讀過明代小說《西游記》的讀者當會記得，那只把天庭、龍宮、人間、地府鬧得個天翻地覆的齊天大圣孫猴子，原非母胎哺育出來，而是來自花果山上的一塊仙石。此石“自開辟以來每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意”。此仙石內(nèi)育仙胞，一日迸裂，產(chǎn)出一石卵，風化而成石猴。它目運兩道金光，便演出了一支支驚天動地的英雄之歌。
作家為什么要賦予這只神猴以石頭的母體呢？原來，在中國傳統(tǒng)文化中，存在著一種石頭崇拜的意向。石頭崇拜的源頭最早來自女媧煉石補天的傳說。后來很多文人都喜歡收藏石頭，宋代著名的書畫家米芾崇拜奇石，遇之輒作揖跪拜，世人視之為瘋癲，故有“米癲”、“米癡”之稱。在中國傳統(tǒng)的民間信仰中，石頭是有靈性的，石頭代表著天然、本真。
《紅樓夢》本名《石頭記》，這不僅因為它的故事背景部分地來自石頭城南京，而且更為重要的是，它的第一回寫了一個關(guān)于石頭的神話故事。這個故事不僅是小說的楔子，而且，它包含著豐富的意蘊，這些意蘊寄寓著作者的理念，輻射著整部小說的情節(jié)，對全書起著綱領(lǐng)性的作用。
一、石頭的文化原型
【原文】
原來女媧氏煉石補天
之時，于大荒山無稽崖煉成高經(jīng)十二丈，方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)煅煉之后，靈性已通，因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。
一日，正當嗟悼之際，俄見一僧一道遠遠而來，生得骨格不凡，豐神迥異，說說笑笑來至峰下，坐于石邊高談快論。先是說些云山霧海神仙玄幻之事，后便說到紅塵中榮華富貴。此石聽了，不覺打動凡心，也想要到人間去享一享這榮華富貴，但自恨粗蠢，不得已，便口吐人言，向那僧道說道：“大師，弟子蠢物，不能見禮了。適聞二位談那人世間榮耀繁華，心切慕之。弟子質(zhì)雖粗蠢，性卻稍通；況見二師仙形道體，定非凡品，必有補天濟世之材，利物濟人之德。如蒙發(fā)一點慈心，攜帶弟子得入紅塵，在那富貴場中，溫柔鄉(xiāng)里受享幾年，自當永佩洪恩，萬劫不忘也?！倍蓭熉牣?，齊憨笑道：“善哉，善哉！那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依恃，況又有‘美中不足，好事多魔’八個字緊相連屬，瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空，倒不如不去的好?！边@石凡心已熾，那里聽得進這話去，乃復苦求再四。二仙知不可強制，乃嘆道：“此亦靜極思動，無中生有之數(shù)也。既如此，我們便攜你去受享受享，只是到不得意時，切莫后悔?！笔溃骸白匀?，自然?！蹦巧值溃骸叭粽f你性靈，卻又如此質(zhì)蠢，并更無奇貴之處。如此也只好踮腳而已。也罷，我如今大施佛法助你一助，待劫終之日，復還本質(zhì)，以了此案。你道好否？”石頭聽了，感謝不盡。那僧便念咒書符，大展幻術(shù)，將一塊大石登時變成一塊鮮明瑩潔的美玉，且又縮成扇墜大小的可佩可拿。那僧托于掌上，笑道：“形體倒也是個寶物了！還只沒有實在的好處，須得再鐫上數(shù)字，使人一見便知是奇物方妙。然后攜你到那昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)去安身樂業(yè)?！笔^聽了，喜不能禁，乃問：“不知賜了弟子那幾件奇處，又不知攜了弟子到何地方？望乞明示，使弟子不惑?！蹦巧Φ溃骸澳闱夷獑?，日后自然明白的?！闭f著，便袖了這石，同那道人飄然而去，竟不知投奔何方何舍。
后來，又不知過了幾世幾劫，因有個空空道人訪道求仙，忽從這大荒山無稽崖青埂峰下經(jīng)過，忽見一大塊石上字跡分明，編述歷歷?？湛盏廊四藦念^一看，原來就是無材補天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事。后面又有一首偈云：
無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年。
此系身前身后事，倩誰記去作奇?zhèn)鳎?/p>
……并題一絕云：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚！
都云作者癡，誰解其中味？
【講解】
《紅樓夢》這部小說在流傳的過程中有過一個書名，叫“石頭記”。按照脂硯齋的說法，“石頭記”乃是這部小說的“本名”。不管是“紅樓夢”的書名，還是“石頭記”的書名，都在這部小說的總體構(gòu)思上體現(xiàn)出來。而在這部小說的故事的具體展開過程中，首先進入讀者視野的則是一個關(guān)于石頭的怪異故事。
小說寫道，女媧煉石補天，剩下一塊未用。這塊“無材可去補蒼天”的石頭無法排遣心中的失落感，又向往人世間的榮華富貴，便請求一僧一道攜帶他墮落在紅塵中。和尚就在石頭上記下石頭在紅塵中的經(jīng)歷，也即這部小說的故事內(nèi)容。
這塊石頭經(jīng)癩頭和尚施展幻術(shù)，靈性已通，它可縮成扇墜大小、可佩可拿的一塊寶玉，懸掛于賈寶玉的胸前，是賈寶玉用以鎮(zhèn)邪保命的寶物，也是賈寶玉生命的象征。
這是一個寓言故事，作者把它放在小說的開頭而且在故事的中間或結(jié)尾處多次作了回應，它對全書意蘊的呈現(xiàn)起著重要的統(tǒng)攝作用。這個石頭故事具有“序幕”、“引子”的性質(zhì)，它引導著讀者理解的向度，為讀者的閱讀設(shè)定了一個意蘊深邃的規(guī)定情景。理解這個寓言的含義是理解整部小說意蘊的一把關(guān)鍵的鑰匙。
這個關(guān)于石頭的寓言故事引起了歷來研究者的重視。20世紀初，西方的文學人類學研究方法隨著西學東漸的狂飆而進入中國學術(shù)界，西方的“神話”概念已經(jīng)在中國刺激了民俗學研究的興起，茅盾、郭沫若、聞一多、李玄伯、衛(wèi)聚賢、凌純聲、鄭振鐸、錢鍾書等人都曾在這一領(lǐng)域作出重要的實踐?？上н@股文學人類學的學潮并未在紅學界產(chǎn)生實質(zhì)性的影響，甚至《紅樓夢》中那些神話描寫和讖緯描寫，都曾經(jīng)被陳獨秀、茅盾等人視為無關(guān)宏旨的“瑣屑的故事”而進行否定或刪削。
至20世紀70年代，海外的學者開始真正從神話學的角度討論《紅樓夢》的石頭寓言，有人從主題的象征性去探討《紅樓夢》的神話隱喻意義，指出石頭神話具有這樣的隱喻意義：
頑石在得到靈性后，開始有煩惱和欲求。靈性可以說是人的知性、思考能力或智識；人有了思考的能力或智識后，煩惱和欲求便隨之而來。劉老老象塊頑石，安貧守愚，也頗自得；而靈性最高的賈寶玉似乎所受的痛苦也最深。
論者把這個“石頭神話”與基督教文化中的《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》進行比較，把《紅樓夢》中石頭得到靈性與《創(chuàng)世記》中亞當和夏娃吃了善惡知識樹上的果子進行比較，從而指出，人天生渴望獲得知識。知識可能為他帶來永生（生命的真諦），但在他沒有獲得永生前，常因此失去了樂園。賈寶玉與亞當在尋求樂園這一點上是一致的，但在追尋的過程中，因不同的文化背景而產(chǎn)生了不同的傳統(tǒng)、思想和感情。
有人以西方基督教文化為對照，根據(jù)“通靈寶玉”入世前的兩大人格特性及其對入世后的人格影響，指出通靈寶玉的基本人格特征是：
主動的：表面上，“寶玉”像是被動地被茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，然而“寶玉”之投胎并非源于“天遣”——一種流傳于我國民間的“下凡”神話原型，亦即在天庭因過獲罪的神仙，下凡歷難贖罪，備受人世之苦，而后重返天庭，例如投胎為七世夫妻的金童玉女——由于賈寶玉并非因罪被迫下凡，在他原始的生命里層，因而得以免除“歷難贖罪”的負荷；行為思想無需受一切戒律、規(guī)范的驅(qū)策，因此，賈寶玉的入世經(jīng)歷，是主動的投入，而非被動的參與。
圣潔的：“通靈寶玉”原是一塊經(jīng)過鍛煉，靈性已通的石頭，寄居大荒山無稽崖青埂峰之下，身游太虛幻境靈河之岸，逍遙通靈，纖塵不染；幻化人形，成為賈寶玉。更未曾帶有基督教人類“原罪”的血液。“寶玉”的下凡，顯示人性本善的傾向。由于此種圣潔空靈的秉性，當賈寶玉投身滾滾紅塵，便能以坦蕩的襟懷，接觸、吸吮一切人世的丑陋與美好、善良與邪惡……而不致于受先天邪惡念頭的干擾，以及后天人為教育的扭曲，形成先入為主的罪惡觀念，刻意地壓抑個性（人性）之發(fā)展。實質(zhì)上，賈寶玉在大觀園里展現(xiàn)的便是一顆未經(jīng)斲傷的、毫無禁忌的奔放的原始生命。
在這些論者看來，通靈寶玉有一顆赤子之心，本有一顆健康的心靈。賈寶玉的人生經(jīng)歷（榮華富貴、情欲經(jīng)歷、娶妻生子、應試中舉）即是使他告別原始生命狀態(tài)、走向成熟的過程?！皩氂瘛毕路餐短サ慕?jīng)歷，并未含蘊使賈寶玉成為救贖英雄的悲劇原型，他無須為了滌罪或者拯救人類之苦難，藉自贖的行為方式，使自己成為道德型的人物。賈寶玉是一個投身于綺羅堆里脂粉叢中、嘗遍榮華富貴、安閑逸樂，而后領(lǐng)悟一切只不過是過眼煙云、鏡花水月，毅然跳脫塵寰的了悟者?！百Z寶玉是徜徉于大觀園的自然人，而不是汲汲于世俗的社會人?！辟Z寶玉身處榮華，卻在意識的里層驚恐人生如寄、世事難憑、命運無常。賈寶玉面對熱鬧繁華而頓生的冷寂的感悟，是人類永遠無法祛除的悲哀?！斑@種繁華中的冷寂，血肉里的悲哀，乃是賈寶玉醒覺的基調(diào)?！?/p>
西方學者更是以西方哲學為參照對這個石頭寓言進行闡釋，米勒率先把《紅樓夢》與海德格爾的存在主義哲學進行比較研究，試圖以此探討文學與哲學間的可能關(guān)系。他認為海德格爾的語言為西方讀者接受曹雪芹小說中的概念提供了一種批判性的“翻譯”工具，從另一個方面看，《紅樓夢》則為海德格爾的哲學提供了一個特例。他將《舊約》中《約伯記》的約伯受難故事與《紅樓夢》開頭的創(chuàng)世神話進行比照，指出：“和創(chuàng)造世界柱石的耶和華一樣，當天驚石破之時，女媧也煉石補之?！鼈儯ㄖ浮都s伯記》和《紅樓夢》——引者）都表明是因無常問題而掙扎并替不可名狀之物命名的啟示性本文。這兩部作品都涉及到了禍福報應和善惡倚伏，而且其主人公們的許多關(guān)于落難與無常的神秘言詞最終都化為緘默?！薄都t樓夢》并不像《約伯記》那樣是一種對信仰的考驗，但它卻檢驗了欲望，首先是對無常事物的依戀。米勒借用了海德格爾用以指稱一種本原的騷動不安的存在狀態(tài)的術(shù)語“現(xiàn)身情態(tài)”（Befindlichkeit），指出賈寶玉的煩慮是“一種并非針對具體事物的畏懼，一種由于發(fā)現(xiàn)自己生而在世卻無家可歸（nichtzu Hause）而油然生出的深深的煩慮感”。他以“被拋”（“沉淪”）境況指稱賈寶玉的誤入紅塵。在海德格爾那里，“沉淪”是一種個人忘卻自身存在的真理的不可避免的傾向。生存本身是一種從永恒的離異、一種從終歸于無的原始存在的跌落。米勒指出，這種在世的在的生存的肖像與寶玉極其相似。從創(chuàng)世神話的仙人們的視點來看，石頭化為寶玉，便是從原始之“無”的狀態(tài)跌落到較低的“有”的狀態(tài)；而小說的結(jié)局，這塊石頭重返其真正的家，也即復升于“無”或者“空”之中。從原始之“無”的立足點看，寶玉對黛玉之癡情以及他對“通靈寶玉”的反感，正是他的沉淪的表現(xiàn)。盡管賈寶玉在對實際情狀和沉淪的體認中已經(jīng)有了對存在之真理的覺知，但他仍不自由，因為他仍然依賴著與那非人客體（石頭）的關(guān)系，他仍未抵達海德格爾所謂的“透明性”。賈寶玉必須把自己看作一種對于實在的介于實體的（經(jīng)驗的）與本體的理解之間的調(diào)解，第一百一十七回里，當太虛幻境來的和尚把這塊玉還給他以后，寶玉企圖再交回去時，已接近這種理解。
至20世紀90年代，符號學理論、原型批評理論也被運用于《紅樓夢》的石頭寓言分析上。有人運用傳統(tǒng)神話學、小說敘事學、西方結(jié)構(gòu)主義神話學、宗教學等方法對《紅樓夢》里所提及的神話及傳說的內(nèi)容進行梳爬。有人以語言形式分析為手段，探討《紅樓夢》的神話隱喻。有人認為，《紅樓夢》第一回的女媧補天神話移植自上古神話，上古“先民把造物和造人兩大功績都集于女媧一身，使她成為創(chuàng)造之神和生命的始祖神，這種文化選擇明確地昭示出種族記憶倉庫中原始的女性崇拜、女神崇拜意識”。隨著父權(quán)時代的開始，男性文化一方面把女性崇拜意識削弱并單一化為倫理式的母親崇拜，另一方面，又把女性崇拜變形為女性恐懼和女性歧視，編織出女人即禍水這一變態(tài)原型題旨，春秋時期鄭莊公的母親武姜即是這樣一個文化符號。然而女性崇拜這一原型題旨并未徹底消失，它以集體無意識的方式一直存在著，表現(xiàn)為對女性的各種各樣的敬重和贊美，《紅樓夢》中的女兒國即是這一集體無意識的呈現(xiàn)。這樣的描述拓展了對于《紅樓夢》的閱讀視界，揭示了《紅樓夢》民族心理層面，但用“女性崇拜”來標示賈寶玉的女兒觀，則忽略了賈寶玉女兒觀與女性崇拜的本質(zhì)差別。它的“女兒”并不等于“女性”，“女兒”是不包括出嫁的女人，尤其是老太婆。
西方的夏娃和中國的女媧都可以視為一種母親原型。有人認為《紅樓夢》中有母親原型及其原型意象，《紅樓夢》中的母親原型一方面是象征性的原型母題，另一方面母親原型是一個活生生的現(xiàn)實中的人，帶有世俗的母愛、多產(chǎn)等特征。警幻仙姑、賈元春便是這樣一種母親原型，大觀園的花園和水的意象則是母親原型意象。有人把賈寶玉的精神解釋為“玉”與“石”雙重精神，“整部《紅樓夢》就是以‘石’在神界中誕生，然后由‘石’蛻變?yōu)椤瘛渲了捉?，最后又由‘玉’還原為神界之‘石’為主線建構(gòu)故事框架的。”他從符號哲學的角度把賈寶玉、甄寶玉、賈雨村、甄士隱、一僧一道等都視為曹雪芹的藝術(shù)符號，“石——玉——石”的歷程對應于“神——俗——神”的歷程，塵世與神界對峙，神緣和俗緣對抗，他以二元對立模式詮解《紅樓夢》的哲學精神。有人從上古石頭崇拜和石頭圖騰的民族集體無意識的角度討論《紅樓夢》中的石頭神話，認為石頭神話具有幾種功能：敘述功能、象征功能、主題導向功能、結(jié)構(gòu)功能。
《紅樓夢》第一回這個石頭神話，其寓言性使它蘊含著強大的闡釋張力。
二、成書過程與敘事魔圈
【原文】
詩后便是此石墜落之鄉(xiāng)，投胎之處，親自經(jīng)歷的一段陳跡故事。其中家庭閨閣瑣事，以及閑情詩詞倒還全備，或可適趣解悶，然朝代年紀、地輿邦國，卻反失落無考。
空空道人遂向石頭說道：“石兄，你這一段故事，據(jù)你自己說有些趣味，故編寫在此，意欲問世傳奇。據(jù)我看來，第一件，無朝代年紀可考；第二件，并無大賢大忠理朝廷治風俗的善政，其中只不過幾個異樣女子，或情或癡，或小才微善，亦無班姑、蔡女之德能。我縱抄去，恐世人不愛看呢。”石頭笑答道：“我?guī)熀翁V耶！若云無朝代可考，今我?guī)熅辜俳铦h唐等年紀添綴，又有何難？但我想，歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘于朝代年紀哉！再者，市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閑文者特多。歷來野史，或訕謗君相，或貶人妻女，奸淫兇惡，不可勝數(shù)。更有一種風月筆墨，其淫穢污臭，屠毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數(shù)。至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之話，竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶；也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供酒。至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡?。今之人，貧者日為衣食所累，富者又懷不足之心，縱然一時稍閑，又有貪淫戀色、好貨尋愁之事，那里去有工夫看那理治之書？所以我這一段故事，也不愿世人稱奇道妙，也不定要世人喜悅檢讀，只愿他們當那醉淫飽臥之時，或避世去愁之際，把此一玩，豈不省了些壽命筋力？就比那謀虛逐妄，卻也省了口舌是非之害，腿腳奔忙之苦。再者，亦令世人換新眼目，不比那些胡牽亂扯，忽離忽遇，滿紙才人淑女、子建文君紅娘小玉等通共熟套之舊稿。我?guī)熞鉃楹稳纾俊?/p>
空空道人聽如此說，思忖半晌，將《石頭記》再檢閱一遍，因見上面雖有些指奸責佞貶惡誅邪之語，亦非傷時罵世之旨；及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關(guān)之處，皆是稱功頌德，眷眷無窮，實非別書之可比。雖其中大旨談情，亦不過實錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約、私訂偷盟之可比。因毫不干涉時世，方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇。從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪則題曰《風月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》。（第一回）
【講解】
1．詩學思想
小說第一回寫一僧一道決定攜石頭入紅塵之后，不知過了幾世幾劫，空空道人于青埂峰下見到了這塊石頭，便因石頭所記皆家庭閨閣瑣事、無關(guān)宏旨而不愿抄錄傳世。石頭的回答實際上體現(xiàn)了作者的詩學觀念，它提出了一個“文學何為”的問題。作者更加看重市井俗人的審美趣味，而不是正統(tǒng)的說教，重的是情趣，而不是理治。“適趣閑文”所打動的是讀者的審美情感，因而石頭的文學觀念更符合文學之本性。
清初，在小說創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一批才子佳人小說。這類小說的基本模式是：才子必定以才貌雙全的佳人為偶，于是外出訪求；才女也必定待才子而嫁，于是個人和家長乃至朝廷都要試才選婿，也就往往引出權(quán)豪的構(gòu)陷，又有無才的小人撥亂其間。才子佳人的自主擇婚受到了家長的支持，才子往往又能金榜題名，奉旨成婚。皆大歡喜、唯美的浪漫情調(diào)代替了冷峻的現(xiàn)實感。從積極的方面看，我們可以說清初的才子佳人小說畢竟表達了自主擇婚的意識。但是，從藝術(shù)觀念看，這類小說那種平庸的理想化、唯美化終究缺乏真實的現(xiàn)實感與深邃的歷史感。有鑒于此，《紅樓夢》的作者指出：“至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話。”這就是這批才子佳人小說模式的共同的弊端。小說第五十四回寫一個元宵節(jié)上兩個女先兒說書，準備說《鳳求鸞》，賈母一下子就猜中了其中的情節(jié)，因為“這些書都是一個套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒。把人家女兒說的那樣壞，還說是佳人，編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個絕代佳人。只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點兒是佳人？便是滿腹文章，做出這些事來，也算不得是佳人了。比如男人滿腹文章去作賊，難道那王法就說他是才子，就不入賊情一案不成？可知那編書的是自己塞了自己的嘴。再者，既說是世宦書香大家小姐都知禮讀書，連夫人都知書識禮，便是告老還家，自然這樣大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么這些書上，凡有這樣的事，就只小姐和緊跟的一個丫鬟？你們白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后語？”這一回的回目就叫“史太君破陳腐舊套”。史太君指出，這些陳腐舊套違背了生活的真實，其作者不是依據(jù)生活的法則而是滿腦子想當然，按一個既定的模式瞎編，因而毫無生命力可言。
《紅樓夢》的作者所追求的乃是一種直面生活的審美趣味，他要寫的是“親睹親聞”的人物事件，他的筆法是“追蹤躡跡”。這種求真的審美趣味顯然來自傳統(tǒng)史學的“實錄”旨趣。關(guān)于“實錄”，班固說，司馬遷“善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄”。從科學性的角度說，“實錄”是不可能達到的?！安惶撁馈?、“不隱惡”確是“實錄”，但史述行為中還有選擇、排比、編輯史實的行為，這類行為所蘊含的主體性以隱蔽的形式進行著。但是，從美學的角度看，它表達了作家對事實真相的關(guān)注，表達了作家那種“直面人生”的旨趣。這與回避人生真相、過分理想化的才子佳人小說相比，無疑更貼近文學的本性。
《紅樓夢》作者這種求真的詩學思想貫穿在小說的敘事過程中。對于脫離生活的藝術(shù)創(chuàng)作，作者持否定態(tài)度。不僅如此，對于“寫意”和“寫實”兩種不同的創(chuàng)作旨趣，作者同樣更傾向于寫實旨趣。薛寶釵說：“藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫?！保ǖ谒氖兀┝主煊衽c薛寶釵在人生價值和生活趣味上有諸多不同，但在藝術(shù)觀念上卻往往同出一轍。第四十八回寫黛玉與香菱論詩，黛玉說：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意’?！?/p>
在經(jīng)過才子佳人小說的平庸的唯美化創(chuàng)作思潮之后，曹雪芹的《紅樓夢》高揚“追蹤躡跡”的寫實旗幟，其意義可謂力挽狂瀾。此前出現(xiàn)的吳敬梓的《儒林外史》，以其直面人生的批判鋒芒而曾經(jīng)被譽為“批判現(xiàn)實主義”。但是，《儒林外史》在藝術(shù)表現(xiàn)上那種風格化的處理方式使得它的寫實帶上了濃重的漫畫色彩。范進中舉已是極盡諷刺、夸張之能事，而范進痰迷心竅之后緊接著又寫了范母的痰迷心竅。相比之下，《紅樓夢》的作者不僅高揚寫實旗幟，而且把“寫真實”的詩學思想嚴格貫徹在具體的敘述過程中。
2．成書過程
這一部分的引文還透露了這部小說在成書過程中的一些信息。首先是該書的生活素材的真實性問題?？湛盏廊恕皩ⅰ妒^記》再檢閱一遍，因見上面雖有些指奸責佞貶惡誅邪之語，亦非傷時罵世之旨；及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關(guān)之處，皆是稱功頌德，眷眷無窮，實非別書之可比。雖其中大旨談情，亦不過實錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約、私訂偷盟之可比”。這里表明了《紅樓夢》的兩點創(chuàng)作宗旨：一是不干涉時世，二是不邀淫約艷。簡單地說，該書不“誨盜誨淫”?？v觀全書，作者的這一聲明是符合實際的。
然而，歷來有很多研究者并不相信作者的這一聲明，而是認為作者所說的“非傷時罵世”、“不干涉時世”，其實只是一種幌子；該書實際上隱藏著一部家族興衰史——曹寅、曹颙、曹
、李煦的家族興衰史。早在程偉元、高鶚的木活字本出版后不久，周春就說到，《紅樓夢》的作者是曹雪芹，曹雪芹的父親是曹寅，小說中的林如海即是影射曹寅。關(guān)于曹雪芹，人們所知甚少，而曹寅，則是康熙朝著名的官吏與文人，《清史稿》卷四百八十五有他極簡單的傳：“曹寅，字楝亭，漢軍正白旗人，世居沈陽，工部尚書璽子。累官通政使、江寧織造。有楝亭詩文詞鈔。”曹家自曹璽至曹寅、曹颙、曹，三代四人任職江寧織造前后共五十八年?？滴跛篮?，雍正上臺，在清除政敵的過程中，曹被抄了家，曹家從此衰落。曹家“呼吸通帝座”，與清皇室有如此密切而又神秘的關(guān)系，《紅樓夢》故事又與歷史上的曹家有著許多相似之處。這種若隱若現(xiàn)、似真似幻的關(guān)系，激發(fā)起二百多年來無數(shù)讀者的好奇心。這些讀者相信，《紅樓夢》絕不僅僅是小說，也不僅僅是“以現(xiàn)實生活為題材”，不僅僅是富于“現(xiàn)實主義精神”，而是把重大的歷史事件隱藏于其中的一部密碼。作家對于這些歷史事件有切膚之痛，但鑒于康、雍、乾三朝的嚴厲文網(wǎng)，作者只好用隱蔽的方式書寫出來，并一再聲稱此書“非傷時罵世”、“不干涉時世”。但這部《紅樓夢》中究竟隱藏著什么歷史事件呢？歷來的讀者提出了各種各樣的猜測，這種對《紅樓夢》的歷史本事（原本事件）的解讀行為，就形成為紅學史上一個重要的流派——索隱派。袁枚說，曹楝亭之子雪芹撰《紅樓夢》，小說中的大觀園的歷史原型即他的隨園。有人則認為《紅樓夢》寫的是故相明珠的家事：以寶玉隱明珠之名，以甄（真）寶玉賈（假）寶玉亂其緒（卷四）。裕瑞則認為，《紅樓夢》寫的是曹家自己的家事，小說中的寶玉是指作者的“叔輩某人”，元、迎、探、惜四春寫的是作者的“姑輩”，寓意為“原應嘆息”。王夢阮認為小說寫的是順治帝與董鄂妃以及當時諸名王奇女的事情。蔡元培認為《紅樓夢》寫的是康熙朝的政治人物、事件。胡適比裕瑞更進一步，認為《紅樓夢》不僅是寫曹家的家事，而且寫的就是曹雪芹的自傳。1927年，胡適得到了甲戌本《脂硯齋重評石頭記》，1932年又讀到了庚辰本《脂硯齋重評石頭記》，這些本子上有大量署名“脂硯齋”的批語，點明這部小說寫的是曹雪芹的家事。庚辰本第十六回趙嬤嬤說：“……還有如今現(xiàn)在江南的甄家，噯喲喲，好勢派！獨他家接駕四次，若不是我們親眼看見，告訴誰誰也不信的……”脂批說：“真有是事，經(jīng)過見過?！边@與歷史上曹寅四次江南接駕的事實正好相符。第二十二回在正文“鳳姐亦知賈母喜熱鬧，更喜謔笑科諢，便點了一出《劉二當衣》”處，庚辰本有眉批：“鳳姐點戲，脂硯執(zhí)筆事，今知者寥寥矣，不怨夫？前批‘知者寥寥’，今丁亥夏只剩朽物一枚，寧不悲乎！”鳳姐是《石頭記》故事中的人物，脂硯齋是作為現(xiàn)實中的評點者，他是歷史本事的角色之一。脂批表明，小說中的這段故事是對歷史事件的實錄。
空空道人的故事還涉及這部書的幾個書名，空空道人接觸到這部書時，此書已名為“石頭記”。空空道人“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”，自己便改名為“情僧”，把《石頭記》改名為《情僧錄》。（空空道人的行為是不可理解的，改名“情僧”，那是他自己的事情；但因此而把他讀到的《石頭記》改名為《情僧錄》，當成他自身的記錄，莫非空空道人即是《石頭記》所錄歷史事件的當事人?。┘仔绫旧线@一句話之后還有“至吳玉峰題曰《紅樓夢》”一句。接著便是孔梅溪題《風月寶鑒》，曹雪芹題《金陵十二釵》。
這段與空空道人有關(guān)的話究竟是純屬“小說家言”，還是對該書成書過程的如實記錄？一些讀者傾向于后者。從這一角度看，這部書前后有過五個書名：《石頭記》→《情僧錄》→《紅樓夢》→《風月寶鑒》→《金陵十二釵》。按脂硯齋的說法，此書最后的名字又改為《石頭記》。這里所提供的信息是撲朔迷離的，這些信息顯示，這部書有過創(chuàng)作者、抄錄者、編纂寫定者，有過五個書名。該書原名《石頭記》，它的原作者就是在石頭上鐫字的“一僧一道”中的那個僧人，空空道人是它的抄錄者，曹雪芹則是它的編纂寫定者。但曹雪芹所寫定的這部小說，其書名則是《金陵十二釵》，一個典型的“才子佳人小說”的書名，這是小說第一回“作者自云”里所極力反對的。甲戌本書前有一“凡例”，對這五個書名的含義進行解釋：“《紅樓夢》是總其全部之名也，又曰《風月寶鑒》，是戒妄動風月之情。又曰《石頭記》，是自譬石頭所記之事也。此三名皆書中曾已點晴（‘睛’之誤，下同——引者）矣，如寶玉作夢，夢中有曲名曰《紅樓夢》十二支，此則《紅樓夢》之點晴。又如賈瑞病，跛道人持一境來，上面即鏨‘風月寶鑒’四字，此則《風月寶鑒》之點晴。又如道人親眼見石上大書一篇，故事則系石頭所記之往來，此則《石頭記》之點晴處。然此書又名曰《金陵十二釵》，審其名則必系金陵十二女子也。然通部細搜檢去，上中下女子豈止十二人哉。若云其中自有十二個，則又未嘗指明白系某某。極至《紅樓夢》一回中亦曾翻出金陵十二釵之簿籍，又有二十支曲可考?！边@五個書名中究竟哪一個才是作者的本意？這部書的形成過程究竟如何？這些問題至今依然困擾著研究者。
另外，甲戌本在這一段關(guān)于書名演變的話上有一段眉批：“雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之?！边@就涉及《紅樓夢》“舊稿”問題。根據(jù)這段批語，曹雪芹在寫定《紅樓夢》之前曾有舊稿《風月寶鑒》。這個“有”字究竟是指“創(chuàng)作”，還是指“藏有”，今天的研究者根據(jù)自己的理解作出不同的解釋。但是無論如何，有一點似乎是明確的，舊稿《風月寶鑒》是《紅樓夢》故事來源之一。
當研究者不從“實錄”的角度，而是從敘事修辭的角度把這段關(guān)于書名的話乃至整個石頭故事當成“小說家言”的時候，研究者就進入了一個作繭自縛的敘事魔圈之中。
3．敘事魔圈
在中國古代長篇章回小說的創(chuàng)作中，有一種現(xiàn)象特別引人注目，那就是幾乎所有第一流的長篇章回小說都經(jīng)歷過一個漫長的成書過程。原本故事先是在民間流傳，在流傳的過程中不斷被修改、擴充，最后經(jīng)由一位或數(shù)位文人進行寫定。這種成書特點對這些小說的敘事形態(tài)產(chǎn)生了不容忽視的影響，譬如在敘事修辭上，這一類小說在“敘事視角”上會出現(xiàn)不統(tǒng)一的乃至混亂的情形。20世紀70年代以來，西方敘事學理論被運用到對中國古典小說的研究上，這對拓寬研究視野具有積極作用。但在運用西方敘事學理論時，中國小說的民族特點有時卻被忽略了。例如，中國古典長篇小說在寫一個人物的外貌時往往是通過小說中另一個人物的眼睛“看”出來的。然而，這種視角上的轉(zhuǎn)換卻不一定帶著“看”者的主觀色彩。在《水滸傳》里，“淫婦”潘金蓮的“淫”相是由武松的眼中看出的。書中寫道：“武松看那婦人時，但見：眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，暗藏著風情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；擅口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌妖嬈花解語，芳容窈窕玉生香?！庇腥藫?jù)此而認為，武松既然可以如此放肆地看，說明他已經(jīng)愛上了潘金蓮。這種判斷的根據(jù)是把武松的“看”當成是一種帶主觀色彩的行為。實際上這只不過是中國古代小說的敘述慣例。與前代的小說相比，《紅樓夢》在敘事修辭上顯然有更多的自覺追求。在敘事視角的設(shè)置與變換上，作者力求多變。然而，這部小說在成書過程中的特點也導致了這部小說在敘事視角上的矛盾乃至混亂，這一點也使得西方敘事理論無能為力。
《紅樓夢》的成書過程的獨特性極大地影響了它的敘事形態(tài)的形成?！都t樓夢》的成書存在著“作者”與“原始作者”問題，種種跡象表明，曹雪芹是在一部舊稿的基礎(chǔ)上進行披閱增刪。從作為一個文學史事實的角度看，曹雪芹是《紅樓夢》的作者，是他的披閱增刪使得這部小說成為一部偉大的小說；從著作權(quán)的角度看，我們既應該承認曹雪芹作為一位披閱增刪者的著作權(quán)，也應該承認原始作者的著作權(quán)。
從敘事學的角度看，曹雪芹對應于“作者”的敘述層，原始作者則對應于石頭的敘述層?！都t樓夢》的故事由作者、敘述者、說書人和石頭完成。但當我們對石頭的敘述層次進行具體分析時，我們會發(fā)現(xiàn)，石頭的敘述層次本身也具有作者、敘述者、說書人等敘事成分。因為這位原始作者也與曹雪芹一樣是身處中國的敘事傳統(tǒng)之中的。很明顯，《紅樓夢》的作者有意把“石頭”當成小說中前后呼應的角色，但他卻無意于讓“石頭”一直保持敘述者身份。同樣明顯的是，《紅樓夢》的“石頭”又是具有作者的身份。這一點與《紅樓夢》的成書過程的特點相關(guān)，這種關(guān)系為歷來從事《紅樓夢》敘事學研究者所忽略。
可以說，《紅樓夢》作者問題的復雜性造成了《紅樓夢》敘事形態(tài)的復雜性。尤其是，當這位原始作者采用了自傳體形式的時候，其敘事形態(tài)更是令人眼花繚亂。一方面，它使關(guān)于作者問題的考證撲朔迷離，另一方面，它使敘述者問題更是難以捉摸。
有人說，小說中的石頭擔任故事的旁觀者，它以第三人稱的口吻把這個故事敘述出來?；蛘哒f這塊石頭是一位記錄人，一位電影攝影師。而故事的當事人，或者說是電影中的演員，則是警幻仙子下面的一位神瑛侍者與太虛幻境中的一棵絳珠草。神瑛侍者和絳珠草雙雙下凡投胎，以償灌溉之情。這就是寶玉與黛玉。因為他們兩位，就又“勾出多少風流冤家來，陪他們?nèi)チ私Y(jié)此案”。這些人就是書中的配角。這塊頑石是以什么身份來從事記錄工作呢？它被變成一塊五彩晶瑩的通靈寶玉，被神瑛侍者銜在口中而降世。此后它就一直被賈寶玉佩在身上，形影不離。因此，這塊頑石成為最好的目擊者。寶玉及其周圍的人物一舉一動，故事的全部發(fā)展，它都一一看在眼中。記錄人一旦離開現(xiàn)場，記錄就應中斷。但是，在第二十五回“通靈玉蒙蔽遇雙真”中，曹雪芹又放棄了這個原則。這一回寫賈寶玉、王熙鳳中了馬道婆的魘魔法而瘋癲，一僧一道來為他們驅(qū)除邪祟。和尚取過賈寶玉胸前的通靈寶玉摩弄了一回，遞與賈政道：“此物已靈，不可褻瀆，懸于臥室上檻，將他二人安在一室之內(nèi)，除親身妻母外，不可使陰人沖犯。三十三日之后，包管身安病退，復舊如初?！辟Z母等不得不依言將他二人就安放在王夫人臥室之內(nèi)，將玉懸在門上（第二十五回）。石頭離開寶玉，故事卻照樣進行。
美國翁開明（Wog kam-ming）認為，把作者與敘述者區(qū)別開來的理論起源于中國小說《紅樓夢》，他以《紅樓夢》第一回為例，敘述者是“石頭”；作者曹雪芹把這本傳記記錄下來，他自稱他是編者，而石頭是自述者；空空道人充當了一名假讀者。翁氏指出，《紅樓夢》的作者在短短三四頁篇幅里根據(jù)各個中心的需要，通過控制他本人、“凡人與神仙”、讀者三者之間的差異，得出一種錯綜復雜的模式，并且規(guī)定了一系列的標準，如判斷和價值的標準。作者設(shè)計了石頭作為石頭本身歷史的見證人，寶玉又是石頭在俗世中的化身，那么寶玉就充當了這樣一個自述者。讀者的觀點就沿著寶玉的觀點而流動，“這就意味著期待讀者與寶玉在價值與判斷的主要軸心上重合起來”，但是在實際的閱讀中，讀者對寶玉的觀點并不能全部接受，大部分的故事發(fā)生在寶玉的思想領(lǐng)域之外（可見自述者觀點并沒有真正貫徹）。翁氏敏銳地指出：
隨著講故事者的觀點、作者的觀點和自述者的觀點在“第一回”以后都很快合并成為作者的單一看法，石頭與寶玉之間那些分歧就成為講故事者與作者之間的分歧了。當不同的理解在他們之間發(fā)生的時候，只好由讀者去辨別其中的寓意了。
這才是《紅樓夢》敘述視點變化的真相。
回避“原始作者另有其人”的問題，就會對《紅樓夢》的敘述者問題百思不得其解。
趙毅衡在談到恰特曼的復合敘述者理論時認為《紅樓夢》也屬這種情況：“《紅樓夢》的正文據(jù)說是石頭寫在自己身上的自述，空空道人抄下來，傳到‘曹雪芹’手中，‘披閱十載，增刪五次’才成為述本。這三個人物都參與了敘述。如果空空道人是恰特曼所說的‘收集者’，‘曹雪芹’是‘剪貼者’，那么‘石兄’是講述者。這是個三聯(lián)復合敘述者的典型搭配，他們所做的不只是原本抄錄——‘增刪五次’?！?sup>趙氏指出，中國傳統(tǒng)小說的敘述者的自我角色化是固定的，他總是用第一人稱自稱“說話的”，干預故事時也亮明自己的敘述者身份；但《紅樓夢》是一個例外，《紅樓夢》的“敘述者自我化的程度加強，多少變成了敘述中的一個人物?？墒沁@種自我化往往發(fā)生在楔子之類開場中。當小說進行下去時，敘述者不再記得他的新身份，而依然以‘說書者’這個不加入式顯身敘述者身份講述全部故事”（第28—29頁）。
在談到“敘事分層”的時候，趙毅衡認為《紅樓夢》是現(xiàn)代之前世界文學中可能絕無僅有的復雜分層小說。他說，《紅樓夢》至少有四個敘述層次：一、“超超敘述”（作者自云）；二、“超敘述”（石兄自敘經(jīng)歷，空空道人抄錄，曹雪芹“披閱十載”）；三、“主敘述”（賈雨村、甄士隱、林如海故事；榮寧兩府故事）；四、“次敘述”（石呆子扇子故事，林四娘故事等等）（第121頁）。
但趙氏還是發(fā)現(xiàn)如此整齊的劃分并不符合《紅樓夢》的實際，他發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》的很多情節(jié)，本應在某個層次中發(fā)生，卻轉(zhuǎn)入另一個層次。例如賈雨村本屬“主敘述”，但小說結(jié)尾時卻遇見了空空道人，進入“超敘述”層；茫茫大士與渺渺真人原是“超敘述”中人，卻八次闖入寧榮二府凡人的生活中；第五回屬“主敘述”層的賈寶玉夢游太虛幻境，故太虛幻境也應屬于“主敘述”，但第十二回渺渺真人給賈瑞送來風月寶鑒，說“這物出自太虛幻境空靈殿上”，第一一七回寶玉問茫茫大士是否來自太虛幻境，則太虛幻境屬“超敘述”世界的一部分。趙氏稱這種現(xiàn)象為“跨層”，并說，任何敘述行為都是跨層的（第123—124頁）。后四十回的作者為了給自己的續(xù)作權(quán)辯護，重寫了空空道人抄石頭故事的“超敘述”，讓空空道人再次經(jīng)過青埂峰下，看到石頭上“又歷敘了多少收緣結(jié)果”，再次抄下（第157頁）。
這些敘事學闡釋上的困難起因于研究者對《紅樓夢》成書過程的復雜性的忽視。
把“作者”、“原始作者”問題與敘事學分析結(jié)合起來研究，對于考證《紅樓夢》的作者問題和成書過程，將可以取得實質(zhì)性的進展。倘若我們把《紅樓夢》的敘事形態(tài)與該書的“作者”和“原始作者”問題聯(lián)系起來，那么，與其把這樣一種敘事形態(tài)理解為曹雪芹的美學追求，不如認為，所謂的雙重敘述者乃是成書過程的遺留，這種遺留形成了《紅樓夢》闡釋上的巨大張力。
《紅樓夢》在傳抄過程中由于批語誤入正文，造成了文獻考證上的一些困難。但是，這種誤入正文所形成的新的版本特點卻給敘事學分析提供了極大的可操作性?！都t樓夢》的原作者與寫定者曹雪芹之間在工作移交過程中的一些事務性的交待，被曹雪芹以隱晦而又明朗的語言化入了小說的第一回之中。這樣，呈現(xiàn)在讀者面前的這部《紅樓夢》便具有雙重作者。這種現(xiàn)象正好可以用西方敘事學關(guān)于作者與敘述者的區(qū)分的理論來進行詮釋。但是，西方敘事學的這種區(qū)分是有意識的，因而一般來說是一貫到底的。而《紅樓夢》的雙重作者現(xiàn)象并不是為了尋求某種美學效果，不是為了塑造敘述者形象，而是由于“舊稿”問題而形成的兩位作者在小說中的交替現(xiàn)象。這一點決定了運用西方敘事學理論對《紅樓夢》的敘述者問題進行分析的時候，往往會碰到不能解決的難題，產(chǎn)生自相矛盾的情況。
- 補天：古代神話傳說?！痘茨献印び[冥訓》：“往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載……于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極?！?/li>
- 簪纓：古代官吏的冠飾。比喻顯貴。
- 劫：佛教名詞。梵文kalpa的音譯，“劫波”（或“劫簸”）的略稱。意為極久遠的時節(jié)。古印度傳說世界經(jīng)歷若干萬年毀滅一次，重新再開始，這樣一個周期叫做一“劫”。
- 偈（jì）：梵語“偈佗”（Gatha）的簡稱，即佛經(jīng)中的唱頌詞。
- 甲戌本《脂硯齋重評石頭記》第一回夾批。
- 陳獨秀《紅樓夢新敘》，見《紅樓夢》（卷首），上海亞東圖書館，1921年。茅盾《節(jié)本紅樓夢導言》，《申報》1936年1月1日。
- 黃美序《〈紅樓夢〉的世界性神話》，臺灣《幼獅月刊》1971年第34卷第3期。該文原用英文，發(fā)表于1970年。
- 許素蘭《由〈紅樓夢〉之神話原型看賈寶玉的歷幻完劫》，臺灣《中外文學》1976年第5卷第3期。
- 美盧西恩·米勒《為旋風命名：曹雪芹與海德格爾》，段小光、劉東譯，見“文化：中國與世界”編委會編《文化：中國與世界》第一輯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年。
- 王佩琴《〈紅樓夢〉夢幻世界解析》，文津出版社有限公司，1997年。
- 余國藩《虛構(gòu)的石頭與石頭的虛構(gòu)——論〈紅樓夢〉的語言對應性及宗教象征系統(tǒng)》，李奭學譯，臺灣《中外文學》1991年第20卷第5期。
- 張海鷗《女媧·武姜·〈紅樓夢〉女兒國——一個原型題旨的文化變遷》，《殷都學刊》1992年第2期。
- 劉繼?！洞笥^園神話與母親原型》，《人文雜志》1992年第5期。
- 梅新林《“石”、“玉”精神的內(nèi)在沖突——〈紅樓夢〉悲劇的哲學意蘊》，《學術(shù)研究》1992年第5期。
- 潘承玉《也說〈紅樓夢〉的石頭神話》，《中南民族學院學報》1994年第6期。
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- 裕瑞《棗窗閑筆》，文學古籍刊行社，1951年。
- 王夢阮《紅樓夢索隱提要》，《中華小說界》1914年第1卷第6、7期。
- 蔡元培《石頭記索隱》，《石頭記索隱·紅樓夢考證》，北京大學出版社，1989年。
- 胡適《紅樓夢考證》改定稿。
- 胡適把此本稱為“甲戌本”，他的意思是它的底本是脂硯齋于甲戌年（1754）抄錄的，因而此本為現(xiàn)在所知最古的《紅樓夢》版本。但是，在甲戌本上還有脂硯齋在丁亥年（1767）和甲午年（1774）的批語。所以準確地說，胡適所見的“甲戌本”，其過錄時間不早于1774年。甲戌本：十六回，線裝一函四冊。第一回有“脂硯齋甲戌抄閱再評”字樣。此本為殘本，僅存第一回至第八回、第十三回至第十六回、第二十五回至第二十八回，共十六回。
- 趙岡《紅樓夢的兩種寫法》，《紅樓夢論集》，臺灣志文出版社，1975年。
- 翁開明《觀點、標準和結(jié)構(gòu)：“紅樓夢與抒情小說”》，《中國敘事體文學》，普林斯頓大學出版社，1978年。此處采用顧希春中譯文，見胡文彬、周雷編《紅學世界》，北京出版社，1984年。
- 趙毅衡《苦惱的敘述者——中國小說的敘述形式與中國文化》，北京十月文藝出版社，1994年，第35—36頁。
- 趙毅衡《苦惱的敘述者——中國小說的敘述形式與中國文化》，北京十月文藝出版社，1994年，第119頁。
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