誰讀喬伊斯

一、初出茅廬

愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）出生在愛爾蘭的首都都柏林，《愛爾蘭時(shí)報(bào)》曾不無自豪地稱這個(gè)城市為大英帝國的第二大城市。不過這不是根據(jù)人口算的，因?yàn)橹钡?911年都柏林包括郊區(qū)人口也不過40.44萬，而那時(shí)加爾各答已有上百萬人口。不過在政治上，都柏林作為英國的第一個(gè)海外殖民地首都，確實(shí)可以位居第二。而正是這個(gè)地位重要但人口不多的“小”城市，這一特殊的生活空間造就了喬伊斯特殊的文化際遇：一方面與大城市的冷漠不同，在都柏林城里，“天才”依然能夠引起人們足夠的關(guān)注；另一方面，這個(gè)城市雖小，卻是當(dāng)時(shí)各種政治和文化矛盾的匯集地，生活和思想有著小城市不具備的重要性，甚至能夠引起全世界的關(guān)注。正是這一特殊的生活環(huán)境使得毫無家庭背景的喬伊斯在20歲就得到了都柏林一些文化名流的幫助。當(dāng)然也應(yīng)承認(rèn)，年輕的喬伊斯也是一個(gè)雄心勃勃的人，18歲就給英國的著名刊物《雙周評(píng)論》的主編寫信，詢問該刊是否會(huì)要一篇評(píng)論易卜生的文章，而且更奇妙的是他竟然得到了主編肯定的答復(fù)并將文章發(fā)表出來。喬伊斯也積極抓住機(jī)會(huì)，立刻動(dòng)身去倫敦拜訪了主編考特尼和易卜生的英譯者威廉·阿徹，并意氣風(fēng)發(fā)地寫了個(gè)劇本請威廉·阿徹看，沒有得到阿徹的賞識(shí)他并不灰心，又把詩作整理成集寄給阿徹。他還用挪威語寫了一封長信給易卜生，當(dāng)然沒有得到答復(fù)。

大學(xué)畢業(yè)后喬伊斯準(zhǔn)備躋身都柏林文學(xué)界，他非常聰明地選擇喬治·拉塞爾作為他的介紹人。拉塞爾在愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中年齡最小，也沒有葉芝那樣的名氣，但他出道很早，在葉芝等通神論者的圈子里也非常活躍，這讓他既有可能關(guān)注喬伊斯這樣一個(gè)毫無名氣的年輕人，又有足夠的能力將喬伊斯介紹進(jìn)都柏林的文化圈，而且拉塞爾確實(shí)做到了這一點(diǎn)，雖然并不完全情愿。

拉塞爾其實(shí)并不喜歡喬伊斯的自負(fù)，他曾說就算給他一億英鎊他也不要做喬伊斯的彌賽亞，因?yàn)閱桃了固矚g挑別人的毛病了。但拉塞爾顯然非常大度，也顯然喜歡傳播新聞，他見了喬伊斯后就立刻寫信給葉芝、給愛爾蘭藝術(shù)家薩拉·珀澤、給美國出版人托馬斯·莫舍、給格雷戈里夫人，稱喬伊斯是“新一代的第一個(gè)幽靈”，有著只有葉芝能夠超過的文學(xué)才華，并成功安排葉芝和喬伊斯見了面。這次見面也頗具戲劇性。當(dāng)時(shí)葉芝已是愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，他的文化圈子是喬伊斯根本無法企及的，但這次見面卻是喬伊斯在處處指責(zé)葉芝，說葉芝對(duì)政治事件、民間傳說、歷史背景的關(guān)注只是靈感衰竭的標(biāo)志。葉芝也覺得喬伊斯沒有禮貌，但喬伊斯再次幸運(yùn)地遇到一個(gè)心胸寬大的人。葉芝分手后給喬伊斯寫了一封長信，肯定喬伊斯的詩歌才華超過同時(shí)期的都柏林年輕人。葉芝覺得自己現(xiàn)在能為喬伊斯做的就是把他介紹給其他與喬伊斯有著類似開端的人，讓喬伊斯向他們學(xué)習(xí)。當(dāng)然葉芝做的不止這些。16年后，當(dāng)喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》（1914）產(chǎn)生較大反響之后，葉芝對(duì)自己曾經(jīng)對(duì)喬伊斯“有用”還是不無得意的。

二、精致的詩人

葉芝當(dāng)時(shí)覺得喬伊斯更適合成為一位法國文學(xué)研究者，因此把詩人、評(píng)論家和編輯亞瑟·西蒙斯介紹給喬伊斯，因?yàn)檎俏髅伤沟摹段膶W(xué)中的象征主義運(yùn)動(dòng)》將法國的象征主義詩歌介紹到英國，相當(dāng)于在倫敦文學(xué)圈和巴黎文學(xué)圈之間架起了橋梁。不過出乎葉芝意料的是，西蒙斯卻成了喬伊斯早期作品的庇護(hù)人。正像龐德促成了喬伊斯后期作品的出版，西蒙斯首先幫助喬伊斯出版了他的詩集《室內(nèi)樂》（1907）。在給出版商的推薦信中西蒙斯說，這部詩集“是我這些年讀過的所有新作中抒情韻味最真切的。”（36）《室內(nèi)樂》出版后，西蒙斯又遵守諾言給喬伊斯寫了一篇熱情洋溢的書評(píng)，稱贊每首詩都是那么“優(yōu)美、堅(jiān)定、精致，同時(shí)又充滿了音樂和暗示”，建議所有喜歡詩歌的人都去買一本。西蒙斯甚至不無夸張地說，只有《室內(nèi)樂》這樣的詩才真正稱得上詩。坦白地說，喬伊斯的詩歌沒有他的小說出色，只不過是一些優(yōu)美流暢的小夜曲，缺少喬伊斯的散文作品所具有的思想力度。西蒙斯給這部詩集如此高的肯定，與其說出自公允的文學(xué)評(píng)判，不如說出自提攜后進(jìn)的善意。

《室內(nèi)樂》雖然引起一些關(guān)注，但與喬伊斯的小說相比影響小得多。不過喬伊斯當(dāng)時(shí)對(duì)這些評(píng)論非常在意，不但將所有評(píng)論收集整理、裝訂成冊，還找人把它們印出來，并把它們的摘要放入1914年出版的《都柏林人》前面。喬伊斯是否像他后來的傳記者艾爾曼說的給每位評(píng)論者寫感謝信尚未可知，但至少他給其中的兩位評(píng)論者寫了感謝信，而且喬伊斯一直保持著這個(gè)習(xí)慣。這不僅是表達(dá)謝意，也是喬伊斯贏取媒體關(guān)注的一個(gè)策略。喬伊斯一方面毫不妥協(xié)地堅(jiān)持自己的文學(xué)理想和創(chuàng)作原則，另一方面用社交的手法與媒體保持溝通。這種做法不管是否值得肯定，至少比用自己的作品迎合社會(huì)，用媒體的標(biāo)準(zhǔn)改變創(chuàng)作要睿智得多。

從喬伊斯保存下來的摘要看，這些評(píng)論主要對(duì)其詩歌的音樂性加以肯定，“單純”“優(yōu)美”“優(yōu)雅”“精致”“清新”“具有旋律感”這些評(píng)語隨處可見。直到1918年《室內(nèi)樂》再版，那時(shí)喬伊斯已經(jīng)出版了他的小說《都柏林人》《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》和戲劇《流亡者》（1918），才有評(píng)論開始承認(rèn)這部詩集具有思想性。不過即便如此，評(píng)論者也稱其中的思想是轉(zhuǎn)瞬即逝的那一種。此時(shí)的評(píng)論大多對(duì)《室內(nèi)樂》不大寬容，當(dāng)然這時(shí)的不寬容正是對(duì)一位真正作家的更高要求，而不像早期評(píng)論那樣更多是對(duì)一個(gè)文學(xué)青年的寬容和鼓勵(lì)。

三、天才的都柏林人

1914年，經(jīng)過一次又一次的波折，喬伊斯的短篇小說集《都柏林人》終于出版?！抖及亓秩恕芬徊ㄈ鄣某霭孢^程已經(jīng)引起了都柏林文化圈一些人的關(guān)注，正式出版后更產(chǎn)生了較大的反響，威廉·西蒙斯專門寫信祝賀，稱這本書充滿愛爾蘭味道，細(xì)節(jié)上刻畫入微，語言上一語中的并意味悠長。西蒙斯這個(gè)評(píng)論準(zhǔn)確抓住了喬伊斯用詩一般凝練精準(zhǔn)又含義深遠(yuǎn)的語言寫小說的特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)在他后來的所有小說中都體現(xiàn)出來，而且正是這一才華使喬伊斯無論進(jìn)行什么樣的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，他的作品永遠(yuǎn)表現(xiàn)出經(jīng)典文學(xué)的雋永品質(zhì)。

最早對(duì)這部作品做出評(píng)論的是《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》，刊于《都柏林人》正式出版三天之后，不過這位評(píng)論者顯然沒有完全看懂《都柏林人》，因?yàn)樗J(rèn)為在《死者》中加布里埃爾的妻子的心已經(jīng)永遠(yuǎn)給了早年的戀人。這一過于浪漫主義的看法表明評(píng)論者既不懂喬伊斯，也沒有理解《都柏林人》，所以難怪該評(píng)論者抱怨《都柏林人》中的故事“線索單薄得都找不到”（60）。不過作者承認(rèn)喬伊斯寫得還是令人佩服的。兩天后又出現(xiàn)了一篇評(píng)論，該篇評(píng)論批評(píng)喬伊斯對(duì)社會(huì)的看法太灰暗，呼吁“生活有那么多美麗、有趣、有教意、令人開心的東西，我們不應(yīng)該隨便縱容那些只看到生活的骯臟、卑劣的一面的人”（61）。不過作者同樣承認(rèn)喬伊斯有著出色的觀察力和卓越的表現(xiàn)力，了解人的內(nèi)心世界，人物刻畫準(zhǔn)確生動(dòng)。但是作者認(rèn)為正因?yàn)檫@樣，喬伊斯更應(yīng)受到譴責(zé)，因?yàn)檫@樣的才華“應(yīng)該用于更好的目的。”（61）不過也有評(píng)論對(duì)《都柏林人》高度肯定，雖然該篇評(píng)論的作者顯然從未聽說過喬伊斯，說他鮮為人知，卻稱喬伊斯為天才，認(rèn)為《都柏林人》有著與眾不同的面貌和手法。這篇文章還準(zhǔn)確指出喬伊斯在描寫時(shí)讓人物本身說話，不管人物的對(duì)話多么嘮叨，多么鄙陋，喬伊斯都用一種不動(dòng)聲色卻完全具有表現(xiàn)力的方式把它們原原本本地呈現(xiàn)出來。

這時(shí)期最有力量的評(píng)論是美國詩人龐德在《自我主義者》上發(fā)表的《〈都柏林人〉和詹姆斯·喬伊斯》。在這篇文章中，龐德首先將喬伊斯與當(dāng)時(shí)大多數(shù)的英國作家相比，稱《都柏林人》超越了英語文學(xué)中彌漫的那種狄更斯式的漫畫手法，克服了敘述上的拖泥帶水，“他像事物所是那樣呈現(xiàn)生活。不受那些無聊看法的束縛，那些人以為無論哪類生活，要顯得有趣，都必須具有傳統(tǒng)的‘故事’形式。自莫泊桑之后我們有太多的人努力寫‘故事’，卻太少有人去表現(xiàn)生活?！保?7）其次，龐德將《都柏林人》與當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)作品相比，認(rèn)為《都柏林人》不像當(dāng)代愛爾蘭作家一樣一味描寫凱爾特的神話和鄉(xiāng)村生活，相反，喬伊斯完全有能力抓住特殊題材中包含的普遍性。喬伊斯寫的是都柏林人，表現(xiàn)的卻是所有民族共有的情感和問題。最后，龐德將《都柏林人》與美國當(dāng)時(shí)正盛行的意象派創(chuàng)作相比，認(rèn)為即便在這個(gè)層次上喬伊斯也高出一籌。喬伊斯與意象派一樣強(qiáng)調(diào)語言的濃度、精練、意味深遠(yuǎn)，摒除一切不相干的東西，但喬伊斯在意象的選擇上更嚴(yán)格。雖然喬伊斯也會(huì)選擇一些瑣碎的細(xì)節(jié)，但這些細(xì)節(jié)其實(shí)是為藝術(shù)效果做鋪墊的，而且更重要的是，喬伊斯能很好地把握住選擇的尺度，而意象派作家卻最終讓人生厭。因此龐德總結(jié)說，喬伊斯屬于1910年代這個(gè)當(dāng)下時(shí)代，超出了19世紀(jì)末和20世紀(jì)頭十年的大多數(shù)作家，在當(dāng)代英語小說中占據(jù)著不容置疑的位置。龐德的這種看法后來也被葉芝接受，葉芝到1915年也開始稱喬伊斯是一位天才（79），稱《都柏林人》表明喬伊斯肯定會(huì)成為“一位創(chuàng)造新形式的偉大小說家”（79）。

不過，雖然喬伊斯得到龐德或葉芝這樣偉大的作家的賞識(shí)，英國政府或出版社請來評(píng)估他的作品的卻往往是傳統(tǒng)觀念較重的人，他們保守的文學(xué)品味使得喬伊斯在很長一段時(shí)間得不到英國和愛爾蘭政府經(jīng)濟(jì)上的資助。比如1916年英國首相的秘書向愛爾蘭小說家喬治·莫爾咨詢喬伊斯是否可以享受政府津貼時(shí)，莫爾就認(rèn)為《都柏林人》的成就并不能保證喬伊斯會(huì)繼續(xù)寫作并寫出杰出的作品。

事實(shí)上，《都柏林人》的藝術(shù)手法并非喬伊斯的獨(dú)創(chuàng)，而是在很大程度上借鑒了法國作家福樓拜的美學(xué)原則。他那含蓄、象征、不做評(píng)價(jià)、敘述者隱蔽和內(nèi)部聚焦的藝術(shù)手法在當(dāng)時(shí)的英語文學(xué)界顯得格格不入，但對(duì)已經(jīng)習(xí)慣了福樓拜和莫泊桑的法國文學(xué)界來說則很容易理解。正因?yàn)槿绱?，法國小說家和評(píng)論家埃德蒙·雅魯就對(duì)有人批評(píng)《都柏林人》的主題過于“灰暗”感到奇怪（69）。不過，喬伊斯在法國文學(xué)界聲名鵲起還有兩個(gè)重要原因，一是瓦萊里·拉爾博的極力推薦，二是《尤利西斯》（1922）在法國出版時(shí)在知識(shí)圈引起的騷動(dòng)。

拉爾博家族經(jīng)營著法國著名的維希和圣約爾礦泉水，拉爾博從小就活躍于法國上層社會(huì)，廣泛游歷于歐洲各文化圈。他不僅自己是作家，而且儼然代表著上層文化圈的品位。拉爾博與喬伊斯是在莎士比亞書店店主希爾維亞·比奇女士的安排下見面的，那是1920年圣誕節(jié)前的下午，因此充滿了節(jié)日的快樂氣氛。不過拉爾博真正成為喬迷是在比奇女士寄給他連載著《尤利西斯》的《小評(píng)論》雜志之后。雜志寄出的第一個(gè)星期毫無反應(yīng)，然后比奇女士就收到拉爾博的一封熱情洋溢的信，說自己已經(jīng)為《尤利西斯》瘋狂了，稱自從讀了這本書后他就激動(dòng)得無法寫作、無法安眠，并稱《尤利西斯》像法國作家拉伯雷的作品一樣“偉大、廣博、人性化”。由于拉爾博的看法在法國評(píng)論界有較大影響，所以《尤利西斯》還沒正式出版就已經(jīng)在法國文化界引起了騷動(dòng)。正是《尤利西斯》的聲望促使法國評(píng)論者對(duì)《都柏林人》1926年的法譯本也比較關(guān)注，一篇法國評(píng)論就稱如果不是因?yàn)閱桃了故恰队壤魉埂返淖髡叩脑?，這些短篇小說根本不值得推薦。

四、青年藝術(shù)家

喬伊斯的四部小說如今被認(rèn)為代表著他的藝術(shù)創(chuàng)作的最高成就，但由于它們在表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，每部小說剛出現(xiàn)時(shí)總會(huì)帶來一些不解，今天被認(rèn)為精致如藝術(shù)品的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》同樣如此。早期評(píng)論者對(duì)喬伊斯作品內(nèi)容的概括有時(shí)會(huì)讓人啞然失笑，今天看來已經(jīng)簡單的技巧當(dāng)時(shí)卻讓評(píng)論者們云里霧里，完全把握不住敘述的主線。比如《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》1917年出版后，英國的《每人雜志》發(fā)表了一篇未署名的文章，說這本書是“耶穌會(huì)士們對(duì)年輕人所受教育做的研究，有力得令人吃驚、骯臟得不同尋?！保?5），并說，到了結(jié)尾這個(gè)年輕人瘋了。當(dāng)然評(píng)論者也承認(rèn)因?yàn)檫@本書的各個(gè)部分“有點(diǎn)兒太轉(zhuǎn)彎抹角，英語讀者很難一下子明白”（85）。

1916年時(shí)杜克華茲出版社曾請英國作家愛德華·加奈特對(duì)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》是否值得出版做出評(píng)估，加奈特的意見是這部作品里有太多“冗長”的段落，對(duì)普通讀者來說會(huì)顯得非常乏味，因此他說“作者必須修改后送來重審。它太東拉西扯、結(jié)構(gòu)不清、毫無節(jié)制，丑陋的東西和丑陋的詞句太刺目”（81）。加奈特有一個(gè)評(píng)語值得注意，就是認(rèn)為這部作品太“不合習(xí)慣”（81）。雖然加奈特也承認(rèn)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》在場景、人物及時(shí)代性上都有可取之處，也有很多“讓人好奇”的畫面可以吸引讀者的注意力，但這個(gè)“不合習(xí)慣”足以讓他勸說出版社拒絕出版這部作品，杜克華茲也確實(shí)這樣做了。不知道若干年后，當(dāng)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》靡聲海內(nèi)外的時(shí)候，他們是否曾為與一部杰作失之交臂而后悔。

對(duì)于英國出版界的短視，龐德在1917年《自我主義者》上撰文直接表示了強(qiáng)烈的不滿，稱“英國一般出版商有著根深蒂固的偏見，憎恨優(yōu)秀的散文作品”（82）。龐德認(rèn)為對(duì)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的欣賞是與新的智識(shí)團(tuán)體的出現(xiàn)相連的，這個(gè)團(tuán)體得不會(huì)被任何統(tǒng)治性教條或理論束縛，因?yàn)椤拔覀儫o法用那些來自舊作家的標(biāo)簽精確地定義新的作家”（83）。在龐德看來，喬伊斯的作品已經(jīng)不僅僅是文學(xué)技巧是否出色這樣的純文學(xué)問題了，讀不讀喬伊斯的作品也關(guān)系到一個(gè)民族的進(jìn)步，“如果更多的人讀喬伊斯先生的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》和《都柏林人》中的某些故事，今天愛爾蘭的問題或許會(huì)少一些”（83）。之所以如此是因?yàn)辇嫷抡J(rèn)為“清晰的思想和健全的心智依賴于清晰的散文作品。它們密不可分。前者產(chǎn)生后者。后者保存和傳播前者”（84）。龐德甚至認(rèn)為當(dāng)下歐洲的混亂正是因?yàn)榈聡鴽]有好的德語小說。

英國科幻小說家威爾斯雖然沒有龐德那么激動(dòng)，但也對(duì)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》加以肯定，稱這是一部“不應(yīng)錯(cuò)過的書”（86）。威爾斯在當(dāng)時(shí)英語文學(xué)圈的地位對(duì)確立喬伊斯在英國的聲望起了重要作用。一方面作為資深作家，威爾斯看出了其他評(píng)論者未看出來的東西，即《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》典型地刻畫出“海峽對(duì)面那些鮮綠色的年輕人在教育和傳統(tǒng)上都與信奉自由主義的英國人大不相同”（88），書中主人公的成長經(jīng)歷也與任何現(xiàn)代環(huán)境中接受教育的男孩的經(jīng)歷大相徑庭；另一方面，作為傳統(tǒng)作家，威爾斯指出了喬伊斯的若干藝術(shù)手法與傳統(tǒng)小說的差異：一個(gè)場景到另一個(gè)場景的跳躍缺乏任何線索來暗示時(shí)間或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換；小說結(jié)尾處敘述人稱突然從第三人稱轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q；不用引號(hào)標(biāo)示人物的對(duì)話。對(duì)這些新手法有的威爾斯認(rèn)為合情合理，有的威爾斯相當(dāng)誠實(shí)地承認(rèn)他自己讀著也覺得無聊，因此非常好奇其他讀者的感受。

除了龐德和威爾斯這樣的知名作家外，同年《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》《文學(xué)世界》《曼切斯特衛(wèi)報(bào)》等英國、美國、愛爾蘭、意大利的刊物上還出現(xiàn)了17篇評(píng)論文章，與喬伊斯之前出版的作品和次年出版的戲劇《流亡者》相比可以說引起了很大反響，用一位評(píng)論者的話說“一顆新星在愛爾蘭文化界的蒼穹出現(xiàn)，一顆屬于第一重量級(jí)的星星……突然每個(gè)人都在讀、都在談《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》，每個(gè)地方都能聽到它”（103）。事實(shí)上喬伊斯也是直到這個(gè)時(shí)候才真正建立起在文學(xué)界的聲望，而且喬伊斯的聲望也多少與評(píng)論界的熱烈反響有關(guān)，比如當(dāng)時(shí)在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中相當(dāng)活躍的歐文·沃茲沃斯就說他是在英國期刊上看到對(duì)喬伊斯的評(píng)論才去讀《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的，而《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》對(duì)藝術(shù)家的塑造正呼應(yīng)了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)如火如荼時(shí)人們對(duì)藝術(shù)的熱情。出版第二年就引起這樣熱烈的反響，表明《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》不僅抓住了時(shí)代的情緒，而且已經(jīng)達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，足以得到社會(huì)的廣泛關(guān)注。龐德在一年后就說他至少遇到了三百個(gè)這本小說的崇拜者。不過與《尤利西斯》相比，《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的評(píng)論只熱鬧了一陣，然后就零零散散了，而《尤利西斯》自出版后幾乎年年都有一定數(shù)量的評(píng)論出現(xiàn)。從這一點(diǎn)看，《尤利西斯》確實(shí)更具有經(jīng)典文學(xué)的穩(wěn)定性和持續(xù)性。

《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的評(píng)論者中有不少當(dāng)時(shí)的文化名人，除了龐德和威爾斯外，還有美國現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者簡·希潑女士、美國著名雜志《小評(píng)論》的主編瑪格麗特·安德森、英國知名作家和評(píng)論家約翰·哈里森、美國詩人哈特·克萊恩、英國作家弗吉尼亞·伍爾夫、英國詩人和小說家福特·麥克多斯·福特等。安德森和哈里森稱《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》是最美的作品，“只有在思想和靈魂上曾痛苦地感受到世界上潛在的殘忍粗暴的人才會(huì)寫出這樣的作品”（121）。哈特·克萊恩稱《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》是在靈魂上最具啟發(fā)性的作品，是被提升到藝術(shù)層面的班揚(yáng)。弗吉尼亞·伍爾夫和福特·麥克多斯·福特在評(píng)論前顯然都看過《尤利西斯》的若干部分，因此兩個(gè)人都特別稱贊喬伊斯在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中對(duì)精神世界和永恒價(jià)值的關(guān)注。伍爾夫稱贊喬伊斯不計(jì)一切代價(jià)關(guān)注內(nèi)心世界的閃光，并以過人的勇氣追求那些在他看來必然的東西，是同齡人中的佼佼者；福特·麥克多斯·福特的稱贊毫無保留，他說喬伊斯關(guān)注的是那些博大的、持續(xù)的事物，不像英國女作家多蘿西·理查森那樣被那些“住公寓的中下階層那轉(zhuǎn)瞬即逝的標(biāo)準(zhǔn)”所左右，因此“喬伊斯的作品是向一個(gè)更高的精神層面的旅程”（128）。福特·麥克多斯·福特同時(shí)也高度稱贊了當(dāng)時(shí)剛剛出版的《尤利西斯》，稱“某些書會(huì)改變世界，《尤利西斯》無論成敗與否，都會(huì)如此?！保?29）

后來跟喬伊斯吵得不亦樂乎的英國畫家和作家溫德海姆·列維斯也在這些評(píng)論者中，不過他覺得《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的“品位太過文藝腔，還有它那情緒化的內(nèi)容，我立刻就把它當(dāng)作傷感的愛爾蘭文學(xué)嗤之以鼻”（120）。列維斯當(dāng)時(shí)無論在文學(xué)界還是藝術(shù)界都相當(dāng)活躍，是漩渦畫派的創(chuàng)始人之一，龐德曾把他、喬伊斯和艾略特三人相提并論，稱他們的作品是當(dāng)代唯一顯示出創(chuàng)造性或突破性的作品。列維斯曾是喬伊斯的好友，最初他與艾略特一起替龐德帶東西給喬伊斯，喬伊斯請他們吃了飯。后來列維斯經(jīng)常到喬伊斯常去的酒吧或咖啡廳跟喬伊斯碰面，用喬伊斯的話說，他們相互幫助和保護(hù)。但是喬伊斯對(duì)當(dāng)代作品，包括列維斯本人作品的屈尊俯就的態(tài)度，以及喬伊斯只對(duì)自己的創(chuàng)作感興趣這一點(diǎn)讓列維斯不悅，即便在他們友誼的火熱階段喬伊斯也會(huì)毫不掩飾地告訴別人他對(duì)列維斯的藝術(shù)并不關(guān)心。此外，更重要的是，喬伊斯和列維斯在很多問題上都屬于兩類人，這注定他們最終會(huì)分道揚(yáng)鑣。平心而論，列維斯一開始對(duì)喬伊斯相當(dāng)尊敬，當(dāng)艾略特說喬伊斯傲慢時(shí)還替喬伊斯辯護(hù)，知道喬伊斯常常品評(píng)人物，他就找出一系列辦法曲意迎合。喬伊斯一家人也因?yàn)榕c列維斯非常熟悉，不再在他面前注意禮節(jié)，比如諾拉和孩子們都當(dāng)著列維斯的面把腳搭在桌上，向列維斯抱怨沒有多少崇拜者來拜訪喬伊斯等。列維斯與喬伊斯后來的摩擦與其說是客觀的藝術(shù)批評(píng)，不如說是兩只走得太近的刺猬被對(duì)方的刺刺傷后的尖銳反應(yīng)。列維斯畢竟是知名的作家和畫家，喬伊斯一家對(duì)他的隨便態(tài)度最終在相交7年之后引起了反抗，在列維斯筆下喬伊斯成了“愛爾蘭的暴發(fā)戶”，喬伊斯的出身、生活習(xí)慣、思想觀念都成了他的《時(shí)代和西方人》中嘲笑的對(duì)象。列維斯稱喬伊斯是一個(gè)“裝紳士的下流詩人，貧乏的都柏林知性主義者。他的世界是一個(gè)小中產(chǎn)階級(jí)的世界?！薄队壤魉埂穭t“以令人窒息的抽象的方式展開，毫無生氣”。列維斯固然尖酸，喬伊斯也睚眥必報(bào)。列維斯的批評(píng)出現(xiàn)后沒幾個(gè)月，列維斯就被喬伊斯以各種惡搞的方式放進(jìn)《芬尼根的守靈夜》（1939），成就了這部作品的后設(shè)敘述。

五、永恒的《尤利西斯》

《尤利西斯》還在《小評(píng)論》上連載的時(shí)候，就引起了廣泛關(guān)注。這時(shí)第一次世界大戰(zhàn)剛結(jié)束不久，各種新的文學(xué)流派正風(fēng)起云涌，吸引注意力的東西非常多，在這種天時(shí)和地利都不如人意的情況下，《尤利西斯》卻取得了巨大成功，難怪有的評(píng)論稱之為“自《無名的裘德》以來英語小說史上最大的事件”（200），也有人懷疑是“幕后謠言取得的成功”（206）。其實(shí)如果說有什么幕后的話，那就只能勉強(qiáng)算上美國詩人龐德為《尤利西斯》的前后奔走了。

龐德是通過葉芝才知道喬伊斯的，這方面可見葉芝的大度。喬伊斯當(dāng)年對(duì)葉芝頗為無禮，但葉芝一直惦記著要幫助喬伊斯出版他的作品，所以當(dāng)1913年龐德問葉芝是否有新詩人值得收入他要出版的一部新詩人詩集時(shí)，葉芝推薦了喬伊斯。喬伊斯也是一個(gè)勇于推薦自己的作家，收到龐德的信后喬伊斯不但寄去了詩歌，還寄去了《都柏林人》和《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的一章，并告訴龐德自己很快就要寫完一出戲劇。喬伊斯的文學(xué)命運(yùn)可以說就在這一刻真正綻放了。雖然之前雷蒙德·西蒙斯作為知名學(xué)者盡其所能幫助著喬伊斯，但要讓喬伊斯成為世界著名的偉大作家，西蒙斯的影響力顯然已經(jīng)不夠了。喬伊斯遇到龐德是他的幸運(yùn)，但也不是偶然，因?yàn)辇嫷虏粌H是偉大的詩人，也是文學(xué)史上少有的發(fā)現(xiàn)和扶持新人的熱心者。除了喬伊斯，龐德還幫助過勞倫斯和海明威，并把艾略特的《荒原》修改成無人企及的現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)典。喬伊斯這樣才華橫溢的天才當(dāng)然很有可能被這位以扶植和復(fù)興英美文學(xué)為己任的新彌賽亞發(fā)現(xiàn)，但是葉芝使這個(gè)時(shí)間提前到來。龐德保存了與喬伊斯七年近80封的通信（喬伊斯大約寫了60余封），這期間他還說服了許多人來幫助喬伊斯，只因?yàn)樗嘈艈桃了故翘觳?。幸運(yùn)的是那個(gè)時(shí)代人們的注意力還不會(huì)被大量的垃圾信息淹沒，大師們的推薦足以在社會(huì)上引起巨大的反響。喬伊斯也曾用自己的推薦讓伊塔洛·斯韋沃在62歲時(shí)紅遍巴黎，文學(xué)扶持者在當(dāng)時(shí)的作用可見一斑。正是龐德的不懈努力為喬伊斯贏得了一大批崇拜者，并最終幫助喬伊斯走上世界文學(xué)的頂峰。而在龐德眼中，現(xiàn)代文學(xué)是以喬伊斯作品的出現(xiàn)為主要標(biāo)志的。龐德認(rèn)為《尤利西斯》是第一部繼承并發(fā)展了福樓拜的藝術(shù)的作品，但其厚度卻是福樓拜的任何作品都無法企及的，并有著比福樓拜的作品更多的結(jié)構(gòu)層次。龐德稱《尤利西斯》并不是一部要贏得每位讀者的作品，但“它是一部每位嚴(yán)肅的作家都要讀的作品……以便對(duì)我們藝術(shù)的發(fā)展要點(diǎn)有清楚的認(rèn)識(shí)”（266）。

英國劇作家蕭伯納對(duì)《尤利西斯》的高度贊揚(yáng)也常被引用，蕭伯納聲言要用一個(gè)圍欄把都柏林圍起來，圈住城里所有15歲到30歲的男人，強(qiáng)迫他們讀《尤利西斯》，并讓他們捫心自問，是否能夠在這些充滿臟話和骯臟思想的嘲弄和淫穢中找到任何開心的東西，因此是否還會(huì)對(duì)此津津樂道。蕭伯納這樣說是因?yàn)樗J(rèn)為《尤利西斯》描繪的正是都柏林的真實(shí)現(xiàn)實(shí)，可以幫助都柏林人照見自己，他自己就是因?yàn)榭吹讲拹哼@個(gè)現(xiàn)實(shí)才在20歲的時(shí)候從都柏林逃到英格蘭的。不過蕭伯納義憤填膺地說沒有愛爾蘭人會(huì)舍得花150法郎去買一本書，這不是喬伊斯的悲哀，而是愛爾蘭的悲哀。

當(dāng)時(shí)還未聲名卓著的英國詩人艾略特則對(duì)《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)大為推崇，把《尤利西斯》與《奧德修紀(jì)》的平行關(guān)系稱為“雙層面”，認(rèn)為這種神話手法正是使無形的現(xiàn)代素材獲得形狀和意義的有效方式，是“朝使現(xiàn)代世界適合于藝術(shù)表現(xiàn)邁出的一步”（271），他自己則在《荒原》中身體力行地運(yùn)用了這一結(jié)構(gòu)。

英國詩人福特·麥克多斯·福特也被要求為《尤利西斯》寫評(píng)論。他雖然覺得普通讀者甚至作家們不會(huì)去讀《尤利西斯》，但他認(rèn)為“不管怎樣他們無法忽視它”（277），因?yàn)椤霸谖膶W(xué)世界第一次有一位作家如此大規(guī)模地嘗試把人當(dāng)作復(fù)雜的動(dòng)物，就像人——每個(gè)人！——所是的那樣”（277）。

美國詩人哈特·克蘭則對(duì)《尤利西斯》歡呼雀躍，為它那“敏銳的美、對(duì)事物的敏感”以及“無與倫比的細(xì)節(jié)”激動(dòng)，稱這部作品與歌德的《浮士德》一樣偉大，他片刻都不想讓這本書離開自己（283）。

不過不是所有作家都對(duì)《尤利西斯》持贊揚(yáng)態(tài)度，英國詩人阿爾弗萊德·諾伊斯就稱之為“最骯臟的書”（274），“把可惡的疾病傳給人們，同時(shí)傳播的還有其他同樣令人作嘔的暗示”（275）。法國詩人克洛岱爾也說“《尤利西斯》像《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》一樣充滿最骯臟的褻瀆語言，從中可以感受到一個(gè)變節(jié)者的全部仇恨——但主宰他的那種才華卻缺少真正的邪惡”（279）。美國先鋒派女作家格楚德·斯特恩則對(duì)喬伊斯的聲望耿耿于懷，因?yàn)樗X得自己在十多年前就創(chuàng)作了類似的作品。在這種妒忌情緒的影響下，斯特恩錯(cuò)誤地預(yù)言喬伊斯的影響不可能是世界性的，而且也只限于特定的時(shí)代（283）。

溫德海姆·列維斯對(duì)喬伊斯的不滿此時(shí)終于爆發(fā)出來，成為一篇長達(dá)二十多頁的攻擊性文章，標(biāo)題是《革命的傻瓜》，稱喬伊斯不是藝術(shù)家，而是一個(gè)“匠人”。他的理由是：首先，喬伊斯更關(guān)心的是技法而不是思想，“讓他激動(dòng)的是做事情的方式，藝術(shù)性的過程，而不是要去做的事情”（359）。其次，《尤利西斯》的內(nèi)容非常豐富，但只是事物的羅列，“它只會(huì)是一座像腹瀉記錄一樣的紀(jì)念碑?？吹剿娜藳]有人會(huì)想看看背面是什么”（360）。第三，一直以來“只是作為匠人的喬伊斯在發(fā)展著，而作為人的喬伊斯則從他在都柏林的早年歲月起就再無變化”（360），喬伊斯的所有作品都是他早年那個(gè)時(shí)刻的反芻發(fā)酵。列維斯讓我們看到對(duì)作者的喜好會(huì)如何影響對(duì)作品的評(píng)價(jià)。列維斯作為先鋒藝術(shù)家，完全應(yīng)該理解在現(xiàn)代藝術(shù)中，作品的含義正存在于表現(xiàn)方式而不是被表現(xiàn)的內(nèi)容，他自己的繪畫就是如此。如果沒有一顆接納和包容的心，讀者完全可能拒絕去理解作品，而作品也就對(duì)讀者關(guān)上了大門，最終只能看到眼花繚亂的表面，甚至可能將黃金看成糞土。比如列維斯就談到他和喬伊斯對(duì)法國盧昂大教堂的不同看法。盧昂大教堂曾引起法國印象派大師莫奈的興趣，為它畫了三十余幅畫。但列維斯卻批評(píng)教堂繁復(fù)的外表，認(rèn)為這里顯示的是對(duì)“數(shù)量”的信仰。喬伊斯則相反，不但喜歡盧昂教堂眾多的細(xì)節(jié)修飾，而且說他創(chuàng)作的作品就是這樣的。列維斯這里是把它作為喬伊斯審美趣味低下的證據(jù)來談的，但事實(shí)上這里包含著喬伊斯一個(gè)非常重要的美學(xué)觀，這一點(diǎn)后來被意大利作家艾柯注意到，并專門著書分析了喬伊斯作品中的中世紀(jì)美學(xué)。艾柯的著述不但對(duì)推動(dòng)喬伊斯研究，而且對(duì)理解當(dāng)代文化與中世紀(jì)文化之間的聯(lián)系產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，對(duì)藝術(shù)相當(dāng)敏感的列維斯卻遺憾地沒有看到這一點(diǎn)。

《尤利西斯》出版當(dāng)年就出現(xiàn)了二十多篇評(píng)論文章，不過評(píng)論雖多，卻褒貶各異。批評(píng)主要在這樣幾個(gè)方面：1）內(nèi)容低俗：“精神上讓人反感的東西與肉體上不潔凈的東西在這部作品中結(jié)合在了一起”（201）。有一個(gè)評(píng)論者自稱常常欣賞那些不同凡俗的作品，但對(duì)《尤利西斯》卻毫無胃口，因?yàn)檫@本書已經(jīng)拋棄了所有最基本的生活禮儀，而津津有味于那些粗笨學(xué)童們會(huì)哈哈大笑的東西（192）。另一位評(píng)論者因《尤利西斯》中的卑俗內(nèi)容而質(zhì)疑喬伊斯的眼光，認(rèn)為“作者的眼光最好也只是易卜生筆下的巨怪們的瞳仁。它們看，但漏掉了最值得看的；它們看，但它們眼中的一切都是扭曲的”（205）。因此有人認(rèn)為喬伊斯的頭腦不大正常，“他對(duì)世界及其居民的看法是蔑視的、敵意的、不寬厚的”（221）。2）難以理解：“不像其他書，很難讀，很難懂，只有那些有耐心的人才會(huì)感興趣”（195）。造成這些困難的因素包括喬伊斯使用的一些新的藝術(shù)手法，比如對(duì)話不用引號(hào)、標(biāo)點(diǎn)不按常規(guī)、句子有頭無尾、章節(jié)互不聯(lián)系、“最后42頁既無標(biāo)點(diǎn)、首字母也不大寫”等，“這種缺少常見文學(xué)引導(dǎo)標(biāo)記的作法既傷害作者，也傷害讀者”（200），而這些手法今天卻廣受稱贊。不過這個(gè)批評(píng)者也不得不承認(rèn)“它不會(huì)討那些無聊的讀者喜歡，甚至它那不雅的直白也不會(huì)吸引好色的人，它要吸引的是那些不把小說僅僅當(dāng)作消食甜品的人”（200）。由于《尤利西斯》初讀之下根本無法讀出足夠的含義，因此有人認(rèn)為這本書“不但是對(duì)人的智力的侮辱，也是對(duì)神圣體面的侮辱”（207），是“用來愚弄讀者甚至愚弄作為護(hù)衛(wèi)者的批評(píng)家”（207）的。在這類評(píng)論者看來，那些稱贊《尤利西斯》的人其實(shí)沒有能力也不打算去讀這本書（207）。3）結(jié)構(gòu)不明顯：“《尤利西斯》有形式，很精致的形式，但形式?jīng)]有明確到足以承受太多的負(fù)荷，不足以防止喬伊斯成為他自己的無政府主義的犧牲品”（197）。4）枯燥乏味：當(dāng)時(shí)不少評(píng)論者都認(rèn)為《尤利西斯》枯燥乏味，因?yàn)闀袥]有戲劇性的情節(jié)，把故事拉得太長，把簡單的內(nèi)容拉大了十倍，結(jié)果反而把故事弄碎弄小了（228）。

贊揚(yáng)則主要來自這幾個(gè)方面：1）探索和表現(xiàn)新領(lǐng)域的勇氣：雖然喬伊斯的勇氣讓有些人認(rèn)為喬伊斯瘋了，但也有人認(rèn)為“他是我所知道的最正常的天才之一”（225），“與喬伊斯相比，左拉可以尊敬，喬治·莫爾卻不過是在裝腔作勢”（198）。2）獨(dú)創(chuàng)性：有的評(píng)論贊揚(yáng)喬伊斯筆下的潛意識(shí)像白晝一樣明晰，這使得他的作品不僅具有文學(xué)價(jià)值，也具有科學(xué)價(jià)值。而且與此相應(yīng)，喬伊斯創(chuàng)造了一種新的文學(xué)形式，與同時(shí)代的文學(xué)形式都不同（234），這種創(chuàng)新被認(rèn)為“表明小說將轉(zhuǎn)向一種新的形式”（235）。3）深刻的理解力、淵博的知識(shí)、光彩熠熠的語言（212）：有人提出“即便他沒有完整地審視生活，他對(duì)生活的看法也具有穿透力”（221）。不過即便贊揚(yáng)喬伊斯的人也承認(rèn)“一些直覺的、敏感的智者可能理解和欣賞《尤利西斯》，但智力普通的讀者除了困惑和反感外，從中只能拾到一點(diǎn)兒，甚至一無所獲”（222）。有一個(gè)評(píng)論者說：“一百個(gè)人中沒有十個(gè)人能讀完《尤利西斯》，十個(gè)讀完的人里五個(gè)是當(dāng)作苦役來做的”，但他把《尤利西斯》從頭到尾讀了兩遍，“我從中學(xué)到的心理學(xué)和精神病學(xué)比我過去十年里從神經(jīng)病院學(xué)到的都多”（226）。4）藝術(shù)家的真誠：有些人贊揚(yáng)喬伊斯寫《尤利西斯》只是因?yàn)樗X得必須寫，并不考慮其實(shí)用性、教育性和社會(huì)需要。他之所以寫淫穢的東西，只是因?yàn)槿藗兊乃枷刖褪沁@樣的，而在他之前從來沒有人用這樣的長度如此透徹地寫過這些（215）。5）能使特殊事件具有普遍意義（229）：喬伊斯的作品具有高度自傳性，但他在作品中賦予了這些自傳性經(jīng)歷普遍的人類經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值（234）。6）語言高度凝練：《尤利西斯》的這一特點(diǎn)使得其他所有小說都顯得“松散和馬虎得無法忍受”（230）。在《尤利西斯》中“沒有一頁是草率的，沒有片刻是疲軟的，在這里全部章節(jié)都是力量的豐碑和文字的榮耀，它本身就是創(chuàng)造性的智慧對(duì)混沌的未被創(chuàng)造之物的勝利，是奉獻(xiàn)的勝利，在我看來是我們這個(gè)時(shí)代最重要的和最美的作品”（239）。

有關(guān)《尤利西斯》的評(píng)論從1922年起每年都有六七篇，后來更是呈逐年增加的趨勢，其中出現(xiàn)了兩個(gè)小高潮，一個(gè)是1933年伍爾西法官宣布《尤利西斯》在美國解禁之后，美國的《尤利西斯》一星期就賣出了5000本，從而在1934年之后出現(xiàn)了較多的評(píng)論；一個(gè)是1927年《芬尼根的守靈夜》的部分章節(jié)開始在《轉(zhuǎn)折》雜志上連載，又引起了人們對(duì)《尤利西斯》的興趣。這一熱潮直到1930年才逐漸減弱，以后有關(guān)《尤利西斯》的評(píng)論每年都以三四篇的規(guī)模持續(xù)出現(xiàn)。

六、眾說紛紜的《芬尼根的守靈夜》

1927年《芬尼根的守靈夜》的部分章節(jié)開始在約拉斯夫婦的《轉(zhuǎn)折》雜志上連載，評(píng)論的文章也立刻出現(xiàn)，用一位評(píng)論者的話說，“在創(chuàng)作的時(shí)候就被人們談?wù)摵蜁鴮懀@是之前的任何英語文學(xué)作品都沒有過的”（683）。這既與喬伊斯此時(shí)已經(jīng)擁有了世界聲譽(yù)有關(guān)，也與莎士比亞書店當(dāng)時(shí)在巴黎文學(xué)界的重要地位有關(guān)。事實(shí)上，在《轉(zhuǎn)折》上連載之前，喬伊斯就已經(jīng)在《大西洋彼岸書評(píng)》《標(biāo)準(zhǔn)》《銀舟》《此地》《兩個(gè)世界》等刊物發(fā)表了該書的若干片斷，尤其在《兩個(gè)世界》上也連載了一年，但是直到《轉(zhuǎn)折》雜志連載才引起了評(píng)論界的注意?！掇D(zhuǎn)折》由約拉斯夫婦主編，但由莎士比亞書店印刷發(fā)行，其定位與莎士比亞書店的文學(xué)定位一致，即倡導(dǎo)達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等先鋒文學(xué)。在這方面莎士比亞書店一定程度上成了巴黎先鋒文學(xué)的中心。

不過雖然關(guān)于《芬尼根的守靈夜》的評(píng)論很多，評(píng)價(jià)卻并不如人意。一篇發(fā)表在《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》上的文章不但認(rèn)為這些內(nèi)容“完全讀不懂”（373），而且懷疑《轉(zhuǎn)折》雜志的編輯們是否懂得自己發(fā)表的東西。作者認(rèn)為這樣一部連是否可以稱為文學(xué)都成問題的作品之所以得到連載，完全是因?yàn)閱桃了沟拿麣夂途庉媯儗?duì)喬伊斯的敬佩。另一篇評(píng)論則更加激烈，稱“啟迪了它的品位是對(duì)語言白癡癥的愛好，就好像要在傻瓜的嘰里咕嚕中發(fā)現(xiàn)快樂”（376），稱作者只是在“一頁又一頁地編造著扭曲了的垃圾”（376）。還有一篇評(píng)論文章雖然比較中肯，認(rèn)為不應(yīng)該用選段來判斷整部作品，尤其是對(duì)喬伊斯這樣一個(gè)知道如何寫作的作家，但作者同樣懷疑這部作品的語言是否是一種語言（374）。

與這些媒體評(píng)論相比，作家們的評(píng)論要寬容得多。美國詩人威廉·卡洛斯·威廉姆斯把喬伊斯的這些選段稱為“用破碎的優(yōu)美詞語傳遞出的真理”（377）。威廉姆斯認(rèn)為喬伊斯使用破碎的語言，或者是要使語言擺脫陳腐或已死亡的抽象構(gòu)造，或者是為了要用繃帶纏住傷痛，以便不受世俗目光的玷污毫無保留地向上帝坦白“那些骯臟的、病態(tài)的東西，就像神父在上帝面前做的一樣”（378）。威廉姆斯認(rèn)為，正因?yàn)槿绱?，喬伊斯的語言才不分民族，沒有時(shí)空，因?yàn)椤霸谏系鄣难壑幸磺卸际且粯拥摹保?78）。此外威廉姆斯還深刻地指出“喬伊斯不是自《尤利西斯》之后倒退了，而是向前了。我發(fā)現(xiàn)他的風(fēng)格更豐富了，更有效地對(duì)人類靈魂做出點(diǎn)滴無余的評(píng)論”（378）。艾略特在讀了這些選段后更是興奮異常，在格楚德·斯特恩的沙龍里一遍又一遍地描述這部新作有多么好，說他多么高興喬伊斯最終加入了他們的語言實(shí)驗(yàn)的陣營。當(dāng)然，作為喬伊斯的競爭對(duì)手，格楚德·斯特恩并不喜歡聽到這樣的評(píng)論，不過她依然比較寬容地說“我和喬伊斯是完全相反的，不過我們的作品走向同一個(gè)目標(biāo)，即創(chuàng)造新的東西”（381）。這一點(diǎn)據(jù)喬伊斯的朋友尤金·喬拉斯回憶，喬伊斯在創(chuàng)作《芬尼根的守靈夜》時(shí)也對(duì)他說過，按照評(píng)論家能夠理解的簡單的時(shí)間順序來寫很容易，但他要用一種新的方式講這家人的故事，他要“在一個(gè)單一的美學(xué)目標(biāo)下建立起多個(gè)敘述層面”（383），這種做法已經(jīng)相當(dāng)類似中世紀(jì)的美學(xué)了。

1928年，《芬尼根的守靈夜》第一卷第八章以《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》的標(biāo)題在紐約出版，這是《芬尼根的守靈夜》中的章節(jié)第一次以單書的形式出版，后來喬伊斯還相繼出版了其中的《山姆和肖恩講的故事》（1929）、《子孫遍地》（1930）、《米克、尼克和瑪琦的啞劇》（1934）。雖然只是《芬尼根的守靈夜》的一個(gè)章節(jié)，單書的影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過在雜志上的連載，當(dāng)年就出現(xiàn)了十多篇評(píng)論文章?！栋材取だS婭·普魯拉貝爾》部分其實(shí)早在1925年和1926年就已經(jīng)分別在法國雜志《銀艦》和英國雜志《兩個(gè)世界》上刊登過，但并沒有產(chǎn)生什么反響。喬伊斯為什么沒有把他這么看重的一章交給《轉(zhuǎn)折》不得而知，不過這里至少說明再好的作品也需要合適的發(fā)表渠道。當(dāng)然，早在全書完成之前部分章節(jié)就以單書的形式出版，這與喬伊斯早期作品出版時(shí)的艱辛已有天壤之別，由此可以見出喬伊斯此時(shí)的聲望。

《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》出版時(shí)，愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者之一帕瑞克·考勒姆寫了一篇前言，在前言中盛贊這是一部“史詩性的”（388）作品，包含著無限的含義和眾多語義點(diǎn)。考勒姆還談到這部作品鮮明的地域性：該書通過變形讓詞語獲得不斷改變和延展的含義，但它的場景始終沒有離開一條河的兩岸，作品中的街道、店鋪和景色也都是都柏林的。不過考勒姆并不認(rèn)為這是一種缺陷，相反他稱“這種地域手法是喬伊斯的革新”（390），目的是使他描寫的東西獲得自己的氛圍和運(yùn)動(dòng)感。

真正意義上的評(píng)論文章最早出現(xiàn)在《觀察家》上，作者杰拉爾德·戈?duì)柕聦?duì)考勒姆的夸贊提出質(zhì)疑，認(rèn)為該書不可能像考勒姆說的那樣引導(dǎo)讀者讀出眾多含義，相反“大多數(shù)人只會(huì)讀出一個(gè)”（393），戈?duì)柕聞t稱自己根本就不知道喬伊斯在說什么。戈?duì)柕律踔翆桃了惯@種處理詞語的方法斥為“根本性的（當(dāng)然是無意識(shí)的）審美欺騙”（393）。戈?duì)柕略綄懺郊?dòng)，最后竟然罵喬伊斯是“下流貨”“冒失鬼”（393）?！短┪钍繄?bào)文學(xué)副刊》也很快發(fā)表了評(píng)論文章，認(rèn)為這里的詞語變革是出于“愛爾蘭人對(duì)英語的不滿”（394）。但出人意料的是，這篇出自英國人之手的文章倒對(duì)這種詞語變革贊譽(yù)有加，承認(rèn)“喬伊斯先生確實(shí)在一些時(shí)候創(chuàng)造出活力驚人的語言，而且有時(shí)這里有一種美，雖然它的美是一種只能去猜測的美，就像我們讀那些其語言一知半解的詩”（395）。此外作者還認(rèn)為喬伊斯的這一語言實(shí)驗(yàn)表明喬伊斯的想象和創(chuàng)作能力又回來了，換句話說，作者認(rèn)為喬伊斯在沉寂了六年之后，又創(chuàng)作出了與以前不相上下的作品。愛爾蘭作家拉塞爾這次再一次挺身而出，不遺余力地支持喬伊斯，在《愛爾蘭政治家》上撰文盛贊這個(gè)短篇“比喬伊斯已寫的任何作品都驚人，不管其他方面怎樣，他在詞語的運(yùn)用上是一位大師”（396）。拉塞爾還不知出于什么原因力勸讀者收藏《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》，理由是印數(shù)很少（800冊）而訂數(shù)很多，而且還有作者的親筆簽名，價(jià)格一定會(huì)上漲，雖然當(dāng)時(shí)的價(jià)格已經(jīng)被有的評(píng)論者稱為“讓人望而卻步”（397）了。

新年的到來并沒有打斷人們對(duì)《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》的熱情，評(píng)論在1929年繼續(xù)升溫，尤其在《愛爾蘭政治家》上人們相互回應(yīng)、討論，顯得異常熱鬧。西恩·奧法蘭作為對(duì)拉塞爾的呼應(yīng)，提出喬伊斯在文學(xué)上的這一探險(xiǎn)正是愛爾蘭民族傳說中一位又一位探險(xiǎn)者不甘現(xiàn)狀的精神的延續(xù)。此外奧法蘭還回答了喬伊斯自己提出的一個(gè)問題，即為什么大家不能理解他的這部作品。奧法蘭的回答是只要作品的語句是難以捉摸的，讀者的反應(yīng)就“更可能是感官意象的混雜……有時(shí)非常雅致愉悅，有時(shí)淫穢下流，有時(shí)只有枯燥”（397）。雖然總體上肯定喬伊斯的探索，奧法蘭還是反對(duì)喬伊斯在詞語上的那些變化，認(rèn)為語言應(yīng)該是確定不變的。奧法蘭的這一說法引來了《轉(zhuǎn)折》雜志主編約拉斯的駁斥，約拉斯指出語言是不斷發(fā)展的，從未一成不變，因此約拉斯反問：“難道像喬伊斯這樣已經(jīng)徹底證明了對(duì)詞語的熱愛、對(duì)它們的掌握的人，應(yīng)該被拒絕擁有人們自己擁有的那一權(quán)力——?jiǎng)?chuàng)造詞匯的權(quán)力嗎”（399）？對(duì)于約拉斯的指責(zé)奧法蘭辯解說他并沒有否定喬伊斯在語言上的實(shí)驗(yàn)，而且喬伊斯的新風(fēng)格證明了“暗示和言外之意——盡可能地模糊和不確定，就像音樂一樣——可以成為優(yōu)秀的英語作品的首要品質(zhì)”（399）。不過他確實(shí)懷疑人們是否可以自己創(chuàng)造語言，而不是接受語言在歷史上的自然變化，因此他認(rèn)為喬伊斯是在做一件不可能的事情，只是喬伊斯的巨大才華才沒讓他一敗涂地。不過值得注意的是，到了第二年，在重讀《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》之后，奧法蘭改變了自己的看法，開始盛贊該書打破了散文和詩歌之間的界限，通過風(fēng)格而不是詞語來傳達(dá)意義，雖然這些意義是模糊的、不精確的，卻有著獨(dú)特的愉悅，就像音樂有屬于它們的特殊的愉悅一樣。事實(shí)上，后來的許多評(píng)論者都用音樂來形容《芬尼根的守靈夜》，或者認(rèn)為這部作品已經(jīng)進(jìn)入了語言的超驗(yàn)境界。

《愛爾蘭政治家》上的爭論預(yù)示了《芬尼根的守靈夜》將給傳統(tǒng)語言觀和文學(xué)觀帶來的觸動(dòng)。事實(shí)上對(duì)于《芬尼根的守靈夜》這樣具有巨大探索性的作品，爭論是不可避免的。不管喬伊斯的探索是否成功，需要承認(rèn)的是喬伊斯的探索是認(rèn)真的，意圖是明確的，而不是像有些人說的是神經(jīng)發(fā)作或裝腔作勢。不少評(píng)論者也認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》是《尤利西斯》中的藝術(shù)手法的進(jìn)一步發(fā)展。不過遺憾的是，其他很多喬伊斯的批評(píng)者不肯承認(rèn)的恰恰是這一點(diǎn)。比如《倫敦標(biāo)準(zhǔn)晚報(bào)》上的一位作者說他最不愿意反對(duì)的人就是喬伊斯，但因?yàn)樗麑?shí)在讀不懂《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》，因此只能認(rèn)為這部作品是“一位迷路了的具有出色創(chuàng)造力的藝術(shù)家的瘋狂怪念”（404）。甚至喬伊斯的支持者也連帶受到質(zhì)疑，一篇文章就稱喬伊斯“在愛爾蘭被憎恨，在英國被忽視，在美國的一個(gè)小圈子里被仰慕，在法國的另一個(gè)圈子里被偶像化”（401），作者認(rèn)為美國人太簡單，法國人太熱衷文學(xué)形式實(shí)驗(yàn)，只有英國讀者的品味是好的。

早在1926年龐德就表達(dá)了對(duì)喬伊斯這一新作的不解，他明確告訴喬伊斯，“沒有什么東西值得這樣精耕細(xì)作，除了神諭，但我覺得它（指正在創(chuàng)作中的《芬尼根的守靈夜》）不是”。與此同時(shí)，韋弗女士也對(duì)喬伊斯的新作表示了困惑不解。她雖然沒有像龐德那樣斷然否定，但她的懷疑也足以讓喬伊斯趕快寫信去解釋。同樣放棄了對(duì)喬伊斯的一貫支持的還有英國作家H·G·威爾斯，他對(duì)喬伊斯的才華抱著高度的崇敬，但他寫信給喬伊斯，誠懇而遺憾地說：“我再也不能追隨在你的旗下了”（458），因?yàn)樗X得喬伊斯已經(jīng)“背對(duì)普通人，不顧他們的基本需要、有限的時(shí)間和有限的智力”（457）。不過威爾斯相信喬伊斯的文學(xué)實(shí)驗(yàn)會(huì)有它自己的追隨者，只不過他自己走的是一條與喬伊斯完全不同的道路。

朋友的懷疑加上評(píng)論界的否定讓喬伊斯越來越覺得有必要向外界透露他的一些構(gòu)思，事實(shí)上喬伊斯也不是第一次這樣做，當(dāng)年《尤利西斯》被認(rèn)為雜亂無章時(shí)，他就通過斯圖亞特·吉爾伯特向讀者提供了一張與《奧德修紀(jì)》的對(duì)照表，幫助沒有耐心的讀者注意到其中的神話結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在喬伊斯再一次想到了這個(gè)方法。這次是在1929年通過貝克特等一批追隨者合寫了一本評(píng)論文集《我們對(duì)他制作〈正在進(jìn)行中的作品〉的化身的檢驗(yàn)》；1930年又通過里昂·埃德爾透露了他用標(biāo)準(zhǔn)英語寫的第一版和對(duì)詞語加工后的第二版。通過這一對(duì)照，讀者可以看到喬伊斯是清醒地構(gòu)思出全部細(xì)節(jié)的，并沒有什么夢囈和誑語。而且通過看到詞語如何變形，讀者可以認(rèn)識(shí)到這種手法如何使原來單薄的內(nèi)容變得豐富神奇，如何使語言充滿了聯(lián)想，因此埃德爾認(rèn)為這部作品更值得“逐字的細(xì)讀，而不是漫不經(jīng)心的否定”（408），或者用埃德爾引用的另一位評(píng)論者的話說，喬伊斯的嘗試揭示了語言不僅僅是語言，而是“一個(gè)能夠暗示、聯(lián)想、啟發(fā)的媒介；一個(gè)像任何藝術(shù)媒介所應(yīng)當(dāng)是的那種自由的媒介”（408）。

此時(shí)已有評(píng)論者認(rèn)識(shí)到這部作品要求一種不同的閱讀方式：首先這不是一部讀了一遍就可以放下的作品，“在讀它的時(shí)候你就開始重新讀了，否則你就丟開”（409）。其次在閱讀前最好做好心理上的準(zhǔn)備，“建議大家接觸這部新作時(shí)要謹(jǐn)慎，就像一個(gè)人第一次聽一段讓人吃驚的新樂曲，有時(shí)會(huì)覺得刺耳”（410）。《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》上的一篇文章建議讀者閱讀前應(yīng)該對(duì)喬伊斯為什么要使用這樣的手法有所了解，此外還需要“不帶偏見，不去要求‘太多的解釋’”（412）。即便這樣，這部作品對(duì)讀者“博學(xué)和才思”（411）的要求還是超出常人的。不過有的評(píng)論者說即便我們可能讀不出很多潛含的意義，依然可以獲得微妙的感覺。

之后一直到1935年，每年都有數(shù)篇評(píng)論出現(xiàn)，不管評(píng)價(jià)如何，這種眾說紛紜的情況說明了《芬尼根的守靈夜》本身具有的沖擊力和挑戰(zhàn)性，用一位評(píng)論者的話說：“某個(gè)聞所未聞、不同尋常的事情正在喬伊斯的新小說中進(jìn)入語言、歷史、時(shí)間、空間和因果關(guān)系”（665）。喬伊斯之于文學(xué)，就如杜尚之于藝術(shù)，勛伯格之于音樂，具有強(qiáng)烈的先鋒性和創(chuàng)新性。喬伊斯的幸運(yùn)在于生活在巴黎這個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)的核心，并且有莎士比亞書店和《轉(zhuǎn)折》雜志這樣的先鋒文學(xué)陣地，在這里聚集了一大批具有創(chuàng)新精神的作家和編輯，他們心甘情愿地為喬伊斯撰文吶喊，在普通讀者對(duì)喬伊斯投來不解的目光的時(shí)候，他們?yōu)閱桃了沟男伦髯龀觥敖饨?jīng)的努力”（658）。應(yīng)該說《芬尼根的守靈夜》幸運(yùn)地誕生在了一個(gè)愿意把時(shí)間貢獻(xiàn)給它的時(shí)代，并且找到了愿意接受新事物的讀者。

《芬尼根的守靈夜》的誕生中唯一美中不足的是它出版的那一年正趕上第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，否則它對(duì)世界的影響可能會(huì)提早幾十年。不過即便戰(zhàn)爭吸引了大多數(shù)人的目光，1939年出版時(shí)還是引發(fā)了評(píng)論的高潮，其熱烈程度甚至超過當(dāng)年《尤利西斯》的出版，光1939年一年就有二十多家刊物發(fā)表了評(píng)論文章，其中報(bào)紙有英國的《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》《觀察家新聞報(bào)》《曼切斯特衛(wèi)報(bào)》《星期六晚報(bào)》，美國的《紐約時(shí)報(bào)》《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》，愛爾蘭的《愛爾蘭時(shí)代》，雜志有英國的《約翰·奧倫敦周刊》《知音》《新政治家》《歲月》，美國的《星期六文學(xué)評(píng)論》《國家》《大西洋季刊》《新方向》《政黨評(píng)論》《十九世紀(jì)之后》《今日生活和文學(xué)》《論壇與世紀(jì)》《科學(xué)與社會(huì)：馬克思主義季刊》，愛爾蘭的《都柏林雜志》，法國的《聆聽》，意大利的《新詩集》，加拿大的《多倫多大學(xué)季刊》等，完全可以說《芬尼根的守靈夜》的出版產(chǎn)生了廣泛的國際反響。不過讓喬伊斯深感遺憾的是，隨著第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)火日熾，人們的注意力逐漸被生死存亡這一更迫在眉睫的問題所吸引，除了第二年還有些余波外，評(píng)論很快就消散了，甚至1941年喬伊斯的去世也只引來了十篇左右的訃聞。對(duì)喬伊斯的再次熱情要到20世紀(jì)50年代后期了。

1939年及之后的評(píng)論中依然有些認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》“沒有意義、胡說八道、瘋子的作品、‘巨大的惡作劇’”（708）等，但是如果比較一下《尤利西斯》出版當(dāng)年的評(píng)論，對(duì)《芬尼根的守靈夜》的評(píng)論倒以正面肯定或努力去理解的居多，顯然此時(shí)評(píng)論界對(duì)實(shí)驗(yàn)性文學(xué)已經(jīng)更加包容，也更愿意去理解和接納。1939年的很多評(píng)論都談?wù)撝粋€(gè)共同話題：這是一部喬伊斯耗時(shí)17年（有的稱15年，有的稱16年）完成的作品。比如第二天就有一篇文章稱“一位天才小說家不可能花費(fèi)17年去編造一個(gè)巨大的字謎游戲”，其中肯定有“復(fù)雜的思想”（661）。之后兩天又出現(xiàn)了五篇評(píng)論，有的顯出困惑：“有些時(shí)候這些新詞表明是把兩個(gè)或更多含義用更聰明經(jīng)濟(jì)的方式融合在一起，其他許多時(shí)候它們?nèi)匀粺o法理解，作者的意圖完全無法捉摸”（663）；有的堅(jiān)信“完全有理由相信喬伊斯自己在一段較長的時(shí)間之后，會(huì)對(duì)全部內(nèi)容做出徹底的解釋”（666）；有的認(rèn)為喬伊斯用這么長的時(shí)間創(chuàng)作，讀者也需要更長的時(shí)間去做出評(píng)判。比如《曼切斯特衛(wèi)報(bào)》就認(rèn)為要“在20年后，有了足夠的研究，并且得到毫無疑問會(huì)出現(xiàn)的評(píng)論的幫助后，人們才能嘗試去欣賞它”（678）。還有的描繪了自己最初的困惑不解以及隨著閱讀的深入最終的豁然開朗，認(rèn)識(shí)到這是“一種新的文學(xué)感受，一種新的看事物、徹底理解事物的方式，一件只有偉大的大師才能成功完成的作品”（689）。但也有人花了兩個(gè)星期從頭到尾讀完全書后，決心再不花時(shí)間去讀喬伊斯那些“無用的發(fā)明、乏味的妙思、詞語的變態(tài)”（690）。也有人提出喬伊斯在這16年的辛苦創(chuàng)作中一定有他自己的樂趣，但問題是讀者感受不到他的那種樂趣（691）。

對(duì)于喬伊斯之所以使用如此艱澀難解的語言，有的評(píng)論認(rèn)為是因?yàn)閱桃了埂皥?jiān)信今天的生活被有感知力的頭腦忠實(shí)地觀看的時(shí)候，會(huì)要求一種新的手法來表現(xiàn)——在他那里甚至是一種新的語言和新的語法”（668）；有的認(rèn)為喬伊斯是從音樂家、語言學(xué)家的角度來處理詞語的，“我們大多數(shù)人都只走到描寫的層面……喬伊斯在他后期的作品中卻希望僅僅表現(xiàn)過程”（670），而只有像《芬尼根的守靈夜》那樣的詞語才能把事物的過程生動(dòng)地呈現(xiàn)出來；有的認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》用眾多的名字及其變形來喚起對(duì)其他民族、歷史、自然等的聯(lián)想，這些詞語“屬于現(xiàn)在，同時(shí)能夠喚起過去”（672）。還有不少評(píng)論認(rèn)為喬伊斯這樣做是為了產(chǎn)生多義，“這里有巨大的睿智”（689），而且這種多義提供了很多好笑的東西，制造出“一種巨大的喜劇感”（689）。不過有人提出不少多義建立在對(duì)都柏林地名的地域知識(shí)之上，這讓缺少線索的讀者感到困難（712）。有的評(píng)論者認(rèn)為喬伊斯使他的詞語具有雙重或多重的含義是因?yàn)樗霸趦H僅一個(gè)敘述中展示所有的歷史和宇宙中的所有的神，要擠進(jìn)去所有的科學(xué)、哲學(xué)和地理學(xué)”（728）?！队壤魉埂分械哪吕脑蛫W利弗·戈加蒂也寫了一篇評(píng)論，認(rèn)為是“對(duì)他的教育、對(duì)他的環(huán)境的仇恨，以及最終對(duì)整個(gè)歐洲文明體系的仇恨，或許是對(duì)生活本身的仇恨”讓喬伊斯“創(chuàng)造了這個(gè)文學(xué)上的布爾什維克東西，它不僅攻擊一切標(biāo)準(zhǔn)和一切被認(rèn)可的表達(dá)方式，無論美還是真，而且攻擊理性表達(dá)這一途徑本身”（674）。戈加蒂曾是喬伊斯的朋友，但他的勢利和刻薄最終刺傷了喬伊斯，讓喬伊斯在《尤利西斯》中對(duì)他做出了永恒的批判。現(xiàn)在戈加蒂開始了反擊，把《芬尼根的守靈夜》稱作“自麥克弗森的俄湘以來文學(xué)界的最大的惡作劇”（675）。對(duì)此帕瑞克·考勒姆撰文反駁說戈加蒂根本沒有理解喬伊斯在書中放入的悲劇和憐憫。戈加蒂把喬伊斯與葉芝對(duì)立，葉芝卻非常崇拜喬伊斯的作品。

有的評(píng)論雖然同意喬伊斯這樣做是有理由的，但認(rèn)為喬伊斯沒有做好；有的認(rèn)為這種詞語變化雖然是為了與夢呼應(yīng)，但夢的語言是否如此，喬伊斯是否了解夢，還是只是喬伊斯自己的編造都值得商榷；有的認(rèn)為喬伊斯要打破秩序，追求自由，但在這個(gè)過程中“喬伊斯喪失了對(duì)人類生活的掌控……破壞過于徹底，在這一扭曲、嚎叫、踉蹌的黑暗之后，語言如此痙攣、意義如此空洞，什么都沒有了”（688）；有的雖然承認(rèn)喬伊斯的才華和理解力，但懷疑喬伊斯原先慣用的使詞語充滿暗示的手法這次可能“因?yàn)檫^多的心理內(nèi)容而迷失了”（714）。

對(duì)于讀者如何閱讀，評(píng)論者們也給出了眾多建議。有的指出對(duì)《芬尼根的守靈夜》這樣的作品來說，最簡單的辦法雖然莫過于“干脆斷定喬伊斯先生的最后一部作品是騙人之作”，但既然“《都柏林人》《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》和《尤利西斯》的作者顯然不是一個(gè)騙子，而極可能是一位藝術(shù)家”，因此“我寧愿不要輕下論斷”（678）；有的認(rèn)為讀者并不需要像理解一篇邏輯嚴(yán)密的論文或內(nèi)容明確的敘述那樣去理解《芬尼根的守靈夜》，“我們理解的方式應(yīng)該是那種我們被希望去理解音樂的方式，它的音符和旋律并不要去傳遞確切的含義，然而作為整體可以對(duì)我們產(chǎn)生既是情緒上的也是智力上的影響”（669）。有的認(rèn)為這部作品的效果更接近詩歌而不是小說，“不時(shí)有一種詩似的閃光，很難定義卻有著不容置疑的力量”（677）；有的提出讀者如果用對(duì)通俗文學(xué)的語言要求來要求喬伊斯，就會(huì)無法理解也沒有必要去閱讀喬伊斯，因?yàn)閱桃了故恰皩懡o那些對(duì)我們司空見慣的文學(xué)節(jié)奏感到厭倦了的人的”（680）；有的建議讀者“在書中忘掉自己，就像在音樂中那樣”（682）；有的提議“必須借助參考書，才能欣賞作品中那些比較簡單的幽默”（709）。當(dāng)然也有不少評(píng)論從讀者的角度對(duì)《芬尼根的守靈夜》做出否定，比如有的評(píng)論就提出，如果一本書的目的是把作者的情感和思想傳遞給讀者的話，那么“必須承認(rèn)《芬尼根的守靈夜》是一次徹底的失敗”（684），書中的詞語“在不可避免的分崩離析中，拋棄了經(jīng)驗(yàn)和理解，只意味著混亂，根本就不再是詞語了”（684），也有人認(rèn)為喬伊斯所做的事情與讀者毫無關(guān)系，“這是一個(gè)只有喬伊斯先生能玩的游戲，因?yàn)橹挥兴约褐烙螒蛞?guī)則，如果有規(guī)則的話”（692）。

著名的喬伊斯研究者哈里·列文指出，只要人們認(rèn)識(shí)到《芬尼根的守靈夜》的手法“不再是一系列外殼，而正是意義的核心。閱讀喬伊斯的過程不再是一個(gè)穿過外殼找到他的意圖的過程，而正是那種面對(duì)任何優(yōu)秀的詩歌需要做的”（694），那么讀者就不會(huì)再迷失在尋找情節(jié)和含義的痛苦之中，從而真正理解《芬尼根的守靈夜》和它的價(jià)值。在這里，哈里·列文列舉了《芬尼根的守靈夜》的讀者經(jīng)常會(huì)犯的三種錯(cuò)誤：第一是認(rèn)為這本書與我們習(xí)慣閱讀的書是一樣的，只不過用了一種奇怪的語言，因此只要能把這種語言解釋了就行了。而列文指出，實(shí)際上《芬尼根的守靈夜》改編的不只是語言，而是對(duì)文學(xué)的整個(gè)看法；第二是認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》是一部小說，因此堅(jiān)持去尋找其中的“故事”和主題之類的東西。列文認(rèn)為這類讀者的文學(xué)視野完全受自然主義傳統(tǒng)的限制，對(duì)他們來說詩歌和幽默都不是容易理解的東西；第三是認(rèn)為這是一本病態(tài)的、沉思的、嚴(yán)肅的作品。這種看法主要是從喬伊斯的前期作品來的。對(duì)此列文則指出寫作《芬尼根的守靈夜》的時(shí)候，喬伊斯的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)基礎(chǔ)都已經(jīng)奠定了，這讓他可以更自由地去發(fā)展他的才華，從而進(jìn)入一個(gè)明朗的饒舌的階段。因此閱讀《芬尼根的守靈夜》的方式應(yīng)該與閱讀拉伯雷的《巨人傳》和斯特恩的《商第傳》的方式更相似。列文甚至認(rèn)為喬伊斯此處展示的才華更屬于詩人而不是小說家的才華，他的“內(nèi)省、思考，以及幾乎過分敏感地處理感受的能力”（702）使他的成功主要是詩人的成功，那種詞語的和諧和情感的回應(yīng)是詩的，而作為小說所需要的故事和內(nèi)容喬伊斯幾乎沒有提供。

英國女作家多蘿西·理查森從女性的角度質(zhì)疑讀者會(huì)不會(huì)“厭倦于在沒有線索的情況下從一片叢林掙扎向另一片叢林，厭倦于那些常常看起來只是炫耀博學(xué)深?yuàn)W的引用”，厭倦于各種詞語和語言的大雜燴，“因毫無興趣而厭煩得要死，只能大叫某個(gè)詞語來釋放自己”（717）？她說男性可能會(huì)充滿期盼，但女性，除了像艾米麗·勃朗特那樣的人外，恐怕不會(huì)產(chǎn)生興趣。愛爾蘭劇作家希恩·奧凱西卻常和畫家朋友一起讀《芬尼根的守靈夜》，他說他的朋友經(jīng)常被逗笑，并且引起他的胡思亂想，進(jìn)入奇境。奧凱西說這是“一本奇妙的書，讀一年也很難理解，更不要說讀一天了”（716）。美國評(píng)論家和傳記家、著名的《亨利·詹姆斯傳》的作者里昂·艾德爾認(rèn)為喬伊斯是一位探索性的作家，“寫出一部又一部小說不是喬伊斯感興趣的。他是一位藝術(shù)大師，希望拓展作者的技巧。他是文學(xué)中的科學(xué)家，最喜歡的莫過于進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)”（719）。他宣稱這部作品“太復(fù)雜，沒有人能宣稱已經(jīng)進(jìn)入了它的深度并且揭示了每個(gè)意義和暗示”（720），不過他這樣說不是否認(rèn)讀者的能力或者作品的可讀性，而是指出這是一部像經(jīng)典巨著那樣永遠(yuǎn)需要去解讀和挖掘的作品。美國詩人約翰·皮爾·畢曉普認(rèn)為，如果說在早期作品中喬伊斯把福樓拜的傳統(tǒng)發(fā)展到極致，那么《芬尼根的守靈夜》則與福樓拜的傳統(tǒng)徹底決裂，因此再用過去的文學(xué)觀來審視這部作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它無法理解，在藝術(shù)手法上也不可思議。但是喬伊斯“這里處理詞語的手法是所有詩人們一直在做的，尤其是莎士比亞在他的后期作品中一直做的：借助一種多義來制造高度濃縮的比喻”（738）。而從詩的角度看《芬尼根的守靈夜》也有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，“第一次一位詩人為我們創(chuàng)造了一個(gè)世界，其就外部來說與當(dāng)代的物理學(xué)家們一致，就內(nèi)部來說與我們時(shí)代的心理學(xué)家們一致”（738），換句話說，喬伊斯使詩意和寫實(shí)完美地結(jié)合在了一起，因此難怪畢曉普認(rèn)為這部作品值得“那位創(chuàng)作了《尤利西斯》的偉大喜劇詩人”（739）去寫。法國藝術(shù)史和文學(xué)史家路易斯·吉耶發(fā)現(xiàn)，“有時(shí)不得不把一頁或僅僅一個(gè)句子讀幾遍來搜出它的含義，然而整部作品依然處于巨大的朦朧之中”（729）。因此他建議出版一個(gè)原文和釋意一行一行相對(duì)應(yīng)的版本，或者一種對(duì)比性的版本，左頁是初稿，依然使用自然語言，相對(duì)明晰易懂，右頁是最終的定稿，包括所有的改寫和刪減，哪怕這樣需要大量的注釋和解釋。

不管怎樣，對(duì)普通讀者來說《芬尼根的守靈夜》可能賣弄學(xué)問、炫技、充滿不必要的含混，但是不能不承認(rèn)它拓展了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，至少在《芬尼根的守靈夜》之后，文學(xué)已無法再像它過去的那個(gè)樣子了。《尤利西斯》中包含的種種新的嘗試都在《芬尼根的守靈夜》中得到了進(jìn)一步的發(fā)展和成熟，因此《芬尼根的守靈夜》使《尤利西斯》不再難以理解。遺憾的是《芬尼根的守靈夜》之后并沒有一本這樣的書讓讀者很快理解《芬尼根的守靈夜》中種種嘗試的意義。幸運(yùn)的是當(dāng)代文學(xué)中的不少作品都進(jìn)一步發(fā)展了《芬尼根的守靈夜》中剛剛萌芽的想法?；蛟S全面閱讀當(dāng)代西方文學(xué)倒是理解《芬尼根的守靈夜》的一把萬能鑰匙。

（原載《上海文化》2013年7月號(hào)）

喬伊斯與自傳性小說

喬伊斯從來沒有出過嚴(yán)格意義上的自傳，但是從創(chuàng)作伊始他就在寫著自傳，或者更確切地說“自傳體小說”。從《英雄斯蒂芬》（1904—1905）中的斯蒂芬·迪達(dá)勒斯，到《死者》（1907）中的加布里埃爾，從《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中的斯蒂芬·迪達(dá)勒斯，到《流亡者》中的理查德，從《尤利西斯》中的布魯姆和斯蒂芬·迪達(dá)勒斯，再到《芬尼根的守靈夜》的主人公H·C·壹耳微蚵和兒子筆者山姆，所有這些人的故事都可以在喬伊斯自己的生活中找到影子。有時(shí)這種聯(lián)系非常明顯，比如《芬尼根的守靈夜》中所列舉的筆者山姆的創(chuàng)作成果就是喬伊斯自己的作品；有時(shí)這種聯(lián)系又若有若無，比如布魯姆的戴綠帽子和H·C·壹耳微蚵在鳳凰公園偷窺兩位女性小便，直到今天還沒有任何資料能證明這兩個(gè)事件在喬伊斯身上的的確確發(fā)生過，但另一方面，喬伊斯的傳記又表明喬伊斯對(duì)被戴綠帽子的丈夫這個(gè)主題的關(guān)注來自他與諾拉的戀愛和同居生活中發(fā)生的若干危機(jī)，而H·C·壹耳微蚵因“淫穢”被莫名其妙地指責(zé)和審判也正是對(duì)《尤利西斯》所受到的莫名其妙的指責(zé)和審判的戲仿?？梢哉f喬伊斯的創(chuàng)作處處取自他的個(gè)人經(jīng)歷，但處處又通過假托某個(gè)虛構(gòu)的人物，使個(gè)人的經(jīng)歷上升為都柏林人的普遍經(jīng)歷，乃至人類的普遍經(jīng)歷。

喬伊斯在自己的經(jīng)歷和作品之間架起的這種虛虛實(shí)實(shí)的關(guān)系使得無論用“自傳”還是“小說（虛構(gòu)作品）”來界定他的作品都有不盡切合之處。雖然可以借助敘述學(xué)理論中作者與敘述者的分離來把喬伊斯的作品都視為一種虛構(gòu)敘述，但其中明顯的傳記因素，尤其是喬伊斯在創(chuàng)作與生活之間有意且持續(xù)地建立起來的聯(lián)系不可能用敘述學(xué)理論簡單地勾銷。從“自傳”與“虛構(gòu)”的角度對(duì)喬伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作做深入的分析，可以幫助我們更深刻地理解當(dāng)代文學(xué)作品中藝術(shù)創(chuàng)作與作家的個(gè)人經(jīng)歷之間的復(fù)雜關(guān)系。

一、真實(shí)與虛構(gòu)

自傳體小說是在作者的親身經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)手法虛構(gòu)、想象、加工而成的小說。自傳體小說雖然被稱為小說，但要求主人公必須以作者本人為原型，情節(jié)上也要求具有一定的真實(shí)性，讀者可以通過作品來了解作者本人。不過也有研究者指出，在后現(xiàn)代文學(xué)中，自傳與虛構(gòu)的界限越來越模糊，作家甚至?xí)苯訉⑻摌?gòu)的部分與自傳性內(nèi)容拼貼在一起。比如馮內(nèi)古特在《時(shí)震》中不但明確告訴讀者他要將自己的一篇關(guān)于時(shí)間倒流的虛構(gòu)故事，與自己之前七個(gè)月里的經(jīng)歷和想法放在一起，而且給這個(gè)虛構(gòu)的故事起了個(gè)名字叫《時(shí)震之一》，以便將虛構(gòu)與自傳區(qū)別開來?？墒窃诮酉聛淼臄⑹鲋校@個(gè)自傳性的敘述部分同樣把虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)交雜在一起，馮內(nèi)古特在過去作品中塑造的人物會(huì)出現(xiàn)在他對(duì)自己經(jīng)歷的敘述之中。事實(shí)上，馮內(nèi)古特根本就無意遵守現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、個(gè)人經(jīng)歷與寓意性故事之間的界限。他在序言中對(duì)虛構(gòu)和自傳的聲明本身就是對(duì)小說體裁和傳記體裁的一次挑釁，他把《時(shí)震》稱作是虛構(gòu)的《時(shí)震之一》與自己在七個(gè)月里的所為所想的一次大雜燴，而大雜燴這種文學(xué)手法本身就起源于對(duì)文體界限的挑戰(zhàn)。

喬伊斯的挑戰(zhàn)則沒有那么明顯，特別是《芬尼根的守靈夜》之前的作品。甚至像《芬尼根的守靈夜》這樣開啟了一系列后現(xiàn)代美學(xué)和文學(xué)手法的作品，雖然喬伊斯把自己的作品標(biāo)題寫成書中人物的作品，這一切依然是在變形了的詞語這一語言的帷幕下遮遮掩掩地進(jìn)行的。至于《死者》和《尤利西斯》都可以視為嚴(yán)格意義上的文學(xué)作品，從作品中搜尋作者的經(jīng)歷只是一種常見的傳記批評(píng)方法。《尤利西斯》中那些取自現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，比如在1904年6月16日確實(shí)有一匹不知名的賽馬在馬賽中脫穎而出，而喬伊斯根據(jù)這個(gè)現(xiàn)實(shí)事件讓布魯姆偶然地與這匹賽馬聯(lián)系在一起，從而被“市民”們憎恨，這匹黑馬也成為布魯姆的“黑馬”地位的隱喻。這種處理方式事實(shí)上非常類似自然主義文學(xué)家所倡導(dǎo)的以治史的方法寫小說的文學(xué)觀，龔古爾兄弟就曾聲稱《熱曼妮·拉瑟頓》“是一部真實(shí)的小說，決非讀者所喜歡的虛構(gòu)故事”，雖然實(shí)際上《熱曼妮·拉瑟頓》充滿了文學(xué)虛構(gòu)，甚至連“非虛構(gòu)作品”都算不上。

從體裁上看，喬伊斯的作品中只有《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》引起過人們對(duì)于這是一部小說還是一部自傳的爭議。不少中國學(xué)者認(rèn)為《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》是自傳體小說，但不少西方喬學(xué)者則對(duì)其中斯蒂芬·迪達(dá)勒斯與喬伊斯本人的相似度持懷疑態(tài)度：有的分析兩者之間的差異，比如斯蒂芬·迪達(dá)勒斯總是侃侃而談，喬伊斯本人卻常保持沉默；有的提出“畫像”與“自傳”是兩種不同的文體；有的認(rèn)為這部作品更屬于“虛構(gòu)的自傳”，喬伊斯事實(shí)上通過這一看似傳記的作品在重塑自己。

無論喬伊斯的作品是否屬于傳記，不可否認(rèn)的是喬伊斯將所有作品都放置在他的家鄉(xiāng)都柏林，絕大多數(shù)的書中人物都以他身邊的人物為原型。比如喬伊斯就明確表示《尤利西斯》寫的是他父親約翰·喬伊斯的故事，“《尤利西斯》中的幽默是他的幽默，書中的人物是他的朋友，這部書就是他的寫照”。又比如喬伊斯在寫給妻子諾拉的信中，明確承認(rèn)《死者》中一些描寫女主人公的詞就是他描寫妻子諾拉的，他將其用于作品的女主人公顯然不可能是因?yàn)樵~匯貧乏。像喬伊斯這樣幾乎在所有作品中都將個(gè)人的經(jīng)歷與文學(xué)虛構(gòu)交織在一起，同時(shí)又執(zhí)著地突出作品的虛構(gòu)性和寓言性，這在歐洲文學(xué)史上也并不多見。但是正如加拿大批評(píng)家諾斯羅普·弗萊指出的，這種將傳記與虛構(gòu)的沖動(dòng)結(jié)合為一體的作法卻正是自傳的本質(zhì)：“大多數(shù)自傳是被一種創(chuàng)造性的、因此也是虛構(gòu)性的沖動(dòng)所激勵(lì)，作家只是在自己的生活中選擇事件和經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建成一個(gè)綜合的模式，這個(gè)模式可能是某種比作家本人更大的東西，他卻把它和自己同一起來，或簡單地說，同他的性格和看法一致起來”。從這個(gè)角度說，喬伊斯的作品可以視為一種近似的自傳，只不過人物被加上了虛構(gòu)的名字，作品中的虛構(gòu)比例也較嚴(yán)格的自傳作品高一些罷了。

二、從自我中心到自我游戲

雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開作者本人的體驗(yàn)，但是作為一個(gè)以創(chuàng)造獨(dú)立的藝術(shù)世界為理想的作家，所有的作品（而不是某一部作品）都以個(gè)人經(jīng)歷為素材，這種做法似乎與文學(xué)對(duì)想象力的推崇有所背離。喬伊斯這樣做僅僅是因?yàn)樾睦砗托愿裆系脑颍€是出于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特理解？

在《喬伊斯傳》中，艾爾曼指出喬伊斯無論在青年時(shí)代還是成長以后都渴望“得到一種更為親密的依靠”，這種依靠幾乎涵蓋了喬伊斯對(duì)愛的全部理解，“世上只有兩種形式的愛：母親對(duì)孩子的愛和男人對(duì)謊言的愛”，而喬伊斯則始終渴望扮演這種母子之愛中孩子的角色。正是在這種心理下，他像孩子要求母親一樣要求諾拉對(duì)他絕對(duì)忠誠和寬容；對(duì)于周圍的人，他也總是“尋找能追隨的人”，要求他們不但忠誠地理解他的動(dòng)機(jī)，而且能夠接受他的一切所作所為，哪怕是看似過分的行為。一旦追隨者中有誰拒絕他提出的要求，就會(huì)被視為背叛，不但會(huì)被他舍棄，而且很可能會(huì)受到他用文學(xué)之筆擲出的懲罰。

艾爾曼對(duì)喬伊斯的這一分析肯定不會(huì)得到喬伊斯的承認(rèn)，但是喬伊斯在潛意識(shí)中的這一性格特征卻大量地反映到了他的作品之中，并且被艾爾曼準(zhǔn)確地指了出來，“他最喜歡的人物是這樣一種性格的人：他們在遭遇陽剛氣盛的對(duì)手的時(shí)候是這樣或那樣表現(xiàn)退讓的，然而又能得到充滿母愛的女人的歡心”。不但《流亡者》中那個(gè)讓一般觀眾難以接受的理查德有這種既自虐又要求女性絕對(duì)寵愛的傾向，《死者》中的加布里埃爾、《尤利西斯》中的布魯姆、《芬尼根的守靈夜》中的壹耳微蚵都在與強(qiáng)勢者的沖突中做出退讓，并且向妻子尋求安慰，而喬伊斯筆下的妻子則都帶有母性的寬容。喬伊斯的主人公中只有斯蒂芬·迪達(dá)勒斯表現(xiàn)出更多的反抗，但是當(dāng)穆利根在他的租住處頤指氣使的時(shí)候，當(dāng)他在妓院外被英國士兵毆打的時(shí)候，他都選擇了退讓，后一次的退讓尤其懦弱得讓人吃驚。斯蒂芬沒有妻子或母親可以求助，但是他得到了具有女性氣質(zhì)的布魯姆毫無保留地接納，布魯姆甚至考慮將自己的妻子推薦給斯蒂芬，而且莫莉在聽到這個(gè)消息后也開始將斯蒂芬想象為自己的又一個(gè)情人。由此可見，不但艾爾曼對(duì)喬伊斯的性格的分析一針見血，喬伊斯的這一性格也廣泛并深刻地影響著他的文學(xué)創(chuàng)作。

艾爾曼認(rèn)為喬伊斯的這一性格的最大特征是他的自我中心主義，他要求別人的關(guān)注和追隨，而很少去關(guān)注和追隨別人。正是出于這種高度的自信和自我中心，喬伊斯才會(huì)把《芬尼根的守靈夜》寫成一部按照自己的規(guī)則制定的游戲，“我知道它不過是一場游戲，但它是我學(xué)會(huì)用自己的方式去玩的游戲。孩子們玩和不玩都一樣，巨大的怪物終歸要出來的”。這里提到的孩子和怪物，指的是彌諾斯迷宮的故事。喬伊斯自己顯然認(rèn)為自己的作品就是自己建造的迷宮，而且不管世人是否愿意接受，都必然面對(duì)和受到他的影響。關(guān)于《芬尼根的守靈夜》喬伊斯還有另一個(gè)更帶有自我中心主義的比喻，他直接稱《芬尼根的守靈夜》中的環(huán)境為“由他們的相似者和他們偽自我的他我構(gòu)成的迷宮”，這里的他們指的是書中的主人公壹耳微蚵一家，而這一家人是以喬伊斯自己及其家人為原型的。換句話說，喬伊斯筆下的世界就是一間由各種哈哈鏡組成的迷宮，千奇百怪的形象不過是喬伊斯自己和他的身邊世界的映照，因此難怪有的評(píng)論者憤怒地稱之為“一個(gè)文學(xué)自娛者的瘋狂舞蹈”。

從喬伊斯自己對(duì)其作品的描述看，文學(xué)作品是喬伊斯以自己為中心，按照自己的形象，根據(jù)自己的喜好構(gòu)筑的世界，從這一點(diǎn)說，他的作品就是他的自傳。但是與傳記的真實(shí)原則不同的是，喬伊斯的作品只能算變形了的傳記，里面的作者和他的世界真真假假、虛虛實(shí)實(shí)。這就像喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中把《芬尼根的守靈夜》暗擬為一封母雞在半夜12點(diǎn)從垃圾堆里刨出的信一樣，在這樣的戲擬中，《芬尼根的守靈夜》的嚴(yán)肅性和可信性都被消解了，但與此同時(shí)，文中對(duì)這封信的若有其事地考證，以及考證時(shí)使用的或古雅或科學(xué)的語言，又使這封信的重要性得到強(qiáng)調(diào)。如果說這樣的戲擬使《芬尼根的守靈夜》成為一部后現(xiàn)代意義上的經(jīng)典，其崇高性和權(quán)威性在被證明的同時(shí)也被消解，那么喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中建造的自我的迷宮則使這部作品也是一部后現(xiàn)代意義上的自傳，其真實(shí)性和虛構(gòu)性同時(shí)存在。在真與假的界限被打破的同時(shí)，傳主與虛構(gòu)人物之間的界限也被打破了。

這樣，從對(duì)自我的高度關(guān)注開始，喬伊斯的后現(xiàn)代意識(shí)漸漸使他將這種自我中心主義演變?yōu)樽晕页芭妥晕矣螒?。無怪乎《芬尼根的守靈夜》的主人公既是人類的始祖，又是被唾棄的罪人。事實(shí)上早在《尤利西斯》“瑟西”一章的妓院狂想中，布魯姆就已經(jīng)展示了喬伊斯對(duì)所謂的身份、尊嚴(yán)、個(gè)性、價(jià)值這些構(gòu)成“自我”的各層要素的消解。不過在《尤利西斯》中，清醒狀態(tài)下的布魯姆依然是整一的，連貫的，只有到了《芬尼根的守靈夜》，喬伊斯才大膽地拋棄了所謂的“人物性格”，一方面開始越來越多地關(guān)注歷史上那些具有多重人格的人物，比如《圣經(jīng)》中抹大拉的馬利亞，耶穌從她體內(nèi)驅(qū)除的七個(gè)魔鬼在喬伊斯筆下被理解為她另外7重分裂的人格，美國心理學(xué)家莫頓·普林斯的《分裂的人格》一書中克里斯汀·比切普也反復(fù)出現(xiàn)在《芬尼根的守靈夜》中；另一方面，喬伊斯也讓自己筆下的“傳主”通過各種戲擬的哈哈鏡，呈現(xiàn)出各不相同的面貌。通過《芬尼根的守靈夜》，喬伊斯使傳統(tǒng)的傳記，包括自傳，都受到質(zhì)疑：到底每個(gè)人的自我是傳記中所描寫的那個(gè)樣子，還是“由他們的相似者和他們偽自我的他我構(gòu)成的迷宮”？

三、自我的消解

從喬伊斯作品的發(fā)展軌跡看，從《英雄斯蒂芬》的浪漫化自傳到《芬尼根的守靈夜》的后現(xiàn)代自傳，喬伊斯經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的過程?！队⑿鬯沟俜摇窂囊婚_始就是被作為一部自傳小說來寫的，就如該書的前言所說的，這是“一部自傳、一部個(gè)人的歷史，……講述思想的發(fā)展，他自己的思想和他對(duì)他自己的高度關(guān)注，他曾經(jīng)是什么樣子，以及他如何走出了年輕時(shí)代耶穌會(huì)士的花園”。但是這里對(duì)自我的描繪并非奧古斯丁的《懺悔錄》式的自省，而是“以上帝式的姿態(tài)審視自己的過去”，其中的自我標(biāo)榜無疑可以看到喬伊斯的自我中心主義性格。

雖然“自傳者寫作的目的之一就是為了證明身份，希望得到讀者的承認(rèn)，或者說服讀者接受”，但是有趣的是，正是通過《英雄斯蒂芬》的寫作，通過“與創(chuàng)世主一樣，永恒地存在于他的藝術(shù)品之內(nèi)之后或之外”，喬伊斯逐漸獲得了反觀自己的力量，更重要的是開始認(rèn)識(shí)到這種自我標(biāo)榜的滑稽性，也認(rèn)識(shí)到了他的自我價(jià)值與他人的自我價(jià)值之間的差異乃至沖突，這讓他在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的敘述中加入了反諷的語調(diào)?？藸杽P郭爾認(rèn)為，“反諷使詩作和詩人同時(shí)取得自由”，因?yàn)橄喾磁袛嘣诜粗S中同時(shí)存在，孰是孰非不做明確說明，使詩人不必陷入非此即彼的約束之中，因此是一種“消極自由”。反諷語調(diào)的出現(xiàn)顯示了喬伊斯在撰寫自傳的過程中漸漸與自己拉開了距離，這從他的作品的標(biāo)題從傳記式的《英雄斯蒂芬》變?yōu)榭陀^繪畫的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》也可以看出來。喬伊斯通過反諷這一現(xiàn)代藝術(shù)手法終于跳出了傳統(tǒng)自傳的自我辯護(hù)模式，在“自傳”的同時(shí)讓這一傳記手法獲得了前所未有的超然和自由。

《尤利西斯》一開始繼續(xù)講述《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中的斯蒂芬·迪達(dá)勒斯的故事，卻很快轉(zhuǎn)向了“父親”布魯姆。但也正是這一轉(zhuǎn)向，通過喬伊斯自己、斯蒂芬、布魯姆三人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，給傳主這一身份的單一性帶來了沖擊。他們?nèi)说年P(guān)系正對(duì)應(yīng)著書中斯蒂芬努力講述的莎士比亞、哈姆雷特、被殺死的老王之間的復(fù)雜關(guān)系。如果認(rèn)識(shí)到這種關(guān)系是喬伊斯對(duì)作為作者的自己，以及自己被書寫時(shí)呈現(xiàn)的多重人格之間的關(guān)系的探索，就可以理解為什么喬伊斯要讓斯蒂芬在《尤利西斯》中煞費(fèi)苦心地講述這個(gè)看似荒誕的理論。斯蒂芬指出，寫了《哈姆雷特》的莎士比亞又作為演員扮演了被殺死的老王，向莎士比亞自己夭折了的兒子哈姆奈特·莎士比亞說話，而這個(gè)兒子又是通過被殺死的老王來了解這個(gè)世界，兒子在這里“與父同體”。這種復(fù)雜的關(guān)系被喬伊斯最終歸納為過去的我、現(xiàn)在的我與未來的我在同一時(shí)刻的交融：

“正像我們，或母親達(dá)娜，一天天地編織再拆散我們的身子，”斯蒂芬說，“肉體的分子來來回回穿梭；一位藝術(shù)家也這樣把自己的人物形象編織起來再拆散。盡管我的肉身反復(fù)用新的物質(zhì)編織起來，我右胸上那顆胎里帶來的痣還在原先的地方。同樣地，沒有生存在世上的兒子的形象，通過得不到安息的父親的亡靈，在向前望著。想象力迸發(fā)的那一瞬間，用雪萊的話來說，當(dāng)精神化為燃燒殆盡的煤那一瞬間，過去的我成為現(xiàn)在的我，還可能是未來的我。因此，在未來（它是過去的姊妹）中，我可以看到當(dāng)前坐在這里的自己，但反映的卻是未來的我”。

多數(shù)研究者都把這段敘述理解為喬伊斯對(duì)父子關(guān)系的闡述，是用一種詭辯式的論述來證明父子同體。但是如果這樣，在這段論述中莎士比亞本人就只起線索的作用，后面也就無需對(duì)莎士比亞的妻子繼續(xù)加以關(guān)注；此外，文中“過去的我成為現(xiàn)在的我，還可能是未來的我”這句話顯然已經(jīng)超出了對(duì)父子關(guān)系的論述，其核心是對(duì)自我身份的時(shí)間維度的思考。不過，如果把這句看似平淡無奇的話放入斯蒂芬對(duì)莎士比亞與哈姆雷特和老王的關(guān)系的論述中，那么作者、作者筆下的人物、作者對(duì)過去的回憶都打破了真實(shí)與虛構(gòu)、記憶與現(xiàn)實(shí)的界限，在作品中被放置到同一個(gè)層面。從這個(gè)意義上說，作為喬伊斯的又一部自傳，《尤利西斯》已經(jīng)超越了前面兩部作品的線性時(shí)間，讓幾層自我相互對(duì)話，其中誰是實(shí)體，誰是亡魂，誰不曾存在已難以分辨，種種自我通過真實(shí)與虛構(gòu)的交織打破了彼此的界限。而這樣一種在時(shí)間和空間維度上對(duì)自我的消解，或者說開放，以及在虛實(shí)交織的維度上對(duì)自我的后現(xiàn)代重塑，在《芬尼根的守靈夜》里走向了高潮。

四、自傳的后現(xiàn)代消解

在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯對(duì)真實(shí)自我與虛構(gòu)敘述之間的關(guān)系、自我的過去、現(xiàn)在與未來之間的關(guān)系、自我的不同人格之間的關(guān)系的敘述已經(jīng)進(jìn)入了進(jìn)退自如的境界。當(dāng)然，這一效果的取得與《芬尼根的守靈夜》非時(shí)間邏輯的敘述方式、多重含義同時(shí)共存的造詞手法是分不開的?；蛘吒_切地說，所有這些后現(xiàn)代的真實(shí)觀、自我觀、時(shí)間觀、敘述觀、詞語觀等都在《芬尼根的守靈夜》中相輔相成，缺一不可。正是在它們的共同作用下，喬伊斯得以將《芬尼根的守靈夜》寫成一部集真實(shí)與虛構(gòu)于一體，多重人格并存的后現(xiàn)代的類傳記。

之所以說這部作品類似傳記，因?yàn)闀杏袑?duì)主人公身份的傳記式考證。比如關(guān)于他的紋章：

他第一個(gè)擁有若干紋章和一個(gè)名字：巨人城堡的瓦西里·布斯拉夫，他那繪有圖案的紋章，綠色并帶附飾，顫動(dòng)的墜子，銀制，一只公山羊，一個(gè)紋章官，模樣恐怖，頭上長角。他那飾有紋章的盾牌畫有中線，拉弓的射手，太陽，位于第二條線上。字母H代表農(nóng)夫把玩著他的鋤頭。

比如對(duì)他的身世和名字的考證：

現(xiàn)在（為了永遠(yuǎn)稍先離開彩虹樹和橙百合），對(duì)于哈洛德或漢弗利·錢普頓的職業(yè)綽號(hào)的起源（我們回到了有姓氏之前、有數(shù)字之前的時(shí)代，當(dāng)然，只是埃諾斯用粉筆畫著地獄陷阱的時(shí)代），那些起源更早的理論向后追溯，把他與那些主要祖先聯(lián)系在一起，諸如曼胡德邑喜德漢姆鎮(zhèn)的黑人、白皮、東北、鐵錨、壹耳微蚵，或者宣稱他是維京人的后代，維京人建造了小邑，并在赫里克或艾里克喜得寒屋，最可靠的版本，《德木塔經(jīng)》，一勞永逸地拋開這些理論，讀了《本·艾達(dá)之頭文選》，認(rèn)為事情是這樣的……

書中包含著這樣幾條主要線索：一條是男主人公H·C·壹耳微蚵與妻子安娜·利維婭·普魯拉貝爾的故事。安娜對(duì)壹耳微蚵既是妻子又像母親的情感顯然以喬伊斯與他的妻子諾拉的關(guān)系為主要原型；第二條是兩個(gè)兒子筆者山姆與郵差肖恩之間的故事。無論從他們之間的關(guān)系模式，還是細(xì)節(jié)中使用的若干字句都可以看出，這個(gè)故事主要對(duì)應(yīng)著喬伊斯與他的弟弟斯坦尼斯勞斯之間的關(guān)系；第三條是女兒伊茜與兩個(gè)哥哥之間的曖昧關(guān)系，以及她對(duì)筆者山姆不計(jì)得失的愛戀。據(jù)有的學(xué)者考證，這里其實(shí)包含著喬伊斯與他的女兒露西婭之間超乎父女之愛的愛慕之情。由此可見，與《尤利西斯》和斯蒂芬講述的莎士比亞的故事一樣，在這里作為虛構(gòu)人物的父親、作為虛構(gòu)人物的兒子，以及作為真實(shí)作家的喬伊斯又再次交織共存于一部文學(xué)作品，其中喬伊斯作為丈夫、兄弟和父親的關(guān)系被分裂為不同的人物形象。表面看筆者山姆才是喬伊斯的自畫像，但事實(shí)上喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中設(shè)計(jì)了一個(gè)身份的迷宮。斯蒂芬對(duì)《哈姆雷特》中的父親、兒子，以及莎士比亞自己的三位一體關(guān)系著迷，其實(shí)呼應(yīng)著喬伊斯自己在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中對(duì)虛構(gòu)的父親、兒子，以及他作為作者自己的三位一體關(guān)系著迷。如果說是作者賦予了筆下虛構(gòu)的父子形象以生命力，那么這種模仿著圣靈、圣父、圣子的關(guān)系也打破了現(xiàn)實(shí)世界中的作家與虛構(gòu)世界中的父子之間的界限，真實(shí)與虛構(gòu)互為一體。

不過，《芬尼根的守靈夜》中的身份迷宮還不止這些。雖然從總體看小說中似乎存在著一組貫穿始終的人物：一個(gè)由父親、母親、女兒、兩個(gè)兒子組成的家庭，一個(gè)女傭和一個(gè)男雇工，12個(gè)客人，28個(gè)女孩，但這些人物的名字直到作品結(jié)尾都沒有固定下來，他們的身份和他們之間的關(guān)系更如萬花筒般變幻莫測。

男主人公主要是都柏林一個(gè)小酒店的老板，不過正如他的簡稱“此即人人”（Here Comes Everybody）表明的，在不同卷、不同章和不同段落中，主人公的身份也各不相同，因此他的名字被縮寫為更具抽象性和概括性的HCE。有時(shí)他是向愛爾蘭傳播基督教的圣·帕特里克，有時(shí)是率領(lǐng)盎格魯-諾曼人征服愛爾蘭的“鐵拳”，有時(shí)又是清教革命中血腥鎮(zhèn)壓愛爾蘭保王黨人的克倫威爾。此外，HCE也是愛爾蘭傳說中從墻上掉下來摔死卻又因一杯酒而復(fù)活的泥瓦匠芬尼根，是特里斯丹和伊瑟的故事中戴了綠帽子的國王馬克，是睡著的愛爾蘭巨人夭恩，是抵抗外族侵略的愛爾蘭英雄芬·麥克爾。在《芬尼根的守靈夜》的小故事里，他也是民謠中被惡作劇女王搶去孩子的雅赫·封·胡特、笑話里在克里米亞戰(zhàn)爭中被射死的俄國將軍。在零散的敘述語句中，他還是亞當(dāng)、普羅米修斯、奧西里斯、基督、佛祖，等等。他既是所有的人，又是所有人的父親（Havth Childers Everywhere）；既是他自己，又是每一個(gè)人。

HCE的兩個(gè)兒子也像HCE那樣復(fù)雜多變。他們最常以山姆和肖恩的身份出現(xiàn)，在書中他們還叫過杰瑞和凱文、米克和尼克、查夫與格拉格、巴特和拓夫、啞巴和聾子、布朗尼和諾蘭、布魯圖和卡修斯。在小故事中他們也是狐貍和葡萄、螞蟻和蚱蜢，肖恩還是約翰教授、璜（唐·璜）等。

書中還經(jīng)常出現(xiàn)兩個(gè)女性形象，比如書中著名的岸邊洗衣婦的章節(jié)。有時(shí)通過上下文我們可以確定這兩個(gè)女性是HCE的妻子和女兒。當(dāng)然，與HCE一樣，他的妻子也被縮寫為ALP，指代所有女性，特別是妻子身份的女性，夏娃、伊西絲等。不過，在更多的情況下，書中出現(xiàn)的女性到底是女兒還是妻子，或者只是其他女人，卻并不是一件容易判斷的事。比如威靈頓紀(jì)念館的守門人凱特夫人、最后一章獨(dú)白的敘述者，乃至河邊的洗衣婦，所有這些人物書中都沒有明確的線索供讀者分辨。從頭到尾，整部書的人物如謎一樣模糊。就如喬伊斯所說的，“在這個(gè)一千零一夜的諧噱拼盤中，使身份得以確定的事實(shí)之劍永遠(yuǎn)不會(huì)落下來”。換句話說，喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中根本無意塑造確定的身份，雖然這部書依然是一部自傳，但是喬伊斯已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了傳記在塑造身份時(shí)的虛構(gòu)與無能為力。

由此我們可以看到，從《英雄斯蒂芬》的傳統(tǒng)浪漫式自傳開始，喬伊斯最終走向了對(duì)自傳的后現(xiàn)代消解。由此也就可以理解為什么喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中讓人物的名字不斷改變，無從追尋，因?yàn)閱桃了棺罱K認(rèn)識(shí)到自傳所要勾畫的“真實(shí)”的自我不過是虛構(gòu)，自傳通過文字使其固定乃至永恒的那個(gè)自我不過是身份的萬花筒中的又一個(gè)碎片。

（原載《現(xiàn)代傳記研究》2014年秋季號(hào)）

喬伊斯的經(jīng)典與色情

《尤利西斯》出版之前，愛爾蘭文藝界知道喬伊斯的其實(shí)并不多，事實(shí)上，就像喬伊斯自己后來抱怨的，整個(gè)20世紀(jì)的頭20年，人們提到愛爾蘭文學(xué)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候都沒有把他囊括進(jìn)去。但是，1922年《尤利西斯》的出版使情況發(fā)生了徹底改變。葉芝不但直接寫信夸贊喬伊斯，邀請他回愛爾蘭訪問，后來更是在公開場合盛贊《尤利西斯》如詩一般優(yōu)美。這里面有趣的是，《尤利西斯》最初是以色情描寫引起普通讀者的興趣的，而也就在這個(gè)時(shí)候，喬伊斯被推許為現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典作家，《尤利西斯》被視為與《巨人傳》《浮士德》《卡拉馬佐夫兄弟》等不相上下的經(jīng)典作品。

色情與經(jīng)典、通俗與高雅就這樣在同一個(gè)時(shí)間里毫不沖突地出現(xiàn)在對(duì)同一部作品的評(píng)價(jià)上，不僅《尤利西斯》如此，喬伊斯的最后一部作品《芬尼根的守靈夜》同樣如此。這在今天看來有些不可思議，尤其那是一個(gè)色情淫穢作品被嚴(yán)厲查禁和公開審判的時(shí)代。在這樣的時(shí)代里喬伊斯毫不猶豫地寫下了那些在當(dāng)時(shí)看來驚世駭俗，今天依然有些刺眼的淫詞穢句，而這卻絲毫沒有影響他進(jìn)入經(jīng)典作家的行列。大眾文化與精英文化的分界線如何在這里變得模糊，這是一個(gè)值得當(dāng)代作家和讀者關(guān)注的問題。

一、召喚大眾讀者

一提到現(xiàn)代主義文學(xué)，人們就不免想到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，以及那些新奇難解、不同流俗的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代主義作家似乎個(gè)個(gè)都游離于功利社會(huì)之外，并不在乎去取悅大眾讀者。然而本雅明卻對(duì)此提出質(zhì)疑，指出波西米亞藝術(shù)家在四處游蕩的同時(shí)其實(shí)一只眼睛瞄著未來的顧客。這一點(diǎn)同樣適用于喬伊斯。據(jù)艾爾曼那本權(quán)威性的《喬伊斯傳》記載，喬伊斯宣傳自己的作品非常盡心盡力。比如喬伊斯會(huì)先把書寄給某位潛在的評(píng)論者，征求他的意見，如果對(duì)方回應(yīng)就請對(duì)方寫書評(píng)，之后他會(huì)提供一些觀點(diǎn)，甚至建議投到哪個(gè)刊物比較合適。如果評(píng)論出自某個(gè)他不認(rèn)識(shí)的人，他也會(huì)主動(dòng)寫信向?qū)Ψ奖硎靖兄x，加深書評(píng)者對(duì)他的印象。此外他還曾不厭其煩地向韋佛女士等人寫信詳細(xì)解釋他的構(gòu)思，積極參加他作品的研討會(huì)和朗誦會(huì)，在作品完成前就先將部分章節(jié)在若干刊物上發(fā)表以擴(kuò)大聲勢，在《芬尼根的守靈夜》還沒出版時(shí)就組織年輕的追隨者們發(fā)表這本書的評(píng)論文集。喬伊斯甚至像今天的影視明星那樣深悉官司和爭議在擴(kuò)大知名度上的重要作用，夢想著《尤利西斯》能像《包法利夫人》那樣打一場勝利的官司，當(dāng)然，喬伊斯最后也如愿以償了。事實(shí)上，被喬學(xué)界稱為“喬伊斯戰(zhàn)爭”的官司、爭辯或者競爭，最后總是起到了推廣喬伊斯的作品的作用。從這方面說，喬伊斯在如何引起媒體和評(píng)論界的關(guān)注方面絕對(duì)屬于行家里手，這只要看看《喬伊斯傳》中他如何把一個(gè)并不知名的愛爾蘭男高音約翰·沙利文成功地推上十余家報(bào)紙就能明白。可以說喬伊斯很早就明白了現(xiàn)代媒體的重要作用，他知道應(yīng)該以及如何在現(xiàn)代社會(huì)提高自己的知名度，因?yàn)樵诂F(xiàn)代大眾社會(huì)里，越高的知名度也就意味著越大的讀者群，有時(shí)知名度的作用甚至大過作品本身。

艾爾曼說喬伊斯的作品是寫給后代讀者的，當(dāng)時(shí)的讀者很難讀懂和接受，這種說法說明艾爾曼對(duì)現(xiàn)代傳媒和大眾文化的理解遠(yuǎn)不如喬伊斯。不過，與那些一味迎合大眾的通俗作家不同，喬伊斯知道如何讓讀者跟著他走。喬伊斯曾說他在《芬尼根的守靈夜》里放了那么多的謎，足以讓人們忙上三百年，顯然，寫作時(shí)的喬伊斯不僅考慮著讀者，而且對(duì)自己引導(dǎo)讀者的能力充滿自信。喬伊斯知道什么對(duì)大眾讀者具有吸引力，而且知道如何通過設(shè)置難度保持這一吸引力。解謎是一種吸引，色情也是一種吸引，這兩點(diǎn)在《芬尼根的守靈夜》中都占了相當(dāng)大的比重。但是喬伊斯又不是簡單地把謎題和色情直接交給讀者，或者用“此處刪除若干字”之類的濫俗手法，他反而通過諸如自造的詞語、不合語法的句子、散亂跳躍的情節(jié)來給讀者的閱讀設(shè)置難度，拉開閱讀距離。他這樣做絕對(duì)不是不在乎讀者，而是有著重要的審美和接受上的考慮。

喬伊斯事實(shí)上非常在意讀者，2006年劍橋大學(xué)出版社出版的《喬伊斯與接受》一書認(rèn)為，《芬尼根的守靈夜》寫的正是喬伊斯的作品的接受過程，尤其是喬伊斯對(duì)《尤利西斯》出版后各種讀者反應(yīng)而做的回應(yīng)。這樣說當(dāng)然有些偏頗，畢竟《芬尼根的守靈夜》的內(nèi)容駁雜宏大，該書引以為據(jù)的也只是《芬尼根的守靈夜》中的部分內(nèi)容，不過由于喬伊斯寫作《芬尼根的守靈夜》的時(shí)間正是《尤利西斯》進(jìn)入讀者市場的時(shí)間，人們對(duì)他的懷疑、批評(píng)、嘲諷，乃至未必發(fā)自內(nèi)心的贊許，對(duì)于喬伊斯這樣高度敏感的作家來說不可能不在心中引起反應(yīng)。事實(shí)上各種評(píng)論出來后，喬伊斯曾用一個(gè)筆記本專門把各種說法記錄下來。《芬尼根的守靈夜》中描寫了一封被母雞刨出來的信，《喬伊斯與接受》認(rèn)為這封信有幾個(gè)指代，其中之一就是《尤利西斯》。這封信是由主人公壹耳微蚵的兒子肖恩遞送的，肖恩在書中也被稱為“郵差肖恩”，但他并沒有完成遞送的任務(wù)，就像當(dāng)年《尤利西斯》在都柏林的讀者中流傳，卻幾乎沒有幾個(gè)人讀完。壹耳微蚵的另一個(gè)兒子叫山姆（Shem），但書中常寫為Sham，意思是“贗品”。這里的贗品暗指喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯說《尤利西斯》中的很多內(nèi)容都是抄自他和他人平常說的話。此外山姆被人們指責(zé)為下流放蕩，說他的精神和道德都出了問題，說他垂涎鄰居的妙語，說他的冗長敘述讓人打瞌睡，而這些都曾是人們批評(píng)《尤利西斯》的話。不過，喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中只用反諷的方式記錄下了這一切，并沒有回答，因?yàn)椤斗夷岣氖仂`夜》本身就是最好的答案，因?yàn)樵凇斗夷岣氖仂`夜》那循環(huán)不息的歷史中，《尤利西斯》將在眾說紛紜中隨著歷史的長河永遠(yuǎn)地流傳下去。

喬伊斯知道這將是他的作品的命運(yùn)，《芬尼根的守靈夜》出版后同樣的命運(yùn)再次上演：有人說它冗長乏味，有人說它難以理解，有人說它淫穢粗鄙，有人說它只是寫給收藏者和研究者的，總之，所有批評(píng)《芬尼根的守靈夜》的話當(dāng)年都曾在《尤利西斯》的評(píng)論中有過類似的表述，并在那些沒有讀完作品的讀者中謠言般流傳。喬伊斯不僅知道他會(huì)面對(duì)什么樣的批評(píng)，而且在《芬尼根的守靈夜》中形象地再現(xiàn)了讀者的這種反應(yīng)，那就是書中四位老人和十二位酒客對(duì)主人公的審判，這個(gè)審判也可以理解為精英讀者和大眾讀者對(duì)喬伊斯作品的審判。四位老人像專業(yè)研究者一樣冷靜地觀察、仔細(xì)地探詢，十二位酒客像大眾讀者一樣跟著謠言喧嘩騷動(dòng)。不過，喬伊斯并沒有把這兩類讀者截然對(duì)立，四位老者和十二位酒客同時(shí)出現(xiàn)在壹耳微蚵的酒吧，而且難分彼此，壹耳微蚵也同時(shí)向他們說話，不加區(qū)分。這正像《芬尼根的守靈夜》（以及《尤利西斯》）同時(shí)召喚著精英讀者和大眾讀者，既是經(jīng)典藝術(shù)又是色情作品。

二、從經(jīng)典到流行

《芬尼根的守靈夜》中的多重審美以及不同讀者共存，改變的是未來讀者的閱讀模式和價(jià)值取向，這一點(diǎn)在喬伊斯對(duì)書中色情淫穢部分的處理上表現(xiàn)得尤為突出?！队壤魉埂泛汀斗夷岣氖仂`夜》中都有不少對(duì)性器官和性行為的赤裸裸的描寫，而且這些描寫絲毫未用通俗小說中常用的愛情或美詞來粉飾。事實(shí)上喬伊斯明確嘲諷過那種打著愛情的幌子追求肉體刺激的通俗小說，那就是《尤利西斯》中瘸腿少女格蒂在海灘邊的內(nèi)心獨(dú)白。已經(jīng)二十出頭的格蒂一直沒有男友，處于高度的性饑渴之中，甚至用露出內(nèi)褲來挑逗不遠(yuǎn)處坐著的素不相識(shí)的布盧姆。格蒂的孤獨(dú)固然可憐，但可笑的是她用“愛情”來稱呼她與布魯姆之間的性欲，把兩人想象為忠貞不渝的戀人，而他們甚至沒有說過一句話。不過，喬伊斯要批評(píng)的并不是格蒂，事實(shí)上他對(duì)格蒂不無同情，在喬伊斯看來，讓格蒂用這種虛假的目光來看待現(xiàn)實(shí)的正是通俗文學(xué)，是這類文學(xué)的虛假敘述扭曲了格蒂們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，讓她把自己幻想為出身高貴的淑女，把性欲粉飾為愛情，而這一切最終在布魯姆的肉體聯(lián)想中轟然坍塌。

喬伊斯并不忌諱表現(xiàn)肉體、性欲乃至吃喝拉撒這些動(dòng)物性行為，因?yàn)檫@是真實(shí)存在、不應(yīng)回避的，與那些用虛假的溫情和粉飾的故事來欺騙讀者的作品相比，更有利于讀者看到自身的污點(diǎn)，用更包容的態(tài)度去理解別人，畢竟，人類歷史中不少人為的災(zāi)難都是那些把自己想象得完美無缺的人犯下的。不過，喬伊斯在作品中放入那些常常被稱為淫穢色情的東西，與19世紀(jì)大眾讀者市場的形成也有著重要關(guān)系。事實(shí)上，在喬伊斯時(shí)代前后，肉體和肉欲大量進(jìn)入嚴(yán)肅作家的視野，法國詩人波德萊爾、奧地利作家薩克-馬索克（“受虐癖”一詞即出自他的名字）、英國詩人阿爾杰農(nóng)·斯溫伯恩、小說家勞倫斯、美國作家亨利·米勒等都有作品被批為淫穢色情，而像福樓拜、王爾德、艾略特那樣在作品中隱約提及肉欲的作家更是大有人在。至于大眾文學(xué)中的淫穢色情作品則完全可以說不勝枚舉，《現(xiàn)代主義、大眾文化和色情美學(xué)》一書稱僅1834年至1880年這50年間，英國撲滅罪惡協(xié)會(huì)就查禁了8萬本淫穢書籍和手冊、38.5萬余幅淫穢圖片、2.8萬件淫穢歌曲、傳單等。不止19世紀(jì)如此，這股淫穢色情文化潮流早在18世紀(jì)就已經(jīng)開始，現(xiàn)在廣為人知的法國作家薩德、英國作家約翰·克萊蘭等都是18世紀(jì)著名的色情作家。色情淫穢的描寫當(dāng)然古已有之，卜迦丘的《十日談》和拉伯雷的《巨人傳》即便用今天的眼光來看也令人赫顏，但淫穢色情文學(xué)作為一種文類引起社會(huì)的普遍關(guān)注則是17、18世紀(jì)的事情，與報(bào)刊雜志的繁榮、讀者范圍的擴(kuò)大、大眾讀者群的形成有很大關(guān)系。淫穢色情文學(xué)事實(shí)上是18世紀(jì)新興的大眾文化的重要組成部分，在當(dāng)時(shí)也起著動(dòng)搖上層文化的作用。當(dāng)時(shí)不少嚴(yán)肅作家在作品中放入淫穢色情內(nèi)容其實(shí)包含著強(qiáng)烈的反抗貴族禮儀的目的，波德萊爾就是其中的一個(gè)典型。

淫穢色情文學(xué)中有一種一便士文學(xué)非常暢銷，19世紀(jì)有一部一便士小說號(hào)稱每星期的發(fā)行量高達(dá)33萬冊，至于每星期發(fā)行量在10萬冊以上的則更多。當(dāng)時(shí)一個(gè)英國中下階層家庭每星期的收入大約55英鎊，一便士的作品很容易在普通讀者中流傳，其吸引力甚至超過報(bào)紙和刊物。喬伊斯出版過兩部詩集，第一部題為《室內(nèi)樂》，第二部既可譯為《一便士一只的蘋果》（Pomes Penyeach），又可譯為《一便士一首的詩》?！笆覂?nèi)樂”和“便士文學(xué)”在喬伊斯的時(shí)代都屬于大眾文化的一部分，前者當(dāng)時(shí)已從貴族文化演變?yōu)榇蟊妸蕵罚笳邉t完全是大眾文化的產(chǎn)物。詩歌素來被視為最高雅的文學(xué)形式，喬伊斯卻用兩個(gè)大眾文化的概念來稱呼他的詩集，顯然與他作品中的淫穢色情描寫一樣，體現(xiàn)了喬伊斯對(duì)那個(gè)時(shí)代的大眾文化的自覺接受。

事實(shí)上，不可否認(rèn)淫穢色情內(nèi)容對(duì)喬伊斯在大眾讀者群中的接受起到了巨大的推動(dòng)作用，而且喬伊斯自己和他的出版商們很可能對(duì)此心知肚明。1934年蘭登書屋搶先在美國正式出版《尤利西斯》時(shí)，就把伍爾西法官關(guān)于《尤利西斯》是否屬于淫穢作品的判詞放在前面，這與其說是為了端正視聽，不如說起到了吸引大眾眼球的作用，使喬伊斯僅十年間就從一個(gè)并不出名的古怪的愛爾蘭作家上升為一位文學(xué)巨匠，如今僅英文版的《尤利西斯》的年銷量就高達(dá)10萬冊。喬伊斯命運(yùn)的這一巨變當(dāng)初主要就是發(fā)生在美國，與伍爾西法官的判決不無關(guān)系。

不過，就像有的評(píng)論認(rèn)為喬伊斯的貢獻(xiàn)在于動(dòng)搖了英國中產(chǎn)階級(jí)根深蒂固的禮儀觀念一樣，喬伊斯作品中的淫穢色情部分也并非僅僅為了吸引大眾讀者。在貴族和大眾的問題上喬伊斯是個(gè)矛盾體，就像今天的文化一樣矛盾。一方面喬伊斯也有不少貴族情結(jié)，他的父親一直保存著高爾威地區(qū)一個(gè)喬伊斯家族的貴族紋章，喬伊斯年輕時(shí)也會(huì)帶同學(xué)們?nèi)タ催@一紋章；另一方面，喬伊斯又毫不猶豫地欣賞大眾文化，比如他熱衷于歌劇，歌劇在當(dāng)時(shí)其實(shí)像電影在今天一樣屬于一種流行的大眾文化。其他喬學(xué)家也指出過喬伊斯作品中大量的大眾文化內(nèi)容，比如流行歌曲、電視節(jié)目、廣告、T恤衫等，色情文學(xué)也是其中之一。通過把色情淫穢文學(xué)巧妙地融入現(xiàn)代主義精英文學(xué)，喬伊斯改變了人們對(duì)大眾文化的看法。至少今天，淫穢描寫已經(jīng)不再像喬伊斯那個(gè)時(shí)代那么驚世駭俗了，甚至可以說今天多數(shù)嚴(yán)肅作品都或多或少地包含著當(dāng)年可能被視為淫穢的內(nèi)容。

三、從流行到經(jīng)典

伍爾西法官判決《尤利西斯》不屬于淫穢作品的理由是作品中的色情描寫是為了忠實(shí)地表現(xiàn)人物所思。此外，他還提出一個(gè)同樣重要的理由，即他自己讀了那些淫穢部分，并沒有受到感官上的挑逗。喬伊斯作品中的淫穢部分是否會(huì)引起感官反應(yīng)暫且不論，值得指出的是，伍爾西法官的這一貌似荒誕的理由實(shí)際上有著美學(xué)上的依據(jù)，即很多現(xiàn)代主義者主張的審美的無目的性。喬伊斯曾有一段描述與之非常類似，那是他1903年在《美學(xué)》一文中提出的靜態(tài)審美觀。喬伊斯在亞里士多德的悲劇的恐懼和憐憫說的基礎(chǔ)上，提出靜態(tài)是審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，判斷戲劇優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是戲劇使觀眾處于靜態(tài)還是從靜態(tài)轉(zhuǎn)向行動(dòng)。根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)肉體的藝術(shù)性描寫不應(yīng)引起讀者的生理反應(yīng)，而淫穢色情作品則以感官刺激為目的。

阿利森·皮茲認(rèn)為喬伊斯的觀點(diǎn)很可能來自康德，至少康德的審美的無目的性是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義文學(xué)將自己與大眾文學(xué)區(qū)分開來的一個(gè)重要依據(jù)。根據(jù)康德的理論，形式是文學(xué)作品中的無目的性存在，能夠超越審美對(duì)象的物質(zhì)性和觀念性，超越審美個(gè)體的主觀感覺和情緒，帶來普遍、超驗(yàn)的理性愉悅。完美的形式可以形成審美距離，凈化色情內(nèi)容，從而使讀者在色情藝術(shù)面前保持靜態(tài)。這是為什么希臘雕塑充斥著裸體卻并不給人肉欲感，因?yàn)榈袼芗业闹匦姆旁诹俗髌返男问缴?。康德的美學(xué)在19世紀(jì)流入英國，正好暗合了當(dāng)時(shí)英國貴族推崇的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，那就是真正的貴族不以現(xiàn)實(shí)的功利得失為目的，貴族的所作所為只出自他們自己的品位和修養(yǎng)，這種品位修養(yǎng)也不是有意識(shí)有目的地訓(xùn)練出來的，而是在日常閑暇中自然養(yǎng)成的。從這個(gè)角度說，康德美學(xué)在英國其實(shí)屬于貴族美學(xué)，因?yàn)橐话阏J(rèn)為只有有著穩(wěn)定的物質(zhì)基礎(chǔ)的人才有能力超然于個(gè)人得失之外。當(dāng)然這種觀點(diǎn)在今天看來已大可質(zhì)疑，但是喬伊斯確實(shí)通過突出作品的語言形式，在描寫淫穢內(nèi)容的同時(shí)卻帶給了讀者審美上的愉悅。即使只對(duì)喬伊斯作品中的淫穢色情描寫感興趣，不論大眾讀者還是精英讀者卻都不得不承認(rèn)這是一部藝術(shù)作品，與地?cái)偵系纳槲膶W(xué)并不一樣。

之所以有這種感覺，正是因?yàn)閱桃了褂盟囆g(shù)化的形式拉開了讀者與淫穢色情內(nèi)容之間的距離，從而至少部分地將讀者對(duì)肉體快感的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)形式美感的關(guān)注。喬伊斯后期作品形式上的難解是眾所周知的，《芬尼根的守靈夜》更是把這種形式上的難度推到了極致。正是通過這些有困難的、陌生化的形式，通過書中具有高度藝術(shù)美感的詞句，喬伊斯延緩了讀者對(duì)淫穢色情內(nèi)容的感受，從而在一定程度上取得了嚴(yán)肅藝術(shù)所推崇的無目的的效果。事實(shí)上，形式實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新是現(xiàn)代主義文學(xué)奠定自己的精英地位的重要基礎(chǔ)，這些看似無目的的自足的形式拉開了現(xiàn)代主義文學(xué)與大眾文化之間的距離，成為使現(xiàn)代主義文學(xué)獲得經(jīng)典和精英地位的光暈（aura）。形式上的實(shí)驗(yàn)也幫助現(xiàn)代主義文學(xué)中的淫穢色情描寫獲得審美向度，從而超越低級(jí)趣味，被公眾認(rèn)可和接納。從喬伊斯對(duì)靜態(tài)審美的論述可以看出，喬伊斯非常清楚這一點(diǎn)，并且成功地把它運(yùn)用到自己的作品之中，使大眾色情的內(nèi)容通過先鋒實(shí)驗(yàn)的形式進(jìn)入高雅藝術(shù)的殿堂。正是喬伊斯作品中實(shí)驗(yàn)和超前的文學(xué)形式讓他被評(píng)論界和學(xué)院派推許為經(jīng)典作家。

在喬伊斯的時(shí)代，對(duì)身體的關(guān)注往往被認(rèn)為是中下工人階層的趣味，19世紀(jì)很多色情小說描寫的也都是中下階層的身體，這一點(diǎn)在勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》中體現(xiàn)得尤為明顯。伍爾西法官在判詞中同樣強(qiáng)調(diào)喬伊斯描寫的正是1904年都柏林中下階層的生活，通過這種說法，伍爾西法官強(qiáng)化了有關(guān)中下階層的肉體趣味的老生常談，并用這種老生常談為喬伊斯的描寫辯護(hù)。喬伊斯似乎也熟悉這一老生常談，他在《尤利西斯》中讓布魯姆去博物館觀看古典女神雕像時(shí)不是去欣賞雕像的完美形體，而是去看女神是否有肛門。從這個(gè)角度說，喬伊斯與勞倫斯一樣，在嚴(yán)肅的形式實(shí)驗(yàn)中加入中下階層的肉體趣味，在一定程度上也是對(duì)中下階層大眾文化的有意識(shí)接納。當(dāng)形式實(shí)驗(yàn)與色情描寫水乳交融地出現(xiàn)在同一句描寫中時(shí)，客觀上也模糊了高雅與低俗的界限，模糊了精英讀者與大眾讀者的界限。

雖然從《美學(xué)》一文看，喬伊斯在理論上是康德式的現(xiàn)代理性審美觀，但從《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》的藝術(shù)效果看，他作品中的色情內(nèi)容又在一定程度上動(dòng)搖了語言的理性控制，將身體和欲望納入審美的形式。由于喬伊斯成功地將形式與色情和諧地交織在一起，他既堅(jiān)持了理性的意義，又為身體留出了一定的空間。在喬伊斯等眾多現(xiàn)代作家的影響下，很多當(dāng)代文學(xué)像喬伊斯當(dāng)年一樣模糊了色情與經(jīng)典的邊界，讓文學(xué)的世界變得如同萬花筒般繽紛。如果經(jīng)典文學(xué)本身已經(jīng)包容了這種不同層次的對(duì)話，那么在讀者群中強(qiáng)行劃分精英與高雅也就沒有多大意義了。

（原載《讀書》2013年第2期）

喬伊斯與形式

作為現(xiàn)代派最杰出的文學(xué)家之一，喬伊斯的才華主要體現(xiàn)在精致嫻熟的敘述技巧和形式方面的實(shí)驗(yàn)與革新。他突破傳統(tǒng)語言規(guī)范，在英語文學(xué)中奠定了意識(shí)流小說的地位，使現(xiàn)代小說獲得新的表現(xiàn)形式。

在《都柏林人》漫長的出版過程中，從自然主義的角度分析該書的主題一度是評(píng)論的主要方向，以至很長時(shí)間人們都沒有注意到其中的象征手法。但是隨著《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的出版，特別是《尤利西斯》采用了連弗吉尼亞·伍爾芙也感到困惑的形式后，喬伊斯在形式實(shí)驗(yàn)方面的成就越來越引起評(píng)論界的注意?！兑粋€(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中的自由間接引語、內(nèi)心獨(dú)白和頓悟（epiphany）手法是評(píng)論者把該書歸入現(xiàn)代主義的重要依據(jù)?！队壤魉埂返脑u(píng)論一開始集中在考證文本的引語和暗示，研究人物的“反英雄”形象，但同時(shí)，艾略特對(duì)神話手法的分析和拉波提出的“內(nèi)心獨(dú)白”都在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈反響。他們的分析對(duì)確立《尤利西斯》在文學(xué)史上的地位起了不可忽視的作用。當(dāng)代評(píng)論關(guān)注最多的是《尤利西斯》在敘述上的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，如自由間接引語、內(nèi)心獨(dú)白等，還有些評(píng)論者把《尤利西斯》視為對(duì)語言加以質(zhì)疑的后現(xiàn)代作品。至于《芬尼根的守靈夜》，早在1929年貝克特就提出了“形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式”的著名論斷。不論是否承認(rèn)《芬尼根的守靈夜》的意義在于形式，至少解開該書那迷霧般的敘述至今仍是讀者閱讀《芬尼根的守靈夜》必須完成的首要乃至主要工作。應(yīng)該說，在《芬尼根的守靈夜》中喬伊斯基本完成了文本重心從材料向形式的轉(zhuǎn)移。從20世紀(jì)60年代起，解構(gòu)主義進(jìn)入喬伊斯研究，1984年在法蘭克福召開的第九屆國際喬伊斯研討會(huì)標(biāo)志著喬學(xué)研究領(lǐng)域的擴(kuò)大。由此，喬伊斯對(duì)語言的關(guān)注得到了理論支持。雖然也有一些評(píng)論從女權(quán)主義、西方馬克思主義等角度分析喬伊斯作品中的女性形象、愛爾蘭形象或歷史、身份等問題，但這類分析有一個(gè)共同前提，即都首先認(rèn)定了喬伊斯的表現(xiàn)手法的經(jīng)典地位，他們的分析只是為文本開拓新的解讀空間，同時(shí)也用《尤利西斯》這樣的經(jīng)典文本為自己的理論提供支柱。

一、形式即內(nèi)容

喬伊斯曾聲稱人們要讀懂《芬尼根的守靈夜》，至少需要三百年，《芬尼根的守靈夜》也確實(shí)被視為歐洲文學(xué)史上的幾部天書之一。喬伊斯為什么要在《芬尼根的守靈夜》中采用如此超常的形式，這始終是讀者關(guān)心的問題。在各種場合喬伊斯的回答都是夜晚的內(nèi)容必須用夜晚的語言來表達(dá)，“每個(gè)人的大部分經(jīng)歷是在另一種狀態(tài)中度過的，這種狀態(tài)無法用清醒的語言、規(guī)范的語法和連貫的情節(jié)傳遞出來”；“描寫夜晚的時(shí)候，我確實(shí)不能，我覺得，按常規(guī)的方式使用詞語。否則，詞語無法傳遞出在夜間、在另一個(gè)舞臺(tái)上的事物的面貌——意識(shí)、然后半意識(shí)，然后無意識(shí)。我發(fā)現(xiàn)按習(xí)慣搭配使用詞語無法取得這一效果”。在《芬尼根的守靈夜》面對(duì)眾多的困惑和指責(zé)，奇詭的形式被不少人認(rèn)作故弄玄虛的時(shí)候，喬伊斯卻只用這么簡單的幾句來解釋，顯然，這幾句話表面輕描淡寫，實(shí)際暗含深意，它們包含著喬伊斯的重要美學(xué)立場——形式的真實(shí)與表意功能。

“形式”是一個(gè)令人困擾的術(shù)語，從柏拉圖到現(xiàn)在，人們下了太多的定義，“這些定義根本就互相沖突，讓人覺得最好不用”。喬伊斯倒很少用“形式”這個(gè)概念，在闡述美學(xué)問題時(shí)，他通常用“形式”指一般所謂的體裁，比如他認(rèn)為藝術(shù)可以分為三種形式：抒情的形式、史詩的形式、戲劇的形式等。喬伊斯的論述中更值得注意的是他對(duì)節(jié)奏的定義：“節(jié)奏……是任何美的整體中部分與部分之間，或美的整體與它的某一部分或所有部分之間，或構(gòu)成美的整體的任一部分與美的整體之間首要的形式上的美學(xué)關(guān)系”；“節(jié)奏是被這樣限定了的詞語的感覺、價(jià)值和關(guān)系的美學(xué)結(jié)果”。英國評(píng)論家克萊夫·貝爾在分析視覺藝術(shù)的美感來源時(shí)曾提出，視覺藝術(shù)用以激發(fā)觀眾審美情感的因素不是其所表現(xiàn)的主題，而是線條和色彩的獨(dú)特結(jié)合方式，他稱之為“有意義的形體”。接下來他指出，“有的人對(duì)美的判斷更精確透徹，不是把這些激發(fā)審美情感的形體組合和排列稱作‘有意義的形體’，而是稱之為‘有意義的形體聯(lián)系’。隨后，他們把這些聯(lián)系稱為‘節(jié)奏’……我所謂的‘有意義的形體’就是以某種特定方式打動(dòng)我們的排列和組合”。在這里，喬伊斯和克萊夫·貝爾都把節(jié)奏理解為藝術(shù)品的組成方式，并視之為藝術(shù)美感的首要（喬伊斯）或唯一（貝爾）來源。

由此出發(fā)，喬伊斯把藝術(shù)定義為“人對(duì)智力或情感的內(nèi)容所做的以美為目的的處置（disposition）”。材料本身可以帶有智力的或情感的意圖，但它們之所以能夠成為藝術(shù)品乃是由于藝術(shù)家對(duì)它們的加工——變形、拆分、排列、組合。不是材料的所指，而是它們的關(guān)系實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)品的意圖。喬伊斯這里對(duì)藝術(shù)的看法有些類似俄國形式主義的“材料—程序”藝術(shù)觀，他用的“處置”一詞與俄國形式主義的“程序”也很相似。俄國形式主義理論家把材料和程序視為構(gòu)成藝術(shù)品的一對(duì)范疇，材料是藝術(shù)的物質(zhì)載體，藝術(shù)則是根據(jù)特定程序?qū)@些載體所做的“處置”。把藝術(shù)作品的組成方式或各部分的關(guān)系，而不是藝術(shù)品的題材或主題視為美感的來源，出發(fā)點(diǎn)之一便是反叛“把‘形式’當(dāng)作只是注進(jìn)現(xiàn)成‘內(nèi)容’的容器”的觀點(diǎn)。俄國形式主義的這一形式觀可以一直追溯到亞里士多德，即亞里士多德哲學(xué)里與材料構(gòu)成一對(duì)基本范疇的形式因。在形式和材料的關(guān)系上，亞里士多德把形式放在第一位，稱“所謂本體，與其認(rèn)之為物質(zhì)，毋寧是通式與通式和物質(zhì)的組合。而通式與物質(zhì)的組合是可以暫予擱置的，它的本性分明后于通式。物質(zhì)在這一涵義上也顯然為‘后于’”，這里所譯的通式即形式。顯然在亞里士多德這里，形式不僅不是傾倒內(nèi)容的容器，而且是“其他一切事物所由成其為事物之怎是”，它就是本質(zhì)，是事物的最終理由。

貝克特稱在《芬尼根的守靈夜》中“形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式”。傳統(tǒng)上，內(nèi)容是文本意義的主要來源，貝克特把喬伊斯文本的形式等同于傳統(tǒng)的內(nèi)容，顯然認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》的形式在文本中擔(dān)負(fù)著表意的功能。喬伊斯確實(shí)視形式為文本意義的基礎(chǔ)，用他的話說，“重要的不是我們寫了什么，而是我們怎么寫”?！兑粋€(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中的兒童語體、《尤利西斯》中“埃奧洛”的報(bào)刊體、“塞壬”的音樂旋律、《芬尼根的守靈夜》雜亂跳躍的結(jié)構(gòu)等都是形式的表意功能在文本中的具體體現(xiàn)。

不過，雖然喬伊斯與貝爾他們一樣，都偏重藝術(shù)品的構(gòu)成方式，但他與形式主義者有一個(gè)本質(zhì)的區(qū)別，即他在重視形式的同時(shí)，同樣重視作品的生活感和真實(shí)性。在許多論述中，喬伊斯都把“真”作為藝術(shù)的基本準(zhǔn)則，主張“追溯到生活真相的最底層”。“真”是喬伊斯美學(xué)的核心，被視為審美的前提，喬伊斯稱“美是審美者的天堂，但真擁有一個(gè)更可觸及的、更真實(shí)的領(lǐng)域。……真將是美之殿堂的唯一門檻”。早在現(xiàn)實(shí)主義那里真就被奉為藝術(shù)的首要原則，喬伊斯真實(shí)觀的最獨(dú)特之處在于他把真實(shí)原則推到了詞語、敘述、風(fēng)格等形式領(lǐng)域。認(rèn)為“語言的更高等級(jí)，風(fēng)格、句法、詩、演說、修辭，從哪個(gè)角度看，都同樣在證明和闡釋真”。喬伊斯對(duì)這些形式因素的真實(shí)性的要求就是與材料相符，從而使風(fēng)格、修辭等過去認(rèn)為純裝飾性的外在因素同樣忠實(shí)于生活和精神的存在和運(yùn)動(dòng)形式，用斯圖亞特·吉爾伯特的話說，喬伊斯“探索語言的各種可能性以使形式和內(nèi)容徹底和諧”。為了表現(xiàn)意識(shí)和無意識(shí)活動(dòng)，喬伊斯創(chuàng)造了“意識(shí)流文體”；為了表現(xiàn)半夢半醒的精神狀態(tài)，他通過詞語變形，使《芬尼根的守靈夜》在形式上獲得夢幻的色彩。在喬伊斯的作品中，有一個(gè)后來被不少人采納了的形式上的改進(jìn)，那就是用破折號(hào)（——）代替引號(hào)（‘’），喬伊斯之所以做這樣的變動(dòng)，用他的話說，“英語對(duì)話中使用的引號(hào)最不美觀，而且給人不真實(shí)的印象”。

對(duì)喬伊斯這種既堅(jiān)持真實(shí)，又強(qiáng)調(diào)形式的立場，喬伊斯的追隨者托馬斯·麥克格里維說得非常精確，他在談到《芬尼根的守靈夜》看似非寫實(shí)的風(fēng)格時(shí)提出，這一風(fēng)格“并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛，而是把現(xiàn)實(shí)主義推到了從理智變?yōu)榭裣氲牡夭?，推到了語言物質(zhì)的領(lǐng)域，這一領(lǐng)域雖然現(xiàn)實(shí)主義者尚不知曉，卻包括在現(xiàn)實(shí)主義里”。托馬斯·麥克格里維的這篇文章收在《我們對(duì)他制作‘正在進(jìn)行中的作品’的化身的檢驗(yàn)》一書中，該書實(shí)際是在喬伊斯的授意和指導(dǎo)下完成的，雖然不能說就是喬伊斯本人的觀點(diǎn)，至少經(jīng)過了喬伊斯的認(rèn)可、有時(shí)甚至由他啟發(fā)。

早在青年時(shí)代，喬伊斯就非常注意尋找與主旨和諧的形式。他與葉芝初次晤面，就告訴葉芝他在尋找一種可以“對(duì)應(yīng)精神的運(yùn)動(dòng)”的形式，即后來的意識(shí)流文體。喬伊斯在形式上的一切創(chuàng)新，包括在《芬尼根的守靈夜》中自造詞語，都是為了獲得形式的真實(shí)。阿瑟·保爾曾問他為什么要從事形式實(shí)驗(yàn)，喬伊斯回答說那并非實(shí)驗(yàn)，而是“把現(xiàn)代生活如所見的樣子表現(xiàn)出來必需的。生活改變后，表現(xiàn)它的風(fēng)格也必須隨之改變”。喬伊斯后期對(duì)契訶夫的戲劇形式特別推崇，認(rèn)為完全合乎日常生活的形態(tài)。契訶夫的戲劇沒有開頭、發(fā)展和結(jié)局，也缺少高潮，就像生活一樣永不停息地向前奔流；契訶夫的人物活動(dòng)在自己的天地中，相互很少接觸，像現(xiàn)實(shí)中的人一樣孤獨(dú)隔閡；契訶夫的故事沒有明晰的界限，無數(shù)小事件進(jìn)來又消失，不像傳統(tǒng)小說那樣一味追求情節(jié)的緊湊……總之，契訶夫的成就在于創(chuàng)造了真正逼肖日常生活的形式。

美國理論家馬克·肖勒在《技巧的探討》一文中對(duì)這種形式觀有非常精辟的論述，在這篇文章中，他把我們這里所說的形式或程式稱為“技巧”，認(rèn)為“技巧是作家用以發(fā)現(xiàn)、探索和發(fā)展題材的唯一手段，也是作家用以揭示題材的意義，并最終對(duì)它作出評(píng)價(jià)的唯一手段”。肖勒認(rèn)為，現(xiàn)代小說對(duì)技巧的苛求起因于現(xiàn)代生活和現(xiàn)代精神的錯(cuò)綜復(fù)雜，現(xiàn)代意識(shí)包含著遠(yuǎn)比過去隱蔽而難以把握的成分，不是那種表面技巧可以應(yīng)付的。喬伊斯本人有段話與肖勒的這一看法非常接近，稱“都柏林那既乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會(huì)——這一切只能通過我使用的詞語的肌質(zhì)（texture）傳遞出來。思想和情節(jié)并不像某些人說的那么重要”。在現(xiàn)代小說家中，肖勒也特別推崇喬伊斯，認(rèn)為喬伊斯的文本中對(duì)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值和性質(zhì)的評(píng)定依靠的不是標(biāo)簽式的道德術(shù)語，而是“風(fēng)格的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，并稱“如果我們覺得《尤利西斯》比本世紀(jì)的任何一部小說都更加令人滿意的話，那是因?yàn)樽髡邔?duì)技巧的態(tài)度所致，他對(duì)題材所作的技術(shù)性解析，使他能夠把我們的經(jīng)驗(yàn)最大限度地、有條不紊地組織在一部作品之中”。

二、喬伊斯小說的魅力

在喬伊斯的時(shí)代，歐洲社會(huì)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，包括猶太人在內(nèi)的多數(shù)歐洲人的生活都受到?jīng)_擊，價(jià)值觀念在兩次戰(zhàn)爭中發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。無論從歷史、生活還是心理的角度看，世界大戰(zhàn)都是值得表現(xiàn)的題材。在愛爾蘭，民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，以葉芝為首的一大批愛爾蘭文學(xué)家正致力于民族文化的建設(shè)。在這樣一個(gè)充滿戲劇性因素的時(shí)代里，喬伊斯卻把作品的背景退到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，只在《常青藤日》《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的家庭聚餐和學(xué)生聚會(huì)、《尤利西斯》“市民”狂熱偏狹的言辭中，愛爾蘭民族解放運(yùn)動(dòng)才作為都柏林生活的一個(gè)必不可少的部分反映出來。與喬伊斯在各種報(bào)告中對(duì)愛爾蘭民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的關(guān)注相比，這一題材在他小說中所占的比重并不大。顯然，題材的時(shí)代意義不是喬伊斯的小說所關(guān)心的，更不是喬伊斯小說的魅力所在。

在《批評(píng)的剖析》中，弗萊列舉了《尤利西斯》給讀者印象最深的四個(gè)方面：“第一，對(duì)都柏林景致、聲音、趣味生動(dòng)而清晰的描述，豐滿的人物刻畫，自然的對(duì)話。第二，書中故事與人物對(duì)原型英雄模式的嘲諷模仿，特別是對(duì)《奧德賽》的嘲仿，兩者形成對(duì)比。第三，探索性地以‘意識(shí)流’手法描述人物和事件。第四，其寫作手法和話題總傾向于百科全書式的博學(xué)和透徹，以很高的知識(shí)化術(shù)語來看待這兩個(gè)方面”。弗萊這里所說的印象最深的方面實(shí)際也即弗萊認(rèn)為《尤利西斯》的精華所在。不同文學(xué)作品的魅力并不一樣，而且很少有作品能夠同時(shí)具備所有要素，多數(shù)以某一或某幾方面見長，思想的深刻、生活的廣博、人性的豐滿、藝術(shù)的完美等都影響著作品的價(jià)值。喬伊斯的作品雖然在許多方面都很出色，而且正是眾多領(lǐng)域的成就共同構(gòu)成了喬伊斯作品豐富的審美層次，但相較而言，形式所起的作用最大。把握形式是理解喬伊斯作品的意義和感受其藝術(shù)魅力的關(guān)鍵。

弗萊的第一條所談的生活感確實(shí)是喬伊斯的作品給予讀者的第一印象。喬伊斯的主要評(píng)論者哈里·列文稱喬伊斯“通過展示如此廣闊同時(shí)又如此乏味的生活橫切面，在自然主義的領(lǐng)域超過了自然主義者”。從大學(xué)生到總督的各都市階層，從買報(bào)紙到聚飲的各生活層面，從社會(huì)活動(dòng)到心理領(lǐng)域，都被喬伊斯用工筆細(xì)描式的筆觸一一展現(xiàn)出來。沒有曲折的故事，卻更逼近日常平淡的生活。把眾多日常生活素材堆積在一起，這種非戲劇性的表現(xiàn)方式使喬伊斯作品中的常態(tài)生活與早期自然主義作品中的病態(tài)生活在對(duì)生活真實(shí)的理解上呈現(xiàn)出質(zhì)的差異。不過，喬伊斯作品獨(dú)特的生活感不僅來自對(duì)生活的不同理解，更來自表現(xiàn)方式的改變。傳統(tǒng)的自然主義作品，包括左拉的作品，都把對(duì)生活的再現(xiàn)建立在故事情節(jié)之上，用喬伊斯追隨者的話說，“文學(xué)仍未自由，因?yàn)閷?duì)許多人而言，它仍與講故事這一觀念聯(lián)系在一起”。故事往往意味著變故或冒險(xiǎn)，追求故事性也即追求情節(jié)的不同“尋?！保皩こ！保╟ommonplace）卻是評(píng)論者描述《尤利西斯》中的生活時(shí)常用的一個(gè)詞。喬伊斯在第一部小說集《都柏林人》中便已把人物的性格、心理及生活的細(xì)節(jié)放在故事之上，用龐德的話說，喬伊斯“不受煩瑣的成規(guī)的制約，這種成規(guī)認(rèn)為任何生活，如果要讓人感興趣，就必須被置于傳統(tǒng)的‘故事’形式之中。自莫泊桑之后，那么多人努力編‘故事’，展示生活的人卻如此少”。幾乎喬伊斯的所有小說都沒有復(fù)雜的情節(jié)，戲劇性沖突也很少。那類具有戲劇潛質(zhì)的材料（如偷情）被喬伊斯用暗示手法，在情節(jié)層面以一種非故事的方式“尋?；绷?。平淡的情節(jié)和乏味的對(duì)話使喬伊斯的作品更接近生活的本真狀態(tài)，沖突與轉(zhuǎn)折只存在于人物的精神領(lǐng)域。對(duì)素材的不同處理是喬伊斯作品的生活感不同于19世紀(jì)自然主義的一個(gè)主要原因。

20世紀(jì)40年代的評(píng)論也常分析喬伊斯作品的哲學(xué)思想，其中斯圖亞特·吉爾伯特的《詹姆斯·喬伊斯的〈尤利西斯〉》最具代表性，影響也最大。一般認(rèn)為這本書是在喬伊斯的授意下寫的，相當(dāng)于喬伊斯本人的作品。在該書中吉爾伯特一共談到《尤利西斯》的四個(gè)主題：靈魂的轉(zhuǎn)生、宇宙蘊(yùn)涵于每一存在之中（由萬物的這種聯(lián)系又推及因果報(bào)應(yīng)）、肚臍作為神啟智慧的所在、精神之父。前三個(gè)主題吉爾伯特都?xì)w源于東方神秘主義哲學(xué)，最后一個(gè)同樣來自東方，即《圣經(jīng)》中的圣父圣子觀?！斗夷岣氖仂`夜》出版之初，評(píng)論者也曾探討該書的哲學(xué)內(nèi)涵，這就是把《芬尼根的守靈夜》與維柯在《新科學(xué)》中提出的歷史循環(huán)論聯(lián)系在一起。除了《〈芬尼根的守靈夜〉的萬能鑰匙》那類解釋性著作外，這種分析方式在二十世紀(jì)三四十年代的《芬尼根的守靈夜》評(píng)論中最流行。應(yīng)該說，這類神秘主義思想在當(dāng)時(shí)的確有較大市場，比如后期象征主義詩歌便追求建立在哲學(xué)或宗教之上的神秘性。在這一文化背景下，喬伊斯強(qiáng)調(diào)其文本的哲學(xué)深意也就不難理解了。與這類分析相反，艾略特認(rèn)為與《都柏林人》和《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》相比，喬伊斯的后期作品越來越顯得“什么也沒說”；有的評(píng)論甚至稱《芬尼根的守靈夜》的怪誕形式只是“遮掩作者已無話可說這一真相的伎倆”。應(yīng)該說，無論吉爾伯特所列舉的哲學(xué)主題還是維柯的歷史循環(huán)論，在喬伊斯的時(shí)代都并不新鮮，喬伊斯也未能做出更深刻或更細(xì)致的闡發(fā)，因此，喬伊斯作品中的哲學(xué)主題實(shí)際更接近老生常談。這就無怪當(dāng)20世紀(jì)50年代喬伊斯研究再次興起的時(shí)候，這些哲學(xué)主題已經(jīng)很少引起評(píng)論者的興趣了。

在《批評(píng)的剖析》中，弗萊還談到喬伊斯作品百科全書式的博學(xué)與透徹。確實(shí)，借助自由聯(lián)想的跳躍松散的結(jié)構(gòu)，《尤利西斯》獲得了原本散文所特有的自由隨意、無所不談的特性。斯蒂芬的思辨與布盧姆的常識(shí)的結(jié)合，更使《尤利西斯》涵蓋了人類精神各領(lǐng)域。自由聯(lián)想的一個(gè)特點(diǎn)是點(diǎn)到即止，這種思考方式與學(xué)術(shù)研究的完整深刻并不相同。實(shí)際上，喬伊斯對(duì)作品中的理論的正確與否并不十分關(guān)心。《尤利西斯》中，斯蒂芬在圖書館發(fā)表關(guān)于莎士比亞的長篇大論，內(nèi)心卻并不相信自己所說的一切。有時(shí)，作家的確會(huì)用文學(xué)形式闡述他對(duì)某一問題的看法或?qū)δ骋恢R(shí)的研究。托馬斯·曼在《魔山》中加入天文、醫(yī)學(xué)等自然科學(xué)領(lǐng)域的論文，對(duì)鯨的專業(yè)研究也在麥爾梅爾的《白鯨》中占相當(dāng)比例。但從學(xué)術(shù)角度說，文學(xué)中的學(xué)術(shù)知識(shí)無論深度還是科研價(jià)值都非常有限，這類題材更多是對(duì)傳統(tǒng)的故事模式進(jìn)行顛覆。當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)，在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中，由于喬伊斯采用了包容而非篩選的寫作方式，兩部作品確實(shí)獲得了百科全書的豐富性。同時(shí)，由于喬伊斯非常善于運(yùn)用雙關(guān)和復(fù)義，簡短的句子經(jīng)常因此獲得豐富的內(nèi)涵與暗示，這就使他的后期作品散發(fā)出意味深遠(yuǎn)的迷人魅力。

20世紀(jì)初，俄國形式主義還提出了另外一個(gè)評(píng)判文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)，即表現(xiàn)方式的陌生化。陌生化既指文學(xué)語言擁有不同于日常語言的藝術(shù)性，也指超越已形成并被接受了的慣性的表現(xiàn)方式。弗萊所舉的第二和第三點(diǎn)基本屬于這個(gè)范圍。如果比較寬泛地看，《尤利西斯》的生活感和百科全書式的博學(xué)同樣來自表現(xiàn)方式的陌生化——非故事的敘述和自由聯(lián)想的結(jié)構(gòu)是《尤利西斯》的生活感和博學(xué)的主要原因。不過，形式在喬伊斯文本中的意義與俄國形式主義的陌生化理論并不完全相同，這就是喬伊斯文本中的“形式的表意功能”。吉爾伯特曾明確提出，“《尤利西斯》……包含著意義，而不僅僅是‘生活橫切面’的實(shí)錄，遠(yuǎn)非如此。不應(yīng)通過分析主人公的行動(dòng)或人物的思想結(jié)構(gòu)來獲取意義，意義更大程度上暗含在各章的技巧、語言的細(xì)微差異及字里行間無窮無盡的對(duì)應(yīng)和暗指之中”。吉爾伯特這里說的意義不是俄國形式主義關(guān)心的閱讀感受，而是文本作為能指所包含的所指，從吉爾伯特列舉的主題看，是對(duì)世界和人的看法。

此外還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為喬伊斯作品的價(jià)值在于動(dòng)搖了英國中產(chǎn)階級(jí)根深蒂固的禮儀觀念。這種觀點(diǎn)提出，喬伊斯不僅大膽地描寫“骯臟”的事物，而且通過把人類行為中“高雅”與“卑俗”的因素交織在一起，向人們指出高雅正來自卑俗，兩者間沒有不可逾越的鴻溝。這樣，與勞倫斯、亨利·米勒一樣，喬伊斯改變了英語文學(xué)的價(jià)值觀念，進(jìn)而改變了社會(huì)的行為方式。喬伊斯作品的“非道德”在20年代確實(shí)帶給讀者巨大的震撼，《尤利西斯》出版時(shí)遇到的重重困難，以及很多人不惜高價(jià)購買，主要原因就是它是一本“淫書”。推進(jìn)社會(huì)的價(jià)值觀念和行為方式是文學(xué)的功能之一，能夠使社會(huì)觀念發(fā)生質(zhì)的改變的作品應(yīng)該在文學(xué)史上占有一席之地。但是，被喬伊斯用來鍛造愛爾蘭民族良心的《都柏林人》最終得以出版時(shí)，讀者早已接觸了不少類似的描寫，因此多數(shù)被出版商認(rèn)為必須刪除的內(nèi)容已經(jīng)喪失了沖擊力。至于《尤利西斯》的偷情和性描寫，其對(duì)社會(huì)道德的影響并不比同時(shí)期的勞倫斯的作品大。對(duì)傳統(tǒng)道德的顛覆在喬伊斯作品的傳播上起過作用，但喬伊斯所具有的那個(gè)時(shí)代只有卡夫卡能與之媲美的巨大影響力，卻并非只因?yàn)樗七M(jìn)了社會(huì)道德。

三、形式的表意

喬伊斯曾稱自己的作品“從《都柏林人》開始，沿著一條直線不斷發(fā)展。（《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》的）差別幾乎難以分辨，只在表現(xiàn)范圍和寫作技巧上有提高”。確實(shí)，除詩歌和戲劇外，從《都柏林人》經(jīng)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》到《尤利西斯》再到《芬尼根的守靈夜》，題材的范圍不斷擴(kuò)大，涉及的問題卻沒有質(zhì)的變化，家庭關(guān)系（夫妻間的忠誠、青年一代尋找自我等）、原罪、背叛、友情、生死、流亡、藝術(shù)等始終是喬伊斯探討的內(nèi)容。另一方面，在藝術(shù)上，喬伊斯卻表現(xiàn)出執(zhí)著的探索和創(chuàng)新精神：《都柏林人》在自然主義手法中加入象征；《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》不僅大量運(yùn)用象征，而且采用更具現(xiàn)代色彩的自由間接引語，并插入兒童語體、日記體等；《尤利西斯》中，意識(shí)流語體達(dá)到成熟，戲擬及各章文體的大幅度跳躍使《尤利西斯》呈現(xiàn)出前所未有的自由和宏大特征；到了《芬尼根的守靈夜》，“好像整個(gè)語言的理性和邏輯結(jié)構(gòu)都崩潰了”，顯示出沖破傳統(tǒng)形式束縛的強(qiáng)烈渴望?？傊?，在藝術(shù)手法上，喬伊斯的每部作品都明顯顯出對(duì)前一部作品的超越。

需要說明的是，問題的單一并不等于主題缺乏變化，用喬伊斯自己的話說：“《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》是我的精神自我的寫照?！队壤魉埂钒褌€(gè)人的印象和情感加以變形，使其獲得普遍意義?！墩谶M(jìn)行中的作品》（《芬尼根的守靈夜》出版前的名稱）的涵義徹底脫離具體存在，超越人物、事件和場景，進(jìn)入純抽象的領(lǐng)域。”這里所說的主題從小我到大我的變化是喬伊斯文本魅力的一個(gè)重要方面。主題是題材的客觀意義與主觀闡發(fā)的共同結(jié)果，既受題材本身的影響，也受制于作者闡釋題材的角度和理解的深度。既然喬伊斯并不關(guān)心題材本身的社會(huì)意義，文本也基本圍繞家庭關(guān)系展開，那么真正帶來喬伊斯作品主題變化的應(yīng)該是作者的闡釋，也即作者從什么角度看待材料并以何種方式表現(xiàn)。按照俄國形式主義的觀點(diǎn)，此即文本的形式。

雖然不能由此論定形式就是喬伊斯的創(chuàng)作重心，至少可以看出喬伊斯越到后期越把注意力放到形式上。這一點(diǎn)從喬伊斯本人的談話中也可看出。在信件和談話中，喬伊斯談得最多的便是表現(xiàn)手法和遣詞造句：《尤利西斯》中詞語的選擇、技巧的難度、章節(jié)的安排、變化的視角和風(fēng)格等。對(duì)于《芬尼根的守靈夜》，喬伊斯雖然常在書信中解釋詞語和符號(hào)的含義，但對(duì)作品的主題涉及不多，談得更多的是文本的喜劇性、“正方形輪子”的構(gòu)架及其世界象征、為表現(xiàn)夜晚的心靈而采用的特殊形式。喬伊斯曾稱自己技巧過多而缺乏思維，他這樣說不僅是表明自己的藝術(shù)直感，也是強(qiáng)調(diào)技巧在其藝術(shù)中所占的比重。創(chuàng)作初期由于受古典主義影響，喬伊斯的確把鍛造愛爾蘭民族的良心作為出發(fā)點(diǎn)。但到后來，喬伊斯的美學(xué)觀逐漸改變，越來越關(guān)注形式的表意作用，把自己的創(chuàng)新也稱作“新的思考和寫作方式”。

喬伊斯創(chuàng)作《都柏林人》時(shí)，主要遵循易卜生的社會(huì)問題劇的傳統(tǒng)，著眼于批判都柏林人癱瘓的精神狀態(tài)，為愛爾蘭“譜寫一章道德史”。從這一現(xiàn)實(shí)意圖出發(fā)，《都柏林人》著力塑造各種典型人物，選取本身具有揭示性的題材，并按自然主義的客觀化原則盡可能淡化作者的聲音，通過情節(jié)的裁剪和人物的安排表現(xiàn)社會(huì)批判的主題。喬伊斯在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中所說的“藝術(shù)家如創(chuàng)世主一樣，始終呆在他的作品之內(nèi)、之后、之上或之外，別人看不到，他超越存在，漠不關(guān)心，修著指甲”指的正是《都柏林人》的敘述手法。評(píng)論者之所以直到40年代才看出《都柏林人》中的象征因素，也正因?yàn)椤抖及亓秩恕返倪@一特點(diǎn)。象征是藝術(shù)家對(duì)客觀世界的主觀闡釋，藝術(shù)家可以圍繞象征組織材料，也可以使象征意象盡可能地融入情節(jié)，兩者的區(qū)別便是藝術(shù)手法與材料之間的主次比重?！抖及亓秩恕窌r(shí)期的喬伊斯顯然屬于后者。傳統(tǒng)的敘述方式使形式在《都柏林人》中接近透明，唯有沖突的缺乏暗示出文本形式的獨(dú)特，這便是喬伊斯自己所說的“顯現(xiàn)”，即屬于心理而非情節(jié)層面的突轉(zhuǎn)。

借助特殊的形式突出形式在文本中的功能，這種現(xiàn)代手法直到《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》才出現(xiàn)。兒童語體、自由間接引語、印象手法等的使用，使《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》顯出不同于傳統(tǒng)成長小說的特征，而且這一不同直接影響著作為成長小說核心的主人公形象。在歌德的《威廉·麥斯特》或羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》中，成長的主人公是事件的核心，積極參與并影響著周圍的事件，情節(jié)圍繞主人公的戲劇性遭遇展開。而《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中的自由間接引語和印象手法則賦予了斯蒂芬觀察者而非行動(dòng)者的身份。斯蒂芬或者被動(dòng)地接受來自外界的印象，或者在敘述上與敘述對(duì)象保持距離?！艾F(xiàn)實(shí)主義力圖把人與他的環(huán)境融合，現(xiàn)代主義世界觀則建立在作為分離點(diǎn)的個(gè)人批判意識(shí)之上。個(gè)人意識(shí)處于現(xiàn)代主義語義世界的中心，努力使自己不受外界的影響，以便從獨(dú)立的立場觀察世界”。觀察者作為主人公是現(xiàn)代主義的特征，《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》不同于傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式使斯蒂芬成為一個(gè)旁觀的獨(dú)立意識(shí)，與周圍保持一定的距離，在他身上顯出“感知、疏離和觀察”這三個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)的重要語義因素。亨利·詹姆斯的小說中也有這類旁觀者，不過多屬配角，傳統(tǒng)敘述對(duì)情節(jié)的依賴使這類人物很難在詹姆斯的作品中作為主人公帶動(dòng)事件發(fā)展?！兑粋€(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中斯蒂芬的現(xiàn)代精神氣質(zhì)雖然是喬伊斯本人獨(dú)特氣質(zhì)的反映，但也與文本的現(xiàn)代表現(xiàn)形式密不可分。

《尤利西斯》則可以說成了喬伊斯盡情進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)的場所，內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇、反諷、戲擬、新聞體、戲劇體、教義問答體、詞語變形、句式變化等，“一切學(xué)問、文體和手法應(yīng)有盡有，在駕馭所有可表現(xiàn)對(duì)象的過程中，沒有遺漏任何表現(xiàn)方式”。而且，通過背離傳統(tǒng)的敘述模式，形式在《尤利西斯》中最終得以從隱蔽走向前臺(tái)。在材料上，《尤利西斯》最大限度地遵循自然主義原則。生活中最瑣碎的細(xì)節(jié)、心理上最隱蔽的空間都巨細(xì)無遺地呈現(xiàn)在文本中；但在形式上，《尤利西斯》卻更近似形式的“陌生化”。這個(gè)陌生化了的形式用喬伊斯自己的話說是“使用了一種新穎的文體”，英國審查者則視之為“一種尚未為人所知的文學(xué)”。《尤利西斯》那令人困惑、難以理解的形式增加了讀者感受形式的難度和時(shí)間，從而增加了形式在閱讀感受中的比重。不過，《尤利西斯》中形式的作用不止于此?！队壤魉埂犯髡碌奈捏w大幅度轉(zhuǎn)換，幾乎沒有過渡，打破了古典主義的整一原則，同時(shí)文體整體的豐富和差異也賦予《尤利西斯》類似生活本身的包羅萬象的色彩。意識(shí)流語體、反諷、戲擬等手法同樣不是單純的技巧實(shí)驗(yàn)。拿反諷和戲擬來說，它們實(shí)際為文本的現(xiàn)代精神提供立足點(diǎn)：“獨(dú)眼巨人”一章的意義不在敘述者“我”所敘述的偏狹的民族主義，而是由敘述方式顯示的對(duì)這一立場的反諷；“瑙西卡”一章的價(jià)值內(nèi)涵也不是充當(dāng)敘述視角的格蒂那感傷造作的維多利亞觀念，而是在文體戲擬中暗含的現(xiàn)實(shí)精神和批判精神。值得注意的是，喬伊斯并未用統(tǒng)一的情節(jié)將這些分散的因素整合在一起，相反，他借用了一個(gè)完全脫離情節(jié)的外部骨架，即《奧德修紀(jì)》。這個(gè)結(jié)構(gòu)既非源自塑造人物的需要，也不能為人物的活動(dòng)提供語境，其作用是容納文本中萬花筒般的藝術(shù)手法和材料，并為文本提供另一個(gè)意義空間。形式在《尤利西斯》中既獲得了獨(dú)立性，也成為文本意義不可或缺的一環(huán)。

到《芬尼根的守靈夜》，艱澀的形式幾乎掩蓋了材料本身的意義，以至有的評(píng)論者斥之為“掩蓋作者已經(jīng)無話可說這一真相的伎倆”。這種看法一方面反映了讀者對(duì)《芬尼根的守靈夜》反常形式的不適應(yīng)，另一方面也從反面說明，在《芬尼根的守靈夜》中形式的比重已經(jīng)大大超過傳統(tǒng)的情節(jié)。至少對(duì)初讀者來說，要閱讀《芬尼根的守靈夜》首先就必須解讀作者自造的詞語，克服詞語障礙的需要幾乎超過對(duì)文本意圖的把握。而且，破解《芬尼根的守靈夜》的詞語與一般的詞語解釋不同，用貝克特的話說，《芬尼根的守靈夜》的詞語“并不只是中性的符號(hào)……它們有自己的生命。它們擠進(jìn)頁面，發(fā)光、燃燒、漸漸熄滅、消失”?！斗夷岣氖仂`夜》詞語的“聯(lián)想、暗示和喚起”功能超出了原來的指物功能，詞語自身的意義甚至超出了該詞傳統(tǒng)的內(nèi)涵和外延。拿公認(rèn)的《芬尼根的守靈夜》詞語的復(fù)義和不確定性來說，變形了的詞語不僅僅是構(gòu)成該詞語的所有含義的組合，詞義的復(fù)義和不確定本身也喚起一個(gè)不確定的雜糅的世界。以第59頁的“etychologist”一詞為例，《〈芬尼根的守靈夜〉的萬能鑰匙》認(rèn)為該詞同時(shí)包括四層含義：拉丁文的“存在”、希臘文的“交談”、希臘文的“偶然遇到”、英文的“昆蟲學(xué)”，因此可以解釋為“一個(gè)偶然遇到的、精通存在科學(xué)的對(duì)話者”，或“一個(gè)精通昆蟲學(xué)的人”，以此暗示主人公葉爾委克既是一只昆蟲，也是一個(gè)存在?！丁捶夷岣氖仂`夜〉導(dǎo)讀》則認(rèn)為這個(gè)詞由三個(gè)英文詞組成：昆蟲學(xué)、語源學(xué)家和心理學(xué)家，因此暗示《芬尼根的守靈夜》既是昆蟲的故事，也是詞語的故事，又是精神（夢）的故事。應(yīng)該說從《芬尼根的守靈夜》一書看兩種解釋都有根據(jù)，很難說哪種解釋更合理。燕卜遜通過《復(fù)義的七種類型》確立了詞語復(fù)義的合理性，但燕卜遜的復(fù)義仍然是確定的，詞義不論如何繁多，只要讀者具備足夠的背景知識(shí)和分析能力，仍然能夠作出正確的解釋，造成矛盾的和無法判斷的復(fù)義在燕卜遜看來屬于作者的語病。而《芬尼根的守靈夜》由于變化過于復(fù)雜、上下文缺少限定，使詞義變成“游移的”，用艾爾曼的話說是“巧合性在語言上的標(biāo)志”?！斗夷岣氖仂`夜》中這類變化不止一兩個(gè)，而是甚至一句中就可能有一半以上類似的自造詞。無窮的變化使詞義缺乏最終定論，不確定的意義形成了《芬尼根的守靈夜》不確定的世界，用文中的話說，“在那里可能的未必可能，不可能的無法避免”。除了改變詞語外，喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中還顛覆傳統(tǒng)的敘述模式，徹底消解敘述中的人物和情節(jié)，人物的名字、身份不斷變換，情節(jié)互不相關(guān)、時(shí)斷時(shí)續(xù)、交叉矛盾。與詞語一樣，敘述模式的極度變形產(chǎn)生的結(jié)果已無法簡單地用陌生化原則來解釋。形式的違反常規(guī)和不斷變換對(duì)閱讀構(gòu)成了直接的障礙，解讀而非單純感受這一反常形式成為閱讀《芬尼根的守靈夜》的前提，換言之，形式在《芬尼根的守靈夜》中已成為本身需要解讀的內(nèi)容，或用貝克特的話說，《芬尼根的守靈夜》“不是關(guān)于某件事，它就是這件事本身”。直到現(xiàn)在，讀者對(duì)《芬尼根的守靈夜》還存在著截然相反的評(píng)價(jià)。對(duì)那些堅(jiān)持傳統(tǒng)情節(jié)和性格理論的人來說，認(rèn)可《芬尼根的守靈夜》的魅力確實(shí)很難，因?yàn)殚喿x《芬尼根的守靈夜》“不要希望獲得什么教益或聽到什么故事，而應(yīng)準(zhǔn)備接受一種新的氛圍，幾乎全新的風(fēng)尚”?！斗夷岣氖仂`夜》也許沒有傳統(tǒng)小說慣常提供的事件或含義，但通過刻意設(shè)計(jì)的表現(xiàn)方式，《芬尼根的守靈夜》傳遞出一種新的世界和美學(xué)觀念。在這個(gè)世界里，高級(jí)與通俗、夢與游戲、不確定與復(fù)義、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、詞語與實(shí)在都以狂歡的方式雜糅在一起。正是這一點(diǎn)使《芬尼根的守靈夜》被一些學(xué)者稱為后現(xiàn)代主義開端的標(biāo)志。

（原載《外國文學(xué)評(píng)論》2002年第4期）

用形式獲得自由

《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》雖然是文學(xué)作品，卻常被看作喬伊斯自身經(jīng)歷和思想的寫照。在該書第四章，喬伊斯描寫了以他為原型的主人公斯蒂芬·迪達(dá)勒斯思想的一次重要轉(zhuǎn)變。這之前，斯蒂芬雖然有過反叛，但基本遵循著家人和教會(huì)向他灌輸?shù)娜松缆钒l(fā)展著。直到第四章學(xué)校讓他考慮成為一名神父時(shí)，斯蒂芬才終于看清了自己的意愿。在這里喬伊斯描寫了斯蒂芬思想上的一次頓悟，讓他獲得頓悟的是兩個(gè)飛鳥的形象，一個(gè)是制造翅膀飛出米諾斯迷宮的希臘工匠迪達(dá)勒斯，一個(gè)是站在海邊的少女，其中迪達(dá)勒斯的啟示在先。喬伊斯在書中寫道，“現(xiàn)在，以前從未有過的，他那奇怪的名字似乎是給他的一個(gè)預(yù)言”，預(yù)示著“他生來注定要走向的歸宿”，這個(gè)歸宿在第五章中當(dāng)斯蒂芬的思想更成熟時(shí)，被更精確地概括為“尋找另一種生活或另一種藝術(shù)，因它你的心靈可以在不受束縛的自由中表現(xiàn)自我”。

在這之前，斯蒂芬生活在“世界發(fā)出的沉悶粗俗的聲音之中，這里充斥著責(zé)任和絕望”“他總是不時(shí)聽到父親和老師們的聲音，督促他最要緊的是做一名紳士，督促他首先要做一個(gè)好的天主教徒。他們的聲音現(xiàn)在聽來是那么空洞。開運(yùn)動(dòng)會(huì)時(shí)，他聽到另一個(gè)聲音督促他要變得強(qiáng)壯、有氣魄、健康。民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)滲入校園時(shí)，又有聲音要求他忠于祖國，幫助它重振衰落了的語言和傳統(tǒng)。在世俗的世界里，他預(yù)見到將有一個(gè)聲音要求他努力工作，恢復(fù)父親昔日的門庭。在學(xué)校里，同學(xué)的聲音又叫他夠朋友，講義氣，包庇別人，盡可能讓學(xué)校多放假”。而迪達(dá)勒斯的飛鳥形象，則讓他明白了這些聲音實(shí)際是對(duì)他的自我和自由靈魂的束縛，與這類聲音相伴的是責(zé)任和服從、是“永遠(yuǎn)地、在時(shí)間和永恒中，失去他的自由”。正因?yàn)橐庾R(shí)到了社會(huì)對(duì)自己精神所加的鐐銬，象征著自由的翅膀才會(huì)讓他如此激動(dòng)，“飛翔的狂喜使他眼睛發(fā)光，呼吸狂亂，四肢如被疾風(fēng)掃蕩一樣顫抖、狂躁、精氣流動(dòng)”，飛出社會(huì)的迷宮，在陽光下自由飛翔的藝術(shù)家迪達(dá)勒斯讓他明白，他要的是靈魂的自由，而且這種自由可以通過藝術(shù)來獲得。

在描繪迪達(dá)勒斯的寓意時(shí)，喬伊斯談到了兩個(gè)意象，它們實(shí)際代表著喬伊斯本人的自由追求中的兩個(gè)方面。一個(gè)是“像鷹一樣的男人，在海面上向著太陽飛去”，代表的是掙脫社會(huì)迷宮的束縛這一層面的自由，這一自由主要通過“沉默、流亡和狡黠”來獲得。在生活中，喬伊斯流亡到歐洲大陸，過著游離于主流社會(huì)之外的生活；在精神上，《尤利西斯》中曾描寫了斯蒂芬如何通過沉默和機(jī)敏，保護(hù)自己不受敵意的攻擊，同時(shí)保持靈魂的獨(dú)立，可以說是喬伊斯自身的寫照。應(yīng)該說，這是一種被動(dòng)的、以逃離為主的自由。另一個(gè)意象是“一名藝術(shù)家，用大地上那些毫無生氣的東西鍛造出一個(gè)嶄新的、在高空中翱翔的、難以捕捉的、不會(huì)消亡的存在”，代表的是用藝術(shù)為自己創(chuàng)造一個(gè)自由的世界這一自由，這是一種主動(dòng)的自由，藝術(shù)家高于常人的權(quán)能正在于他可以在現(xiàn)實(shí)世界之外和之上創(chuàng)造一個(gè)自由的空間。喬伊斯認(rèn)為藝術(shù)家是“他的經(jīng)驗(yàn)世界和他的夢想世界之間的中介”，其任務(wù)就是“將形象那難以捕捉的靈魂從它的限定性環(huán)境的牢籠中解放出來，……在藝術(shù)的環(huán)境中重新賦予它軀體”。

《都柏林人》揭露了社會(huì)如何使人的精神陷于癱瘓，幫助喬伊斯認(rèn)清社會(huì)是一個(gè)囚籠，《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》則表明了喬伊斯掙脫束縛、追求自由的決心。不過，對(duì)自由的真正探索和獲取主要表現(xiàn)在他的后兩部書中。在《尤利西斯》中，斯蒂芬和布盧姆行走于社會(huì)的迷宮內(nèi)，卻保持了精神的獨(dú)立，他們內(nèi)心中流動(dòng)的意識(shí)使他們的靈魂如迪達(dá)勒斯一樣翱翔在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之上，這是第一個(gè)層面的自由。到了《芬尼根的守靈夜》，現(xiàn)實(shí)內(nèi)容所占的比重已經(jīng)很小，任意跨越的時(shí)空將讀者帶進(jìn)一個(gè)神奇的藝術(shù)世界，在這里喬伊斯終于構(gòu)建起了他的自由王國，用《芬尼根的守靈夜》中的話說，“它是自由的，但是是藝術(shù)么？”或者用書中描寫“作家山姆”的話說，“在這個(gè)滿是懦夫的時(shí)代里，你是白板上的一枚鉚釘。你成了二元一體的充滿懷疑的最高的神，隱而未現(xiàn)，不，被責(zé)罵為傻瓜、責(zé)罵為不接受任何權(quán)威的人、以自我為權(quán)威的人、異教首領(lǐng)。你在自己最激烈的懷疑精神的真空里，構(gòu)建了你的分裂王國。你認(rèn)為自己是某個(gè)馬槽里的神么，山姆，你既不伺候人，也不受人伺候，既不祈禱也不接受別人的祈禱？”顯然，《芬尼根的守靈夜》是喬伊斯在對(duì)社會(huì)的懷疑之后，從社會(huì)中分裂出來，為自己建立的沒有伺候與被伺候、祈禱與被祈禱這一權(quán)力關(guān)系的自由王國。

在《芬尼根的守靈夜》中，這種自由主要通過作品獨(dú)特的敘述形式傳遞出來?！斗夷岣氖仂`夜》歷來被認(rèn)為是一本形式古怪得讓人難以接受的書，對(duì)于喬伊斯為什么要采用這樣一種形式，歷代喬伊斯研究者都想找到答案，卻始終沒有最終答案，有時(shí)一種新的解答就啟發(fā)或驗(yàn)證了一種新的理論，比如解構(gòu)主義和后現(xiàn)代文學(xué)中的不確定性。喬伊斯對(duì)這個(gè)問題的回答是，描寫夜晚的文學(xué)，必須使用夜晚的形式與之呼應(yīng)，這個(gè)答案同樣引出了“模仿的形式”一說。不過，《芬尼根的守靈夜》中的一些新形式用“模仿的形式”仍然無法解釋得通，最明顯的如《芬尼根的守靈夜》第二書第二章的教科書形式，與夜晚特別是夢的朦朧狀態(tài)格格不入。應(yīng)該說，《芬尼根的守靈夜》的異常形式不僅僅是為了模仿，喬伊斯也是有意采用這種形式來表達(dá)和實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)理念，那就是“在不受束縛的自由中表現(xiàn)自我”?！斗夷岣氖仂`夜》正是他用藝術(shù)形式構(gòu)建的一個(gè)流淌著自由精神的藝術(shù)王國。

一、混成詞：在創(chuàng)造中獲得自由

閱讀《芬尼根的守靈夜》，首先遭遇的就是無處不在的無法識(shí)別的詞語。據(jù)說這本書一共使用了63924個(gè)不同的單詞，如果確實(shí)如此，相信其中喬伊斯自己創(chuàng)造的單詞不會(huì)少于兩萬個(gè)，因此難怪《芬尼根的守靈夜》常被視為一部“關(guān)于語言”的作品，代表著“‘以自我為中心的現(xiàn)代主義’向‘以語言為中心的后現(xiàn)代主義’的過渡與轉(zhuǎn)折”。不過，喬伊斯自己非常反感人們把他視為一個(gè)像格楚德·斯泰因那樣的純粹的“詞語革新”者，因?yàn)閷?duì)他來說，語言本身并不是藝術(shù)的最終目的。在這一點(diǎn)上，法國作家米歇爾·布托爾有過更精辟的論述，他把《芬尼根的守靈夜》稱作“用語言超越語言自身的一種偉大的努力”，與其說語言，不如說超越語言的制約才是《芬尼根的守靈夜》的最終意圖，至少就英語來說，超越它的愿望在喬伊斯的心中不會(huì)小于運(yùn)用它的愿望。

在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯曾明確聲稱他“已經(jīng)謀殺了他知道的所有英語”。喬伊斯說這句話，不僅是出于詞語革新的考慮，而且包含著文化方面的原因。對(duì)喬伊斯這樣一個(gè)深悉語言中暗含的文化和政治內(nèi)涵的愛爾蘭作家來說，英語是與壓制、束縛聯(lián)系在一起的，在英語中包含著愛爾蘭民族被殖民的痛苦和被征服的屈辱。在這種情況下，英語必然如一塊硬硬的石頭硌在那里，使喬伊斯這樣對(duì)語言極為敏感的作家的思想無法在語言的世界里自由地翱翔。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中，喬伊斯曾經(jīng)明確談到英語使他感到困擾，稱英語“對(duì)我來說永遠(yuǎn)是得來的語言。它的詞匯不是我創(chuàng)造的，我也不曾接受。我的聲音把它們拒之門外。我的靈魂在他的語言的陰影下感到煩躁不安”。

?？聫谋倔w論層面指出了語言對(duì)人所具有的規(guī)訓(xùn)作用。他把那種具有實(shí)體性、自足性的語言稱為話語，認(rèn)為話語并非人的產(chǎn)物，相反，是話語支配著人與自我以及人與客觀世界的關(guān)系。在《知識(shí)的考掘》中，?？屡辛四欠N以人為中心的“人文主義”思想，提出“人不過是出現(xiàn)于兩種語言模式間的一種形象而已”。?？抡J(rèn)為，不存在傳統(tǒng)意義上的主動(dòng)的作者，話語事實(shí)上是一個(gè)自足的網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)“外延的空間”，話語與權(quán)力相連，構(gòu)成一張密集的網(wǎng)，人則是拘囚于這一話語和權(quán)力之網(wǎng)中的被動(dòng)的囚徒。

在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯通過將已有的英語詞匯打碎、變形、重組，終于掙脫了語言的枷鎖。《芬尼根的守靈夜》中的變形詞語很大一部分是混成詞（portmanteau word）?；斐稍~這個(gè)概念是劉易斯·卡洛爾在《愛麗絲鏡中奇遇記》中提出的，指將不同單詞的部分詞素組合到一起，使一個(gè)詞同時(shí)具有兩個(gè)或兩個(gè)以上的含義。在《愛麗絲鏡中奇遇記》里制造混成詞的是個(gè)叫憨蛋·呆蛋的蛋形人。憨蛋·呆蛋使用混成詞時(shí)，稱“當(dāng)我使用一個(gè)詞的時(shí)候，它的意思就是我愿意讓它表示的意思——既不多也不少”，于是他用“glory”（榮耀）來指“一次出色的擊敗對(duì)方的辯論”。愛麗絲抗議說不可能讓一個(gè)詞包含這么多的意思，對(duì)此憨蛋·呆蛋回答說，“重要的是哪一個(gè)將成為主宰”。這個(gè)“哪一個(gè)”指的是什么，憨蛋·呆蛋并沒有說，在語言學(xué)層面，我們可以理解為意味著詞語的使用者與賦予這個(gè)詞語以意義的傳統(tǒng)兩者之間，哪個(gè)具有更高的決定權(quán)。索緒爾提出，詞語的能指與所指之間并不存在內(nèi)在的必然聯(lián)系，兩者的關(guān)系是任意的，但同時(shí)又是由社會(huì)約定俗成的，是社會(huì)全體成員共同約定并共同遵守的傳統(tǒng)決定著詞語的意義。因此對(duì)詞語的意義，社會(huì)習(xí)俗有著比使用者個(gè)人更大的決定權(quán)。憨蛋·呆蛋說“重要的是哪一個(gè)將成為主宰”的時(shí)候，他已經(jīng)意識(shí)到在這個(gè)問題上不存在真理，只不過是誰掌握著權(quán)力，而憨蛋·呆蛋這個(gè)蛋形人，這個(gè)對(duì)他來說上與下的等級(jí)劃分也是約定俗成的問題的人（對(duì)一只雞蛋來說，并沒有絕對(duì)的上下，只是如何約定的問題），則以一種看似荒誕的武斷方式，將詞語的使用者個(gè)人放在了社會(huì)規(guī)則之上。

雖然沒有資料可以確定喬伊斯是否是因?yàn)檫@一點(diǎn)而考慮使用混成詞的，不過在《芬尼根的守靈夜》中喬伊斯曾這樣描寫自己對(duì)語言的創(chuàng)造：

When Robber and Mumsell，the pulpic dictators，on the nudgment of their legal advisers，Messrs Codex and Podex，and under his own benefaction of their pastor Father Flammeus Falconer，boycotted him of all mutton suet candles and homerule d stationery for any purpose，he winged away on a wildgoose 's chase across the kathartic ocean and made synthetic ink and sensitive paper for his own end out of his wit's waste．

（當(dāng)羅伯茨和蒙瑟爾，紙漿獨(dú)裁者，在他們的法律顧問，規(guī)門和肛門先生的慫恿下，在他自己對(duì)他們的牧師燃火者·?？思{神父的祝福中，封鎖了他的所有羊脂蠟燭和地方自治文具，不管何種用途，他在大雁之求中飛走了，飛過凈化之海，用自己智慧的廢料，為了自己的目的，制造了合成墨和感光紙。）

這一段寫的是以出版商為代表的社會(huì)文化當(dāng)權(quán)者試圖通過控制文化資源來控制作家山姆，山姆則通過自己制造藝術(shù)材料——墨水和紙，讓藝術(shù)只服從自己的意圖，由此自由地翱翔于社會(huì)的囚籠之上。墨可以理解為寫在紙上的詞語，紙則是寫出來的內(nèi)容。用于修飾紙的“sensitive”一詞，既指感光，也可以指藝術(shù)上的敏銳感受力，或具有超自然的通靈能力，這個(gè)形容詞概括的是《芬尼根的守靈夜》非同一般的洞察力和預(yù)言力；而“合成墨”則無疑點(diǎn)出了《芬尼根的守靈夜》詞語的“混成”特點(diǎn)。對(duì)山姆來說，制作合成的墨和敏銳的紙，或者說制造混成詞和《芬尼根的守靈夜》這一藝術(shù)品，代表著對(duì)社會(huì)的不妥協(xié)和拒絕，代表著他像希臘工匠迪達(dá)勒斯一樣為自己創(chuàng)造新的自由空間。由此可見，混成詞對(duì)喬伊斯來說是與對(duì)自由的追求聯(lián)系在一起的。

憨蛋·呆蛋使用混成詞時(shí)以自我為準(zhǔn)繩的態(tài)度也是喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中的用詞態(tài)度。喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中肆意地創(chuàng)造出數(shù)以萬計(jì)的混成詞，在比重上已經(jīng)超出了讀者的承受和理解限度，給讀者造成幾乎無法逾越的障礙，更不用說這些生造詞又組合成語法凌亂的句子，結(jié)果使文本的意義陷入無法確定的泥沼，難怪有的評(píng)論者生氣地認(rèn)為喬伊斯是在“愚弄讀者”。從這一點(diǎn)說，喬伊斯更屬于那類不“迎合”讀者和社會(huì)的作者，他并不為了讀者而克制自己的意愿，對(duì)他來說，首先是讓自己得到自由和充分地展示，讓自己通過創(chuàng)造獲得狂喜，其次才是那些跟在后面、腳步踉蹌的讀者。他并不與讀者結(jié)伴同行，甚至不與他們對(duì)話，而是讓讀者氣喘吁吁地在后面忙碌上三百年。

不過也應(yīng)該看到，《芬尼根的守靈夜》對(duì)混成詞的使用仍然與完全隨心所欲的胡編亂造有所不同。首先，混成詞本身仍以已有的詞語為基礎(chǔ)，是把已有的詞語加以拆分、篩選、排列、重組；其次，喬伊斯對(duì)混成詞的使用還是有一定克制的，比如《芬尼根的守靈夜》的中間部分入夢最深，最不受理性的約束，混成詞也最多，而在《芬尼根的守靈夜》的前后部分，尤其是最后天色熹微的時(shí)候，常態(tài)的詞語漸漸增加，混成詞的組合方式也比較有規(guī)則。自由并不是純粹的任意涂鴉，否則《芬尼根的守靈夜》不可能保持這么長久的吸引力。可以說，正是保留了這一可解度，或者更確切地說，正是在自由的創(chuàng)造與對(duì)讀者的讓步之間存在著一定的平衡，才使得雖然直到今天依然“讀不懂”這部天書，研究者們卻始終能在《芬尼根的守靈夜》的解讀中獲得無窮的樂趣。路易絲·明克曾經(jīng)描繪過這種介乎可解與不可解之間的狀態(tài)對(duì)讀者具有的吸引力：“在第一個(gè)階段是一種簡單的快樂，來自狂歡性的復(fù)義、多語詞的雙關(guān)、風(fēng)格的萬花筒、從一個(gè)場景到一個(gè)場景的跳躍剪接，來自覺得馬上就要解開它了。在第二個(gè)階段，出現(xiàn)了新的快樂，來自發(fā)現(xiàn)了重復(fù)性，比如主題的變化；認(rèn)出了無處不在的用典，比如伊甸園和墮落，或大洪水、方舟、彩虹；來自透過它們的偽裝，識(shí)別出了那個(gè)扮演所有這些角色的家庭——漢弗利·錢普頓·壹耳微蚵和他的妻子安娜·利維婭·普魯拉貝爾，他們的孩子山姆、肖恩和伊茜，以及一群起支撐作用的演員；來自越來越肯定就要理解這部作品了。在第三個(gè)階段，隨著書的輪廓開始從薄霧中顯露出來，又有了其他的快樂，是借助參考書——既有那些關(guān)于《芬尼根的守靈夜》的書，也有那些使人更接近喬伊斯本人和文學(xué)經(jīng)歷的材料性著作——解讀出這一散文的更深的肌理；是橫越都柏林和愛爾蘭的歷史和地圖，在每一頁上都發(fā)現(xiàn)出乎意料的用典；是閱讀易卜生、埃及的《死者書》、布拉瓦茨基夫人、《愛麗絲漫游奇境記》，以及其他無數(shù)被喬伊斯用作典故的著作；是愉快地堅(jiān)信，馬上就能理解它了?！?sup>

二、饒舌：在言說中獲得自由

在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中，喬伊斯曾提出過一條著名的敘述原則，即藝術(shù)家“始終呆在他的作品之內(nèi)、之后、之外或之上，別人看不到，他超越存在，漠不關(guān)心，修著指甲”。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中他也確實(shí)貫徹了這一原則，做到了現(xiàn)代主義文學(xué)所崇尚的那種作者隱蔽、中立、客觀的敘述。但是，從《尤利西斯》后半部起，敘述者的聲音開始越來越多地在文本中出現(xiàn)，并且?guī)в凶约旱膫€(gè)性化風(fēng)格。到了《芬尼根的守靈夜》，風(fēng)格化的敘述者不但在文本中占據(jù)了相當(dāng)大的比重，而且開始出現(xiàn)類似傳統(tǒng)說故事人的嘮嘮叨叨的特征，大大偏離了亨利·詹姆斯所提倡的那種沉默的觀察者。

《芬尼根的守靈夜》中的這些敘述者或者使用第一人稱“我”或“我們”：“看看給我們送來的所有的殘羹冷炙”；或者屬于一個(gè)隱蔽的外部敘述者：“但是誰會(huì)相信！除了這個(gè)頭腦和道德都敗壞的家伙自己，沒人會(huì)對(duì)他有更好的看法”。不過多數(shù)情況下，讀者很難確定這個(gè)“我”或“我們”到底是誰，因?yàn)樗⒉蛔鳛橐粋€(gè)有著身份和動(dòng)作的人物在作品中出現(xiàn)，讀者僅能聽到他那滔滔不絕地講述著的聲音，貝格納爾因此認(rèn)為這個(gè)“敘述聲音僅僅是一種散文文體，不能簡單地歸結(jié)到一個(gè)人物、一種立場、甚至一種視角”。從這一點(diǎn)說，《芬尼根的守靈夜》中的風(fēng)格化敘述以及敘述者所采用的風(fēng)格并不是針對(duì)作品中說話者的身份而在形式上做的相應(yīng)調(diào)整，這種風(fēng)格化敘述更多的是喬伊斯本人的一種選擇，服務(wù)于他自己的目的，這個(gè)目的就是自由地言說。只有從自由言說的角度我們才能理解為什么《芬尼根的守靈夜》選擇了饒舌這一敘述風(fēng)格。

《芬尼根的守靈夜》的饒舌式敘述主要包括這樣幾個(gè)方面：第一，從自己的視角和立場出發(fā)講述故事，一反中立原則，直接發(fā)表自己的看法，轉(zhuǎn)述他人的謠傳，并不時(shí)出現(xiàn)第一人稱“我”“我們”向第二人稱“你”發(fā)問、提議、呼吁，比如“跟著我們一起看看他復(fù)仇的鞭子”或“用你的舌頭。注意！”。敘述越來越離開現(xiàn)代主義所推崇的觀察，回到“敘述”的最初含義——“講”故事。第二，敘述中常使用冗長的句子、大量的修飾詞，一次又一次地補(bǔ)充、反復(fù)，將事物的方方面面、各個(gè)細(xì)節(jié)不厭其煩地講述出來；而且不時(shí)插入不相干的事情，東拉西扯，與早期作品如《都柏林人》用語的謹(jǐn)慎凝練形成鮮明對(duì)照。比如

Johnny．Ah well，sure，that's the way（up）and it so happened there was poor Matt Gregory（up），their pater familias，and（up）the others and now really and（up）truly they were four dear old heladies and really they looked awfully pretty and so nice and bespectable and after that they had their fathomglasses to find out all the fathoms and their half a tall hat，just now like the old Merquus of Pawerschoof，the old determined despot，（quiescents in brage?。﹐nly for the extrusion of the saltwater or the auctioneer there dormont，in front of the place near O'Connell，prostituent behind the Trinity College，that arranges all the auctions of the valuable colleges，Boorersbay Sisters，like the auctioneer Battersby Sisters，the prumisceous creaters，that sells all the emancipated statues and flowersports，James H．Tickell，the jaypee，off Hoggin Green，after he made the centuries，going to the tailturn horseshow，before the angler momads flood，along with another fellow，active impalsive，and the shoeblacks and the redshanks and plebeians and the barramcos and the cappunchers childerun．．．

（瓊尼。噢，當(dāng)然，這邊走（上一步），事情發(fā)生時(shí)可憐的馬特·格里高里在那兒（上一步），他們喋喋不休的家，（上一步）其他人，現(xiàn)在實(shí)際上，（上一步）他們真是四個(gè)可愛的男性婦女，真的，他們看起來特別可愛，那么好，值得尊敬，那之后，他們戴上他們度數(shù)很高的眼鏡尋找深度，還有他們一半高的帽子，此時(shí)正像權(quán)力學(xué)校的侯爵，專斷的老暴君（駁船里的安靜?。?，只是為了排出鹽水，或者像奧康納爾附近前面的寶石的拍賣者，三一學(xué)院后面的妓女，他安排了這些尊貴學(xué)院的所有拍賣，貧困寒酸姐妹，就像拍賣人糨糊害羞姐妹，濫交的創(chuàng)造者，賣掉了所有解放了的雕像和鮮花運(yùn)動(dòng)會(huì)，詹姆斯·蒂克爾，開玩笑的人，在創(chuàng)造了世紀(jì)之后，離開霍金·格林，來到尾巴搖動(dòng)的馬展，位于釣魚者流浪的洪水前面，與另一個(gè)活躍的和冷漠的家伙在一起，還有擦皮鞋的人、紅腳鷸、平民和給帽子打洞的孩子們……）

此外，饒舌還表現(xiàn)在對(duì)同一類事物的逐一列舉上，有時(shí)長達(dá)數(shù)頁，而且往往沒有內(nèi)容，只是名詞的平行羅列?！斗夷岣氖仂`夜》中的列舉既非對(duì)對(duì)象的客觀描述，也沒有任何規(guī)則：既不要求面面俱到，也沒有邏輯順序，它只是敘述者興之所至地把自己的所知羅列出來，給人的感覺是饒舌的快樂超過了情節(jié)的需要。總之在《芬尼根的守靈夜》中，敘述者的自我表現(xiàn)漸漸代替了早期有限視角觀察者的印象記錄，敘述者的風(fēng)格化介入代替了敘述者的隱蔽?！斗夷岣氖仂`夜》的敘述者是那種面對(duì)著世界，自由地、同時(shí)也是充滿自信地表達(dá)著自我的人。

現(xiàn)代敘述學(xué)注重“展示”（showing）和“講述”（telling）的區(qū)別，對(duì)應(yīng)這兩種敘述方式也存在著兩種敘述代理人——反映者和敘述者（無論是人物化還是非人物化的）?！霸凇v述’的敘事方式中，活躍著一個(gè)敘述者的形象，他記錄、講述，對(duì)他敘述的故事做出各種評(píng)論和解釋，與讀者交談。……相反，在‘展示’的敘事方式中，我們找不到敘述者的影子，我們只能發(fā)現(xiàn)一個(gè)充當(dāng)‘反映者’的人物，他通過自己的意識(shí)反映外部世界，他感受、思考、領(lǐng)悟，但總是默默的。因?yàn)樗麖牟恢v述，換句話說，就是他從不試圖用語言把自己的感受和思考傳達(dá)給讀者?！?sup>在18世紀(jì)小說剛剛興起，尚未建立嚴(yán)格的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，敘述者常常以講故事者或說書者的身份出現(xiàn)，以全知者的身份“講述”事情的來龍去脈，甚至講述自己對(duì)如何“講述”的考慮。但在喬伊斯的時(shí)代，通過反映者來“展示”已經(jīng)成為現(xiàn)代主義文學(xué)敘述的主要模式。包括《尤利西斯》在內(nèi)的喬伊斯其他小說多數(shù)采用的都是展示的敘述方式。

對(duì)于18世紀(jì)英國小說中廣泛存在的冗長羅嗦的講述現(xiàn)象，英國學(xué)者瓦特認(rèn)為與當(dāng)時(shí)作家往往從經(jīng)濟(jì)角度出發(fā)考慮自己的寫作有關(guān)，因?yàn)槟菚r(shí)的書商只“按照紙張的數(shù)目來確定作者的價(jià)值”，結(jié)果甚至像笛福這樣的著名小說家也認(rèn)為只有在書商提供了額外報(bào)酬的時(shí)候，才值得對(duì)手稿加以修改。但是喬伊斯的情況與早期的小說家并不相同。首先在他的時(shí)代，非人格化的或戲劇化的敘述越來越被認(rèn)為“高于任何允許作者或他的可靠敘述人直接出現(xiàn)的方法”，同時(shí)在敘述方式上，也出現(xiàn)了“語短意長”的極簡主義傾向。其次喬伊斯本人是一個(gè)創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷遥砸环N詩歌式的精練深遠(yuǎn)從事寫作，曾把羅嗦的《英雄斯蒂芬》變成《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》那樣精致的藝術(shù)品，《尤利西斯》雖然豐贍卻無一字無含義。對(duì)這樣一位藝術(shù)家來說，根本不可能出現(xiàn)敘述技巧粗糙的情況。因此雖然《芬尼根的守靈夜》的敘述表面上似乎回到了早期的講故事方式，但笛福、理查遜、菲爾丁這些英國早期小說家的冗長風(fēng)格并不能被視為《芬尼根的守靈夜》的饒舌敘述的先驅(qū)，《芬尼根的守靈夜》的饒舌完全是喬伊斯的有意選擇。在喬伊斯之后，貝克特也使用過饒舌的風(fēng)格。在他的早期小說中，敘述者常常自言自語，即便已經(jīng)沒有可講的了，還是繼續(xù)講下去。不過，貝克特使用這種敘述的目的與喬伊斯也完全不同，“喬伊斯是要走到某個(gè)地方，他用詞語上的修飾來豐富和推進(jìn)自己的主題，貝克特則哪也不去，他用詞語的修飾來推遲走到終點(diǎn)”。貝克特用這種“饒舌”表達(dá)的是對(duì)人的意圖和感受的懷疑，人只是用空洞的聲音填補(bǔ)空虛的生存，喬伊斯則不僅從來沒有懷疑過詞語的表意能力，他甚至相信借助詞語，他可以實(shí)現(xiàn)一切。

與《芬尼根的守靈夜》的這種敘述方式更加接近的是拉伯雷的《巨人傳》、斯特恩的《項(xiàng)迪傳》，以及《愛麗絲漫游奇境記》和《愛麗絲鏡中奇遇記》中一些人物的講話方式。有趣的是，這些作品都屬于一個(gè)神奇的世界，同時(shí)也是一個(gè)自由想象的世界。至于在當(dāng)代藝術(shù)中，說唱樂表現(xiàn)出了類似的饒舌特征。此外還有爵士樂。雖然爵士樂沒有詞語，但其音樂符號(hào)的自由、舒展、隨意，與這種敘述方式非常相似。

圣經(jīng)《約翰福音》的第一句話是“泰初有言，言與上帝同在，言就是上帝”；喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中也套用了這句話，“泰初有言/空虛，中間是聲音”（in the buginning is the woid，in the muddle is the sounddance）言，或者說詞語，很早就被賦予了存在層面的意義。上帝說要有光于是就有了光，上帝正是用他的“言”創(chuàng)造了世界。當(dāng)代哲學(xué)越來越不再把言說當(dāng)作交流的工具，甚至不再當(dāng)作尋找真理的手段，而是認(rèn)為人與世界就存在于言說之中。用海德格爾的話說，語言非但不是人的上手的工具，人反而完全由語言所規(guī)定，“事物在言詞中，在語言中才生成并存在起來”。是言說使上帝成為上帝，語言通過命名和呼喚使事物和世界得以顯現(xiàn)，使人得以存在。不過對(duì)于爵士樂、說唱樂和饒舌敘述來說，它們除了言說的愉悅外，更重要的魅力來自自由自在地言說。重要的不是言說了什么，重要的是可以自由地言說。因此難怪“垮掉的一代”這批反抗一切束縛、張揚(yáng)個(gè)性、向往自由的作家，會(huì)把爵士樂作為共同的愛好。爵士樂無窮無盡的音響的排列組合，在各種不同的主題中發(fā)明無數(shù)花樣，正顯示著向沒有任何演奏目的的直覺創(chuàng)作的回歸。爵士樂是喜悅引起的興奮，揮灑自如的舞蹈，情感的汪洋恣肆。爵士樂不僅是黑人對(duì)白人權(quán)勢的譏笑嘲弄，也是黑人用藝術(shù)為自己在一個(gè)奴役的世界里營造的自由天堂。在爵士樂精神的啟示下，金斯堡的《嚎叫》也帶有這種自由饒舌的特征，可以被稱為詩歌領(lǐng)域的饒舌敘述。饒舌的言說把上帝的創(chuàng)造性與自由性結(jié)合在了一起，通過創(chuàng)造獲得自由，在自由的創(chuàng)造中徹底地張揚(yáng)自我。

三、離題：時(shí)間層面的自由

在《芬尼根的守靈夜》中，斯威夫特和斯特恩作為一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一的雙生體在文中多次出現(xiàn)。斯威夫特的《桶的故事》和斯特恩的《項(xiàng)迪傳》都被認(rèn)為對(duì)《芬尼根的守靈夜》的敘述模式產(chǎn)生了重要影響。這兩部作品有一個(gè)共同的特征，那就是在敘述時(shí)常常離題，去談?wù)撏耆幌喔傻臇|西，而且更重要的是，兩部作品都在文中直接承認(rèn)自己的離題，并對(duì)離題大加頌揚(yáng)。

在《桶的故事》中，斯威夫特把創(chuàng)作比喻為旅行，稱“假如一個(gè)人急于回家（我聲明我從來沒有這種情況，我從來沒像在這里這樣事情這么少），如果漫長的旅途和坎坷的道路使他的馬疲憊，或者自然地小跑起來，我明確建議他走一條最直接最常走的道路，即便那條路泥濘不堪。不過，我們肯定會(huì)認(rèn)為這樣的人至少是個(gè)討厭的人，他每一步都在濺污著自己和他的旅伴，濺污著他們的所有思想、希望和談話，把話題徹底轉(zhuǎn)到旅途的目的地；每次濺起水花、跳躍、磕絆，他們都在心里相互詛咒。相反，當(dāng)一個(gè)行人和他的馬都興致勃勃，當(dāng)他盤纏充足，天時(shí)尚早，他只挑干凈或便利的路走，盡可能地讓他的旅伴感到愉快，一有機(jī)會(huì)，就帶他們參觀所見的每個(gè)賞心悅目的景色，不論是藝術(shù)的、自然的，或二者兼具的”。 斯威夫特把那種不離題的人諷刺為通過結(jié)尾來理解生活的人，就如同醫(yī)生通過糞便來判斷病人的健康情況。斯特恩對(duì)離題更是直接加以贊頌，稱“離題無可置疑的是陽光普照：是生活，是閱讀的靈魂；比方說，如果把它們從這本書中抽走，你最好還是把書與它們一起拿走——每一頁都將陷入永恒的嚴(yán)冬；把它們還給作者，他將像新郎一樣闊步向前，讓所有人為他歡呼，帶來變化，不讓人們的興趣低落”。但另一方面，與斯威夫特不同的是，斯特恩并不把離題視為正路之外多出來的風(fēng)景，而是不斷在文中為自己辯解，稱自己的離題并不是離開正軌，相反，“我把主要內(nèi)容與它的一些偶然外來部分交織在一起，使離題的運(yùn)動(dòng)與前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)難解難分，錯(cuò)綜交疊，從而使整個(gè)機(jī)器總體來說，仍然在向前運(yùn)行”。

相比之下，斯威夫特的離題有著更單一的哲學(xué)立場，那就是反對(duì)從結(jié)果判斷事件，反對(duì)單純的目的性，強(qiáng)調(diào)對(duì)過程的體驗(yàn)。斯特恩雖然通過《項(xiàng)迪傳》建立了一個(gè)龐大完整的離題文本的典范，但在理論上卻承認(rèn)傳統(tǒng)目的論的合理性，把離題視為對(duì)達(dá)成目的的補(bǔ)充。斯特恩的“補(bǔ)充說”表面看不像斯威夫特的那樣具有革命性，因此難怪黃梅依據(jù)弗吉尼亞·伍爾芙對(duì)當(dāng)時(shí)紳士文風(fēng)的批判，認(rèn)為斯特恩的“文本實(shí)驗(yàn)在更大程度上是真正的‘私人游戲’，是紳士的恣意放縱”。不過盡管存在著程度的不同，盡管他們的最初意圖可能并不一樣，斯威夫特和斯特恩的文本在客觀上都是承認(rèn)離題所代表的一種特殊的美學(xué)，即對(duì)純目的性的顛覆，以及對(duì)過程的肯定。對(duì)他們來說，古典主義文學(xué)所要求的那種緊緊圍繞作品主題謀篇布局、不枝不蔓的做法，實(shí)際是把豐富多彩的藝術(shù)世界簡化為一個(gè)終極目標(biāo)，是否認(rèn)生活的多樣性、情感的多樣性和人生體驗(yàn)的多樣性，如同中世紀(jì)教會(huì)把人生的意義定義為在最后的審判中獲得救贖，把人生簡化為班揚(yáng)筆下那個(gè)拒絕在任何岔路上逗留——這些岔路分別象征著人生的各種欲望——埋頭向天堂之門行進(jìn)的基督徒。對(duì)離題的倡導(dǎo)者來說，生活中更重要的不是全神貫注地實(shí)現(xiàn)某一目標(biāo)，而是體驗(yàn)人生旅途上每一個(gè)精彩的片段。離開正路看風(fēng)景，是在存在的時(shí)間層面戰(zhàn)勝因果關(guān)系的制約；離開主題東拉西扯，則是將自由灌注到敘述的時(shí)間層面之中。

《芬尼根的守靈夜》的結(jié)構(gòu)比《商第傳》和《桶的故事》更充分地體現(xiàn)了離題原則，用研究者的話說，“在《芬尼根的守靈夜》中，那條串聯(lián)的線索消失了”。首先在人物層面，人物的姓名和身份不斷變化，無法統(tǒng)一?！丁捶夷岣氖仂`夜〉的萬能鑰匙》把《芬尼根的守靈夜》中不同名稱的人物視為主要人物的變體，但是事實(shí)上《芬尼根的守靈夜》中并沒有任何材料明確表明各不同名稱的人物之間的延續(xù)關(guān)系；而且即便是同一個(gè)人物，也存在著各種不同的說法或描述，讀者很難在這些散亂且各異的故事中，確定哪些是相關(guān)的，哪些占主要地位。其次在情節(jié)上，與《尤利西斯》圍繞主線穿插細(xì)節(jié)的結(jié)構(gòu)方式不同，《芬尼根的守靈夜》本身并不是根據(jù)事件的發(fā)展順序排列的。比如第一卷中的法庭審判與第二卷中的酒館閑談在時(shí)間上的先后次序就無法確定?！斗夷岣氖仂`夜》中HCE的罪行占較大比重，但兄弟之爭、信和手稿、少女等其他主題卻又不斷將敘述從這個(gè)問題拉開。此外，《芬尼根的守靈夜》每章的敘述中還穿插著不少“離題”的細(xì)節(jié)，數(shù)量眾多且互不包容。以第一書第一章為例，整體看該章描寫的是一群游客參觀博物館，但進(jìn)入具體細(xì)節(jié)就會(huì)發(fā)現(xiàn)存在許多無法被整體囊括的地方。該章前四頁是對(duì)《芬尼根的守靈夜》全書的概括，然后敘述轉(zhuǎn)向愛爾蘭泥瓦匠芬尼根從墻上摔下來，他的守靈夜的狂歡，對(duì)芬尼根這個(gè)人物的存在可能性的歷史和地理考證；然后在缺乏明確聯(lián)系的情況下，敘述轉(zhuǎn)入鳳凰公園的惠靈頓博物館，凱特介紹博物館的陳列。此后在“這邊出博物館”這句話的簡單導(dǎo)引下，場景轉(zhuǎn)入鄉(xiāng)村，管理人在揀拾遺物。這段敘述既有場景描寫，也有對(duì)管理人的概述，但概述的跳躍性非常大，有時(shí)說到她的住址，有時(shí)說到她為未來服務(wù)，有時(shí)說她生火煮蛋來喚醒芬尼根，拉拉雜雜，彼此間的關(guān)系非常含混。接下來出現(xiàn)了游戲的孩子，軍火墻附近的喧鬧，而將上述這些雜亂的題材貫穿在一起的只是一個(gè)類似導(dǎo)游的敘述聲音，他通過祈使句“讓我們看看”“讓我們走”等句子暗示敘述的轉(zhuǎn)移。接著這個(gè)敘述者又講了都柏林的四個(gè)象征，并帶領(lǐng)游客走進(jìn)一個(gè)身份不明的人的火光之中。這其中還穿插了馬特與朱特的故事、惡作劇女王與雅爾·馮·胡特的故事。前一個(gè)故事由于馬特身兼導(dǎo)游和游客的身份，多少還可以與主導(dǎo)情節(jié)聯(lián)系起來，后一個(gè)故事則離題甚遠(yuǎn)。最后全章以對(duì)守靈夜的再次描寫，以及芬尼根的替代者的到來結(jié)束。整個(gè)一章，場景的轉(zhuǎn)換非常突兀，如同斯威夫特筆下的游客，不斷被路邊的景色所吸引，使所有建立穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的努力都以失敗告終。

斯特恩把離題稱作生活，因?yàn)樯顝膩聿皇悄菢拥哪康膯我幻鞔_。喬伊斯同樣肯定并堅(jiān)持這一點(diǎn)。在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯曾敘述了一則螞蟻和蚱蜢的故事，這個(gè)故事是對(duì)拉封丹的寓言的改寫。夏天蚱蜢總是跳舞游戲、談情說愛，螞蟻則在辛勤工作之余，對(duì)蚱蜢的生活感到妒忌。冬天來臨，蚱蜢饑寒交迫，來到螞蟻的屋外，看見螞蟻舒適地躺在陽光明媚的客廳里，原先圍在他身邊的女性都爭先恐后地討好螞蟻。螞蟻看到蚱蜢落魄的樣子，高興得止不住笑了又笑。在拉封丹的寓言中，螞蟻代表著為最后的幸福做儲(chǔ)備的勤勞節(jié)儉的人，蚱蜢則是貪圖一時(shí)享樂的目光短淺之徒，蚱蜢最終落入悲慘的下場，說明人活著必須時(shí)刻未雨綢繆地為未來做打算。與拉封丹不同的是，在改寫中喬伊斯讓蚱蜢最后說了一段話：蚱蜢雖然承認(rèn)螞蟻的遠(yuǎn)見，卻不肯像螞蟻那樣把生活單一化為積蓄過冬的糧食，不后悔以往那些與生存主題不相干的快樂體驗(yàn)。蚱蜢在這里所表達(dá)的，正是離題所代表的過程價(jià)值觀。喬伊斯后期對(duì)契訶夫的戲劇的形式特別推崇，稱契訶夫的戲劇沒有開頭、發(fā)展和結(jié)局，也缺少高潮，就像生活一樣永不停息地向前奔流；契訶夫的故事沒有明晰的界限，無數(shù)小事件進(jìn)來又消失，不像傳統(tǒng)小說那樣一味追求情節(jié)的緊湊，因此喬伊斯認(rèn)為契訶夫的戲劇完全合乎真正的生活，創(chuàng)造了逼肖日常生活的形式。契訶夫雖然沒有明確而有意的離題，但是他有意違背了以目的性為基礎(chǔ)的整一經(jīng)濟(jì)的古典美學(xué)?！斗夷岣氖仂`夜》的離題是在傳統(tǒng)的離題文本基礎(chǔ)上更大膽的發(fā)展，在甚至顛覆了人物和情節(jié)的離題的結(jié)構(gòu)中，《芬尼根的守靈夜》使敘述不再成為最終結(jié)果和主題的奴隸。通過打破因果關(guān)系的無目的性，《芬尼根的守靈夜》獲得了時(shí)間層面的自由。

四、雜糅：界限的消失

斯威夫特在《桶的故事》中指出，那些反對(duì)離題的人在美學(xué)上堅(jiān)持著一種純凈原則，比如偏好集萃、選集，認(rèn)為離題等于把各種東西放在一起進(jìn)行大雜燴，“源于對(duì)墮落的低級(jí)的欲望的順從”。體裁的純凈是古典美學(xué)的一個(gè)基本要求，伏爾泰就是從這一原則出發(fā)，指責(zé)莎士比亞把高雅的悲劇與低俗的喜劇性插科打諢放在一起，從而使《哈姆萊特》變得粗糙野蠻。有趣的是，喬伊斯被稱作“本世紀(jì)最出色的散文文體家”，而這樣一個(gè)散文文體家的后期作品卻表現(xiàn)出突出的文體雜糅的特征。事實(shí)上到了后期，喬伊斯已經(jīng)拋棄了許多古典主義的美學(xué)原則，其中也包括純凈原則。在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯曾以一種批駁的口吻提出，“把注意力只放在所有文獻(xiàn)的字面意義甚至心理內(nèi)容，以至讓人惱火地忽略掉那些對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)說明的外層事實(shí)，對(duì)健全的認(rèn)識(shí)（讓我們再加上真實(shí)的品位）有害，就像或許一個(gè)人被介紹……給一位夫人……看到的是她那豐滿的、一絲不掛的胴體”。

《芬尼根的守靈夜》在文體上完全打破這一純凈原則，把讀者帶入一個(gè)各種體裁自由地交叉變換的魔幻世界。全書雖然以講述為主，但其中穿插了詩歌（102—103、398—399）、歌曲（44—47、371—373）、圖畫（308）、廣告（172、181）、廣播（324—325）、對(duì)話（16—18、187—195、219—221）、戲?。?52—355）、歷史（60—61）、問答（126—168）等多種體裁，以及像馮·胡特與惡作劇女王的故事、挪威船長的故事、塞瓦斯托波爾戰(zhàn)爭等小片段，這些片段有時(shí)詼諧，有時(shí)深沉，更增加了文體的變化。此外《芬尼根的守靈夜》中還有不少文體戲擬，用低級(jí)體裁盛載高雅內(nèi)容，或者用高級(jí)體裁盛載低俗的內(nèi)容。比如莫克斯與格里泊斯的故事使用的卻是伊索寓言中狐貍與葡萄故事的框架（152—159），或用愛德華·蘇利文爵士描寫《凱爾斯書》的古雅語言，來描述母雞刨出的一張紙（104—125）等。所有這些，使《芬尼根的守靈夜》從整體到細(xì)部都處于雜語的大合唱之中，真正形成了文體的雜糅。喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中將自己的這部作品稱為“萬花筒”，評(píng)論者則稱他的作品為“文體的百科全書”。

事實(shí)上，傳統(tǒng)對(duì)各類藝術(shù)體裁的劃分與其說遵循著藝術(shù)本身的規(guī)則，不如說表達(dá)著社會(huì)的制約。藝術(shù)本質(zhì)上是一個(gè)開放的概念，并不可能明確地規(guī)定藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子，因?yàn)榭倳?huì)有新的作品出現(xiàn)，打破既有的定義，人們又不能不承認(rèn)它是藝術(shù)品，比如杜尚的《泉》。因此特定階段對(duì)藝術(shù)的看法并不是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的概括，而是“某種共識(shí)的結(jié)果”，而共識(shí)則常包含著“權(quán)力和權(quán)力的濫用”，與喬伊斯在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中談到的“聲音”一樣，意味著群體對(duì)個(gè)人的壓制。在體裁方面，對(duì)體裁的劃分一開始就與權(quán)力聯(lián)系在一起。在《詩學(xué)》中，亞里士多德對(duì)不同的體裁進(jìn)行了高低區(qū)分，比如喜劇和悲劇被認(rèn)為比諷刺詩和史詩更高貴，更受重視。亞里士多德還對(duì)各個(gè)體裁可以表現(xiàn)怎樣的內(nèi)容，采用怎樣的表現(xiàn)方式做了規(guī)定，而且認(rèn)為這種差別直接反映著詩人人格的高下，如稱“比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行動(dòng)，即高尚的人的行動(dòng)，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)，他們最初寫的是諷刺詩，正如前一種人最初寫的是頌神詩和贊美詩”。在一個(gè)認(rèn)可等級(jí)、崇尚等級(jí)的社會(huì)里，這一體裁的等級(jí)劃分自然地被承續(xù)下來，成為古典美學(xué)的一個(gè)重要基礎(chǔ)。由于體裁的不同不僅直接標(biāo)志著詩人社會(huì)地位的不同，而且暗示著詩人人格的高下，因此雖然18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)世襲的封建社會(huì)等級(jí)發(fā)起攻擊，文體的等級(jí)卻被作為心智高下的標(biāo)志保存了下來。只要等級(jí)劃分存在，體裁的界限與高下區(qū)分也就存在。莎士比亞戲劇中的小丑喜劇與王子悲劇同時(shí)存在，不僅是一種藝術(shù)革新，而且也動(dòng)搖著社會(huì)的等級(jí)秩序。

《芬尼根的守靈夜》突破體裁的限制，把被認(rèn)為不屬于同一層面、同一性質(zhì)、不能同時(shí)并存的東西放到一起，比如事實(shí)與虛構(gòu)、粗俗與崇高、具體與抽象、動(dòng)物與人等，正是對(duì)各種束縛的超越，是掙脫鐐銬的自由之舞。對(duì)于讀者來說，《芬尼根的守靈夜》帶給讀者的審美快感，一部分正是借助《芬尼根的守靈夜》不同于傳統(tǒng)的形式，進(jìn)入一個(gè)自由的王國。

（原載《外國文學(xué)評(píng)論》2004年第1期）

人類歷史的語言

如果不是有《尤利西斯》，《芬尼根的守靈夜》的讀者或許會(huì)認(rèn)為喬伊斯是個(gè)瘋子，其實(shí)這本書還在撰寫時(shí)，喬伊斯的朋友中就有人認(rèn)為喬伊斯不是瘋了就是故弄玄虛。瘋沒瘋可以由醫(yī)生來診斷，故弄玄虛卻是一個(gè)非常容易貼在藝術(shù)家身上的標(biāo)簽，結(jié)果連一向忠誠無私地資助喬伊斯的韋佛女士都產(chǎn)生了懷疑，以至于喬伊斯不得不在信中向她一個(gè)字一個(gè)字地解釋。樂于扶植新人的龐德以前曾經(jīng)不遺余力地幫助喬伊斯，這次不論喬伊斯怎么努力把他爭取過來都徒勞無功。這兩個(gè)人可以說是喬伊斯最重要的經(jīng)濟(jì)和精神支柱，他們的懷疑讓喬伊斯幾度情緒低落，無心寫作，弄得他的妻子諾拉勸他還是寫些別人看得懂的東西，以前她是很少干涉喬伊斯的寫作的。

對(duì)抗外人的攻擊容易，親人的懷疑卻是針針見血，如果不是有著真正的渴望，喬伊斯又何必堅(jiān)持這本吃力不討好的、用他自己的話說“挨咒的”書？埃爾曼的《喬伊斯傳》可謂巨細(xì)無疑，然而遺憾的是從中我們依然無從知道喬伊斯創(chuàng)作這本書時(shí)的想法。喬伊斯沮喪過，也懷疑過自己瘋了，但是他似乎從未考慮放棄。他知道自己做的東西需要多么復(fù)雜的構(gòu)思，甚至向朋友抱怨自己與創(chuàng)造世界時(shí)的造物主不相上下。是什么樣的理由重要得能讓喬伊斯去完成這個(gè)簡直超乎人的能力的“奇跡”？

無法再現(xiàn)的歷史也可以從后向前推知，讓我們看看《芬尼根的守靈夜》中有什么東西必須要用別人無法認(rèn)識(shí)的詞語和無法讀懂的句子來表達(dá)。一種最常見的說法是喬伊斯寫的是夜晚的書，而夜晚是不能用白天的語言來寫的。不過后來考證發(fā)現(xiàn)這種說法其實(shí)來自喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯1926年的一段話，他說喬伊斯寫完了人類歷史上最漫長的白晝，現(xiàn)在應(yīng)該寫最黑暗的夜晚了。喬伊斯后來自己也接受了這個(gè)說法，并且說描寫夜晚的時(shí)候，不能按常規(guī)方式使用詞語。但實(shí)際上在這之前第一卷和第三卷的大部分內(nèi)容都初步完成了，用的已經(jīng)是今天我們看到的語言。如果不是夜晚，那么這又是什么語言？

喬伊斯最早動(dòng)筆寫的是羅德里克·奧康納。奧康納是12世紀(jì)初愛爾蘭康諾特地區(qū)的國王，在愛爾蘭的傳說中也被稱為“愛爾蘭的最后一位共主（high king）”，在他之后，盎格魯-諾曼人就侵入愛爾蘭，結(jié)束了凱爾特時(shí)代。由此推斷喬伊斯一開始可能是想寫愛爾蘭的史詩。不過奧康納留給他的想象空間并不多，他的一生主要是與兄弟們爭奪王位，并且也是被自己人殺死的。除了奧康納外，當(dāng)時(shí)喬伊斯收集的寫作素材還包括“特里絲丹和伊瑟的故事”“圣帕特里克”“圣凱文”“Mamalujo”“Here Comes Everybody”。圣帕特里克是愛爾蘭的主保圣人，是他使愛爾蘭皈依了天主教，現(xiàn)在愛爾蘭的國慶節(jié)就是圣帕特里克日，據(jù)說他的《懺悔書》可能是愛爾蘭保留下來的第一部書寫作品。如果說奧康納是愛爾蘭的凱爾特史，那么圣帕特里克就是愛爾蘭的基督教史。

圣凱文也是愛爾蘭的著名圣人，但他的許多傳說都與動(dòng)物聯(lián)系在一起。愛爾蘭詩人謝默斯·希尼把愛爾蘭在凱爾特時(shí)期的神稱為樹上的神，因?yàn)閯P爾特文化與大自然的關(guān)系非常密切。在歐洲文化中廣泛流傳的由枝葉構(gòu)成或環(huán)繞的“綠人”（Green Man）有人認(rèn)為就是來自凱爾特文化。從這個(gè)角度說，圣凱文在愛爾蘭文化中代表了凱爾特文化與基督教文化的融合。所有這些都表明，喬伊斯一開始構(gòu)想的是一部愛爾蘭的史詩，這似乎是詩人們都有過的最高夢想。

然而最終喬伊斯卻比這走得還遠(yuǎn)。在全書出版前喬伊斯就已經(jīng)發(fā)表了其中的部分章節(jié)，“Mamalujo”和“Here Comes Everybody”就是最早發(fā)表的兩章。Mamalujo是《圣經(jīng)》四福音書的作者馬太、馬可、路加、約翰的縮寫，Here Comes Everybody是主人公的名字的變體之一?！斗夷岣氖仂`夜》有一部分寫的是20世紀(jì)都柏林的一個(gè)酒吧老板漢弗利·錢普頓·壹耳微蚵，但壹耳微蚵其實(shí)只是主人公HCE的變體之一。HCE是眾多詞組的縮寫，比如“子孫遍地”（Havth Childels Everywhere）和“霍斯堡和郊外”（Howth Castle and Environs）等。喬伊斯把《芬尼根的守靈夜》的主人公說成“此即人人”，把四位圣人縮寫成Mamalujo，這種高度概括性和抽象性的稱呼顯示出喬伊斯的一個(gè)新的想法，即他已經(jīng)不再僅僅是寫愛爾蘭，《芬尼根的守靈夜》是對(duì)整個(gè)人類歷史和人類社會(huì)的高度濃縮和概括。喬伊斯自己也說《芬尼根的守靈夜》的特點(diǎn)是它的喜劇性和宇宙性，說過他要寫“世界史”。因此，喬伊斯實(shí)際給自己定了一個(gè)幾乎不能完成的任務(wù)，要去寫整個(gè)人類的歷史，難怪喬伊斯說寫完《芬尼根的守靈夜》后就再也沒有什么好寫的了。

喬伊斯的這個(gè)目標(biāo)確實(shí)幾乎與造物主創(chuàng)造世界一樣宏大，喬伊斯在向朋友講解《芬尼根的守靈夜》的構(gòu)思時(shí)也想到了造物主創(chuàng)造世界時(shí)構(gòu)思的復(fù)雜，這應(yīng)該不是偶然。歷史著作中的世界史很多，有粗疏的，可能在一卷中完成，有詳盡的，光一個(gè)時(shí)代就包含若干冊。有趣的是，與喬伊斯同時(shí)代的英國作家赫伯特·喬治·威爾斯就寫了一本《世界簡史》。顯然，那個(gè)時(shí)代抱有如此勃勃雄心的作家不止喬伊斯一人。威爾斯的《世界簡史》基本就是一本高度概括的歷史教材，而喬伊斯卻要把世界史寫成一部高度包容和濃縮的文學(xué)作品。威爾斯寫的是表象，喬伊斯則要抓住人類歷史的靈魂，他要讓讀者在自己的書中就能感受到世界的豐盈、博大、包容、變幻莫測。被歷史教材梳理后的世界史其實(shí)是干巴巴的事件的羅列，感受不到人類歷史中的愛恨、沖突、欲望、躍動(dòng)，喬伊斯則要抓住人類歷史的活生生的脈搏，要做到這一點(diǎn)，他必須制造一個(gè)文學(xué)的萬花筒。

什么文學(xué)作品才能如此炫目、閃爍、千變?nèi)f化，那就是《芬尼根的守靈夜》的語言。《芬尼根的守靈夜》的語言其實(shí)是整個(gè)人類歷史的語言，是世界歷史的語言，這個(gè)語言不但必須具有一般文學(xué)語言的多義性、雙關(guān)性，還必須具有現(xiàn)有語言所沒有的包容性、衍生性、變動(dòng)性，必須能把歷史和當(dāng)下融合在一起，把個(gè)人和整體融合在一起，把已知和未知融合在一起。喬伊斯尋找著這種語言，它不在任何現(xiàn)存的語言之中，喬伊斯必須自己去創(chuàng)造，這就是《芬尼根的守靈夜》現(xiàn)在呈現(xiàn)在讀者面前的語言。只有這種語言與人類歷史的呼吸相呼應(yīng)，只有在這種語言中喬伊斯才能聽到整個(gè)世界的躁動(dòng)。喬伊斯早就意識(shí)到word（詞語）就是world（世界），他最后終于找到了這個(gè)與世界等同的詞匯。這是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的巔峰，這是面對(duì)茫茫宇宙的狂喜，在這種世界的語言面前，他人的責(zé)備又何足多慮呢。

（原載《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2012年9月10日）

《凱爾斯書》的啟示

喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》得到越來越多當(dāng)代理論家和批評(píng)家的重視，被推崇為后現(xiàn)代文學(xué)的鼻祖。但是《芬尼根的守靈夜》中的很多現(xiàn)象卻無法用該書創(chuàng)作時(shí)期占主導(dǎo)地位的現(xiàn)代主義美學(xué)來解釋，而當(dāng)代的解構(gòu)理論和后現(xiàn)代美學(xué)雖然可以描述該書的后現(xiàn)代特征，卻無法解釋其美學(xué)思想的來源。本文試圖通過分析《芬尼根的守靈夜》與《凱爾斯書》的關(guān)系，來揭示《芬尼根的守靈夜》中與現(xiàn)代主義美學(xué)不同的中世紀(jì)美學(xué)內(nèi)涵。

一、《凱爾斯書》

意大利學(xué)者艾柯在《混沌美學(xué)：詹姆斯·喬伊斯的中世紀(jì)》一書中，初步談到了《芬尼根的守靈夜》的中世紀(jì)美學(xué)特征，認(rèn)為“中世紀(jì)的旋律不知無覺中流淌于整部作品”，他甚至將喬伊斯稱為“最后一位中世紀(jì)修道士”。不過，艾柯認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》的中世紀(jì)因素與影響了喬伊斯早期美學(xué)觀的托馬斯·阿奎納并沒有直接聯(lián)系，他提出除了中世紀(jì)的愛爾蘭藝術(shù)和塞維利亞的伊斯多魯斯這樣的思想家外，《凱爾斯書》對(duì)《芬尼根的守靈夜》的影響尤其值得注意。事實(shí)上，正是通過《凱爾斯書》這樣的作品，喬伊斯回到中世紀(jì)文化，從中世紀(jì)精神中汲取養(yǎng)分，才可能走出現(xiàn)代主義的藩籬。在拋棄了古典主義的客觀和優(yōu)美的同時(shí)，《芬尼根的守靈夜》卻借鑒中世紀(jì)藝術(shù)的充盈和崇高之美，獲得了豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和不同于其他高級(jí)現(xiàn)代主義文學(xué)的美感。

《芬尼根的守靈夜》表面上描寫了一家都柏林小酒店全家人一夜的活動(dòng)，其中包含著幾個(gè)主題：父親HCE的罪和對(duì)他的審判，兩個(gè)兒子對(duì)妹妹的愛以及兄弟倆之間的爭斗，還有一個(gè)就是母親這條線索，這條線索主要描寫的就是一封由母雞刨出的信。這只母雞也是母親ALP的一個(gè)化身，她“在鐘聲敲響12點(diǎn)的時(shí)候，尋遍整個(gè)曲曲折折的世界，尋找一張非常大的信紙”（she was scratching at the hour of klokking twelve looked for all this zogzag world like a goodishsized sheet of letterpaper）。不過，這句話同時(shí)也可以解釋為這只母雞“在鐘聲敲響12點(diǎn)的時(shí)候，尋遍所有復(fù)雜多義的詞語，尋找一張象上帝一樣大的信紙”。在書中，喬伊斯暗示這封有著上帝的尺寸，或者說上帝的崇高性的書，就是愛爾蘭的圣書《凱爾斯書》。在歷史上，《凱爾斯書》也曾像那封被母雞刨出的信一樣被埋在地下，幾個(gè)世紀(jì)后被挖掘出來時(shí)，已經(jīng)像信一樣毀蝕得殘破不堪?！秳P爾斯書》是《四福音書》的手抄本，《芬尼根的守靈夜》中被縮寫為MMLJ的四位老人的名字（馬太·格雷格里（Matthew Gregory），馬可·里昂（Mark Lyons），路加·泰培（Luke Tarpey），約翰·麥克杜格（Johnny MacDougal））就包含《四福音書》作者的名字。他們在《芬尼根的守靈夜》第二卷的第四章和第四卷中旁觀了主人公壹耳微蚵的活動(dòng)，也曾在第三卷的第三章中向壹耳微蚵的兒子肖恩（此處化身約恩）詢問一家人的所作所為，既是觀察者，又是記錄者。

在對(duì)這封信的冗長描述中，喬伊斯明確提到“附言直接啟發(fā)了《凱爾斯書》中晦澀難解的于是頁”。這里喬伊斯使用的是一種時(shí)間錯(cuò)亂的手法，因?yàn)槊枋鲞@封信時(shí)所用的語言模仿的是英國的愛德華·蘇利文爵士描寫《凱爾斯書》的古雅語言和描述方式。愛德華·蘇利文爵士曾任愛爾蘭總督，他對(duì)《凱爾斯書》的描繪與評(píng)論在他死后出版，并成為《凱爾斯書》研究的重要著作。此外，這封由母雞刨出的信“其實(shí)就是《芬尼根的守靈夜》本身”，這樣，母雞刨出的信到底是《凱爾斯書》，比它更早，還是《芬尼根的守靈夜》，比它更晚？信、《凱爾斯書》《芬尼根的守靈夜》在這種時(shí)間的錯(cuò)亂中模糊了彼此的淵源和邊界，建立起極其重要的互文關(guān)系，因此在一定程度上可以說解讀了這封信，或者說解讀了《凱爾斯書》，也就在一定程度上解讀了《芬尼根的守靈夜》。從這一點(diǎn)說，艾柯主張從《凱爾斯書》入手來分析《芬尼根的守靈夜》的中世紀(jì)精神，是非常有道理的。

二、宗教還是美學(xué)？

在《尤利西斯》中，喬伊斯選擇了荷馬史詩《奧德修紀(jì)》來與自己的作品相呼應(yīng)。那么，在創(chuàng)作《芬尼根的守靈夜》時(shí)，喬伊斯為什么選擇《凱爾斯書》來作為這一新作的歷史隱喻？當(dāng)然，一個(gè)明顯的答案是《凱爾斯書》到20世紀(jì)已經(jīng)被推崇為愛爾蘭文化的精髓和象征。不再居住在愛爾蘭但所有作品從未離開過愛爾蘭的喬伊斯必然從自己的民族文化中尋找思想的源泉。此外還有一個(gè)可能，即喬伊斯想暗示自己的《芬尼根的守靈夜》有著與《凱爾斯書》同樣神圣的地位，同樣是人類命運(yùn)的隱喻。

不過，如果仔細(xì)分析《凱爾斯書》，就可以看到《凱爾斯書》在《芬尼根的守靈夜》中所具有的意義并不止于如此。首先，喬伊斯將《凱爾斯書》戲擬為一封由母雞刨出的信。雖然《凱爾斯書》中有很多具有隱喻性的動(dòng)物，但母雞只出現(xiàn)在《凱爾斯書》的第67頁，該頁的第一行文字下畫著一只公雞和兩只母雞。該頁的文字內(nèi)容是《馬太福音》第13章，是耶穌所做的撒種的比喻，在該章的末尾，耶穌的門徒將這一比喻解釋為：“那撒好種的，就是人子。田地，就是世界。好種，就是天國之子。”《凱爾斯書》的作者們將公雞和母雞畫在這里是否有什么深意，目前尚無定論。但是喬伊斯在創(chuàng)作《尤利西斯》的時(shí)候，常幾個(gè)小時(shí)地琢磨《凱爾斯書》的復(fù)印本，希望從中得到靈感?，F(xiàn)在我們已經(jīng)知道，雖然喬伊斯沒有將所得的靈感用于《尤利西斯》，《芬尼根的守靈夜》卻顯然受到了《凱爾斯書》的啟發(fā)。由此推想，當(dāng)喬伊斯反復(fù)翻閱《凱爾斯書》的時(shí)候，不是沒有可能從這一頁的母雞和文字中想到了母雞和信這一母題，于是把《凱爾斯書》隱喻為人子埋藏在地下的種子，將女主人公比喻為母雞。只有尋找糧食的母雞才會(huì)從地下找尋并刨出糧食，只有尋找精神食糧的人才會(huì)在人世的紛擾中辨識(shí)出真理。圣言隱蔽在地下和雜草之中，必須仔細(xì)搜尋，這同樣也是解讀《芬尼根的守靈夜》的最好方式——讀者必須在看似啰嗦的字里行間尋找隱藏的深意。這種隱藏與破譯的最明顯的例子是主人公名字的縮寫HCE，這三個(gè)縮寫字母從頭至尾隱藏在書中，讀者必須仔細(xì)發(fā)現(xiàn)，并由此尋找出看似零散的片段與主人公之間的聯(lián)系。

其次，《芬尼根的守靈夜》的主題同樣可能受到《凱爾斯書》的“四福音書”內(nèi)容的啟示。很多研究者都將男主人公HCE在鳳凰公園犯下的罪解釋為人類的原罪，HCE是亞當(dāng)?shù)幕?。不過，對(duì)照《凱爾斯書》，我們就可以更清楚地看到HCE與基督之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在《芬尼根的守靈夜》中HCE有眾多形象，其中一個(gè)貫穿全書的形象就是鮭魚，而鮭魚在《凱爾斯書》中同樣不時(shí)被畫在詞句之間，是基督的主要象征之一?！秳P爾斯書》的文字內(nèi)容是描寫基督的事跡、他的受難和復(fù)活，而如果HCE與基督相呼應(yīng)，那么他的罪就應(yīng)該不僅對(duì)應(yīng)著人類的原罪，也同樣對(duì)應(yīng)著法利賽人加給基督的罪名。這樣就可以解釋為什么在《芬尼根的守靈夜》中沒有描寫HCE所犯的罪，而只描寫了市民們對(duì)HCE的“罪行”的審判和謠傳，并且眾說紛紜，沒有定論。事實(shí)上，在基督的受難中，重要的不是基督犯了什么罪，而是他必須被認(rèn)為“有罪”，被釘上十字架，才能為世人贖罪?！斗夷岣氖仂`夜》在關(guān)于HCE的謠傳中同樣描寫了HCE的被處決、掩埋、尸體失蹤以及傳說中的復(fù)活，所有這些顯示出《芬尼根的守靈夜》一定程度上正是“四福音書”的現(xiàn)代版。

由此可以推出，HCE雖然集合著人類歷史上眾多的宗教的、政治的、軍事的、肉體的、精神的“領(lǐng)導(dǎo)者”和父親形象，基督這個(gè)身份及其包含的人類歷史和命運(yùn)，卻屬于《芬尼根的守靈夜》的一個(gè)核心主題。雖然喬伊斯在上大學(xué)之后就放棄了天主教，甚至拒絕為垂死的母親跪下祈禱，拒絕與妻子娜拉上教堂舉行婚禮，拒絕讓子女受洗，但是喬伊斯拒絕的與其說是天主教的思想，不如說是拒絕由教會(huì)所維護(hù)的那套儀式。按照他在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中的說法，喬伊斯對(duì)天主教的反感始于對(duì)一些神父的反感，同時(shí)也認(rèn)為天主教的那些修行是對(duì)自由精神的束縛。事實(shí)上，在他的作品中找不到對(duì)《圣經(jīng)》的批評(píng)，也找不到對(duì)原罪、救贖這些天主教基本思想的批評(píng)。《尤利西斯》的主人公布盧姆被公認(rèn)有著喬伊斯自己的印記，而當(dāng)布盧姆與愛爾蘭民族沙文主義者“市民”發(fā)生爭論的時(shí)候，布盧姆的思想正是《圣經(jīng)》中的博愛思想的體現(xiàn)。這個(gè)思想可以說是布盧姆思想的基本出發(fā)點(diǎn)，他對(duì)背叛自己的妻子的愛，對(duì)勾引自己的瘸腿姑娘的憐憫，對(duì)死去的帕格納姆一家及難產(chǎn)的帕福伊夫人的同情，都建立在這一基督教的博愛之上。因此可以說，成年之后的喬伊斯雖然拋棄了信徒的身份，卻并沒有拋棄天主教的根本思想。甚至可以說，天主教的思想始終是他的世界觀和人生觀的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。他脫離教會(huì)的時(shí)候要拋棄的，只是后人在《圣經(jīng)》之上添加的那些繁枝瑣節(jié)。

不過，值得注意的是，并不能由此進(jìn)一步推出喬伊斯將在《芬尼根的守靈夜》中重建基督教的神學(xué)體系，更不能認(rèn)為他將自己的作品比擬為《凱爾斯書》，就代表著他將回到中世紀(jì)，重建中世紀(jì)的經(jīng)院神學(xué)和教會(huì)思想。喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中對(duì)意大利無神論哲學(xué)家喬爾丹諾·布魯諾極為推崇，將布魯諾的辯證說作為《芬尼根的守靈夜》的世界體系的主要依據(jù)，這明確表明了他對(duì)基督教世界觀的懷疑態(tài)度，同樣也說明了他的世界觀的現(xiàn)代性。因此，對(duì)《芬尼根的守靈夜》中的《凱爾斯書》的解讀不能僅僅從字面含義出發(fā)，將其局限在“四福音書”這一內(nèi)容之上，或者將《凱爾斯書》在《芬尼根的守靈夜》中的出現(xiàn)理解為喬伊斯對(duì)“四福音書”的重新肯定，相反，更應(yīng)該把《凱爾斯書》理解為整個(gè)中世紀(jì)美學(xué)的象征。

三、《凱爾斯書》中的中世紀(jì)美學(xué)

艾柯說“中世紀(jì)依然是，而且將一直是他［喬伊斯］的神召和天命”，這里的中世紀(jì)更應(yīng)該從美學(xué)的角度來理解。艾柯在《混沌美學(xué)：詹姆斯·喬伊斯的中世紀(jì)》中簡單羅列了《芬尼根的守靈夜》的一些中世紀(jì)美學(xué)特征，比如中世紀(jì)的迂回曲折的風(fēng)格為《芬尼根的守靈夜》的迷宮結(jié)構(gòu)提供了模型；中世紀(jì)對(duì)文字本身的奧秘的極大興趣影響了《芬尼根的守靈夜》的字謎式詞語；中世紀(jì)將拉丁文、希臘文和希伯文及相應(yīng)概念相結(jié)合的做法影響了《芬尼根的守靈夜》中近50種語言的大雜燴；中世紀(jì)對(duì)永恒真理的堅(jiān)信使得喬伊斯同樣試圖在《芬尼根的守靈夜》中放入超越時(shí)間的永恒真理，而不是對(duì)歷史瞬間的如實(shí)記錄。不過，就《凱爾斯書》本身來說，我認(rèn)為對(duì)《芬尼根的守靈夜》影響最大的，是《凱爾斯書》中豐富且內(nèi)涵充盈的線條和圖案，這些線條和圖案既有嚴(yán)肅的神學(xué)意象，也有不無幽默色彩的世俗圖案，這些豐富的意象和圖案糾纏組合在一起，構(gòu)成一個(gè)充實(shí)飽滿的世界。正是《凱爾斯書》的這個(gè)美學(xué)世界向喬伊斯提供了《芬尼根的守靈夜》中塑造的整個(gè)人類世界的模型。與《凱爾斯書》一樣，《芬尼根的守靈夜》中這個(gè)駁雜豐富的世界所具有的美感和生命力，來自存有本身的豐富和崇高。

作為手抄本“四福音書”，《凱爾斯書》的繪圖有著高度的裝飾性，并有著凱爾特文化特有的螺旋和結(jié)飾風(fēng)格?！秳P爾斯書》的圖案豐富繁雜，富于變化，但是基本的圖案都可以在更早的凱爾特手抄本中找到原型，比如對(duì)《杜哈姆書》（Book of Durham）中的鰓狀圖案的借鑒。不過，《凱爾斯書》被認(rèn)為是凱爾特裝飾藝術(shù)的“生命力和創(chuàng)造力的最好范例，這種生命力和創(chuàng)造力是一個(gè)富有生氣、不斷發(fā)展的傳統(tǒng)所必需的”。

《凱爾斯書》的生命力和創(chuàng)造力首先來自其圖案和色彩的豐富。與中國國畫的“留白”畫法不同，《凱爾斯書》的圖案不懼煩瑣，一直裝飾到每個(gè)細(xì)節(jié)、每個(gè)角落，即便不起眼的細(xì)節(jié)中也可能包含著另一幅同樣層次豐富的圖案。拿其中唯一一張圣母圖來說，整個(gè)構(gòu)圖是一個(gè)長方形的畫框，畫框本身就被凱爾特藝術(shù)特有的動(dòng)物螺旋圖案添滿，仔細(xì)辨認(rèn)可以至少看出獅子和蛇兩種動(dòng)物，色彩也有紅色、綠色、藍(lán)色、黃色等眾多變化。即便如此，繪圖者仍然沒有滿足于畫框本身，而是又在畫框右下方放入一幅小畫，由六個(gè)凱爾特男性的頭部組成，身份不詳，估計(jì)為普通男性。這樣，這幅小圖就如在整幅宗教畫上另外打開的一扇窗戶，一幅“畫中畫”，將觀眾的視野從圣界引向圣界后面的蕓蕓眾生。

畫框內(nèi)的主畫也分為兩層，內(nèi)層是圣母懷抱圣子坐在寶座上，寶座靠背的頂部同樣裝飾著凱爾特藝術(shù)獨(dú)特的鳥形螺旋。圣母的光環(huán)也由兩層裝飾性的圖案和顏色填滿。外層是四位天使，造型和顏色各不相同，分據(jù)主圖的四角。頂端中部是天界。與多數(shù)圣經(jīng)畫不同，天界因其神圣性，一般手抄本都不敢在其上做畫，《凱爾斯書》的繪圖者卻同樣不放過這個(gè)半圓形的內(nèi)部，在其中放入了凱爾特風(fēng)格的獅子螺旋。同樣，繪圖者也未讓主圖左右兩側(cè)的中部留空，在這里又放入兩個(gè)半圓，半圓內(nèi)部是人形螺旋。主圖下部中間寶座的內(nèi)部也添滿了各種裝飾圖案。這種構(gòu)圖方式與中國國畫追求的主題純凈完全相反，追求的是寓多于一，在一幅畫中納入層次豐富的大千世界。

書中豐富的動(dòng)物和人物圖案同樣顯示出《凱爾斯書》納大千世界于一身的特點(diǎn)。書中不僅有具有宗教象征意象的動(dòng)物，如象征基督的獅子、蛇、鮭魚、鳳凰、鴿子，象征《四福音書》的作者的天使、獅子、牛和鷹等，還有貓和老鼠、獵狗和兔子、飛蛾、蜥蜴、羊，以及公雞、母雞等。有的研究者認(rèn)為這些動(dòng)物的出現(xiàn)只是因?yàn)樗鼈冊谛薜涝褐斜容^常見，容易被繪圖的修士拿來作原型。不管原意如何，這些非宗教性圖案的出現(xiàn)為《凱爾斯書》提供了一個(gè)圣俗共存的大千世界。

《凱爾斯書》不僅構(gòu)圖豐富，而且圖案本身也極富變化，僅拿“＆”這個(gè)字母來說，就有二十多種畫法。雖然這些變化可能是因?yàn)檫@些作品出于不同的繪圖者之手，但同時(shí)，這些變化也顯示出繪圖者對(duì)變化的追求?？紤]到這是一本福音書，是宣傳永恒不變的真理的書，這種變化就尤其具有重要意義，它顯示了繪圖者對(duì)永恒與變化的獨(dú)特理解，顯示了繪圖者把存有的永恒性與人世的不斷變化統(tǒng)一在一起的努力。

《凱爾斯書》繪圖上的這種豐富、繁雜、變化以及圣俗合一，體現(xiàn)了中世紀(jì)宗教藝術(shù)中包含的一個(gè)重要的美學(xué)觀念，這是中世紀(jì)美學(xué)中最富有生命力的一部分：中世紀(jì)的藝術(shù)并不是簡單地拋棄一切世俗的美，在對(duì)死亡的恐懼中把生命簡化為進(jìn)入天國的努力。相反，為了用藝術(shù)體現(xiàn)上帝的萬有和神圣，中世紀(jì)的藝術(shù)在藝術(shù)的博大中追求敬畏感和崇高感。重要的不是讓觀賞者在藝術(shù)中獲得審美的愉悅，而是在敬畏中感受到崇高。

《凱爾斯書》的這種豐富、繁雜、變化以及圣俗合一，在《芬尼根的守靈夜》中都得到了充分的體現(xiàn)?！蹲杂芍畷骸捶夷岣氖仂`〉解讀》一書已經(jīng)詳細(xì)分析了喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中對(duì)駁雜和變化的追求，最終目的是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)宇宙，而不是根據(jù)古典主義和諧優(yōu)美的原則對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行提純加工：“喬伊斯不僅要在《芬尼根的守靈》中創(chuàng)造一個(gè)世界，而且他要?jiǎng)?chuàng)造的不是園林或樂園那樣的人工世界，而是大自然本身，是一個(gè)真正的宇宙。在人工世界里，自然的山水被提純、壓縮、改造，然后按照美學(xué)原則有序分布。而真正的杰作，則應(yīng)該如大自然一般”。事實(shí)上，與喬伊斯的前期作品不同，尤其與他那被稱為藝術(shù)精品的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》不同，《芬尼根的守靈夜》帶給讀者的，也主要是中世紀(jì)藝術(shù)所追求的豐富博大和由豐富博大帶來的崇高感和敬畏感?！斗夷岣氖仂`夜》這一獨(dú)特的審美特征并不只源于喬伊斯重塑宇宙的努力，事實(shí)上，更可能來自中世紀(jì)美學(xué)的影響，在這些影響中，《凱爾斯書》是尤其不可忽視的重要部分。

（原載《北京第二外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第8期）

另一種原罪

《芬尼根的守靈夜》的主人公漢弗利·錢普頓·壹耳微蚵（Humphrey Chimpden Earwicker）還有很多其他名字，比如“此即人人”“子孫遍地”等，此外他的名字也常被縮寫為HCE，顯示了他的超時(shí)空性和普泛性。他在書中也是《圣經(jīng)》中的亞當(dāng)、挪亞、愛爾蘭守護(hù)圣人帕特里克、愛爾蘭傳說中的巨人芬·麥克爾、北歐神話中的雷神托爾、締造都柏林的北歐海盜奧拉夫，甚至儒家的圣人孔子等?？傊?，HCE代表著人類歷史上的所有始祖，同時(shí)也是人類歷史的化身。

喬伊斯創(chuàng)作《芬尼根的守靈夜》的一個(gè)重要目的就是“借助那些代表著整個(gè)民族的人物來呈現(xiàn)歷史”。全書的核心主題是HCE犯下的罪，雖然敘述主要將這個(gè)罪指向一位20世紀(jì)都柏林酒店老板H·C·壹耳微蚵某晚酒醉后在鳳凰公園做出的一件不得體之事，但這個(gè)罪也象征著基督教中人類祖先犯下并留給人類的“原罪”，一種由始祖帶給他的所有后代的更具有普泛性的罪。根據(jù)《創(chuàng)世紀(jì)》的記載，人類的始祖亞當(dāng)和夏娃原本受到上帝的恩寵，生活得無憂無慮，正是在犯下原罪之后，人類才注定終身勞苦，直至歸于塵土。有的喬伊斯研究者認(rèn)為，“喬伊斯有意識(shí)地嘗試用現(xiàn)代手法對(duì)全世界的神話加以總括，以創(chuàng)造某種‘圣經(jīng)’”。而原罪作為一切人類的最終命運(yùn)的核心，當(dāng)喬伊斯試圖在《芬尼根的守靈夜》中描寫全人類的歷史和命運(yùn)的時(shí)候，把原罪作為主題無疑是最好的選擇。

然而奇怪的是，《芬尼根的守靈夜》從頭到尾不斷暗示著HCE的罪，卻從來沒有明確說出這到底是一個(gè)怎樣的行為。HCE因此被審判，也有證人親眼看見了他的罪行，但在所有這些敘述中，沒有一處清楚地說出了他的行為。結(jié)果，HCE之罪主要作為各種不同版本的謠言和敘述在人群中流傳，而這些不同版本使這樁罪行更加含混，更加神秘，永遠(yuǎn)被暗示，卻永遠(yuǎn)不明說。喬伊斯為什么要這樣處理一個(gè)對(duì)他的主題來說至關(guān)重要的事件？

一、亞當(dāng)還是挪亞

一些早期研究者提出，HCE的罪重復(fù)著“圣經(jīng)神話中亞當(dāng)?shù)膲櫬洹?sup>，這種說法顯然使得任何進(jìn)一步的討論都變得多余了，因?yàn)閹浊陙砣祟惖脑锒急坏韧趤啴?dāng)?shù)膲櫬洌瑔桃了乖谌绱松詈竦奶熘鹘涛幕諊性儆懻撛锏降资鞘裁此坪跻呀?jīng)完全沒有必要。然而，就如某些學(xué)者注意到的，雖然對(duì)“墮落”（fall）本身的暗示在《芬尼根的守靈夜》中無處不在，但該書并“沒有重述我們的始祖在伊甸園的墮落”，因此阿德里安·格拉欣提出，《芬尼根的守靈夜》所做的“是重述那些屬于《創(chuàng)世紀(jì)》的變體的故事，它們或者與《創(chuàng)世紀(jì)》類似，或者是它的衍生，甚或不合教規(guī)”。事實(shí)上，在喬伊斯通過《芬尼根的守靈夜》而重構(gòu)的“人類歷史”中，扮演著“原罪”角色的不是亞當(dāng)?shù)膲櫬洌桥瞾喌膲櫬?。?dāng)然，這里所說的“原罪”不是嚴(yán)格的神學(xué)意義上的“原罪”，而是造成人類或種族的悲慘境遇的源頭。

在基督教中，原罪被認(rèn)為源于亞當(dāng)?shù)耐凳辰?，或者就像新國際版《創(chuàng)世紀(jì)》所說的，源于“人的墮落”（the Fall of Man）。有趣的是，這里稱原罪的責(zé)任者為“Man”（人或男人），而不是“Woman”（女人）或“Men”（兩人）。在《創(chuàng)世紀(jì)》的眾多英譯本中，上帝造人后稱其為“Man”（人），但在希伯來圣經(jīng)中則是“adam”（亞當(dāng)），雖然希伯來文中“亞當(dāng)”的意思就是“人”。由此可見，此處犯下罪行之“人”是亞當(dāng)，而且在《圣經(jīng)》的其他一些地方，這個(gè)罪就直接被稱為“亞當(dāng)之罪”。

問題是，亞當(dāng)并不是偷食禁果的主犯，他吃這個(gè)果子是因?yàn)橄耐弈媒o了他?！秳?chuàng)世紀(jì)》甚至從未說亞當(dāng)吃的時(shí)候知不知道這是禁果，仿佛這并不重要似的。上帝似乎也對(duì)亞當(dāng)?shù)闹饔^意圖并不關(guān)心，然而，這個(gè)值得商榷的罪行就這樣不加考慮地被稱為了“亞當(dāng)之罪”而不是“夏娃之罪”，圣保羅也說是“亞當(dāng)之罪”給原本不死的人類帶來了死亡。

其實(shí)在《創(chuàng)世紀(jì)》中有一個(gè)人類始祖犯下了重罪，卻被含糊地帶過了，那就是大洪水后挪亞裸體醉臥時(shí)被兒子含看見?！秳?chuàng)世紀(jì)》接下來說，含看見父親赤身，就到外面告訴了兩個(gè)兄弟。挪亞酒醒后知道了這件事，就詛咒含的兒子迦南“必給他弟兄做奴仆的奴仆”。含的做法雖然不對(duì)，卻并非罪大惡極，挪亞卻要因此對(duì)含的子孫后代發(fā)下如此狠毒的詛咒，這讓很多學(xué)者困惑不解，也讓人不免懷疑某個(gè)重要的細(xì)節(jié)在敘述中被回避或刪去了。

中世紀(jì)著名希伯來圣經(jīng)批評(píng)家，猶太人辣什，認(rèn)為含或者雞奸或者閹割了挪亞，目的是阻止他在酒醉中又播下種子，生出第四個(gè)兒子。這解釋了為什么挪亞詛咒的是迦南，含的第四個(gè)兒子，而不是含自己。不過除此之外還有許多其他的解釋。有人認(rèn)為含可能正好撞見挪亞與女人的好事?？紤]到大洪水后人類只剩下挪亞一家，因此這個(gè)女人，甚至可能“這些”女人，如果不是挪亞的妻子，就只能來自三個(gè)兒子的妻子。這可以解釋為什么挪亞認(rèn)可了閃和雅弗“遮蓋”且“沒看見”的做法，卻對(duì)含的大肆張揚(yáng)發(fā)出狠毒的詛咒。有人猜測含在看到父親大醉后，與母親發(fā)生了亂倫行為。甚至有人猜測挪亞在酒醉中試圖或成功地雞奸了含。當(dāng)然也有人把這個(gè)故事讀作隱喻，說這個(gè)故事講的是黑人為什么理應(yīng)生而為奴。不管挪亞到底做了什么，總之是一件嚴(yán)重的罪行，甚至被一些學(xué)者認(rèn)為與亞當(dāng)和夏娃的墮落“類似”。

在《芬尼根的守靈夜》中，含這個(gè)名字不斷出現(xiàn)，甚至因?yàn)椤澳敲炊嘣~都可能包含‘含’（Ham）或作為其變體的Hem、Him、Hom、Hum”，阿德萊恩·格拉什在他的《〈芬尼根的守靈夜〉第三次人口普查》中覺得自己已經(jīng)“無法堅(jiān)持把它們?nèi)颊页鰜怼?sup>了。格拉什還注意到在《芬尼根的守靈夜》中，H·C·壹耳微蚵的兒子有時(shí)是兩個(gè)，有時(shí)是三個(gè)，而他也“無法解釋其中的原因”。這兩個(gè)兒子一般被認(rèn)為象征著喬伊斯的二元對(duì)立理論，這是他從意大利學(xué)者布魯諾那里借鑒來的，被認(rèn)為是《芬尼根的守靈夜》的主要主題之一。而讓格拉什感到困惑的是為什么喬伊斯又要讓H·C·壹耳微蚵有三個(gè)兒子，這三個(gè)兒子主要在H·C·壹耳微蚵的“罪行”中作為目擊者出現(xiàn)，在不少地方他們的名字就是含、閃和雅弗。這表明，挪亞至少是HCE的一個(gè)重要化身。在書中有時(shí)HCE甚至被直接稱為挪亞，比如“挪亞的方舟，煥然一新”或“挪亞·比利重1001石”，或者有著與挪亞相同的遭遇，比如“當(dāng)天堂涌出他們噴發(fā)的惡意，來乞求在我們那挪亞方舟的叫嚷中分一杯羹”。

在《芬尼根的守靈夜》中，主人公H·C·壹耳微蚵似乎也在醉后對(duì)兩位女性做了一件不得體的事情，而且與《創(chuàng)世紀(jì)》對(duì)挪亞行為的含混敘述一樣，《芬尼根的守靈夜》對(duì)H·C·壹耳微蚵的行為的敘述也極其含混。挪亞的罪行被三個(gè)兒子看見，H·C·壹耳微蚵的罪行也被三個(gè)男青年看見。此外《芬尼根的守靈夜》中還有一個(gè)作為H·C·壹耳微蚵之罪的變體的“巴克利和俄國將軍”的故事，是喬伊斯的父親講給他聽的。這個(gè)故事發(fā)生在克里米亞戰(zhàn)爭中，當(dāng)一位俄國將軍在林中大便時(shí)，被一名年輕的愛爾蘭士兵開槍打死。不過在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯把一個(gè)士兵換成了三個(gè)，而且就像挪亞的故事一樣，其中一個(gè)叫巴克利的給了父輩身份的俄國將軍致命一擊，就像含重重打擊了父親一樣。這里的一個(gè)父輩與三個(gè)子輩的模式與挪亞的故事非常相似。

《芬尼根的守靈夜》的第二段被認(rèn)為是全書主題的濃縮段，這段中同樣提到了挪亞的故事，卻對(duì)亞當(dāng)?shù)膲櫬渲蛔治刺?。而且這里談挪亞時(shí)講的也只是他的醉酒之事，而不是人們更加熟悉的方舟的故事。這個(gè)主題出現(xiàn)在第二段的結(jié)尾，之后彩虹出現(xiàn)。彩虹在《創(chuàng)世紀(jì)》中出現(xiàn)在挪亞種植葡萄并喝葡萄酒醉倒之前，喬伊斯卻改換了兩者的次序。彩虹在《芬尼根的守靈夜》中被認(rèn)為象征著“新世紀(jì)的到來”，但這個(gè)新世紀(jì)卻絕非《創(chuàng)世紀(jì)》中那個(gè)上帝與人簽訂合約的和平世紀(jì)，因?yàn)椤斗夷岣氖仂`夜》中描寫彩虹的那句話同樣描寫了愛爾蘭被英格蘭國王亨利二世征服。彩虹在這里只象征著挪亞酒醉后一個(gè)新的世紀(jì)開始了，或者說挪亞的罪正是《芬尼根的守靈夜》中的人類歷史的開始，就像亞當(dāng)?shù)淖锸恰秳?chuàng)世紀(jì)》中人類歷史的開始一樣。

為什么喬伊斯選擇挪亞的罪作為他所構(gòu)建的人類歷史的原罪？在《創(chuàng)世紀(jì)》中，亞當(dāng)?shù)淖訉O除了挪亞一家，都在大洪水中死去了。因此挪亞一家與亞當(dāng)夫婦一樣，同樣是人類的始祖。如果把大洪水視作亞當(dāng)時(shí)代的終結(jié)，那么新的時(shí)代正是從挪亞一家開始的。二十世紀(jì)的人類生活在挪亞的時(shí)代，亞當(dāng)只屬于上個(gè)時(shí)代的傳說。在這個(gè)意義上，甚至可以說挪亞才是當(dāng)今人類真正的始祖。上帝給了亞當(dāng)和他的后代詛咒，卻與挪亞和他的后代簽訂了契約。上帝殺死了除挪亞之外的所有亞當(dāng)子孫，卻發(fā)誓容忍挪亞的子孫直到最后的審判。如果按照上帝和人類的關(guān)系來劃分一下人類歷史的話，那么在大洪水之前，上帝對(duì)亞當(dāng)和他的絕大多數(shù)子孫感到憤怒。大洪水平息了上帝的怒火，從而帶來了新的開始。上帝在大洪水之后劃出的彩虹既連接著兩個(gè)不同的時(shí)代，也分割了兩個(gè)不同的時(shí)代。

大洪水將人類歷史劃分成兩個(gè)不同階段，并使人類得到新的開始，這種看法不僅被很多學(xué)者接受，甚至《圣經(jīng)》本身也有暗示。從這一點(diǎn)說，喬伊斯構(gòu)建他那前后循環(huán)、從未中斷的歷史的時(shí)候，選擇挪亞而不是亞當(dāng)作為開始是完全有道理的。喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中稱在這一“記載著大事和國事的循環(huán)時(shí)間編年史”中，HCE是“一只躺在小河里的巨大白鯨”，他的妻子則是在“大洪水后那年太陽神火之夜”出現(xiàn)的一個(gè)干癟老太婆。顯然，喬伊斯寫的僅僅是大洪水之后的人類歷史，因?yàn)橛谩斗夷岣氖仂`夜》中的話說，“在大洪水前和公元紀(jì)年之間有一個(gè)金奴加裂隙”。

二、墮落本性還是墮落的人

然而在挪亞時(shí)代里仍存在一個(gè)裂隙，那就是迦南被詛咒前后人類命運(yùn)的變化。在迦南被詛咒之前，上帝非常愛挪亞和他的后代，不但祝福他們繁榮昌盛，還讓所有野獸都害怕他們，成為他們的食物。而在迦南被詛咒之后，雖然這次發(fā)出詛咒的是挪亞而不是上帝，永世為奴所代表的永恒苦難的陰影再次出現(xiàn)在人類的命運(yùn)之中，上帝對(duì)人類的永恒恩寵再次成為泡影。顯然，迦南被詛咒是人類命運(yùn)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可是這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)在《創(chuàng)世紀(jì)》中卻被一筆帶過，甚至輕描淡寫得使敘述失去了邏輯聯(lián)系，這又為什么？

喬伊斯不但注意到這一點(diǎn)，并把它變成《芬尼根的守靈夜》第一卷的主要故事，而且在敘述上同樣模仿了《創(chuàng)世紀(jì)》在敘述這一段時(shí)的含混和不合邏輯。事實(shí)上這第二次詛咒之所以寫得簡單含混，好像只是一個(gè)謠言，是因?yàn)檫@里掩藏著這個(gè)新世紀(jì)中人類的原罪，而且這個(gè)原罪是所有人都具有的墮落本性，無法直接面對(duì)。

在解釋亞當(dāng)之罪的時(shí)候，不少神學(xué)家也覺得亞當(dāng)本性并不邪惡，他的錯(cuò)誤更應(yīng)該被視為一次偶然行為。天主教會(huì)在制定教義問答的時(shí)候也意識(shí)到這里的困境，因此提出不應(yīng)該把原罪等同于亞當(dāng)?shù)哪谴涡袨?，而?yīng)該理解為“喪失了原初的神圣性和正義的人類本性”，并稱這是一種“易于犯下被稱為淫欲（concupiscence）的罪惡”的本性。因此給人類帶來永恒苦難的是人類的“墮落本性”（fallen nature），而不是亞當(dāng)這個(gè)“墮落的人”（fallen man）。

然而即便用墮落本性來解釋，原罪問題中依然有許多難點(diǎn)。比如亞當(dāng)是否有墮落本性，還是只是他的后代才本性墮落？如果只是他的后代，他們的墮落本性從何而來？如果亞當(dāng)也有，那么這種本性出現(xiàn)在偷食禁果之前還是之后？如果之前，亞當(dāng)怎么可能在擁有墮落本性的同時(shí)卻得到上帝的徹底寵愛？如果之后，這個(gè)本性又從何而來？天主教會(huì)對(duì)此未做回答，只說“原罪的傳遞有著超乎我們理解能力的神秘性”。接下來又說：“由于屈服于誘惑，亞當(dāng)和夏娃作為個(gè)人犯了罪，而這個(gè)罪影響了人類本性，該本性在墮落狀態(tài)中繼續(xù)傳遞”。亞當(dāng)子孫的墮落并非由于他們的行為，而是由于他們的墮落本性。

既然在《芬尼根的守靈夜》中被審判的是人類的原罪，而且如果原罪是每個(gè)人都具有的“墮落本性”，那么法庭上的那些證人就也具有同樣的“墮落本性”，或者說犯有同樣的罪。法庭上的12個(gè)證人既是都柏林酒店老板H·C·壹耳微蚵的同時(shí)代人，也是一年12個(gè)月的化身，象征著人類歷史。作為H·C·壹耳微蚵的同時(shí)代人，他們也是挪亞的后代，同樣具有墮落本性；作為人類歷史的化身，他們代表著那個(gè)原罪發(fā)生的時(shí)代，而這個(gè)時(shí)代與挪亞一起承擔(dān)著“墮落本性”。這樣，不只H·C·壹耳微蚵一個(gè)人是罪人，法庭上的原告和證人同樣是罪人，這也解釋了他們?yōu)槭裁礋o法對(duì)這一“罪行”做出清楚客觀的描述。

此外，既然原罪不是某一個(gè)具體的犯罪行為，而是一種犯罪本性，那么H·C·壹耳微蚵的“罪行”中真正重要的就不是他到底做了什么，而是他的行為的性質(zhì)?！斗夷岣氖仂`夜》全書從頭到尾只模糊地提到H·C·壹耳微蚵在酒醉之后做了不得體的事情，這件事永遠(yuǎn)被暗示，甚至審判，卻從不明說。這樣，這個(gè)行為本身從敘述中消失了，而這個(gè)行為中包含的性本性，這個(gè)靈氛，卻由此籠罩著整個(gè)故事，從開始到結(jié)束，就像人類的原罪將如靈氛般籠罩著人類，從開始到結(jié)束。

由此我們也可以理解為什么喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中一再強(qiáng)調(diào)H·C·壹耳微蚵的兒子山姆的卑劣。山姆的一個(gè)化身就是含，他也是年輕時(shí)的喬伊斯自己。在書中他總是被詛咒和放逐，被視為魔鬼，而實(shí)際上他什么都沒做。他的一切遭遇只因?yàn)樗拘浴氨傲印保骸鞍?！他的卑劣超過所有人可能達(dá)到的程度！”，“在詩人之記憶方面他很卑劣”，“他的全部卑劣肉體的整個(gè)一生豬玀故事”等。似乎只要說山姆“卑劣”，甚至不用有任何過失行為，就足夠讓他成為一個(gè)罪人。

在天主教的教義中，墮落本性是一種“易于犯下被稱為淫欲的罪惡”?！耙敝感员灸?，不過中世紀(jì)神學(xué)家托馬斯·阿奎納稱這里的“淫欲”并不是“實(shí)際的欲”（libido actualis），而是“習(xí)性上的欲”（libido habitualis），是人性的缺陷。托馬斯·阿奎納這樣說可能因?yàn)閬啴?dāng)?shù)脑镄袨橹胁⒉话孕袨?。但在挪亞故事里，在似乎不帶絲毫性欲色彩的敘述中，卻潛含著超乎尋常的性欲，只是在敘述中被省略掉了。而根據(jù)天主教會(huì)對(duì)原罪的定義，挪亞故事中被省略的那個(gè)淫欲正符合天主教教義對(duì)原罪的定義。有趣的是，山姆在《芬尼根的守靈夜》中做過的唯一不得體的事情是畫了一張母親的子宮。這是數(shù)學(xué)作業(yè)中的一個(gè)幾何圖形，卻包含著性的內(nèi)容。這正像挪亞的原罪，表面上是一個(gè)普通的故事，卻隱含著性。同樣值得注意的是，山姆畫母親的子宮這一點(diǎn)正對(duì)應(yīng)著迦南被詛咒中的一個(gè)版本，即可能是含與母親發(fā)生了亂倫。

喬伊斯正是從天主教會(huì)對(duì)“原罪”的這一理解出發(fā)，構(gòu)架起他的《芬尼根的守靈夜》中的HCE之罪。在這部書中，H·C·壹耳微蚵之罪中真正重要的不是犯罪行為本身，而是他的墮落本性?！秳?chuàng)世紀(jì)》的語焉不詳可能是抄寫者因?yàn)檫@部分有礙始祖形象把它刪去了，《芬尼根的守靈夜》的語焉不詳卻正是喬伊斯針對(duì)這一“本性”而非“行為”主題采取的敘述策略。

書中H·C·壹耳微蚵主要被描繪成一個(gè)充滿性欲的中年男人，“他是一只淫欲之狗，在肉體陷阱中搜尋著麻煩”。性甚至同性戀的暗示充斥全書，比如“陰莖之戰(zhàn)”（“半島戰(zhàn)爭”）、“性口徑馬力”“當(dāng)他在她上面松開緊身短褲時(shí)，銀色長襪秀出她的形體”等。暗示同性戀的“雞奸”（bugger）一詞同樣隱藏在書中眾多的混成詞之中，比如“b—y b—r”“bucker”“dugger”“sombogger”等。書中雖然很少描寫H·C·壹耳微蚵的所作所為，但有兩處多少包含著明確的性意味：一次是他酒醉后，被女仆發(fā)現(xiàn)赤身裸體地躺在地板上；另一次是他半夜被孩子們的夢話吵醒，起來后與妻子做愛。

愛爾蘭民族自治運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖帕涅爾和作家斯威夫特也是書中經(jīng)常出現(xiàn)的HCE的兩個(gè)化身，但是值得注意的是，他們的政治成就或文學(xué)成就在書中卻很少被提及，相反在書中一次次出現(xiàn)并成為書中的主導(dǎo)主題的，是帕涅爾與歐希夫人的私情，以及斯威夫特與瓦內(nèi)薩和斯特拉這兩位年輕女性的戀情。尤其在帕涅爾的故事中，正是性欲以及隨之而來的背叛導(dǎo)致了他的失敗（fall）。

至于書中一次次提及的H·C·壹耳微蚵在鳳凰公園做出的不雅行為，最大可能是“偷窺兩個(gè)女孩小便或者向她們露出下體”，但是因?yàn)檫€有其他各種謠傳，這一點(diǎn)也無法肯定。一種謠傳說他“患了性病”，也有人說他跟一個(gè)拿槍的惡棍打架。除了最后一種說法，其他說法都多少跟性有關(guān)，而最后一種說法則是老人與年輕人的沖突版，正像挪亞與兒子含的沖突，因此同樣可能也包含性的內(nèi)容。本斯多克就認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》中的“所有事件都暗含著性”，不過她試圖說服讀者這里的性“完全是愉悅的”，因此HCE犯下的性之罪不應(yīng)該被視為罪，而應(yīng)視為自然的和快樂的人性。

且不論本斯多克的這種判斷是否正確，性是《芬尼根的守靈夜》的一個(gè)重要主題，如果從挪亞的性原罪的角度來解釋，就更能理解性在該書中包含的重要的歷史和宗教內(nèi)涵。從這個(gè)角度來看H·C·壹耳微蚵的“罪”，也就可以明白為什么H·C·壹耳微蚵并未犯下殺人那類重罪，卻被視為一個(gè)十惡不赦的罪犯，因?yàn)樗男袨橹邪男员拘裕蛘哒f“墮落本性”，正是天主教教義中的“原罪”。

三、重生：原罪的終結(jié)？

中世紀(jì)神學(xué)家奧古斯丁認(rèn)為，基督教父母之所以會(huì)把“墮落本性”傳給他們的孩子，是因?yàn)樗麄冎簧滤麄儯鴽]有讓他們“重生”。奧古斯丁這里所說的重生指的是受洗。奧古斯丁認(rèn)為，父母通過洗禮獲得重生，他們的原罪被洗去了，但在生育過程中他們無法把自己的純潔傳遞給后代。喬伊斯一直拒絕與諾拉在教堂結(jié)婚，理由是不愿意“我的婚姻由一個(gè)穿長袍的神父來干涉”，這里的反教會(huì)情緒表明喬伊斯顯然不會(huì)把奧古斯丁建議的由神父主持的洗禮作為結(jié)束原罪的方法，不過，他在《芬尼根的守靈夜》中創(chuàng)造了另外一種“重生”。

自從喬伊斯鼓勵(lì)貝克特撰文指出維科的歷史循環(huán)論與《芬尼根的守靈夜》的結(jié)構(gòu)模式之間的關(guān)系之后，“這一點(diǎn)如今已經(jīng)得到了公認(rèn)”。維科認(rèn)為人類歷史包含三個(gè)時(shí)代：神的時(shí)代、英雄的時(shí)代、人的時(shí)代，之后是短暫的第四個(gè)階段：“復(fù)歸”，將歷史引向另外一個(gè)新的循環(huán)。維柯的這一歷史模式貫穿《芬尼根的守靈夜》全書：全書分為四卷，最后一卷非常短，只有一章，而其他三卷或者四章或者八章，暗示著維科模式的四個(gè)階段。

《芬尼根的守靈夜》結(jié)尾于定冠詞“the”，而全書的第一句缺少起首定冠詞“the”，因此正可以首尾連接，組成一個(gè)沒有盡頭的循環(huán)。不過，根據(jù)維科的模式，這里的無限循環(huán)并不是簡單的重復(fù)，而是一種復(fù)生，是“相似的更新”，喬學(xué)家瑪格特·諾里斯將其解釋為一種“重生”。另外一位喬學(xué)家克萊夫·哈特也認(rèn)為，“《芬尼根的守靈夜》的所有模式中最重要的，是那些組成了神秘的循環(huán)生長的模式：朽敗和重生”。

植物冬天朽敗，春天重生，而人類的重生則只出現(xiàn)在神話之中，或者從整個(gè)族群的重生這個(gè)角度來理解，即把一群人視為歷史上的一個(gè)單子。作為人類歷史的化身，HCE的重生是《芬尼根的守靈夜》的重要主題，因?yàn)樵摃v的正是“那個(gè)跌落又起來的漢弗利亞特”。對(duì)喬伊斯來說，重要的不僅是HCE因?yàn)樽锒洌沂撬麜?huì)重新起來。《芬尼根的守靈夜》講的是漫長的黑夜，但是到了末尾，曙光出現(xiàn)，熟睡者們醒了過來。

愛爾蘭民謠《芬尼根的守靈夜》同樣是講泥瓦匠蒂姆·芬尼根因?yàn)橐槐考啥厣墓适?。喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》標(biāo)題中的“守靈夜”當(dāng)然在一個(gè)層面指為泥瓦匠蒂姆·芬尼根守靈，但這個(gè)詞還有其他含義：“在寓言層面指傳說中巨人芬·麥克爾的蘇醒；字面上它是為泥瓦匠蒂姆·芬尼根守靈，在預(yù)言層面則是這個(gè)世界的‘芬尼根們’的起來”。喬伊斯去掉了民謠標(biāo)題中表示屬格的那一撇，使得他自己的標(biāo)題中的“wake”具有了“起來”或“重生”之意。事實(shí)上，喬伊斯在民謠中最感興趣的也是蒂姆·芬尼根的重生，在書中用愛爾蘭語和拉丁語說了又說。

喬伊斯選擇鳳凰公園作為壹耳微蚵罪行的發(fā)生地同樣暗含著鳳凰重生的主題?！笆聦?shí)上，HCE曾被葬于北愛爾蘭的內(nèi)伊湖，這個(gè)湖也叫‘療治之湖’，因此象征著重生。療治之湖使英雄重獲生命?！?sup>有趣的是，《芬尼根的守靈夜》還有一個(gè)主題是HCE棺材的失蹤，對(duì)應(yīng)著基督死后尸體的消失和基督的重生。棺材在全書敘述中的出現(xiàn)非常突兀，但如果作為重生主題的一部分就完全合理了。

喬伊斯顯然描寫了他的“墮落”英雄的重生。雖然書中沒有指出這種重生是否能夠洗除原罪，考慮到耶穌基督可以通過自己的死亡和重生使人類擺脫原罪，喬伊斯很可能也用自己英雄的跌落和重生來象征新的開始。喬伊斯這里的重生當(dāng)然不是奧古斯丁所說的重生，它是喬伊斯用自己創(chuàng)造的重生來使主人公HCE擺脫他的“原罪”。由于HCE也象征著人類歷史，因此他的重生也寓指著在喬伊斯構(gòu)建的人類歷史中原罪的結(jié)束。

《芬尼根的守靈夜》因此是一個(gè)關(guān)于“原罪”的故事，不過這是詹姆斯·喬伊斯所理解的原罪，一個(gè)來自挪亞而不是亞當(dāng)?shù)脑?。喬伊斯用這一原罪中包含的性的墮落本性來解釋他所勾勒的歷史中真實(shí)的和虛構(gòu)的事件，比如帕涅爾的“墜落”、特里斯丹和伊瑟的“不倫”之愛。喬伊斯也試圖在書中結(jié)束原罪，走向重生。由此喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于人類命運(yùn)的新寓言，從挪亞之罪開始，直到原罪結(jié)束。

（原載Neohelicon 2012年第2期）

1. A．J．Christophe，“The Second City of the Empire：Colonial Dublin，1911，” Journal of Historical Geography.23，2（1997），pp.151-163，p.151．
2. 1871年都柏林24.6萬人，另有郊區(qū)人口33萬。
3. Stanislaus Joyce，My Brother's Keeper，Richard Ellmann，New York：The Viking Press，1958，pp.208-209．
4. Robert H．Deming，ed．，James Joyce：The Critical Heritage，London：Routledge，1997，p.172．本文凡引自該書的內(nèi)容皆直接在文中括號(hào)內(nèi)標(biāo)注頁碼。
5. Richard Ellmann，James Joyce，London：Oxford University Press，1983，p.499．
6. Richard Ellmann，James Joyce，p.559．
7. Ibid．，p.95．
8. Richard Ellmann，James Joyce，p.585．
9. 指18世紀(jì)蘇格蘭詩人麥克弗森聲稱發(fā)現(xiàn)了3世紀(jì)愛爾蘭及蘇格蘭高地的英雄詩人俄湘的詩歌，后發(fā)現(xiàn)是麥克弗森的偽作。
10. 參見拙著《自由之書：〈芬尼根的守靈〉解讀》中的“文體的碎片與雜糅”和“文體的狂歡”兩章。戴從容：《自由之書：〈芬尼根的守靈〉解讀》，華東師大出版社，2007年。
11. 埃·龔古爾、茹·龔古爾：《熱曼妮·拉瑟頓》，董純等譯，中國友誼出版公司，1998年，第1頁。
12. 如范繼偉：《喬伊斯的〈一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像〉：一部獨(dú)特的自傳體小說》，載《外國文學(xué)評(píng)論》1987年第4期；張慧軍：《論〈一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像〉中喬伊斯對(duì)自傳體成長小說的繼承與創(chuàng)新》，載《時(shí)代文學(xué)·上》2010年第3期。
13. Mikhail，E．D．ed．，James Joyce：Interviews and Recollections，New York：St．Martin's Press，1990，p.42．
14. James Olney ed．，Autobiography：Essays Theoretical and Critical，Princeton：Princeton University Press，1980，p.73．
15. Duncan MeColl Chesney，“James Joyce，J．M．Coetzee，and Trugh in Fictional Autobiography：Generic Hybridity and the Claims of Fiction，” In James Joyce Journal，Vol.18 No.2，Winter 2012．
16. Richard Ellmann，James Joyce，London：Oxford University Press，1983，p.22．
17. Richard Ellmann，Selected Letters of James Joyce，London：Faber and Faber，1975，p.163．
18. Northrop Frye，Anatomy of Criticism，Princeton：Princeton University Press，1957，p.307．譯文參見楊正潤：《現(xiàn)代傳記學(xué)》，南京大學(xué)出版社，2009年，第304頁。
19. 艾爾曼：《喬伊斯傳》，金隄等譯，北京出版社出版集團(tuán)，北京十月文藝出版社，2006年，第333頁。
20. 同上。
21. 同上，第332頁。
22. 同上，第332頁。
23. James Joyce，Letters，Vols．Ⅲ，Richard Ellmann ed．，New York：Viking Press，1966，pp.143-144．
24. James Joyce，Finnegans Wake，New York：Viking Press，1964，p.576．
25. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，London：Routledge，1997，p.388．
26. James Joyce，Finnegans Wake，p.576．
27. Theodore Spencer，“Introduction，” in James Joyce，Stephen Hero．New York：New Directions Books，1944，p.9．
28. Ibid．
29. 楊正潤：《現(xiàn)代傳記學(xué)》，南京大學(xué)出版社，2009年，第312頁。
30. 喬伊斯：《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》，安知譯，四川文藝出版社，1995年，第293頁。
31. 克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯溪晨譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第281頁。
32. 同上，第226頁。林少陽則將其譯為“否定性的自由”，見趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第95頁。
33. 喬伊斯：《尤利西斯》，蕭乾、文潔若譯，文化藝術(shù)出版社，2002年，第381頁。
34. 同上書，第376—377頁。
35. arms and a name“若干紋章和一個(gè)名字”；也解Arms and a man“戰(zhàn)爭和這個(gè)人”，這是維吉爾寫羅馬帝國起源的史詩《埃涅阿斯紀(jì)》的第一句話。
36. Riesengeborg解Riese［德］“巨人”+-berg［德］“堡、山”；也解Riesengebirge“里森格伯格”，西蘇臺(tái)德山脈在波蘭和捷克共和國交界處的部分；其中的borgen也解［德］“借入”。
37. Wassaily Booslaeugh解Vasilii Buslaev“瓦西里”，俄羅斯諾夫哥羅德地區(qū)史詩系列中的英雄；其中Wassail也解“酒宴”；其中Booslaeugh也解buslai［俄］“跌倒的人”或“醉漢”；也解buadh［愛］“勝利”+laoch［愛］“勇士”。
38. huroldry解heraldry“紋章圖案”；也解HaroldⅡ“哈羅德二世”（1022—1066），英格蘭國王，敗于征服者威廉一世后被殺，被稱為“最后一個(gè)薩克森人”；也解Hure［德］“妓女”。
39. ancillars解ancillary“附屬物”；也解ancillaris［拉］“女奴的”。
40. troublant解tremblant“珠寶飾品上雖動(dòng)作而顫動(dòng)的流蘇或纓子”；也解troublance“制造混亂”；也解true blue“不褪色的藍(lán)色，忠實(shí)的保守派人士”。
41. poursuivant“英國紋章院中較紋章官略低的一個(gè)職位”。
42. scutschum解escutcheon“飾有紋章的盾牌”。
43. fessed解fesse“（紋章）中心帶”或“（盾的）中心點(diǎn)”；也解fest［德］“牢固的”；也解Fest［德］“節(jié)慶”。
44. helio解hêlios［希］“太陽”。
45. 此句的主要詞語都以字母H為起首字母；其中Hooch也解美國俚語“烈酒”。
46. hoe“鋤頭”也解foe“對(duì)手”，因此husbandman handling his hoe也解“丈夫解決他的對(duì)手”。
47. 詹姆斯·喬伊斯，《芬尼根的守靈夜》，戴從容譯，上海人民文學(xué)出版社，2013年，第12頁。
48. forebare．．．of解fore-“預(yù)先-”+bear off“駛離”；也解forebear of“……的祖先”；也解fore“前部的”+bare“光禿禿的”。
49. Iris Trees“彩虹樹”；也解Iris Tree“艾麗絲·奇”（1879—1968），英國女詩人和演員。
50. Lili O'Rangans解orange lily“橙色百合”，愛爾蘭烏爾斯特地區(qū)愛爾蘭新教徒的標(biāo)志性花朵；其中O'Rangans也解Gans［德］“鵝”。
51. HaroldⅡ“哈羅德二世”（1022—1066），英格蘭國王，敗于征服者威廉一世后被殺，被稱為“最后一個(gè)薩克森人”。
52. prodromarith解prodromos［希］“先輩”+arithmos［希］“數(shù)字”，即“有數(shù)字之前”；也解prodromê［希］“突擊”；也解prodromes“［醫(yī)］前驅(qū)癥狀”。
53. Enos“埃諾斯”，《圣經(jīng)》中亞當(dāng)和夏娃的孫子，人類在他那個(gè)時(shí)代開始信奉上帝；也解［希伯來］“人”。
54. halltraps解hell traps“地獄陷阱”；也解hall traps“大廳陷阱”；此處也包含本書主人公名字的縮寫的倒寫ECH。
55. the Hundred of Manhood“曼胡德邑”，位于英國蘇塞克斯西部，現(xiàn)在稱為曼胡德半島；也可直譯為“百人”。
56. Sidlesham“喜德漢姆鎮(zhèn)”，鎮(zhèn)名，位于曼胡德邑。喬伊斯曾在1923年參觀此地圣母堂的墓地，并注意到該墓地的墓碑上有上面這些含義有趣的名字；也解Sidle“悄悄地走”+sham“假裝”。
57. the Glues解the blues，在愛爾蘭語中指黑人或摩爾人；也可與后面的the Gravys合解the Blue and the Gray“《藍(lán)與灰》”，美國歌曲作家保羅·垂瑟?jiǎng)?chuàng)作的民謠，在20世紀(jì)初非常流行，寫一個(gè)母親在戰(zhàn)爭中失去了她的三個(gè)兒子；也解the glue“膠水”。
58. Gravys解grey“白皮”，美國黑人用語，指白人；也解gravy“肉汁”；也解the Greys“灰騎兵”，指英國第二騎兵團(tuán)。
59. Ankers解Anker［德］“鐵錨”。
60. offsprout“抽芽”，此處解offspring“后裔”。
61. wapentake“小邑”；也解Wappen［德］“紋章”；也解weapon take“拿起武器”。
62. Herrick or Eric“赫里克或艾里克”，地名；也解Earwicker“壹耳微蚵”；也可解Robert Herrick“羅伯特·赫里克”（1591—1674），英國詩人；Herrick也是斯威夫特的母親出嫁前的名字，該名字有時(shí)也拼寫為Eric；Eric也解éiric［愛］“罰金”。
63. seddled hem解settled home“安家立業(yè)”+Sidlesham，上文的“喜德漢姆鎮(zhèn)”，故合譯為“喜得寒屋”；也解saddled hem“裝上馬鞍的邊緣”；其中hem也解“褶邊”；也解［古英］“他們”。
64. Dumlat為Talmud（《塔木德經(jīng)》）的倒寫，該經(jīng)為猶太教僅次于《圣經(jīng)》的主要經(jīng)典。
65. Hofed-ben-Edar解hoofd［荷］“頭”+Ben Edar“本·艾達(dá)”，霍斯的古名；Hof也解［德］“院子”；ben也解［希伯來］“……之子”。
66. 詹姆斯·喬伊斯：《芬尼根的守靈夜》，戴從容譯，上海人民出版社，2013年，第117頁。
67. James Joyce，Finnegans Wake，p.51．
68. 阿利森·皮茲：《現(xiàn)代主義、大眾文化和色情美學(xué)》，劍橋大學(xué)出版社，2000年。
69. Samuel Beckett，et al．，Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress，Northampyon：John Dickens ＆ Conner Ltd，1962，p.14．
70. Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，London：Faber and Faber，1975，p.318．
71. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，London：Routledge，1997，p.417．
72. 雷內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的概念》，張今言譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年，第50頁。
73. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，London：Triad/Panther Books，1977，p.193．
74. Ibid．，p.187．
75. James Joyce，Stephen Hero，New York：New Directions Books，1944，p.25．
76. 重點(diǎn)符號(hào)為筆者所加?？巳R夫·貝爾：《審美的假設(shè)》，見弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)等譯，上海人民美術(shù)出版社，1996年，第107—108頁。
77. James Joyce，Stephen Hero，p.77．
78. 用什克洛夫斯基的話說，“我們所指的有藝術(shù)性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊程序創(chuàng)造出來的作品，而這些程序的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品?！币苑缴海骸缎问街髁x文論選》，山東教育出版社，1999年，第46頁。
79. 雷內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的概念》，張今言譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年，第61頁。
80. 亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館，1996年，第128頁。
81. 同上書，第18頁。
82. Arthur Power，Conversations with James Joyce，Chicago：The University of Chicago press，1974，p.95．
83. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.36．
84. Ellsworth Mason and Richard Ellmann eds．，The Critical Writing of James Joyce，London：Faber and Faber，1959，pp.43-44．
85. Ibid．，p.27．
86. Samuel Beckett，et al．，Our Exagmination Round His Factification For Incamination of Work In Progress，p.56．
87. Stuart Gilbert ed．，Letters of James Joyce，London：Faber and Faber，1966，p.75．
88. Samuel Beckett et al．，Our Exagmination Round His Factification For Incamination of Work In Progress，p.119．著重號(hào)為筆者加，“Work in Progress”（《正在進(jìn)行中的作品》）是喬伊斯創(chuàng)作《芬尼根的守靈夜》時(shí)，對(duì)這部作品的稱呼，直到作品完成，他才正式公布《芬尼根的守靈夜》這個(gè)名稱。
89. E．H．Mikhail ed．，James Joyce：Interviews and Recollections，New York：St．Martin's Press，1990，p.16．
90. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.79．
91. Arthur Power，Conversations with James Joyce，pp.57-58．
92. 馬克·肖勒把技巧定義為“內(nèi)容（或經(jīng)驗(yàn)）與完成的內(nèi)容（或藝術(shù)）之間的差距”，這種技巧觀與俄國形式主義者對(duì)的“程式”的定義非常近似，而且肖勒在文章中也明確將他的“技巧”等同于既是詩人又是新批評(píng)理論家的T·S·艾略特所說的“程式”。見馬克·肖勒：《技巧的探討》，盛寧譯，載《世界文學(xué)》1982年第1期，第270、272頁。
93. 同上書，第270頁。
94. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.98．
95. 馬克·肖勒：《技巧的探討》，第282頁。
96. 同上書，第284頁。
97. 弗萊：《批評(píng)的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社，1998年，第414頁。
98. Harry Levin，James Joyce：A Critical Introduction，Norfolk：New Directions Books，1941，p.219．
99. 比如左拉常把筆下的人物作為精神病理研究的案例來對(duì)待，他稱《魯貢—馬卡爾家族史》中魯貢—馬卡爾家族的種種道德和罪惡都是因?yàn)樗麄兪蔷癫〉穆岳^承人，稱這個(gè)病是在這個(gè)家族機(jī)體第一次受到損傷之后患上的，隨著環(huán)境的不同，決定著這個(gè)家族各成員的感情、欲望、情欲，以及天然和本能的人性流露。
100. Samuel Beckett et al．，Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress，p.107．
101. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.67．
102. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.22．
103. E．H．Mikhail ed．，James Joyce：Interviews and Recollections，p.120．
104. 《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》是在對(duì)《斯蒂芬英雄》加工提煉的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。一般認(rèn)為精練是這部小說較《斯蒂芬英雄》更成功的原因。但寫作《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》時(shí)，喬伊斯卻采用了不斷向已成稿中添加新材料的作法，《芬尼根的守靈夜》尤其如此。
105. Stuart Gilbert．James Joyce's Ulysses．New York：Alfred A．Knope，1952，p.22．
106. Willard Potts ed．，Portraits of the Artist in Exile：Recollections of James Joyce by Europeans，Seattle：University of Washington Press，1979，p.131．
107. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.689．
108. Willard Potts ed．，Portraits of the Artist in Exile：Recollections of James Joyce by Europeans，p.132．
109. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.98．
110. Stuart Gilbert ed．，Letters of James Joyce，pp.144-145．
111. Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，p.284．
112. Stuart Gilbert ed．，Letters of James Joyce，p.354．
113. 在給韋弗女士的信中，喬伊斯把《芬尼根的守靈夜》描寫的世界比喻為一個(gè)輪子，而且是一個(gè)方形的輪子。喬伊斯沒有解釋他的這個(gè)比喻，從《芬尼根的守靈夜》的文本來看，“輪子”指《芬尼根的守靈夜》表現(xiàn)的歷史的循環(huán)，“方形”的所指比較多，其中之一是維柯所說的循環(huán)的四個(gè)階段。Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，p.321．
114. Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，p.318．
115. Willard Potts ed．，Portraits of the Artist in Exile：Recollections of James Joyce by Europeans，pp.226-227．
116. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.54．
117. Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，p.83．
118. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，pp.194-195．
119. Douwe Fokkema ＆ Elrud Ibsch，Modernist Conjectures：A Mainstream in Europe Literature，1910—1940，London：C．Hurst ＆ Co．Ltd．，1987，p.43．
120. Douwe Fokkema ＆ Elrud Ibsch，Modernist Conjectures：A Mainstream in Europe Literature，1910—1940，p.44．
121. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.689，p.454．
122. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.95．
123. Willard Potts ed．，Portraits of the Artist in Exile：Recollections of James Joyce by Europeans，p.56．
124. E．H．Mikhail ed．，James Joyce：Interviews and Recollections，p.120．
125. Samuel Beckett，et al．，Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress，pp.15-16．
126. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.408．
127. Joseph Campbell ＆ Henry Morton Robinson，A Skeleton Key to Finnegans Wake，New York：Harcout，Brace ad Cop．，1944，pp.70-71．
128. William York Tindall，A Reader's Guide to Finnegans Wake，New York：Farrar，Straus and Giroux，1996，p.73．
129. Robert H．Deming，ed．James Joyce：The Critical Heritage，p.390．
130. Richard Ellmann，The Consciousness of Joyce，London：Faber ＆ Faber，1977，p.95．
131. James Joyce，Finnegans Wake，New York：the Viking Press，1964，p.110．
132. 辛德尼·保爾同樣認(rèn)為，對(duì)于《芬尼根的守靈夜》的讀者來說，“他的注意力不斷地被獨(dú)特的寫作方式所吸引，而不是小說中敘述的事件?！盨ee Sydney Bolt，A Preface to James Joyce，New York：Longman Inc，1981，p.167．
133. Samuel Beckett，et al．，Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress，p.14．
134. Douwe Fokkema ＆ Elrud Ibsch，Modernist Conjectures：A Mainstream in Europe Literature，1910—1940，p.71．
135. Ibid．，p.68．
136. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，London：Triad/Panther Books，1977，p.153．
137. Ibid．，p.154．
138. Ibid．，p.222．
139. Ibid．，p.154．
140. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，p.78．
141. Ibid．，p.146．
142. Ibid．，p.154．
143. Ibid．
144. Ibid．，p.222．
145. Ibid．，p.154．
146. James Joyce，Stephen Hero，New York：New Directions Books，1944，p.77．
147. Ibid．，p.78．
148. James Joyce，Finnegans Wake，New York：Viking Press，1964，p.94．
149. Ibid．，p.188．
150. Clive Hart，Structure and Motif in Finnegans Wake，Evanston：Northwestern University Press，1962，p.13．
151. John Bishop，Joyce's Book of the Dark：Finnegans Wake，Madison，Wisconsin：The University of Wisconsin Press，1986，p.19．
152. 李維屏：《喬伊斯的美學(xué)思想和小說藝術(shù)》，上海外語教育出版社，2000年，第232頁。
153. 伊哈布·哈山：《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向：后現(xiàn)代理論與文化論文集》，劉象愚譯，時(shí)報(bào)文化出版社，1993年，第166—167頁。
154. James Joyce，Finnegans Wake，p.93．
155. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，p.172．
156. Michel Foucault，The Order of Things：An Archaeology of the Human Science，Alan Sheridan，trans．London：Routledge，1970，p.386．
157. 米歇·傅柯：《知識(shí)的考掘》，王德威譯，麥田出版有限公司，1993年，第140頁。
158. Lewis Carroll，Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-glass and What Alice Found There，London：Macmilian and Co．，Limited，1927，p.228．
159. Ibid．，p.228．
160. James Joyce，Finnegans Wake，p.185．
161. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，London：Routledge，1997，p.387．
162. Louis O．Mink，“Reading Finnegans Wake，” in Critical Essays on James Joyce's Finnegans Wake，Patrick A．McCarthy ed．，New York：G．K．Hall ＆ Co．，1992，p.35．
163. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，pp.194-195．
164. James Joyce，Finnegans Wake，p.81．
165. James Joyce，Finnegans Wake，p.177．
166. Michael H．Begnal，Dreamscheme：Narrative and Voice in Finnegans Wake，New York：Syracuse University Press，1988，p.71．
167. James Joyce，Finnegans Wake，p.53．
168. Ibid．，p.53．
169. James Joyce，Finnegans Wake，p.386．
170. 羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1999年，第191—192頁。
171. 伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原等譯，三聯(lián)書店，1992年，第56頁。
172. W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社，1987年，第10頁。
173. 《約翰·巴斯談極簡主義》，見查爾斯·麥格拉斯編：《百年來的作家、觀念及文學(xué)——〈紐約時(shí)報(bào)書評(píng)〉精選》，朱孟勛等譯，三聯(lián)書店，2002年，第467—474頁。
174. Robert Martin Adams，After Joyce：Studies in Fiction After Ulysses，New York：Oxford University Press，1977，p.97．
175. James Joyce，Finnegans Wake，p.378．
176. 海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉等譯，商務(wù)印書館，1996年，第15頁。
177. 比如第35頁第35行、第66頁第21行、第110頁第7行、第282頁第7行、第454頁第22行等。
178. 弗萊就把《芬尼根的守靈夜》的主人公壹耳微蚵直接稱為《項(xiàng)迪傳》的主人公項(xiàng)迪（弗萊：《批評(píng)的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社，1998年，第414頁）。與這兩部作品類似的還有劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲鏡中奇遇記》，《芬尼根的守靈夜》中就有“Alicious，twinstreams twinestraines，through alluring glass or alas in jumboland？”（愛麗絲的，雙股溪流雙股拉緊，穿過誘人的鏡子，或者唉，在巨大的土地？FW，528）這樣的句子。不過在這三部作品中，喬伊斯承認(rèn)讀過的只有《桶的故事》。
179. Jonathan Swift，A Tale of A Tub：With Other Early Works，1696—1707，Herbert Davis ed．，Oxford：Basil Blackwell，1957，p.120．
180. Laurence Sterne，The Life and Opinions of Tristram Shandy，London：R．a(chǎn)nd J．Dodsley，1760，p.163．
181. Ibid．，p.164．
182. 黃梅：《〈項(xiàng)狄傳〉與敘述的游戲》，載《外國文學(xué)評(píng)論》2002年第2期，第14頁。
183. Derek Attridge，Joyce Effects on Language，Theory and History，Cambridge University Press，2000，p.128．
184. Arthur Power，Conversations with James Joyce，Chicago：The University of Chicago Press，1974，pp.57-58．
185. Jonathan Swift，A Tale of A Tub：With Other Early Works，1696—1707，p.90．
186. Alexander G．Gonzalez，Modern Irish Writers：A Bio-critical Sourcebook，London：Greenwood Press，1997，p.133．
187. James Joyce，Finnegans Wake，p.109．
188. Ibid．，p.143．
189. Richard Brown，James Joyce，New York：St．Martin's Press，1992，p.69．
190. 蒂埃里·德·迪弗：《藝術(shù)之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》，秦海鷹譯，湖南美術(shù)出版社，2001年，第15頁。
191. 同上書，第19頁。
192. 亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1997年，第13頁。
193. 同上書，第12頁。
194. Umberto Eco，The Aesthetics of Chaosmos：The Middle Ages of James Joyce，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1989，p.81．
195. Ibid．
196. 《芬尼根的守靈夜》借助一詞多義的手法，在表面的情節(jié)之外，包含著非常豐富的文化內(nèi)容，顯示出喬伊斯試圖把《芬尼根的守靈夜》寫成一部關(guān)于整個(gè)人類歷史的寓言。
197. James Joyce，Finnegans Wake，New York：Viking Press，1964，p.111．
198. 即《馬克福音》中“于是耶穌與兩個(gè)賊一起被釘上十字架”。詹姆斯·喬伊斯：《芬尼根的守靈夜》，戴從容譯，上海人民出版社，2013年，第438頁。
199. James Joyce，Finnegans Wake，pp.119-123．
200. 戴從容：《自由之書：〈芬尼根的守靈〉解讀》，華東師大出版社，2007年，第158頁。
201. 這幅圖是《凱爾斯書》中比較引起關(guān)注的一幅圖，也有人認(rèn)為從下一行字母U中兩個(gè)打架的人來看，這幅圖也可能代表那些損害種子的惡人。Bernard Meehan，The Book of Kells：An Illustrated Introduction to the Manuscript in Trinity College Dublin，London：Thames ＆ Hudson，1994，p.66．
202. Richard Ellmann，James Joyce，New York：Oxford University Press，1959，p.559．
203. Umberto Eco，The Aesthetics of Chaosmos：The Middle Ages of James Joyce，p.79．
204. Umberto Eco，The Aesthetics of Chaosmos：The Middle Ages of James Joyce，pp.77-81．
205. Aidan Meehan，Celtic Design：Illuminated Letters，London：Thames ＆ Hudson，1992，p.58．
206. Bernard Meehan，The Book of Kells：An Illustrated Introduction to the Manuscript in Trinity College Dublin，p.74．
207. 戴從容：《自由之書：〈芬尼根的守靈〉解讀》，第125頁。
208. Padraic Colum，“Review in New York Times 1939，” James Joyce：The Critical Heritage，Robert H．Deming ed．，London：Rutledge，1997，p.672．
209. Joseph Campbell ＆ Henry Morton Robinson，A Skeleton Key to Finnegans Wake，New York：Harcourt，Brace and Cop．，1944，p.7．
210. Shari Benstock，“Sexuality and Survival in Finnegans Wake，” Critical Essays on James Joyce's Finnegans Wake，Patrick A．McCarthy ed．，New York：G．K．Hall ＆ Co．，Toronto：Maxwell Macmillan Canada，1992，p.179．
211. Margot Norris，The Decentered Universe of Finnegans Wake：A Structuralist Analysis，Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1974，p.14．
212. Adaline Glasheen，Third Census of Finnegans Wake，Berkeley：University of California Press，1977，p.2．
213. Ibid．
214. Genesis 5：2，The Holy Bible：New International Version，Grand Rapids：Zondervan，1984．文中的《圣經(jīng)》部分皆引自1984年新國際版，標(biāo)注方式遵循國際通用的章句標(biāo)注法。
215. Romans 5：14．
216. Genesis 9：25．
217. Nahum M．Sarna，Torah Commentary：Genesis．Philadelphia：The Jewish Publication Society，1989，p.66．
218. Michael Fishbane ed．，The Jewish Study Bible：Jewish Publication Society：Tanakh Translation，Oxford：Oxford University Press，2004，p.26．
219. 金斯博認(rèn)為挪亞是與妻子做愛，只不過即便如此，這在當(dāng)時(shí)情況下也是不得體的行為，Louis Ginzberg，Legends of the Bible，Philadelphia：The Jewish Publication Society of America，1968，p.80；戴克斯提出，從挪亞的激烈反應(yīng)來看，可能“含看到挪亞與某個(gè)女人做愛，而不是與他的妻子”Dex．“What's up with the biblical story of drunken Noah？（Part 1）．” The Straight Dope.25 Jan.2005.28 Nov.2010．http://www.straightdope.com/columns/read/1875/whats-up-with-the-biblical-story-of-drunken-noah-part-1．
220. Frederick W．Bassett，“Noah's Nakedness and the Curse of Canaan：A Case of Incest？” Vetus Testamentum 21（1971），pp.232-237．
221. Ilona Rashkow，“Sexuality in the Hebrew Bible：Freud's Lens，” Psychology and the Bible：A New Way to Read the Scriptures：vol.1，H．Ellens ＆ W．Rollins ed．，Westport，Connecticut：Praeger Publishers，2004，p.55．
222. S．R．Haynes，Noah's Curse：The Biblical Justification of American Slavery，New York：Oxford University Press，2002．
223. Henry Jackson，JR．Flanders，et al．，People of the Covenant：An Introduction to the Old Testament，New York：The Ronald Press Company，1963，p.73．
224. Adaline Glasheen，Third Census of Finnegans Wake，p.115．
225. Ibid．，p.114．
226. 見《芬尼根的守靈夜》的第37、63—64、87、108、114、143、168、275、351、406、531頁。James Joyce．Finnegans Wake．New York：Viking，1939．以后本文所引的《芬尼根的守靈夜》的內(nèi)容皆直接在文內(nèi)標(biāo)注。
227. 如Finnegans Wake：p.5，p.20，p.32，p.64，p.125，p.178，p.335，p.383，p.387，p.393，p.396，p.420，p.463，p.514，p.531，p.549，p.590．
228. James Joyce，Finnegans Wake，p.47．
229. Ibid．，p.64．
230. 如Finnegans Wake：p.3，p.16，p.126，p.244，p.275。
231. bite“一口”；也可與后面的bark合解more bark than bite“雷聲大雨點(diǎn)小”。
232. Noisdanger解Noah's Ark“挪亞方舟”；也解Noise danger“噪音危險(xiǎn)”；也解Noised danger“謠傳的危險(xiǎn)”。
233. James Joyce，Finnegans Wake，p.168．
234. 如Finnegans Wake：p.340，p.343，p.346，p.348。
235. James Joyce，Finnegans Wake，p.3．
236. Joseph Campbell ＆ Henry Morton Robinson，A Skeleton Key to Finnegans Wake，p.31．
237. Ibid．
238. 比如James L．Kugel，The Bible as It Was，Cambridge ＆ London：The Belknap Press of Harvard University Press，1997，p.119；Henry Jackson，JR．Flanders，et al．People of the Covenant：An Introduction to the Old Testament，p.73。
239. Matthew 24：pp.38-39．
240. James Joyce，Finnegans Wake，p.13．
241. Ibid．，p.14．金奴加裂隙指北歐神話中的深淵，兩側(cè)住著冰火巨人。
242. Genesis 9：pp.1-3．
243. “Catechism of the Catholic Church，” 8 Nov.2010．<http://www.vatican.va/archive/ENG0015/__P1C.HTM>，p.404．
244. Ibid．，p.405．
245. “Catechism of the Catholic Church，” p.404．
246. James Joyce，Finnegans Wake，p.171．
247. Ibid．，p.172．
248. Ibid．，p.173．
249. “Catechism of the Catholic Church，” p.405．
250. Thomas Aquinas，Summa Theologiae，14 Nov.2010．<http://www.corpusthomisticum.org/sth2075.html>．Ia-IIae q.82 a.4 ad.3．
251. boobytrap“餌雷”；也解body trap“肉體陷阱”。
252. James Joyce，Finnegans Wake，p.33．
253. James Joyce，Finnegans Wake，p.3．
254. penisolate war解peninsular War“半島戰(zhàn)爭”，霍斯地區(qū)在地形上屬于都柏林地區(qū)的一個(gè)半島；“半島戰(zhàn)爭”也指1808—1813年惠靈頓在伊比利亞半島與拿破侖的軍隊(duì)進(jìn)行的一系列戰(zhàn)役，以惠靈頓的勝利告終；也解isolate pen war“孤立的筆戰(zhàn)”；也解penis war“陰莖之戰(zhàn)”。
255. Sexcaliber解sex“性”+caliber“口徑”；也解six“六”；也解Excalibur“艾克斯卡力拔”，傳說中亞瑟王的寶劍；也解six cylinder“6汽缸”。
256. hrosspower解horsepower“馬力”；其中hross解［古冰島語］“馬”；其中ross也解William Parsons Ross“羅斯”（1800—1867），愛爾蘭天文學(xué)家，望遠(yuǎn)鏡制造商；也解Roβ［德］“駿馬”。
257. James Joyce，Finnegans Wake，p.8．
258. Ibid．，p.128．
259. Ibid．，p.81．
260. Ibid．，p.119．
261. Ibid．，p.186．
262. Ibid．，p.204．
263. Joseph Campbell ＆ Henry Morton Robinson，A Skeleton Key to Finnegans Wake，p.7
264. James Joyce，Finnegans Wake，p.33．
265. Ibid．，p.35．
266. Shari Benstock，“Sexuality and Survival in Finnegans Wake，” p.186．
267. Ibid．，p.192．
268. Hipponensis Augustinus，De Gratia Christi et de Peccato Originali，Ⅱ40.45.22 Nov，2010．<http://www.sant-agostino.it/latino/grazia_cristo/index2.htm>．
269. Richard Ellmann，James Joyce，London：Oxford University Press，1983，p.637．
270. C．Hart．Structure and Motif in Finnegans Wake，Evanston：Northwestern University Press，1962，p.46．
271. James Joyce，Finnegans Wake，p.215．
272. Margot Norris，The Decentered Universe of Finnegans Wake：A Structuralist Analysis，p.97．
273. C．Hart，Structure and Motif in Finnegans Wake，p.45．
274. humphriad解Humphrey，“漢弗利·錢普頓·壹耳微蚵”+Iliad“《伊利亞特》”，《荷馬史詩》。James Joyce，Finnegans Wake，p.53．
275. Shari Benstock，“Sexuality and Survival in Finnegans Wake，” p.215．
276. “你們這些地獄里的豬！你認(rèn)為我死透透了嗎？”，James Joyce．Finnegans Wake，p.24。
277. “該下地獄的，你以為我死了嗎？”，James Joyce，Finnegans Wake，p.74．
278. Shari Benstock，“Sexuality and Survival in Finnegans Wake，” p.192．