙何處？無人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長嘯亦何為？醉舞下山去，明月逐人歸。

這首詞清曠雅潔，頗有坡仙風味，上片尤俊快。這表明黃庭堅只要有意擺落俳諧氣味，他就能寫出好詞來。而且憑他的才力與個性，他也是最可能追步東坡而得其仿佛的人。

晁補之（1053—1110），字無咎，濟州巨野（今屬山東）人?！疤K門四學士”之一?！度卧~》錄存其詞167首。王灼《碧雞漫志》卷二云：“晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七、八。”劉熙載《藝概》卷四云：“東坡詞，在當時鮮與同調(diào)，不獨秦七、黃九別成兩派也。晁無咎坦易之懷，磊落之氣，差堪驂蔪。然懸崖撒手處，無咎莫能追躡矣?！痹谔K門弟子中，晁補之的詞風還是比較接近蘇軾的。錄其《摸魚兒·東皋寓居》一首：

買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸湘浦。東皋嘉雨新痕漲，沙嘴鷺來鷗聚。堪愛處，最好是、一川夜月光流渚。無人獨舞。任翠幄張?zhí)?，柔茵藉地，酒盡未能去。青綾被，莫憶金閨故步。儒冠曾把身誤。弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡、星星鬢影今如許！功名浪語。便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。

這首詞境界清空，意氣曠放，上片似東坡而下片似稼軒。劉熙載《藝概》卷四曰：“無咎詞堂廡頗大。人知辛稼軒《摸魚兒》‘更能消幾番風雨’一闋，為后來名家所競效，其實辛詞所本，即無咎《摸魚兒》‘買陂塘、旋栽楊柳’之波瀾也?！?/p>

僧仲殊，生卒年不詳，俗姓張名揮，安州（今湖北安陸）人。曾舉進士，后出家為僧。與蘇軾交往唱酬，《唐宋諸賢絕妙詞選》說他有詞7卷，今僅存70余首。黃升曰：“仲殊之詞多矣，佳者固不少，而小令為最，小令之中，《訴衷情》一調(diào)又其最。蓋篇篇奇麗，字字清婉，高處不減唐人風致也?！逼濅浧洹赌峡伦印芬皇祝?/p>

十里青山遠，潮平路帶沙。數(shù)聲啼鳥怨年華，又是凄涼時候在天涯。白露收殘月，清風散曉霞。綠楊堤畔問荷花：記得年時沽酒那人家？

這首詞音韻清婉和美，上下片之末的兩個長句尤覺搖曳生姿。末以問語作結(jié)，情韻悠然。

毛滂（1061—？），字澤民，號東堂，衢州江山（今屬浙江）人。有《東堂詞》，今存詞200首有余。錄其《惜分飛·富陽僧舍作別語》一首：

淚濕闌干花著露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更無言語空相覷。斷雨殘云無意緒，寂寞朝朝暮暮。今夜山深處，斷魂分付潮回去。

這首詞頗有晚唐五代小令風味，雖為用心之作，卻能出之自然。首句用白居易“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”詩意，次句則化用張泌《思越人》詞“黛眉愁聚春碧”之句。卒章意兼比賦，但覺煙水迷離，情韻尤勝。

第三節(jié) 南宋詞壇

這里所謂“南宋詞”是一個較為寬泛的概念。一方面是把李清照、葉夢得、朱敦儒等兩宋之交的詞人均劃入南宋前期，另一方面又把周密、張炎、蔣捷、王沂孫等由宋入元的“遺民詞人”劃入南宋后期，所以從詞人、詞作數(shù)量來看，南宋詞遠多于北宋詞。

從宋朝國祚來看，南宋與北宋一脈相承，都是一個趙姓王朝，只不過是國土變小了，國都從汴京（開封）遷到了杭州。但從兩宋詞的精神內(nèi)涵與藝術(shù)風格來看，南宋詞又與北宋詞有著很大的差別。從詞體自身的進化來說，由短章小令到長調(diào)慢詞，由應歌之詞到案頭之作，由本色天然到人工安排，這是一種文體自身發(fā)展的邏輯周期。而從時代巨變對詞體創(chuàng)作的影響來看，靖康國難與退守江左的現(xiàn)實，不僅影響到與現(xiàn)實較為貼近的散文與詩的創(chuàng)作，對詞的主體精神、創(chuàng)作姿態(tài)、藝術(shù)風貌等等也產(chǎn)生了不可回避的巨大影響。神州陸沉的深悲巨痛，強力楔入詞的自然演變進程，并在一定程度上改變了詞的走向。它促進了詞的詩化，強化了詞關注現(xiàn)實、干預現(xiàn)實的功能，同時也使豪放悲慨、沉郁頓挫等等非婉約詞風，從詞的變格別調(diào)的附庸地位解脫出來，得到了廣大詞人的認可與發(fā)展。南宋詞的發(fā)展走向，正是時代巨變與詞體自身發(fā)展邏輯彼此乘除的結(jié)果。

南宋詞壇，也可以大致分為三個時期。

一、南渡時期：詞的變調(diào)

從時代來說，這一時期主要指宋高宗趙構(gòu)在位的數(shù)十年時間；而從詞人來說，則大多是身際兩宋，由汴京舊都漂泊到東南來的文人。家國盛衰之感，荊棘銅駝之悲，形于詞章，遂使宋詞一改傳統(tǒng)的婉約艷情之主題情調(diào)，變?yōu)橛襞樯畹谋瘧?，或幽憶怨斷的悲涼。詞在這時就逸出了文體自然演化的軌道，而被時代的無形巨手所箝制了。

關于這一時期的詞壇風會，楊海明先生別致地劃分為三個“音區(qū)”：一是“傷感詞”，這是南宋前期詞壇的“低音區(qū)”，主要以李清照詞為代表；二是“憤慨詞”，這是南宋前期詞壇的“高音區(qū)”，主要以李綱、趙鼎、胡銓、張元幹等人為代表；三是“隱逸詞”，這是南宋前朝詞壇的“塵外音”，主要以朱敦儒、葉夢得等人為代表。王兆鵬先生的思路與此相通而分類不同。他認為這一代詞人又可分為三個創(chuàng)作陣營或三種創(chuàng)作類型：一是憤世與救世的志士詞人群，大多愛國詞人均在此列；二是遁世與玩世的隱士詞人群，其中包括周紫芝、呂渭老、楊無咎等人；三是頌世和諛世的宮廷詞人群，其中包括康與之、曹勛、史浩、曾覿、張掄等人。我們則認為，對詞人群體進行大致歸類只是為了便于把握，而事實上，在相當數(shù)量的詞人作品中，都有悲慨與感傷雜糅、進取之志與隱退之思交相出現(xiàn)的情況。至于所謂隱士詞人和宮廷詞人，無論是從作品的質(zhì)還是從其影響來看，根本不足構(gòu)成與詞壇主流并立分流的態(tài)勢，三者平列似乎也太抬舉他們了。何況他們詞中也不乏悲慨現(xiàn)實之作。比如曾覿，他寫過應制之作《壺中天慢》，并以“何勞玉斧，金甌千古無缺”的諛詞受到賞賜，可是他也寫過《金人捧露盤·庚寅歲春奉使過京師感懷作》，其中的故國黍離之悲也是很感人的。

著眼于詞的創(chuàng)作成就，此期值得介紹的詞人是李清照、葉夢得、朱敦儒、陳與義和張元幹。

李清照（1084—1155年），號易安居士，章丘（今屬山東）人。她是中國文學史上最負盛名的女作家，在詞史上更是首屈一指的女詞人。沈謙《填詞雜說》云：“男中李后主，女中李易安，極是當行本色。”王士禛《花草蒙拾》則說：“婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首?！睙o論是“二李”還是“二安”，都得數(shù)到李清照。從歷代詞選和詞評資料來看，李清照毫無爭議地置身于兩宋十大詞人之列，也仿佛為李調(diào)元《雨村詞話》中“不徒壓倒巾幗，直欲俯視須眉”的說法提供了有力的佐證。李清照的文學天才首先表現(xiàn)在各種文體兼工。各種版本的《宋文選》都會選錄她的《金石錄后序》，各種版本的《宋詩選》也都會選入她的詩作。我們看流傳下來的李清照畫像，那是一個纖細柔弱的“人比黃花瘦”的女子形象；可是我們讀她的《夏日絕句》：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”；讀她的七古大篇《和張文潛浯溪中興頌》：“五十年功如電掃，華清花柳咸陽草。五坊供奉斗雞兒，酒肉堆中不知老……”是那樣的大筆如椽，氣勢健舉，使人疑心它是否真的出自一個弱女子的手筆。她哪來那么大的見識，那么黃鐘大呂般的聲氣，真真是不可思議。

最能充分展示李清照才氣的還是她那些風致雋美的詞作。靖康國難的那一年（1126年），李清照43歲；建炎三年（1129年）趙明誠去世時，她46歲。國破與家亡的雙重打擊，就發(fā)生在戰(zhàn)亂初起的數(shù)年之間。此后她就孤身一人，輾轉(zhuǎn)流徙在東南的臺州、溫州、越州等地，在凄苦光景中又度過了二十余年。因為有這樣的身世遭際，李清照前期與后期的詞作，也自然體現(xiàn)出截然不同的風格特點。

前期詞作塑造了一個天真無邪、活潑開朗、富于才思的少女、少婦形象，基本風格是妍麗明快。如《點絳唇》：

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

因為詞的創(chuàng)作一向有“代言”的傳統(tǒng)作風，所以盡管李清照是以女性詞人來寫女性形象，我們也不主張把詞中人物形象與實際生活中的詞人畫等號。更何況這首詞也是以韓偓《偶見》詩“見客入來和笑走，手搓梅子映中門”為原型的二度創(chuàng)作。但我們卻始終認為，詞中妍麗明快的藝術(shù)形象與清新韶雅的可人風度，事實上是詞人健康聰穎的思想情調(diào)與審美趣味的直接呈現(xiàn)。“露濃花瘦”四字不是寫景，仍是寫人，是“薄汗輕衣透”的虛擬與美化，其修辭手法使人想到“梨花一枝春帶雨”。又如《如夢令》：

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

這首詞也是寫少女生活，也是那么活潑而富于情趣。假如我們以李清照創(chuàng)作的詩、詞以及《金石錄后序》中的有關描寫來連綴成一個傳記體影片的話，在她后半生孤獨困苦的境地里，上面詞中所寫的“誤入藕花深處”，“驚起一灘鷗鷺”的承平、幸福、歡快的“鏡頭”，會一次又一次地“閃回”，用以慰藉她后半生孤獨落寞的心田與靈魂。

在前期作品中，正如在生活中那樣，當然也并不全是歡快活潑之作，也有愁怨與憂郁，如《醉花蔭》：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒花昏后，有暗香凝袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。

《醉花蔭》結(jié)尾三句為膾炙人口的佳句。其妙處在于以“莫道”二字喚起，然后翻轉(zhuǎn)，透過，遂覺雋妙而富于韻致。像這樣的一些詞，盡管也寫了相思離別的感傷，但絕不像后期的愁苦那般濃重。我們甚至可以說，這些綺怨的小詞，正顯示了女詞人的風流才調(diào)與敏感多情。這是一種“甜蜜的憂郁”，與后期那種國破家亡的慘痛是不可同日而語的。

“靖康”之后，國破而家亡，李清照備遭喪亂流離之苦，詞風一變而為凄婉悲涼。如《永遇樂》：

落日镕金，暮云合璧，人在何處。染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許。元宵佳節(jié)，融和天氣，次第豈無風雨。來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今惟悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語。

因為前后期生活反差太大，李清照后期詞中常用對比、映帶之法，以舊日的承平歡樂與溫馨生活反襯眼下的孤獨與凄涼?！赌细枳印罚骸芭f時天氣舊時衣，只有情懷不似舊家時”；《武陵春》：“物是人非事事休，欲語淚先流”，皆致慨于今昔之別。這首《永遇樂》因在他鄉(xiāng)又逢元宵佳節(jié)而興感，而元宵節(jié)在宋代是最為盛大的節(jié)日，所以在由北入南文人的故都春夢中，關于元宵節(jié)的回憶為最多。從某種程度來說，元宵節(jié)的游樂場面已成為承平盛世的一種象征或載體了。李清照以孤獨之身，流落他鄉(xiāng)，當元宵佳節(jié)而聽人笑語，她的痛苦與寂寞可想而知。至于《聲聲慢》以白描手法，寫出一種煢獨恓惶之景況，在后期詞作中亦具有代表性。

葉夢得（1077—1148），字少蘊，吳縣（今江蘇蘇州）人。吳興家中有石林園，因號石林居士。有《石林詞》一卷，存詞103首。其詞不作剪紅刻翠之語，風格與東坡詞風相近。如《水調(diào)歌頭》數(shù)首、《臨江仙》數(shù)首，皆有瀟灑放曠之致?！耳p鴣天》一詞，把蘇軾《次韻劉景文》七絕取三句入詞，亦可見其著意追步東坡的意趣。《念奴嬌》（雪峰橫起）一詞，用東坡《赤壁懷古》詞原調(diào)原韻，更可見追仿東坡之跡。因為是登臨北固山懷古，故以孫郎（孫權(quán)）為主。讀“萬里云屯瓜步晚，落日旌旗明滅”，英詞壯采，上承東坡而下開稼軒，正好視為蘇、辛之詞的過渡。又如《虞美人·雨后同干譽、才卿置酒來禽花下作》：

落花已作風前舞，又送黃昏雨。曉來庭院半殘紅，惟有游絲千丈罥晴空。殷勤花下同攜手，更盡杯中酒。美人不用斂蛾眉，我亦多情無奈酒闌時。

流連光景而不作惆悵自憐、顧影徘徊之態(tài)，感慨人生短促而出之以審美的態(tài)度，這正是東坡式的人生姿態(tài)。此詞似東坡，而在神不在貌。假如說不必執(zhí)定共時性原則而承認確有一個東坡詞派，那么葉夢得堪稱東坡詞派之后勁。

朱敦儒（1081—1159），字希真，號巖壑，河南（今河南洛陽）人。有詞集《樵歌》3卷，《全宋詞》錄存其詞246首?！堕愿琛芬患?，從詞人的精神意態(tài)到詞的風格氣象，可以區(qū)分為三種“音樂動機”。

一種是“搖首出紅塵”的“塵外之想”。汪莘《方壺詩余自序》稱蘇東坡、朱希真和辛稼軒為宋詞之三變，后來梁啟勛《詞學》亦云：“計兩宋三百二十年間，能超脫時流、飄然獨立者，得三人焉。在北宋則有蘇東坡……在北宋與南宋之間則有朱希真……在南宋則有辛稼軒?！贝苏f顯然以汪莘說法為依托，但稱此三人為“超脫時流，飄然獨立”者，既不違背傳統(tǒng)的正變說，又對此三人獨表推崇，比汪莘的說法更為準確。當然，以朱敦儒置于蘇、辛二公之間，也似乎有過譽之嫌。張端義《貴耳集》說朱敦儒的《鵲橋仙》詞“橫放消瘦一如無，但空里疏花數(shù)點”，“語意奇絕”，“如不食煙火人語”；黃升《中興以來絕妙詞選》卷一說他“天資曠遠，有神仙風韻”；與汪莘所謂“塵外之想”，所指的是同一個意思。這方面的代表作是《好事近·漁父詞》5首，此選錄一首：

搖首出紅塵，醒醉更無時節(jié)?；钣嬀G蓑青笠，慣披霜沖雪。晚來風定釣絲閑，上下是新月。千里水天一色，看孤鴻明滅。

梁令嫻《藝蘅館詞選》引梁啟超語：“五詞飄飄有出塵想，讀之令人意境翛遠?！?/p>

另一種是閑適沖淡的悟道述理之作。最有代表性的為《西江月》二首：

世事短如春夢，人情薄似秋云。不須計較苦勞心，萬事原來有命。幸遇三杯酒好，況逢一朵花新。片時歡笑且相親，明日陰晴未定。

日日深杯酒滿，朝朝小圃花開。自歌自舞自開懷，且喜無拘無礙。青史幾番春夢，黃泉多少奇才。不須計較與安排，領取而今現(xiàn)在。

黃升《中興以來絕妙詞選》評曰：“《西江月》二曲，辭淺意深，可以警世之役役于非望之福者?！痹u價確當。若把這兩首詞放在宋詞發(fā)展史程中來看，其中所表達的居易俟命、及時行樂、反對行險僥幸的人生姿態(tài)與人生哲理，在詞中還是富于新意的。而明人對此種見識與理趣特別欣賞，選家多選，作詞者多仿，遂使詩中“擊壤體”在明詞中變體而繁衍。尤其耐人尋味的是，明代“三言”、“二拍”等小說，以及反映世俗生活的戲曲，尤其愛用這兩首詞以及這一類詞作為人物“上場詩”或敘事中的穿插，終于使得這些曾有新意的小詞變得俗淺可憎了。

第三種是有感于時代變遷的忠憤之詞。代表作為《相見歡》：

金陵城上西樓，倚清秋。萬里夕陽垂地大江流。中原亂，簪纓散，幾時收。試倩悲風吹淚過揚州。

這首詞當作于建炎元年（1127年）春，朱敦儒時在六朝故都金陵。那時正是靖康國難尚未平復之時，詞人登高望遠，自饒悲慨。難得的是以小令而具有雄大的筆力和蒼涼的氣韻。

朱敦儒的詞多用白話口語，寫世俗生活，當時稱為“樵歌體”。吳儆有《驀山溪·效樵歌體》，開頭曰“清晨早起，小閣遙山翠”，結(jié)尾曰：“花下石，水邊亭，醉便頹然睡?！笨磥硭斫獾摹伴愿梵w”正是以口語為主要特色的。

陳與義（1090—1138），字去非，號簡齋，洛陽（今屬河南）人。他主要以詩著稱，為“江西詩派”三宗之一。其詞有《無住詞》一卷，《全宋詞》錄存18首。黃升《中興以來絕妙詞選》卷一說他：“詞雖不多，語意超絕，識者謂其可摩坡仙之壘也?！睆乃脑~來看，其于東坡詞，亦確有心摹手追之意。如《虞美人》（大光祖席，醉中賦長短句）：

張帆欲去仍騷首，更醉君家酒。吟詩日日待春風，及至桃花開后卻匆匆。歌聲頻為行人咽，記著尊前雪。明朝酒醒大江流，滿載一船離恨向衡州。

按：蘇軾在揚州別秦觀所作《虞美人》詞有“無情汴水向東流，只載一船離恨向西州”，陳與義不知是有意借用還是久習而忘，總之可見他追步東坡的意思。而且不只此二句，上片后二句尤有東坡風味。又如《臨江仙》：

高詠楚詞酬午日，天涯節(jié)序匆匆。榴花不似舞裙紅。無人知此意，歌罷滿簾風。萬事一身傷老矣，戎葵凝笑墻東。酒杯深淺去年同。試澆橋下水，今夕到湘中。

從字面意象到句法情調(diào)，也都極像東坡詞。其他如另外二首《虞美人》：“洛陽城里又東風，未必桃花得似舊時紅。”“酒闌明月轉(zhuǎn)城西，照見紗巾藜杖帶香歸。”亦可見東坡式的惆悵與東坡式的灑脫。

陳與義寫得最好的詞當然還是那首備受稱道的《臨江仙》（夜登小閣，憶洛中舊游）：

憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一夢，此身雖在堪驚。閑登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。

這首詞感慨于今昔對比。昔日是承平光景，而今則是亂后流落他鄉(xiāng)；昔日是青春少年才華艷發(fā)，而今則已壯心消磨殆盡。兩兩相形，百感交集，多少事欲說還休，卻道是“閑登小閣看新晴”，遂使悲涼感慨見于言外。既雋快，又沉郁，確為佳作。

張元幹（1091—1161），字仲宗，號蘆川居士，永福（今福建永泰）人。有《蘆川詞》，《全宋詞》錄存其詞185首。靖康元年（1126年）時為李綱行營幕僚，李綱罷官，元幹亦遭貶逐。紹興八年（1138年），李綱上書反對宋金議和，罷居福建長樂。張元幹在福州，作《賀新郎·寄李伯紀丞相》：

曳杖危樓去。斗垂天、滄波萬頃，月流煙渚。掃盡浮云風不定，未放扁舟夜渡。宿雁落、寒蘆深處。悵望關河空吊影，正人間、鼻息鳴鼉鼓。誰伴我，醉中舞。十年一夢揚州路。倚高寒、愁生故國，氣吞驕虜。要斬樓蘭三尺劍，遺恨琵琶舊語。謾暗拭、銅華塵土。喚取謫仙平章看，過苕溪、尚許垂綸否。風浩蕩，欲飛舉。

紹興十年（1140年），胡銓（字邦衡）因反對議和得罪秦檜而被除名，送新州（今廣東新興）編管。張元幹又作《賀新郎·送胡邦衡待制》：

夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。底事昆化傾砥柱，九地黃流亂注。聚萬落、千村狐兔。天意從來高難問，況人情、老易悲如許。更南浦，送君去。涼生岸柳催殘暑，耿斜河、疏星淡月，斷云微度。萬里江山知何處，回首對床夜語。雁不到、書成誰與。目盡青天懷今古，肯兒曹、恩怨相爾汝。舉大白，聽金縷。

張元幹因這兩首詞忤怒秦檜而被除名，亦以此而得名。蔡勘《蘆川居士詞序》說他“喜作長短句，其憂國憂君之心，憤世嫉邪之氣，間寓于歌詠”?！端膸烊珪偰俊肪硪痪虐恕短J川詞》提要稱“其詞慷慨悲涼，數(shù)百年后，尚想其抑塞磊落之氣”，均指此類作品。如果說葉夢得、朱敦儒、陳與義是在追步蘇軾之后塵，張元幹則可以說是辛派詞人的先鋒。詞在這時已不僅沖破了傷春離別的“艷科”藩籬，而幾乎成了指斥時弊、干預政治的利器了。

二、南宋中期：二派分流

南宋中期的詞壇，因為詞人對待時事政治的不同態(tài)度，自然分成了兩大詞人群落，他們的詞作也自然形成兩種完全不同的藝術(shù)風貌。

一個群體是以辛棄疾為代表的辛派詞人，重要詞人有陳亮、張孝祥、劉過、陸游等。他們上承南渡初期的李綱、趙鼎、張元幹等人，胸有大志，以氣節(jié)自許，既以救國圖強、收復失地作為自己的人生追求，也以此作為文學創(chuàng)作的基本主題。從政治上來說他們屬于主戰(zhàn)派，從詞風上來說屬于豪放派。事實上，由于君主的昏庸和權(quán)貴們的忮忌，他們的主張不可能付諸實施。所以在他們的詞中，往往一面是豪放熱烈，一面是抑郁悲涼。因為激情難抑一吐為快，往往來不及從容地雕琢，這使得他們的詞一方面應和著時代的脈搏，具有金鼓畫角鼓舞斗志的功能，同時也容易失之于質(zhì)直粗糙。而當他們涉世愈深、百煉鋼化為繞指柔，在藝術(shù)表現(xiàn)上有意以曠達閑適掩蓋憤慨憂傷的時候，他們的詞反而會具有更加深永的藝術(shù)感染力。

另一個群體是以姜夔為代表，以史達祖、高觀國、盧祖皋等人為羽翼的姜派詞人。他們與現(xiàn)實政治保持著一定距離，以詞為陶寫性情之具，更看重詞的藝術(shù)性。因為他們謹守音律，所以過去有的書中把他們稱為格律派或風雅派。在慢詞、詠物詞的藝術(shù)技巧方面，他們以其力求精工的創(chuàng)作態(tài)度，作出了更大的貢獻。

辛棄疾（1140—1207），字幼安，號稼軒，歷城（今山東濟南）人。中原淪陷時，他率眾抗金，高宗紹興三十二年（1162年）奉表歸宋。此后在事業(yè)與仕途上，他因為胸懷大志而不為庸人所容，欲有所為而終不能為，言官告訐，屢起屢仆，最終還是赍志以歿。辛棄疾不是一個傳統(tǒng)意義上的文人，而是一個能治軍也能治世，富于英雄才略的文武全才。正是這種英雄本色，造就了他那些龍騰虎擲、氣魄雄大的英雄之詞。范開《稼軒詞序》開頭一段說：

器大者聲必閎，志高者意必遠。知夫聲與意之本原，則知歌詞之所自出。是蓋不容有意于作為，而其發(fā)越著見于聲音言意之表者，則亦隨其所蓄之淺深，有不能不爾者存焉耳。

這就是說，辛棄疾的英雄之詞或豪邁之詞，正是其人英雄本色由內(nèi)而外的必然表現(xiàn)。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一說：“稼軒詞仿佛魏武詩，自是有大本領、大作用人語。”也是把詞風與人品聯(lián)系起來的探本之論。

辛棄疾是兩宋詞壇上存詞最多的人，其詞集名《稼軒長短句》，《全宋詞》錄存其詞629首。

愛國主義、英雄主義精神，是辛詞豪邁詞風的基調(diào)。我們讀他的《破陣子·為陳同甫賦壯詞》、《永遇樂·京口北固亭懷古》，讀他的“袖里珍奇光五色，他年要補天西北”（《滿江紅》），“要挽銀河仙浪，西北洗胡沙”（《水調(diào)歌頭》），這些“壯詞”撫時感事，磊落英多，以英雄自許或以英雄許人，充分展示了辛棄疾的英雄本色與報國豪情。然而現(xiàn)實是無處請纓，壯志難酬，故稼軒詞中也時常流露出英雄失路的悲憤與哀傷。我們讀他的《鷓鴣天》：“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”；《水調(diào)歌頭》：“雕弓掛壁無用，照影落清杯”；《木蘭花慢》：“落日胡塵未斷，西風塞馬空肥”；《念奴嬌》：“醉里重揩西望眼，惟有孤鴻明滅。萬事從教，浮云來去，枉了沖冠發(fā)”，會為這個“大仇不復，大恥不雪，平生志愿，百無一酬”，卻在無休止的告訐中傷、流言蜚語中耗盡壯心的志士詞人扼腕嘆息。當然，即使是這一類詞，也自有其廉頑起懦的作用。為了平息創(chuàng)傷，消弭悲憤，詞人有時也會穿插描繪田園風物，抒寫嘯傲溪山的閑適曠放情趣。于是我們可以讀到《西江月》：“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”；《清平樂》：“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”；《水調(diào)歌頭》：“竹樹前溪風月，雞酒東家父老，一笑偶相逢”；還有《鷓鴣天》：“城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。”幸有這些令人舒心愜意的風物情趣，才能平息詞人心頭的怨憤。有人說，后面二句似乎是從劉禹錫《楊柳枝》“城東桃李須臾盡，爭似垂楊無限時”二句變化來的，那又怎么樣呢？辛詞即使有所本，仍以創(chuàng)變?yōu)橹鳎什蛔悴?。而且，假如讀辛詞而想到劉禹錫的詩句，那就更好了，因為這二句就不僅是寫景，而因寄寓了詞人的思想感情而變得更為豐厚深永了。

辛棄疾繼承蘇軾詞風而又多所開創(chuàng)。陳廷焯《白雨齋詞話》關于蘇、辛異同多有論述。如卷一說：“蘇、辛并稱，然兩人絕不相似。魄力之大，蘇不如辛；氣體之高，辛不逮蘇遠矣?！庇志砹疲骸皷|坡心地光明磊落，忠愛根于性生，故詞極超曠而意極平和。稼軒有吞吐八方之概，而機會不來，正則可以為郭、李，為岳、韓，變則桓溫之流亞，故詞極豪雄而意極悲郁。蘇、辛兩家各自不同。”這些說法都頗有見地。王國維《人間詞話》更善于概括，曰：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪?！睂嶋H上，詞風的變化根植于創(chuàng)作主體的變化。假如說在東坡詞中，抒情主人公已由閨閣女子一變而為文人學士，那么到了稼軒詞中，抒情主人公則又由一般意義的文人一變而為豪杰志士了。在辛詞中，當然也有懷才不遇、性行高潔的文人墨客如屈原、賈誼、陶淵明，而作為他人生理想寄植體的，還是姜尚、孫權(quán)、劉裕、謝安那些建立不世之功的英雄豪杰。因為有了這樣的主體定位，然后才是“迭嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東”（《沁園春》），“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍”（《水龍吟》）那樣形象飛動、氣勢壯闊的詞境，才是“看試手，補天裂”（《賀新郎》），“了卻君主天下事”（《破陣子》）那樣志在恢復的詞心，才有豪放與悲涼間奏或雜糅的詞品詞風。當然，是時代巨變造就了作為詞人的辛棄疾，而辛棄疾又感應著時代的心理造就了一代詞風。

張孝祥（1132—1169），字安國，號于湖居士，歷陽（今安徽和縣）人。高宗紹興二十四年（1154年）進士第一，即上疏言岳飛冤案，得罪秦檜，其后因主戰(zhàn)而屢起屢罷，卒年僅38歲。有《于湖集》40卷，《全宋詞》錄存其詞223首。紹興三十二年（1162年）張浚任建康留守時，張孝祥曾在其酒宴上作《六州歌頭》一闋：

長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數(shù)，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉(xiāng)，落日牛羊下，區(qū)脫縱橫?？疵跸C，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若為情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。

《六州歌頭》詞調(diào)連續(xù)用三字句，聲情激壯。張孝祥這首詞，讀來尤有踔厲風發(fā)、唾壺擊缺之慨。南宋人作《朝野遺記》載：“安國在建康留守席上賦此，歌闋，魏公為罷席而入。”魏公即張浚，他是當時主戰(zhàn)派的旗幟性人物，所以對張孝祥的悲憤心情別有會心。

乾道二年（1166年）中秋，張孝祥由靜江知府任上罷歸至洞庭，寫下他另外一首名作《念奴嬌·過洞庭》：

洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。應念嶺海經(jīng)年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發(fā)蕭騷襟袖冷，穩(wěn)泛滄浪空闊。盡吸西江，細斟北斗，萬象為賓客?？巯溪毿Γ恢裣蜗?。

魏了翁《鶴山題跋》卷二有《跋張于湖〈念奴嬌〉詞真跡》云：“張于湖有英姿奇氣，著之湖湘間，未為不遇。洞庭所賦，在集中最為奇特。方其吸江酌斗、賓客萬象時，詎知世間有紫微青瑣哉！”這是說張孝祥已達超凡脫俗之境界，故能唾棄功名利祿。紫微、青瑣，均代指帝王宮殿，這里用作功名利祿之象征。在傳統(tǒng)詞學觀看來，上一首《六州歌頭》猶不免近于粗豪，而這首《念奴嬌》卻似乎盡除雜滓與煙火氣，讀之亦有“表里俱澄澈”之感，所以更為人激賞?！队诤肪硎倪€有一篇短文《觀月記》，為其同時所作，與詞可以相互映發(fā)。

陳亮（1143—1194），字同甫，號龍川，婺州永康（今屬浙江）人。其為人才氣超邁，喜談兵，下筆數(shù)千言立就。隆興初年（1163年）曾上《中興五論》，淳熙五年（1178年）六次詣闕上書，極論時事，為大臣交沮而不果。紹熙四年（1193年）進士第一，授簽書建康府判官，未至官而卒。他與辛棄疾為摯友，其人品遭際亦約略相似。其《賀新郎·寄幼安見懷韻》寫道：“樹猶如此堪重別。只使君從來與我，話頭多合。行矣置之無足問，誰換妍皮癡骨，但莫使伯牙弦絕?！笨梢韵胍娝c辛棄疾相知之深。其詞以氣慨勝。有人說他才甚高而學駁，詞亦不免粗豪，自然不能說毫無道理；然而若以儒生目陳亮，或以婉約宗風論陳亮詞，正無異于方枘圓鑿。張德嬴《詞征》卷五曰：

陳同甫幼有國士之目，孝宗淳熙五年，詣闕上書，于古今沿革政治得失，指事直陳，如龜之灼。然揮霍自恣，識者或以夸大少之。其發(fā)而為詞，乃若天衣飛揚，滿壁風動。惜其每有成議，輒招妒口，故骯臟不平之氣，輒寓于長短句中。讀其詞，益悲其人之不遇已。

這才是對待古人應有的“理解之同情”。事實上，南宋的政壇與詞壇也正需要一些叱咤風云的血性漢子。陳亮詞中所謂“行矣置之無足問，誰換妍皮癡骨”，表明他當時也聽到過關于自己性格粗硬質(zhì)直的批評，只是他不肯閹然媚世而已。

陳亮有《龍川詞》，《全宋詞》錄存74首。其中最具有辛派詞人特點的是《水調(diào)歌頭·送章德茂大卿使虜》：

不見南師久，謾說北群空。當場只手，畢竟還我萬夫雄。自笑堂堂漢使，得似洋洋河水，依舊只流東。且復穹廬拜，會向藁街逢。堯之都，舜之壤，禹之封。于中應有，一個半個恥臣戎。萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通。胡運何須問，赫日自當中。

章德茂即章森，他于淳熙十二年（1185年）被派遣北上賀金主生辰，陳亮這首詞即為送他出使金國時的作品。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一稱此詞“精警奇肆，幾于握拳透爪?？勺髦信d露布讀，就詞論，則非高調(diào)”。事實上，可作中興露布或伐金檄文讀，正是這首詞特定的功能特點。

陳亮也有一些摧剛為柔、風格婉約的詞作，而這樣的詞作往往受到后代詞人或選家的好評。如《水龍吟·春恨》：

鬧花深處層樓，畫簾半卷東風軟。春歸翠陌，平莎茸嫩，垂楊金淺。遲日催花，淡云閣雨，輕寒輕暖。恨芳菲世界，游人未賞，都付與、鶯和燕。寂寞憑高念遠。向南樓、一聲歸雁。金釵斗草，青絲勒馬，風流云散。羅綬分香，翠綃封淚，幾多幽怨。正銷魂，又是疏煙淡月，子規(guī)聲斷。

好作壯詞的陳同甫，居然也能寫出這般婉約風味的詞來，或許不免使人詫異。然而知人論世，讀者會深信他在傳統(tǒng)的傷春傷別題材中別有寄托。尤其是“恨芳菲世界，游人未賞，都付與、鶯和燕”數(shù)句，更是別饒感慨。劉熙載《藝概》稱此數(shù)句“言近旨遠，直有宗留守大呼渡河之意”。也許比擬太重，然而思維路徑卻是對的。

劉過（1154—1206），字改之，號龍洲道人，吉州太和（今屬江西）人。多次應舉未第，終生未仕。曾上書朝廷，言恢復之策。漂泊江淮間，陸游、辛棄疾、陳亮等人以其同氣類，折節(jié)與交。陸游有《贈劉改之秀才》詩，中有“放翁七十病欲死，相逢尚能刮眼看”之句。陳亮《贈劉改之》詩中云：“胸中磊塊澆不下，時吐勁氣噓青紅”；“安能規(guī)行復矩步，斂袂厭厭作新婦”，可以想見諸人氣味相投之慨。黃升《中興以來絕妙詞選》卷五說劉過為“稼軒之客”，“詞多壯語，蓋學稼軒者也”。劉熙載《藝概》云：“劉改之詞，狂逸之中，自饒俊致，雖沉著不及稼軒，足以自成一家。”有《龍洲詞》，《全宋詞》錄存77首。