導(dǎo)論 變奏中的詩與“言說方式”的重建^[1]

一

詩歌史敘述中，體式的轉(zhuǎn)換往往被視為晚清至“五四”詩歌演變的基本特征，這在胡適的《談新詩》《五十年來中國之文學(xué)》等文中也有不厭其煩的申說。在形式規(guī)范層面，體式一般具有可計量、易辨別的特點，經(jīng)常用于不同時期、不同類型詩歌的區(qū)分，例如古典詩歌被分為四言詩、五言詩、七言詩等，新詩被分為自由詩、格律詩、半格律詩等。然而，體式作為凝定形態(tài)的詩文類標(biāo)識，只能起到籠統(tǒng)的、抽象的聚合作用，它是一種難以涵納詩所遭遇的經(jīng)驗沖擊以及它的書寫策略、美學(xué)特質(zhì)的分類。如果把體式中心化，那么，對該時段詩歌的考量，必定是表面和片面的，詩的遷延、轉(zhuǎn)折和激變本關(guān)涉諸多要素，卻幾乎成了具有自主性的形式的重組：舊詩無外乎以或遠(yuǎn)或近的關(guān)系在某些古典詩歌的格式下寫就，而以自由詩為鵠的的早期新詩則努力擺脫古典詩歌的格式（包括詞調(diào)和曲調(diào)）。正如一種體式的探索、萌生和形成無法一蹴而就，另一種體式的動搖、瓦解和崩潰也有一個漫長的、藕斷絲連的過程，無論舊體式的調(diào)適、變形還是新體式的實驗、新建，體式本身既不具備使詩持守不易的自足性，也不具備使詩聚合轉(zhuǎn)變的原動力，毋寧說，體式不過是詩的變奏過程中部分形式要素的成型與征顯。

以詩歌體式的變動為標(biāo)志，至多只表明了某種既定的、外在的詩歌形態(tài)特征，它無法標(biāo)記詩歌寫作在具體歷史語境下遭遇壓力及其形變的過程，也很難指示體式本身的活力或惰性，更遑論分疏出業(yè)已深刻介入文類內(nèi)部的經(jīng)驗等問題，以及諸要素之間長期的沖撞、分裂與暫時的平衡、媾和。這意味著，尚需引入其他維度才能更好地彰顯該時段詩歌的特性。值得注意的是，晚清以降的詩歌較之過往的任何時代，都更深刻地受制于外部的擠壓與牽引，它經(jīng)由文化與社會系統(tǒng)得到展現(xiàn)，這是詩歌書寫的語境和現(xiàn)場。但是，源于現(xiàn)實情勢和語言策略之間的非決定論關(guān)系，如何處置詩的外部和內(nèi)部，在該時段的詩歌研究中將更費(fèi)思量。

在成熟的、有活力的體式中，外部沖擊幾乎無一例外地被形式結(jié)構(gòu)吸納，成為內(nèi)心情致和語言節(jié)律的交響，并生動隱現(xiàn)于語言的坡度、拐彎和褶皺中，最終呈現(xiàn)為已然被形式化的體制和外觀。有鑒于此，就必須強(qiáng)調(diào)，密集的諸多事件無論裹挾多少或峻急或迂緩的聲浪，誠其被物化成了語言的現(xiàn)實，對它們的諦聽從來都不是外部的，而是內(nèi)部的語言秘紋中的聲響，也只有在這里，聲響才不是它自身的空洞回聲。一如折射定律惟有在光線、物質(zhì)和觀看之間才能成立。這就是為什么，在深刻書寫家國情懷的屈原和杜甫那里，幾乎難以將他們的遭際從文本中剝離出來，相反，只有深入到內(nèi)部，才能更好地聽到和看見。倘若企圖以切割和分離的方法還原、捕捉“外部”，以為它是可以從詩中輕易度量、輕松揭取的“外部”，必將誤入歧途。

有人或許會說，楚辭與唐詩作為詩的類型在其時已高度成熟，是為可依傍的體式，再假以天才自是輝煌的創(chuàng)造，水乳交融后的形質(zhì)當(dāng)然再難以也沒有必要分離，而轉(zhuǎn)到不成熟甚至備受質(zhì)疑的體式時，“外部”與“內(nèi)部”的捍格如此扎眼，在技術(shù)層面，自可以將它們分離出來。然而，在某種體式中調(diào)適自我的詩，無論有多少權(quán)宜性、短暫性和不穩(wěn)定的特點，無論時勢與語境中的世界之表象多么難以呈現(xiàn)，“外部”從來難以自外于“內(nèi)部”，“內(nèi)部”也從來不能獨善其身，而是一同隱沒在詩的編織物之中。內(nèi)與外之間的纏繞使得人們不能輕忽如下事實：詩必得從美學(xué)自律與經(jīng)驗沖擊的雙重挑戰(zhàn)予以考量，而該時段詩歌較之以往，譬如盛唐時期在既有體制上加富增華的詩歌，益發(fā)深刻體現(xiàn)為矛盾重重的探求、質(zhì)詢乃至重建——如何既不自外于美學(xué)自律性的準(zhǔn)則，又不自閉于對經(jīng)驗的開放。這其實昭示了，詩作為非透明的媒介，對它的探討必將遭遇的困難，語言不可能在真空自我建構(gòu)，同樣，文化與社會系統(tǒng)也不可能自我表征，它們錯綜于、混雜在具體的形制的實踐中，成了詩的“制品”。

在我們這里，理解晚清至“五四”的詩歌，自然也要面向如下目標(biāo)，即詩最終必以內(nèi)部反應(yīng)的方式面對“外部”。但是，作為對內(nèi)外關(guān)系的分辨而不是分離，敘述策略上卻必須以“外部”作為起點。只有這樣，才能更好地突出“外部”的雙重性：它既是強(qiáng)大的勢能，又是有待確認(rèn)的后果。換言之，“外部”是一個絕對的、卻有待在語言中彰顯和檢驗的“前見”，它成了人們打量該時段詩歌的入口。

當(dāng)然，外部世界在具體詩人那里的親疏關(guān)系或大相徑庭，有人擁抱現(xiàn)實急切于詩歌之力的揮發(fā)，又有人背對時勢幻想于純粹的吟哦，但即如后一種類型，一方面他們的語言態(tài)度也不過是以拒絕的姿態(tài)重敘外部，并顯現(xiàn)為倫理態(tài)度的折光，這是因為，無論拒絕還是沉溺，在語言的維面必將反映相應(yīng)的曲徑，實際是作為承受者的語言被改寫的寫照。另一方面，“外部”也被語言改寫，哪怕前一種類型亦然，源于“外部”進(jìn)入詩中時，絕無可能無抵抗地長驅(qū)直入，這和語言特質(zhì)相關(guān)。

毋庸諱言，勢能指的是現(xiàn)代性在經(jīng)驗層面的運(yùn)動，作為動力或壓力展現(xiàn)于詩所寄身的文化與社會系統(tǒng)中，體現(xiàn)的是普遍性，后果指的是經(jīng)驗介入和語言策略之間的異質(zhì)性問題，它沉積在語言的維面，體現(xiàn)的是特殊性。就前一種情形而言，現(xiàn)代性業(yè)已成了頗具代表性的、對近現(xiàn)代中國的文化和文學(xué)研究影響甚巨的框架。在今日的理論視域中，盡管質(zhì)疑和非難它的內(nèi)涵與外延的聲音不斷涌現(xiàn)，盡管近代以來中國政治生態(tài)、文化格局也處于戲劇性動蕩的語境中，但是，轉(zhuǎn)播、重組或者關(guān)閉現(xiàn)代性的話語頻道都將頗費(fèi)躊躇，因為無論與后現(xiàn)代性或別的什么理論路徑進(jìn)行對話，它仍舊是要求不斷發(fā)掘、拓展的解釋學(xué)問題。

為此就能理解，用現(xiàn)代性的框架處理該時段的文學(xué)為何被相當(dāng)廣泛地運(yùn)用著，盡管背后的動力與訴求經(jīng)常懸而未決。顯而易見的是，現(xiàn)代性作為“問題”在近年來晚清文學(xué)的重評以及清季民初思想史的研究中，被不斷“意識”到且獲得了有力呈現(xiàn)。王德威對晚清小說被“五四”遮蔽予以了顛覆性的反撥，振聾發(fā)聵地追問：“究竟是什么使得晚清小說堪稱現(xiàn)代，并以之與‘五四’傳統(tǒng)所構(gòu)造的現(xiàn)代話語相對應(yīng)？又是什么阻止我們談?wù)撏砬鍟r期被壓抑的多重現(xiàn)代性？”^[2]將“現(xiàn)代”的標(biāo)桿予以前置，對于拆除“五四”新文學(xué)強(qiáng)硬的權(quán)力話語樊籬，的確功不可沒，把“五四”老套視野中充滿歧見與壓抑的“他者”眼光有力地轉(zhuǎn)到了晚清對“自我”的呈現(xiàn)，生機(jī)勃勃的晚清和“五四”之間不是差價關(guān)系，而是“共謀”關(guān)系。^[3]重新張揚(yáng)被“壓抑”的晚清不僅表現(xiàn)在文學(xué)上，史學(xué)上亦然。王汎森梳理晚清“新史學(xué)”的命題時發(fā)現(xiàn)，自梁啟超《新史學(xué)》的出場，一種足以“從頭寫史”的格局被奠定了。^[4]從晚清的“新史學(xué)”中人們既能感到強(qiáng)烈的政治意味，也能體會現(xiàn)代時間試圖展開新規(guī)劃的沖動，后者意味著強(qiáng)大的現(xiàn)代性訴求。

以滲透和流動為特征的現(xiàn)代性具有強(qiáng)制性和普遍性只是一個方面，另一方面是，語言這種介質(zhì)卻要以一定的方式對現(xiàn)代性作出反應(yīng)，正是在這里，無界別的絕對主義被奇妙地收縮、黏著在時空落差、語言特性所盤踞的部落之中，再次被多重差異紐結(jié)而成的特殊性所標(biāo)定。因此，盡管王德威重評晚清小說的現(xiàn)代性富于啟迪，^[5]但是，詩文類與小說有巨大的差異，它在承受、汲取或拒斥現(xiàn)代性時可能和小說不同。比如晚清詩歌的評價問題，它的命運(yùn)是否如王德威對晚清小說所作的斷言，有著“被壓抑的多重現(xiàn)代性”？倘若更多地留意詩文類成規(guī)的制約性，是否將挖掘出另一種景觀？事實上，必須看到晚清詩歌深陷于古典型的美學(xué)機(jī)制中，這是一幅古典與現(xiàn)代性相互纏繞的圖景，進(jìn)而言之，某種未得張揚(yáng)的現(xiàn)代性的壓抑很可能來自古典本身。

我們并非對詩歌遭遇的現(xiàn)代性之強(qiáng)弱表示猶疑的權(quán)衡，它相當(dāng)深刻地載入到了其時中國的政治和日常生活的各個層面，無論被迫承受還是主動追慕。然而，面對詩中的現(xiàn)代性問題時，一方面，不能把文化與社會系統(tǒng)凌駕于詩之上，企圖以此立判詩的高下，如此極易滑入淺陋的機(jī)械決定論難以自拔；另一方面，不能將詩僅僅視為純粹的語詞符號的組合，陷入某種康德式的抽象，后者慣于與外部掩面相對。因此，該時段詩歌應(yīng)當(dāng)理解為自外部策動的歷史語境與從內(nèi)部持守的文類規(guī)范之間，即經(jīng)驗與體式之間不斷角力、相斥和包容的運(yùn)動，只有這樣，才能體察出它如何在異動中走向變奏。

二

有鑒于此，必須就語言維度之中的對現(xiàn)代性的特定反應(yīng)作進(jìn)一步梳理。但明眼人必已看出，我們不僅繞過了現(xiàn)代性從西方進(jìn)入中國時的文化差異性，甚至忽略了對現(xiàn)代性在西方的源起與發(fā)展的辨認(rèn)，徑直奔向現(xiàn)代性在語言特殊性中的表征問題，在承認(rèn)現(xiàn)代性作為“前見”的同時，有意抹去了有待分辨的現(xiàn)代性的多義且充滿歧義的“內(nèi)容”，是為置語境的限定于不顧的理念化地使用現(xiàn)代性。從嚴(yán)格的邏輯關(guān)系看，無疑是一種僭越。的確，在“內(nèi)容”層面，現(xiàn)代性有豐富且復(fù)雜的面相。

在與文化身份、政治意識密切相關(guān)的一類研究中，譬如思想史的研究，沒有具體時空的限定和差異性的社會人類學(xué)方向是不可思議的，因為它的邏輯起點即是破除文化統(tǒng)一性的幻覺，這意味著需要重新界定和解釋現(xiàn)代性。顯然，作為來自西方的概念，現(xiàn)代性在中國語境中有尺度與范圍的爭議。本杰明·史華茲就嚴(yán)復(fù)遭遇的中西文化沖突困境指出：“在對待西方與任何一個確定的非西方社會及文化的沖突問題上，我們必須同時盡可能深刻地把握雙方的特征。我們所涉及的并非是一個已知的和一個未知的變量，而是兩個龐大的、變動不居的、疑竇叢生的人類實踐區(qū)域。”^[6]在史華茲看來，西方和中國均非不言自明的“已知量”，應(yīng)謹(jǐn)慎地深入各自文化差異的內(nèi)部把握研究對象的特征。就中國而言，封建帝國崩潰過程中伸展的現(xiàn)代性訴求，它的品格不能以西方（歐洲）的理性和啟蒙動力作為絕對的評判標(biāo)準(zhǔn)，無論發(fā)展階段還是遠(yuǎn)景目標(biāo)均和西方有相當(dāng)?shù)牟顒e。

不惟如此，從西方現(xiàn)代性概念的復(fù)雜性看，也沒有某種口徑統(tǒng)一的理論能夠輕便征用。有馬克思、韋伯的建基于資本主義生產(chǎn)關(guān)系或者資本主義“新教倫理”原則上的現(xiàn)代性，也有哈貝馬斯的試圖彌合工具理性與價值理性分裂的現(xiàn)代性，等等。哈貝馬斯把現(xiàn)代性工程更深地扎入到發(fā)達(dá)資本主義生活世界的經(jīng)驗現(xiàn)象中，既作為對馬克思、韋伯的現(xiàn)代性的修正與拓展，又作為對后現(xiàn)代理論沖擊下的這項“未竟事業(yè)”的辯護(hù)。^[7]但無論哈貝馬斯伸延到“現(xiàn)在”（尤其是后現(xiàn)代語境中）的現(xiàn)代性理論多么雄辯，不可輕忽的是，在很大程度上，他的雄心與夢想源于應(yīng)對時代語境拋給他的壓力——改進(jìn)（裝）過的馬克思等人的原則如何與當(dāng)下的資本主義現(xiàn)實展開周旋和抗?fàn)帯?sup>[8]

實際上，現(xiàn)代性在西方和中國的爭議，均圍繞它在相應(yīng)文化語境中量值的多少展開，從文化政治學(xué)的角度，這種分辨意義深遠(yuǎn)，某種程度上，只有推定現(xiàn)代性的量值，才能推定與此緊密關(guān)聯(lián)的文化與政治，反之亦然。但是，對于已經(jīng)進(jìn)到詩中的現(xiàn)代性，應(yīng)予以關(guān)注的重心與其說是它的量值，毋寧說它成了一個關(guān)系項進(jìn)到詩中時引致的語言策略的反映問題。比如分屬兩個不同背景的梁啟超和劉大白，他們表達(dá)的現(xiàn)代性體驗，“內(nèi)容”上雖有鮮明差異，但進(jìn)行精細(xì)辨認(rèn)的任務(wù)應(yīng)該交給思想史，因為它對于把握晚清至“五四”時期詩歌的更內(nèi)在特性，幾乎毫無助益。梁啟超在《二十世紀(jì)太平洋歌》中寫道：

亞洲大陸有一士，自名任公其姓梁。盡瘁國事不得志，斷發(fā)胡服走扶桑。扶桑之居讀書尚友既一載，耳目神氣頗發(fā)皇。少年懸弧四方志，未敢久戀蓬萊鄉(xiāng)。誓將適彼世界共和政體之祖國，問政求學(xué)觀其光。乃于西歷一千八百九十九年臘月晦日之夜半，扁舟橫渡太平洋。其時人靜月黑夜悄悄，努波碎打寒星芒。海底蛟龍睡初起，欲噓未噓欲舞未舞深潛藏。其時彼士兀然坐，澄心攝慮游窅茫。正住華嚴(yán)法界第三觀，帝網(wǎng)深處無數(shù)鏡影涵其旁。漠然忽想今夕何夕地何地，乃是新舊二世紀(jì)之界線，東西兩半球之中央。不自我先不我后，置身世界第一關(guān)鍵之津梁。胸中萬千塊壘突兀起，斗酒傾盡蕩氣回中腸。獨飲獨語苦無賴，曼聲浩歌我二十世紀(jì)太平洋。^[9]

將“新世紀(jì)”這種現(xiàn)代時間作為主體確立自我的標(biāo)桿，所謂“乃是新舊二世紀(jì)之界線，東西兩半球之中央。不自我先不我后，置身世界第一關(guān)鍵之津梁”，時間和自我認(rèn)同于此合流了。在梁啟超這里，現(xiàn)代性是有待主體擁抱的嶄新事物，它向未來無限伸延。但是，在劉大白的《淘汰來了》^[10]中情形已變得截然不同，現(xiàn)代性既是動力也是焦慮：“回頭一瞧，淘汰來了！/那是吞滅我的利害東西哪！/不向前跑，怎的避掉！/待向前跑，也許跌倒！/唔！就是跌倒，/掙扎起來，還得飛跑！/要是給他追上，/怎禁得他的爪兒一抓，牙兒一咬！”在“向前跑”和“淘汰”之間劃出截然的界線，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的斷裂特征，人們甚至可以從“就是跌倒，/掙扎起來，還得飛跑”體會到現(xiàn)代性特有的英雄主義意味。

晚清至“五四”的時段中，可以找出更多類似的詩歌文本，就它們承載的林林總總的現(xiàn)代性體驗而言，人們將會認(rèn)同福柯對現(xiàn)代性的描述：

可以把現(xiàn)代性想象為一種態(tài)度而不是一個歷史的時期。所謂“態(tài)度”，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種由特定人民所做的志愿的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式，在一個相同的時刻，這種方式標(biāo)志著一種歸屬的關(guān)系并把它表述為一種任務(wù)。無疑，它有點像希臘人所稱的精神氣質(zhì)（ethos）。^[11]

然而，在該時段的詩歌中，無論現(xiàn)代性體驗多么強(qiáng)烈，作為“思想和感覺的方式”“行為和舉止的方式”的“態(tài)度”多么豐富乃至駁雜，都只能交織進(jìn)詩歌文本，借著相應(yīng)的語言和體式彰顯自身?，F(xiàn)代性的介入既已成了物化的后果，對它的考量也惟有深入詩的美學(xué)機(jī)制，才能把握到現(xiàn)代性在形式媒層的運(yùn)作及其反彈（在這一點上，毋寧說，社會學(xué)或思想史的深入必須依賴形式和結(jié)構(gòu)的分析，海登·懷特等人走向后現(xiàn)代的歷史詩學(xué)實為有章可循），更重要的是，才能探析到不再純潔的語言和體式走向形式重組的路徑。這也再次說明，承認(rèn)強(qiáng)制性和普遍性的現(xiàn)代性作為該時段詩歌的“前見”只是第一步，有待更深入地分辨，語言策略以何種方式因應(yīng)現(xiàn)代性的介入。前引梁啟超的《二十世紀(jì)太平洋歌》，從中可以看到強(qiáng)大的現(xiàn)代性訴求只是一個方面，另一方面卻是詩歌舊有體制的因襲（梁啟超采用大盛于唐詩的歌行體，李白用此種體式寫出了大量氣勢磅礴的詩篇），因而它并沒有指向固有美學(xué)范式的變更。劉大白也僅著眼于“內(nèi)容”的表現(xiàn)，全部囑意只是為了表達(dá)“進(jìn)步”意識。但無論哪一種現(xiàn)代性（包括偽現(xiàn)代性、反現(xiàn)代性），誠其需要表達(dá)，就無法懸浮于最終將吸納和改裝它們的語言的形式與結(jié)構(gòu)之上。

胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中宣稱，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，^[12]固然從語體和語用、書面語和口頭語、文學(xué)語言和日常語言的關(guān)聯(lián)與差別等層面，可以對他不無簡單、粗糙的邏輯予以有力批判，但是，就晚清以降的詩在“說話”、表達(dá)上的困境而言，胡適實質(zhì)上深刻觸及了“內(nèi)容”的介入與形式的承載之間的矛盾。的確，該時段的詩歌始終處于如下境遇：“說什么”和“怎么說”，而后者無疑更為突出，因為“怎么說”不僅是其時尖銳的詩的現(xiàn)實，更是緊迫的詩的使命。為此，我們更著意于“說”的“方式”而非“內(nèi)容”，“言說方式”自然就是本書的核心命題。

現(xiàn)代性的介入成了詩歌調(diào)適自我的壓力與動力，是詩走向變奏時既是外部的又是普遍的推動，但現(xiàn)代性的運(yùn)作既是發(fā)揮，也是揮發(fā)，并化合進(jìn)詩的形制之中，在此意義上，引入“言說方式”的框架，是為了將經(jīng)驗沖擊內(nèi)化到美學(xué)的反應(yīng)。需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然我們完成了研究的方法論的申說，卻不能把“言說方式”僅僅視為詩學(xué)層面^[13]的一個概念，盡管它標(biāo)示了由外而內(nèi)、以內(nèi)應(yīng)外的路徑，從美學(xué)自律與經(jīng)驗沖擊的雙重考驗來把握詩的實際運(yùn)作，也為克服詩歌（文學(xué)）研究內(nèi)外分治的局面指示了方向，但是，對于有一定時間的長度且詩的體式形態(tài)前后迥然有別的區(qū)間，“言說方式”作為一種架構(gòu)，不僅要應(yīng)答詩學(xué)層面的要求，而且要容納詩歌史的眼光，質(zhì)言之，只有統(tǒng)一于詩學(xué)與詩歌史的雙重目標(biāo)，它的有效性與合法性才能切實地彰顯。

三

粗看起來這幾乎是悖論性的。一方面，“說”的問題作為詩學(xué)命題，“說什么”被涵納在“怎么說”，現(xiàn)代性介入的普遍性得以和它申說自身時的特定反應(yīng)駁接起來，反應(yīng)最終被視為語言策略的，“言說方式”成為共同的使命貫穿于、回旋在晚清至“五四”的區(qū)間，展現(xiàn)為同質(zhì)的、共時的結(jié)構(gòu)；另一方面，詩歌史的要求是，“言說方式”不能妨礙對差異、分裂和轉(zhuǎn)折的辨認(rèn)，借此才能確定方向，體現(xiàn)出異質(zhì)的、歷時的運(yùn)動。但是，詩學(xué)的形式化是內(nèi)指的，以定型為目標(biāo)，而詩歌史的演進(jìn)是外指的，以不定型為動力，兩者似乎不可彌合地分裂著。

文學(xué)理論史上，這通常被視為共時性和歷時性的關(guān)系，因為它的不可逾越性，總是頑強(qiáng)地出現(xiàn)在理論家的視域中，盡管表現(xiàn)各異，但只要他們試圖確定理論的系統(tǒng)與方法，它就是一個有待求證卻難以處置的懸設(shè)成了元問題的一部分。即使像韋勒克這樣舉足輕重的理論家，解決上述問題時也顯得極不成功。在其重要論文《文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史》里，他清醒地意識到它們之間互為支援的必要性，然而，源于他過度信奉文學(xué)應(yīng)采取內(nèi)部研究的方法，歸于“外部”的歷史研究在他那里即使不被明目張膽地放逐，也是作為臣服于內(nèi)部研究的附屬物被偏置在決定論的關(guān)系中。韋勒克更欣賞的是法國思想家馬爾羅在《無墻的博物館》中踐行的理念，必須清除歷時性的柵欄、圍墻和壁壘，藝術(shù)作品的美學(xué)特質(zhì)只能展現(xiàn)于共時性的結(jié)構(gòu)中：“同造型藝術(shù)一樣，同馬爾羅的沉默的聲音一樣，文學(xué)最后也是一種聲音的合唱——貫通各個時代的聲音，這種合唱說出人類對時間和命運(yùn)的蔑視，說出人類對克服暫時性、相對性和歷史的勝利。”^[14]顯而易見，韋勒克爭辯的是，文學(xué)理論體現(xiàn)的共時性優(yōu)于文學(xué)史追求的歷時性，歷時性的問題實質(zhì)上被共時性消解了。有必要指出的是，這篇文章中的“文學(xué)理論”指采用內(nèi)部研究的方法，更多著眼于作品的形式、結(jié)構(gòu)特點的詩學(xué)分析，是一個可以和詩學(xué)相互置換的指稱，而非他與沃倫合著的《文學(xué)理論》所指向的、范圍更廣的作為概念和實踐系統(tǒng)的“文學(xué)理論”，因而，前者是后者提供、劃分和規(guī)定的幾個單元之一。

事實上，作為概念和實踐系統(tǒng)的文學(xué)理論，面對詩學(xué)與詩歌（文學(xué)）史、共時性與歷時性的關(guān)系時，難以擺脫其間的主從設(shè)置，因為系統(tǒng)的運(yùn)作乃至重組均離不開系統(tǒng)內(nèi)部各單元之間的偏側(cè)與抑揚(yáng)，哪怕重新選擇研究路徑亦然。譬如德國理論家姚斯，他采取徹底歷史化的策略，所謂“文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)”。他認(rèn)為，形式和結(jié)構(gòu)的“共時性”體現(xiàn)為美學(xué)的特性，但只要訴諸審美感知，就不可能自我封閉和長存：“因為每一共時系統(tǒng)必然包括它的過去和它的未來，作為不可分割的結(jié)構(gòu)因素，在時間中歷史某一點的文學(xué)生產(chǎn)，其共時性橫斷面必然暗示著進(jìn)一步的歷時性以前或以后的橫斷面?！?sup>[15]在極端的情況，共時性最終被歷時性的黑洞吞噬了。

韋勒克和姚斯的處理，從邏輯上說，印證的是時間性問題的二律背反——側(cè)重可凝定的、共時性的維面，必須跳脫于時間的約束之外，側(cè)重不定型的、歷時性的維面，則必須開放到時間的運(yùn)動之中，解決它的不二之途無疑是，擺脫詩學(xué)與詩歌史、共時性與歷時性之間對峙的困局。然而，時間性問題首先是巨大的哲學(xué)疑難，為此有必要從20世紀(jì)哲學(xué)和美學(xué)的進(jìn)展提取有益的參照。

時間性的難題曾被海德格爾異常尖銳地凸顯于他的實存哲學(xué)。他的《存在與時間》試圖回答的是，存在問題必須引渡到時間性的地平線才能追問和推定。眾所周知，哲學(xué)史上這部著作幾乎顛覆性地重置了探討本體論和形而上學(xué)問題的方法與立場，內(nèi)中糾集了極為復(fù)雜的、盤根錯節(jié)的運(yùn)思，卻并未有相對鮮明、直接的對詩（藝術(shù)）之時間性問題的探討，盡管后來將對藝術(shù)命意的關(guān)切體現(xiàn)在另一重要著作（實際上是在演講基礎(chǔ)上形成的單篇論文）《藝術(shù)作品的本源》，但即使在這里，海德格爾也沒有以簡潔、清晰的話語勾勒出時間性問題在藝術(shù)中的實際運(yùn)作，而是延續(xù)和深化了此前他對存在這個元命題的關(guān)注。在此，不妨從另一個哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)作品的時間性命題的一篇論述集中的論文談起。這就是伽達(dá)默爾的《審美的時間性問題》。固然從伽達(dá)默爾整體的哲學(xué)追求看，他與海德格爾之間差異大于相似，但是，時間性作為一種哲學(xué)疑難，伽達(dá)默爾與海德格爾有相當(dāng)一致的致思步驟，背后是共同的形而上學(xué)懸設(shè)和處置方案。伽達(dá)默爾采取的策略是從美學(xué)的維度提取證明，這與本文的目標(biāo)更貼切。因而，我們的方法是，先縷述伽達(dá)默爾解決時間性疑難的方案，再回到他與海德格爾一致的哲學(xué)立場。

伽達(dá)默爾此文的中心命意是，“同時性”（共時性）將投擲在“現(xiàn)時性”（歷時性）中，而“現(xiàn)時性”折射和確認(rèn)著“同時性”?！巴瑫r性”作為一種絕對的時間，它寄身于藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，與作品的表現(xiàn)相關(guān)，而時間性則體現(xiàn)在審美感知中，“現(xiàn)時性”的審美意識印證藝術(shù)作品的“同時性”。關(guān)于“同時性”，他如是強(qiáng)調(diào)：

藝術(shù)作品的特有存在不能與它的表現(xiàn)割裂開來，藝術(shù)作品只是在其表現(xiàn)中才產(chǎn)生它的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和自身性（Selbigkeit）。依賴于自我表現(xiàn)乃是藝術(shù)作品的本質(zhì)。它意味著，不管在表現(xiàn)中會出現(xiàn)多少變化和創(chuàng)新，表現(xiàn)總歸是表現(xiàn)。這每種表現(xiàn)的聯(lián)系恰恰顯示出，它本身包含著與藝術(shù)構(gòu)成的關(guān)系，并且把從構(gòu)成中提取出來的準(zhǔn)確性設(shè)定為一種尺度，甚至個人的極端境遇的一種全然創(chuàng)新的表現(xiàn)也證實了這一點。只要表現(xiàn)即意指構(gòu)成本身被判定為構(gòu)成本身，那它就是創(chuàng)新。就表現(xiàn)的一種不可消解、不可磨滅的方式來看，表現(xiàn)有著重復(fù)相同的東西的特征。重復(fù)在這里自然不是指，在獨特的意義中重復(fù)某物，即返回到本源性的東西中心，毋寧說，任何重復(fù)都是原初地成為作品本身。^[16]

在這里，伽達(dá)默爾通過克服客體與主體的二分來解決共時與歷時的對峙。因而，客體的維面即作品的表現(xiàn)作為共時性的表征只是一個方面，另一方面是主體的意識即審美感知以其每一個特定的時刻表現(xiàn)歷時性的特點。在他看來，倘若沒有“親歷其中”的意識置入，對象仍舊是空洞的對象，但“親歷其中”并非據(jù)有對象，而是以此時此地的意識為開端，確認(rèn)同時性。他如此解說現(xiàn)時性與同時性的關(guān)系：

無論如何藝術(shù)作品的存在總是與同時性相關(guān)。這同時性構(gòu)成“親歷其中”的本質(zhì)。同時性不是指審美意識的共生性，因為這種共生性指的是在一種意識中各種審美對象的同時存在和同時有效。與此相反，“同時性”在這里是要說一種獨一無二的東西自行訴諸我們，哪怕它的來源是那么遙遠(yuǎn)，但在其指述中它便獲得了完滿的現(xiàn)時性。同時性也不是指意識中的一種給定性的方式，而是向意識提出的一項使命，一種根據(jù)自己所要求行使的作為。同時性還在于，它把握住事情本身，從而這種“同時性”得以顯示，而且這也意味著，在整個現(xiàn)時性中所有中介都被揚(yáng)棄了。^[17]

在伽達(dá)默爾看來，不僅可以實質(zhì)性地克服共時性和歷時性的矛盾，從形而上學(xué)的層面看，甚至有望解決本體論和認(rèn)識論的矛盾。同樣，具體到晚清至“五四”期間的詩歌問題，循著伽達(dá)默爾的致思路徑則是，詩學(xué)關(guān)注的即為他所言的藝術(shù)作品的表現(xiàn)問題，它牽連著本體的維度，詩歌史關(guān)注的則是藝術(shù)作品的感知問題，它關(guān)涉著認(rèn)識^[18]的維度。借鑒伽達(dá)默爾意義重大，它不僅事關(guān)為“言說方式”確立的詩學(xué)與詩歌史的雙重目標(biāo)提供依據(jù)，也為在更大的背景下——即詩學(xué)研究說到底是一種與美學(xué)活動有關(guān)的運(yùn)思方式——提供啟示。可以說，伽達(dá)默爾重新校正了理解藝術(shù)作品的美學(xué)路徑。

顯而易見，上文所引的“本源性的東西”“自行訴諸”以典型的海德格爾式的話語顯露了后者作為資源和方法的重要性，為此，必須回到海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》作進(jìn)一步的論述。他在其中反復(fù)追問的是，譬如凡·高的油畫《農(nóng)鞋》，它的意義是否在于它對于某一雙鞋的質(zhì)地、外觀以及這雙鞋的所有者一時一地的精神狀貌的直觀性涂抹，以表象的方式對物的摹仿或是對某個柏拉圖式的理念的分有？是否在于它體現(xiàn)了形式與質(zhì)料的統(tǒng)一，成為感覺物和體驗的對象？他認(rèn)為這幅畫得以成立有更深刻的根源，即“真理的自行置入”——藝術(shù)作品表征的不是別的什么，而是真理本身，是存在的敞開和顯現(xiàn)，與此同時，真理又保證了表征的展示。^[19]這表面上有些循環(huán)論的思路和海德格爾的獨特運(yùn)思有關(guān)，不如征引伽達(dá)默爾在《〈藝術(shù)作品的本源〉導(dǎo)言》中的解釋更直截了當(dāng)：“海德格爾所密切注視的這一特有的存在是被遺忘了的人的存在，它并不處在固定的現(xiàn)存狀態(tài)中，而是在操心的動蕩狀態(tài)中為自己的存在擔(dān)憂，憂慮著它自己的將來。人的‘此在’是這樣突現(xiàn)出來，即從他自己的存在出發(fā)去領(lǐng)悟自己的‘此在’自身。由于人的‘此在’不得安息地要追問自己的存在的意義，因而，就人來講，對存在的意義的追問是受著時間的地平線的規(guī)定的?！?sup>[20]在這里，存在的“同時性”和此在的“現(xiàn)時性”之間不再是單向的決定論關(guān)系，而處于互為關(guān)涉的“保證”與“顯現(xiàn)”的雙向抱持格局之中。為此，我們愿意略加回顧，詩學(xué)的方法出現(xiàn)在作為源頭的亞里士多德那里時原本即有的豐富性，它在路徑上和伽達(dá)默爾如出一轍。

如果說詩（純文學(xué)觀念興起后，詩成了和小說、戲劇并列的文類，在亞里士多德那里，詩則是指整個藝術(shù)門類）的核心命題是“言說”的問題，而戲劇的核心命題則是“觀看”的問題（現(xiàn)有《詩學(xué)》的存本主要探討悲劇，悲劇觀實為亞氏的詩學(xué)觀）。盡管在古希臘時期用于表演、觀看的戲劇和今日主要用于閱讀、聆聽的詩截然不同，但是，亞里士多德闡述悲劇觀的理路，實際上可以成功地支持上文所設(shè)定的，即“言說方式”應(yīng)和詩學(xué)（結(jié)構(gòu)的、本體的）與詩歌史（運(yùn)動的、感知的）的雙重目標(biāo)。亞里士多德從兩個層面設(shè)置他的悲劇觀念。第一，悲劇作為客體即觀看對象的規(guī)定性，它在技術(shù)層面如悲劇長度、劇情轉(zhuǎn)折、性格特征等方面被約定為一種自足的、絕對的結(jié)構(gòu)，在此結(jié)構(gòu)中，悲劇的本質(zhì)體現(xiàn)為普遍性和絕對性，所謂“偶然的事件又符合因果關(guān)系”，悲劇的進(jìn)展“按可然或必然的原則”結(jié)構(gòu)而成。第二，悲劇自足和絕對的結(jié)構(gòu)必須靠具體的感知（觀看）實現(xiàn)，因而關(guān)聯(lián)到觀眾實際的審美反應(yīng)，正是在觀看中，絕對性的悲劇每一次得以重臨。^[21]本質(zhì)上看，亞里士多德將他的詩學(xué)處理為結(jié)構(gòu)與運(yùn)動、客體和主體的辯證法，在美學(xué)史而非文學(xué)理論史上，體現(xiàn)了極大的啟發(fā)性，譬如較之康德懸擱對象、轉(zhuǎn)向主體的承擔(dān)，毋寧說，他將審美的問題設(shè)置成了約定（對象層面的）和發(fā)現(xiàn)（觀眾或感知層面的）之間的回路。

四

頗費(fèi)周章地為“言說方式”的共時性與歷時性之統(tǒng)一陳說依據(jù)，無非為了強(qiáng)調(diào)，它是有充分依據(jù)的考量，其結(jié)構(gòu)性的特征絕不靜止、封閉，而體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)與運(yùn)動的辯證法。換言之，詩學(xué)以它的共時性結(jié)構(gòu)展望歷時性的“感知”，詩歌史的確認(rèn)本質(zhì)上是對詩學(xué)特性的感知，且為“結(jié)構(gòu)”中的感知。這幾乎可以視為研究中國新詩的一條重要途徑，而不只為晚清至“五四”時段的詩歌所獨有。因為詩歌演進(jìn)的辯證法無外乎是，詩之特性的維護(hù)如果不是理念化的，必得在歷史川流中不斷檢視，以保證何為詩的追問，反之，詩歌史的脈絡(luò)如果不織進(jìn)詩之特性中，則名之為社會史亦可，名之為文化史亦無不可（從破除學(xué)科壁壘的角度，我們并不反對詩的閱讀、理解和研究有多種途徑，當(dāng)時勢與語言媒介幾乎已轉(zhuǎn)折性地改變，進(jìn)行政治閱讀無疑具有特別隆重的意味，但是，如果試圖從美學(xué)活動的變化來把握詩，則有難以跨越的路徑需要穿透）。的確，這是詩歌（文學(xué)）研究特別的疑難之所在。

“言說方式”面向詩學(xué)和詩歌史的雙重目標(biāo)，共時性和歷時性之間的雙向關(guān)聯(lián)誠如上文展望的，既類同于海德格爾的存在與此在，也相近于伽達(dá)默爾的結(jié)構(gòu)與感知，同樣，也類似于亞里士多德的約定與觀看之間的關(guān)系。正如海德格爾的存在作為絕對的又有待檢驗的懸設(shè)那樣，古希臘典范的悲劇也在形式規(guī)范層面首先被約定為結(jié)構(gòu)性的，但它不能自我彰顯，只能在觀看中被感知。這意味著，詩學(xué)和詩歌史、共時性和歷時性之間也應(yīng)確立一種海德格爾式的懸設(shè)。毫無疑問，應(yīng)該選擇共時性的結(jié)構(gòu)作為絕對和待檢驗的一極，據(jù)此，對一個時段的詩的把握，既不能過于決斷地將它理念化，仿佛它是某一體式自設(shè)的結(jié)果，也不能過于倉促地將它放逐到線性伸展的鏈條，仿佛它只是某些詩人個體和群落的流水作業(yè)。

將經(jīng)驗沖擊內(nèi)化為美學(xué)反應(yīng)的詩歌，因而必定深刻地體現(xiàn)如下特點：形形色色的詩人們無論在實踐上成功或失敗、在觀念上進(jìn)步或保守，均不可能在經(jīng)驗與體式互為抹擦之外重置他們的語言和世界。作為一套顯現(xiàn)語言策略的機(jī)制，“言說方式”超越代際、身份和訴求，成為共同的使命。與此同時，經(jīng)驗與體式抹擦之下的具體作為卻豐富多樣甚至相互對峙，“言說方式”就成了梁啟超、黃遵憲、胡適、郭沫若們位置的生動標(biāo)定，醒目勾連在詩歌史歷時性的辨認(rèn)與感知中。

這種結(jié)構(gòu)與運(yùn)動的辯證法，將進(jìn)一步彰顯出曾經(jīng)被簡單化的體式問題在詩歌研究中的位置、功能和局限。我們愿意重申，體式的凝定或破格說到底均不是詩的自足性的表現(xiàn)，哪怕在予以微調(diào)的梁啟超或予以固守的王闿運(yùn)那里亦然，比它更重要的問題卻是，古典性作為經(jīng)驗與體式之關(guān)系的一個表征，它閉抑與分裂的特點，尖銳地凸顯了詩建構(gòu)新的“言說方式”的緊迫性。再如用詩表達(dá)個性與精神之解放的康白情和郭沫若，他們的差異在籠統(tǒng)的自由詩體式中難以有效辨認(rèn)，更內(nèi)在的命題是，經(jīng)驗沖擊如何催逼出新的觀物方式，使得立足物象的康白情，在主體性的建構(gòu)上落后于立足心象的郭沫若，后者把平面、黏滯的物象的臨摹變而成為心象的發(fā)明。實際上，“發(fā)明”成了一種嶄新的美學(xué)并界分出康、郭在“言說方式”上的差異。不惟如此，經(jīng)由“言說方式”的考察，才能更好地辨明康、郭對峙的詩歌史意義，它首先不是詩潮的更替，恰恰相反，正是在“言說方式”的共時性系統(tǒng)中的聚合，才能洞察出，體現(xiàn)在美學(xué)風(fēng)格上的再現(xiàn)與表現(xiàn)、自然主義與浪漫主義的差異如何進(jìn)入了詩歌史。

的確，只有緊扣“言說方式”的共時性結(jié)構(gòu)，視之為詩的基本機(jī)制，才能重新評估聞一多、梁實秋與俞平伯、康白情的分野，他們的分歧在于對經(jīng)驗與形式、素材與技巧的不同側(cè)重；與此相似，正是激賞汪靜之《惠的風(fēng)》在情感的直接性、經(jīng)驗的貼近性等方面的新鮮、大膽，魯迅諸子才會不遺余力地鞭撻和無視胡夢華美學(xué)與倫理的雙重訴求，辯駁雙方有巨大的觀念落差，由此才能理解，前者在同情和鼓呼新詩張揚(yáng)自我、個性的同時，才會寧要其“顯”而不要其“隱”的表情方式，盡管他們的知識學(xué)養(yǎng)對古老的“溫柔敦厚”之詩教并不陌生。

有人或許仍不免疑惑，為何不直接仰仗詩歌史的尺規(guī)，將詩人們的作為放到有深刻目的敘事線索上，以此讓他們之間的合作、分歧、疏離以及徹底的分道揚(yáng)鑣顯現(xiàn)出來呢？表面上看，晚清至“五四”詩歌的表層圖像似乎是，有一條從“舊”走向“新”的明晰線索，這很大程度上卻是借助傳統(tǒng)/現(xiàn)代的模式想象出來的。這并不是說，從文學(xué)代際和文學(xué)先鋒的意義上，該時段多樣多向的詩歌沒有守成與開新的區(qū)別，而是強(qiáng)調(diào)，“言說方式”指示的是從詩學(xué)到詩歌史的路徑，必須以詩學(xué)層面的結(jié)構(gòu)性特點來征顯詩歌史的變動性特點。例如就晚清詩歌而言，要避免用“五四”“發(fā)明”晚清的陷阱，就應(yīng)把對象還原到它的自我糾纏。然而，在相應(yīng)的研究視角的預(yù)設(shè)中，通常是借助詩歌史的脈絡(luò)，認(rèn)為黃遵憲不如胡適“革命”，然后輕松抵達(dá)“不夠進(jìn)步-進(jìn)步”的結(jié)論。這顯然掩蔽了如下更可行的路徑：應(yīng)該以黃遵憲等人的寫作糾集的問題本身作為考察基點，通過他們身上的“古典性”質(zhì)詢古典本身。至于胡適們可能的“革命”意義，也不能按照他們的新/舊、白話/文言、新詩/舊詩的邏輯來肯定，而應(yīng)從語言策略的因應(yīng)顯現(xiàn)的作為，即超脫古典的層面予以評價。這意味著，應(yīng)當(dāng)首先將兩個世代的詩人對經(jīng)驗與體式之間關(guān)系的反應(yīng)（在結(jié)果上他們或迥然不同），放置在“言說方式”的共時性系統(tǒng)中予以估量，如此既是對結(jié)構(gòu)性的辨明，也是對變動性或差異性的確認(rèn)，詩歌史的敘述才能合法地彰顯。

只有在共時性的結(jié)構(gòu)中才能展望歷時性的感知，這一要求與原則不只對判定不同世代、不同詩人有效，對同一個詩人的觀察亦然。譬如俞平伯這個后來“棄新從舊”的詩人，幾乎在剛參與新詩不久就對詩藝錘煉的必要性表現(xiàn)了難能可貴的關(guān)注，甚至延續(xù)到1920年初致信新潮社諸友還保持著這份熱情，但在1921年前后，他的寫作和觀念幾乎有180度的拐彎，詩藝的要求放到了極其次要的地位，代表現(xiàn)代訴求的平民化主張被有力地張揚(yáng)起來。他由美學(xué)而倫理的急劇轉(zhuǎn)向，似乎可以徑直從時勢的轉(zhuǎn)變找到依據(jù)——俞平伯的確是一個時期詩人的心靈和時代相互糾纏的風(fēng)向標(biāo)——這似乎是一種歷史的定位，但是，恰恰在“言說方式”的共時性系統(tǒng)中，經(jīng)驗沖擊下的美學(xué)反應(yīng)出現(xiàn)了多重關(guān)系的滑動，由此才征顯俞平伯在歷時性層面的變化，而“言說方式”作為厘定其特征的機(jī)制，則體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性的特點。再如聞一多，他于1925年前后以《詩的格律》為后來的格律詩派定下規(guī)則，但是，自初涉新詩壇始，他卻經(jīng)歷了詩歌觀念不斷調(diào)適的過程，從早年為郭沫若的《女神》鼓呼，到后來嚴(yán)厲批評郭沫若直露的情感，從批評俞平伯的《冬夜》時尚未發(fā)明貼切于詩藝要求的話語，到逐漸發(fā)展出相對圓通的形式觀念，這個過程表面上是歷時性的，但此種歷時性只有放到“言說方式”的共時性系統(tǒng)中才能得到顯現(xiàn)。

如果說，在共時性的結(jié)構(gòu)中，能夠為詩歌史的描述提供堅實的、可辨識的詩學(xué)上的依據(jù)，同樣，當(dāng)轉(zhuǎn)向詩歌史的問題時，共時性的結(jié)構(gòu)作為一個目標(biāo)就得到了凸顯。只有這樣，五四時期詩的觀念上的新舊糾纏，就不僅應(yīng)該看到人們祭起詩歌傳統(tǒng)的背后，詩歌史尺度所具有的建構(gòu)力量，更重要的是，內(nèi)中作為機(jī)制的“言說方式”的考量才是詩歌史敘事的根本驅(qū)動力。這就是為什么，在新詩反對派的梅光迪諸人那里，他們采取理念化的詩歌觀念否棄新詩，同樣，新詩人的詩歌（文學(xué)）史焦慮——胡適是最突出的代表，實際上是試圖通過文學(xué)史的結(jié)撰，為自身的寫作確認(rèn)一個能夠自我決斷的、與古典無關(guān)的共時性系統(tǒng)，如此新詩人即可以在其中生動地、有合法性地展開他們的實踐與建構(gòu)，確立詩歌寫作的位置。這也就是為什么，整理國故背景下重新解釋詩經(jīng)、舊詩今譯表面上是新的歷史觀的推動，實質(zhì)上是“言說方式”作為一種共時性系統(tǒng)造成的壓力——他們要通過建構(gòu)自身的歷史評判確立現(xiàn)時性——相對于古史辨派和新詩人的共時性系統(tǒng)。因而，歷時性的評判不僅是第二步的，更重要的是，歷時性的敘述實際上是對共時性系統(tǒng)的確認(rèn)和爭奪。為此，對于反對派的美學(xué)理念，他們對新詩的攻擊必須放在“古典型”和“現(xiàn)代型”的詩學(xué)對峙中予以審視；而頗有聲勢的整理國故運(yùn)動和改寫“舊詩”的背后，“新”歷史的沖動契合的則是“現(xiàn)代型”美學(xué)的創(chuàng)制要求。

作為新生的文類，新詩在美學(xué)特質(zhì)的認(rèn)定、文學(xué)史的評價等方面都遭遇著特殊的困難。它從正典的古典詩歌脫胎而出，倘若要建立自主性的身份、標(biāo)識，則必須和古典詩歌構(gòu)成差異性的關(guān)系，因之是較之古典詩歌走向變奏的嶄新的詩歌。但是，詩文類作為美學(xué)的沉積，是它在破壞與承襲中始終無從割斷的背景和框架，這使得新詩的研究必須在差異性與關(guān)聯(lián)性之間保持張力——即使現(xiàn)代性的諸種體驗突兀地矗立于梁啟超、黃遵憲、胡適、郭沫若們面前，也必須把它們內(nèi)化到詩的考量之中，這既是詩學(xué)層面的，也是詩歌史的要求。

[1]本書導(dǎo)論系國家社科基金項目“新詩觀念史上的關(guān)鍵詞譜系研究”（基金號：11CZW059）的階段性成果。

[2]王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，宋偉杰譯，北京大學(xué)出版社，2005，第5頁。

[3]陳平原梳理中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史時指出：“古史辨運(yùn)動與晚清經(jīng)學(xué)的聯(lián)系脈絡(luò)清晰，常被論者提及；至于哲學(xué)、文學(xué)的變革以及考古學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等新學(xué)科的建設(shè)，也都適合于戊戌生根、五四開花的論述思路?！睆膶W(xué)術(shù)范式更新的層面考量，則可以說是戊戌、五四兩代人的“共謀”。（陳平原：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立——以章太炎、胡適之為中心》，北京大學(xué)出版社，1998，第6頁）

[4]參閱王汎森《晚清的政治概念與“新史學(xué)”》，羅志田主編《20世紀(jì)的中國：學(xué)術(shù)與社會·史學(xué)卷》（上），山東人民出版社，2001。

[5]李楊詳細(xì)分析了王德威《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》中“沒有晚清，何來‘五四’”的命題：其一，挑戰(zhàn)了“中國現(xiàn)代文學(xué)乃至現(xiàn)代性的‘五四起源說’”；其二，這是一個“能夠幫助我們超越或質(zhì)疑‘何為現(xiàn)代、何為傳統(tǒng)的舊范式’的典范”，“通過解構(gòu)‘晚清’與‘五四’的二元對立來進(jìn)一步解構(gòu)‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’的二元對立，并進(jìn)而質(zhì)疑歷史的進(jìn)化論、發(fā)展論和方向感?！保ɡ顡P(yáng)：《文學(xué)史寫作中的現(xiàn)代性問題》，山西教育出版社，2006，第145～159頁）

[6]本杰明·史華茲：《尋求富強(qiáng)：嚴(yán)復(fù)與西方》，葉鳳美譯，江蘇人民出版社，1990，第1～2頁。

[7]尼格爾·多德出色地梳理了哈貝馬斯在修正或者拓展馬克思、韋伯的現(xiàn)代性構(gòu)想方面的努力。（尼格爾·多德：《社會理論與現(xiàn)代性》，陶傳進(jìn)譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002，第126～154頁）從后現(xiàn)代視角對現(xiàn)代性理論沖擊最有力的或許是利奧塔，現(xiàn)代性被認(rèn)為是與啟蒙相關(guān)的宏大敘事，必須遭到清算和否棄。后來利奧塔發(fā)展出以后現(xiàn)代性涵括或吞噬現(xiàn)代性的觀點，以此徹底懸擱現(xiàn)代性的合法性，他抓住現(xiàn)代性不斷伸延和超越的時間問題：“后現(xiàn)代性總是在現(xiàn)代性之‘后’到來。我應(yīng)當(dāng)說，正相反：在現(xiàn)代中已有了后現(xiàn)代性，因為現(xiàn)代性就是現(xiàn)代的時間性，它自身就包含著自我超越，改變自己的沖動力?，F(xiàn)代性不僅能在時間中自我超越，而且還能在其中分解成某種有很大限度的穩(wěn)定性，比如追求某種烏托邦的計劃，或者解放事業(yè)的大敘事中包含的簡單的政治計劃?，F(xiàn)代性是從構(gòu)成上，不間斷地受孕于后現(xiàn)代性的?！保ㄗ?弗朗索瓦·利奧塔：《非人——時間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館，2000，第26頁）哈貝馬斯不能同意這種思路，因為在他看來，現(xiàn)代性是“自我決定”和“自我實現(xiàn)”：“現(xiàn)代性的自我理解不僅表現(xiàn)為理論的‘自我意識’，表現(xiàn)為針對一切傳統(tǒng)的自我批判立場，而且也表現(xiàn)為‘自我決定’和‘自我實現(xiàn)’的道德觀念和倫理觀念?！保ㄓ葼柛す愸R斯：《現(xiàn)代性的概念——兩個傳統(tǒng)的回顧》，《后民族結(jié)構(gòu)》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2002，第181頁。）

[8]帕特里克·貝爾特言簡意賅地表彰哈貝馬斯：“哈貝馬斯的事業(yè)無疑是勇敢無畏的。在法蘭克福學(xué)派的方案已被大多數(shù)人拋棄的時候，哈貝馬斯旨在為批判理論找到新的哲學(xué)基礎(chǔ)?！保ㄅ撂乩锟恕へ悹柼兀骸抖兰o(jì)的社會理論》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社，2002，第190頁）當(dāng)然，哈貝馬斯要應(yīng)對多方面的危機(jī)，在回應(yīng)盧曼的系統(tǒng)理論時，他申說了生活世界和系統(tǒng)之間的關(guān)系，并批評馬克思對系統(tǒng)分化不夠注意：“就資本主義經(jīng)濟(jì)而言，馬克思未能區(qū)分系統(tǒng)分化的新層面（它是隨著由媒介控制的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的出現(xiàn)而形成的）與這種新層面在不同階級那里所獲得的制度化?！贬槍ΡR曼的系統(tǒng)理論拒斥生活世界的觀點，哈貝馬斯進(jìn)而強(qiáng)調(diào)主體間性和實踐哲學(xué)的重要性，并特別看重生活世界的合理化，其中文化和美學(xué)的力量尤為突出：“自主的公共領(lǐng)域只有依靠不斷合理化的生活世界所提供的資源才能顯示出其優(yōu)勢。文化尤其如此。所謂文化，包括科學(xué)和哲學(xué)解釋世界和解釋自我的潛能、普遍主義法律觀念和道德觀念所具有的啟蒙潛能，以及審美現(xiàn)代性的激進(jìn)經(jīng)驗內(nèi)涵等?！保ㄓ跔柛す愸R斯：《現(xiàn)代性的規(guī)范內(nèi)容》，《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004，第398頁、409頁）

[9]任公：《二十世紀(jì)太平洋歌》，1902年《新民叢報》第一號。

[10]大白：《淘汰來了》，許德鄰編《分類白話詩選》，人民文學(xué)出版社，1988，第352頁。

[11]米歇爾·?？拢骸妒裁词菃⒚伞罚ㄍ魰熥g），汪暉、陳燕谷主編《文化與公共性》，三聯(lián)書店，2005，第430頁。

[12]胡適；《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》4卷4期。

[13]“詩學(xué)”是一個充滿爭議的概念，其內(nèi)涵和外延在不同的使用中時有變動。在我們這里，當(dāng)指涉對一部作品（無論敘事性還是抒情性的）的形式、結(jié)構(gòu)進(jìn)行分解和辨認(rèn)時，稱之為詩學(xué)分析，與此相應(yīng)，當(dāng)作為一個概念，如下文將要提到的“言說方式”，它牽涉詩在語言特質(zhì)的維面中的運(yùn)作，則稱之為詩學(xué)層面的命題。此外，在亞里士多德的傳統(tǒng)中，詩學(xué)則是與后來的文學(xué)理論互換的兩個指稱，本質(zhì)上看，詩學(xué)著重的是和語言特質(zhì)密切相關(guān)的可在技術(shù)層面分解的理論與方法。

[14]韋勒克：《文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史》，《批評的概念》，張金言譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999，第18頁。

[15]H.R.姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，姚斯、霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第47頁。

[16]伽達(dá)默爾：《審美的時間性》，《美的現(xiàn)實性》，三聯(lián)書店，1991，第114～117頁。

[17]伽達(dá)默爾：《審美的時間性》，《美的現(xiàn)實性》，第123～124頁。

[18]在這里，“認(rèn)識”遵循的是康德哲學(xué)系統(tǒng)中的一個概念。通常認(rèn)為，康德在探討The judgement of taste（鑒賞判斷）時，將認(rèn)識論的框架排斥在外，所謂審美的愉悅是不涉概念的。實際上，從主體感知的層面，康德處理的審美經(jīng)驗問題仍舊是認(rèn)識論框架下的運(yùn)作，他著意了斷規(guī)定性判斷力（關(guān)涉概念運(yùn)作的能力）和反思性判斷力（關(guān)涉心意情志的愉快或不愉快的能力）之間的糾纏，而后強(qiáng)調(diào)，前者乃由判斷生愉悅，后者乃由愉悅生判斷。愉悅本質(zhì)上是想象力與知性的諧和一致的游戲，正是在這一點上，我們認(rèn)為鑒賞判斷的致思中反認(rèn)識論的康德仍舊屬于認(rèn)識論，至少是有限制的認(rèn)識論，為此，我們也在審美經(jīng)驗范疇限制性地使用“認(rèn)識”這一概念。

[19]海德格爾以充滿詩意的筆觸如是描述凡·高的《農(nóng)鞋》：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠?！保ǖ?8～19頁），在這修辭化的表述中，應(yīng)注意海德格爾的致思路徑，即生動的、甚至可以觸及的那些感覺（它們是在時令、季候中展現(xiàn)的）恰恰為一種不變的本質(zhì)所保證，即存在者為存在所保證，所謂“作品絕不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。”（第22頁）為此，藝術(shù)的真理就是對存在的敞開，“農(nóng)婦（按：農(nóng)鞋的使用者）卻有一個世界，因為她逗留于存在者之敞開領(lǐng)域中。器具以其可靠性給予這個世界一種自身的必然性和切近。由于一個世界敞開出來，所有的物都獲得了自己的快慢、遠(yuǎn)近、大小。”（第31頁）以上引文均見《藝術(shù)作品的本源》，《林中路（修訂本）》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004。

[20]伽達(dá)默爾：《〈藝術(shù)作品的本源〉導(dǎo)言》，《美的現(xiàn)實性》，第94頁。伽達(dá)默爾、海德格爾探討時間性問題的背后有深邃的神學(xué)根源，但包括后者隱秘的獨斷論以致和納粹有過關(guān)涉均不在我們的論述范圍。有必要強(qiáng)調(diào)的是，伽達(dá)默爾與海德格爾不同的地方是，他仍舊將藝術(shù)作品設(shè)置為一種有待感知的對象，后者則更徹底地遠(yuǎn)離了主體-客體的路徑，也正是這一點，有人認(rèn)為作為哲學(xué)同時又是美學(xué)論述的《藝術(shù)作品的本源》是反美學(xué)的。（此點參閱?？瞬亍しò⑺埂睹缹W(xué)譜系學(xué)》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2011，第353～383頁）

[21]亞里士多德的《詩學(xué)》作為一種資源在國內(nèi)文學(xué)理論著述的征引中，往往被片面化了，主要體現(xiàn)為，將亞氏的“模仿論”視為一種技術(shù)觀和世界觀的混合體，亞氏對悲劇的技術(shù)分析幾乎被發(fā)展成一種形式主義的方法，比如結(jié)構(gòu)和程式。在我們看來，這無疑極大地低估了亞里士多德的重要性，進(jìn)而制約了對“詩學(xué)”最重要源頭的《詩學(xué)》的全面、深刻理解。實際上，亞里士多德在《詩學(xué)》中處理的問題主要有兩個。第一，將悲劇之本質(zhì)上升到本體論的位置。他認(rèn)為“寫詩這種活動比歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！保ǖ?9頁）在論及悲劇的效果時如是說：“悲劇所摹仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼和憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能，[更能]產(chǎn)生這樣的效果。”（第31頁）悲劇通過其情節(jié)的構(gòu)造展現(xiàn)出的普遍性決定悲劇性。第二，悲劇在觀看中出現(xiàn)心理上的轉(zhuǎn)折，所謂“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”（第19頁）。在這里，因為主人公性格上的欠缺，犯下過失，引人憐憫，又因性格與觀眾相似，觀眾亦有可能重蹈覆轍，引人恐懼，但觀看的空間和時間上的距離使得觀眾可以從憐和懼中超脫，得到升華，絕對的悲劇性因而從“畏”被轉(zhuǎn)換成了“敬”。至此，觀看悲劇作為一種美學(xué)活動得以完成（參閱亞里士多德《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1997）。