第一節(jié) 佳人檀板唱艷曲

“詞為艷科”，宋詞以善寫男女私情著稱。宋詞描寫最多的就是男歡女愛、春恨秋愁、離思別緒、風花雪月等題材內容，與“艷情”有著直接或間接的關系。在宋人的創(chuàng)作觀念中，牢固樹立起“詞言情”“詩言志”的傳統(tǒng)，二者涇渭分明，各司其職?！霸娗f詞媚”，二者的總體審美風貌也迥然相異。柳永寫詩，就會去反映海濱鹽民生活的艱辛勞苦，其詩作《鹽民嘆》的作風與白居易“惟歌生民病”的新樂府詩相似。柳永的詞則幾乎都在津津樂道地夸耀自己“偎紅倚翠，風流事、平生暢”（《鶴沖天》）的艷冶生活經(jīng)歷，以及由此帶來的別離苦思。李清照云《烏江》詩說：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東！”鏗鏘有力，擲地有聲。李清照的詞則幾乎是清一色的“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”（《醉花陰》）的纏綿悱惻的吟唱。委婉言情已經(jīng)成為宋詞的固定文體特征。宋詞能夠繼唐詩而起，開辟出一片全新的創(chuàng)作天地，給后代讀者以無窮的審美享受，就是因為具備了與眾不同這一文體特征。宋詞的審美價值和認識價值奠基于此，宋詞的巨大藝術魅力也來源于此。

一、來自花間，撲面芬香

宋詞文體特征的形成，與宋詞之起源、生成環(huán)境、文化和社會背景密切相關。

1.詞的起源

關于詞的起源問題，前人的解說眾說紛紜。前人討論詞的起源問題，大約從三個角度入手：詩與詞的關系、詞的長短句樣式之淵源、音樂與詞的關系。從時間上往前追溯，前人則分別認為詞起源于遠古詩歌、《詩經(jīng)》、漢魏六朝樂府、唐近體詩等等。

首先，是起源于遠古說。清人汪森等根據(jù)詞的句式長短參差錯落的文體特征，追溯詞的起源。他們發(fā)現(xiàn)，自從有了詩歌也就有了長短不一的句式，那么，詞的源頭自然可以追溯到上古。汪森的《詞綜序》說：

自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操、《五子之歌》是已。周之《頌》三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇篇長短句，謂非詞之源乎？

編輯《詞綜》且時與汪森討論的朱彝尊，詞學觀點與汪森完全一致。他在《水村琴趣序》中說：

《南風》之詩，《五子之歌》，此長短句之所由昉也。漢《鐃歌》《郊祀》之章，其體尚質。迨晉、宋、齊、梁，《江南》《采菱》諸調，去填詞一間爾。詩不即變?yōu)樵~，殆時未至焉。既而萌于唐，流演于十國，盛于宋。

相傳虞舜作五弦琴，歌《南風》?！段遄又琛穭t出自《尚書·夏書》，后人相傳其為夏時的歌曲。朱、汪二人從遠古的《南風》、《五子之歌》等詩歌開始，又延及《詩經(jīng)》及以后其他詩歌中的長短句，認為詞中長短句的源流既廣且長。

其次，是起源于《詩經(jīng)》《楚辭》說?！霸娙佟苯?jīng)孔子刪整，被后人奉為經(jīng)典；楚辭以其忠君意志的一再表達、比興手法的完整運用，影響后代詩歌創(chuàng)作，形成創(chuàng)作傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》與《楚辭》因此也時常被認作古代詩歌的源頭。討論詞的起源，許多詞學家自然將源頭追溯到《詩經(jīng)》與《楚辭》。

詞乃“小道”“小技”，為體不尊，向來不受文人士大夫重視。南宋以后，由于蘇軾詞的影響與詞壇風氣的轉移，詞人們開始要求歌詞也能寄托更多的社會內容，抒發(fā)個人的情懷，即要求以重大題材入詞。如此以來，必須提高詞的社會地位，為詞在正統(tǒng)文壇中爭得一席之地，于是，詞壇上出現(xiàn)了“尊體”的呼聲。最初將詞的源頭追溯到《詩經(jīng)》《楚辭》，就是這種“尊體”的一種具體措施。胡寅《題酒邊詞》說：“詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之傍行也。詩出于《離騷》《楚詞》，而《離騷》者，變風變雅之怨而迫、哀而傷者也。其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異?！睆堥C《題梅溪》說：“《關雎》而下三百篇，當時之歌詞也。圣師刪以為經(jīng)。后世播詩章于樂府，被之金石管弦，屈、宋、班、馬由是乎出。而自變體以來，司花傍輦之嘲，沉香亭北之詠，至與人主相友善，則世之文人才士，游戲筆墨于長短句間?！?/p>

“尊體”的呼聲，到清代登峰造極。詞起源于《詩經(jīng)》與《楚辭》的說法，更加被人們所普遍接受?！端膸烊珪偰俊肪硪话倬攀拧侗屉u漫志·提要》說：“宋詞之沿革，蓋三百篇之余音，至漢而變?yōu)闃犯?，至唐而變?yōu)楦柙?。及其中葉，詞亦萌芽。至宋而歌詩之法漸絕，詞乃大盛。”清成肇麐《唐五代詞敘》說：“十五國風息而樂府興，樂府微而歌詞作?！鼻逶S宗彥《蓮子居詞話序》說：“自周樂亡，一易而為漢之樂章，再易而為魏晉之歌行，三易而為唐之長短句。要皆隨音律遞變，而作者本旨無不濫觴楚騷，導源風雅，其趣一也?！?/p>

再次，是起源于漢魏樂府說。詞的最顯著的特征是合樂歌唱，追溯詞的起源，部分詞論家充分注意到這一點。漢代設立的樂府，本來是官方的音樂機構，它的任務之一就是采詩入樂或者為詩歌配樂，后人將這些配樂歌唱的詩歌也稱之為“樂府”。漢以后，樂府詩十分興旺發(fā)達。南宋以后，推究詞的起源，人們有的就從音樂的角度切入，而把目光聚焦在漢魏樂府詩歌上。南宋王炎《雙溪詩余自敘》說：“古詩自風雅以除，漢魏間乃有樂府，而曲居其一。今之長短句，蓋樂府曲之苗裔也?！泵鼽S河清《續(xù)草堂詩余序》說：“詞固樂府鐃歌之濫觴，李供奉、王右丞開其美，而南唐李氏父子實弘其業(yè)，晏、秦、歐、柳、周、蘇之徒嗣其響?！鼻尻愅㈧獭栋子挲S詞話》卷五說：“詞也者，樂府之變調，風騷之流派也。”

第四，是起源于六朝雜言說。將詞的合樂特征、詞調的出現(xiàn)等與詞的長短句式結合起來考察，部分詞論家就把注意力集中在六朝雜言詩之上。明陳霆《渚山堂詞話序》說：“北齊蘭陵王長恭及周，戰(zhàn)而勝，于軍中作《蘭陵王》曲歌之，今樂府《蘭陵王》是也。然則南詞始于南北朝，轉入隋而著，至唐宋昉制耳?！泵鳁钌鳌对~品》卷一說：“填詞起于唐人，而六朝已濫觴矣?！鼻迕仁妗短钤~名解略例》說：“填詞緣起于六朝，顯于唐，盛于宋，微于金元?！鼻褰樤r《詞學集成》卷一說：“梁武帝《江南弄》云：‘群花雜色滿上林，舒芳曜采垂輕陰。連手蹀躞舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躇。’此絕妙詞，在《清平調》之先。又沈約《六憶》云：‘憶眠時，人眠獨未眠。解羅不待勸，就枕不須牽。復恐旁人見，嬌羞在燭前?！嘣~之濫觴?！?/p>

第五，是起源于唐詩說。詞，又是一種合樂歌唱的新式格律詩，在平仄聲韻方面都有嚴格的要求。格律詩，至唐朝才正式定型。考慮到這一點，相當多的詞論家便主張詞起源于唐詩。清張惠言《詞選序》說：“詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系之以詞，故曰‘詞’?！薄端膸烊珪偰俊肪硪话倬攀拧队v代詩余提要》說：“詩降而為詞，始于唐。若《菩薩蠻》《憶秦娥》《憶江南》《長相思》之屬，本是唐人之詩，而句有長短，遂為詞家權輿，故謂之詩余?！鄙衔挠懻撛~與音樂之關系時，言及“和聲”說、“虛聲”說、“泛聲”說、“散聲”說等等，論者也多數(shù)認為詞是在唐詩基礎上，對“和聲”“虛聲”“泛聲”“散聲”的落實演變，并舉有許多具體事例，此處不再贅言。

上述諸多“起源”說，都是通過不同的方面，力求接近史實。不過，因為他們沒有捕捉到“詞乃配合燕樂歌唱之歌詞”這一關鍵點，所以，討論問題時往往偏離方向。例如，從抒寫性情、比興寄托的角度將詞的起源追溯到《詩經(jīng)》等，這種討論過于普泛，同樣適用于其他文體起源之討論，因此也失去了討論特殊文體起源的意義。

真正接觸到問題實質的是現(xiàn)代的學者。燕樂研究在清代逐漸成為“顯學”，凌廷堪《燕樂考原》等專著的問世加深了人們對詞與燕樂關系的理解，有關詞的起源問題之實質也逐漸凸現(xiàn)出來。今人吳梅就是從這個角度為“詞的起源”定位的，他在《詞話叢編序》中說：“倚聲之學，源于隋之燕樂。三唐導其流，五季揚其波，至宋大盛。”這種說法就已經(jīng)十分科學。既然詞是配合隋唐之際新興的燕樂演唱的，那么，它的起源就不會早于隋唐。況且，中原人士對外來音樂還有一段適應與熟悉的過程，不可能立即為新樂譜詞。結合敦煌石窟保存的早期“曲子詞”來分析，大約是入唐以后中原人士才開始為比較成型的燕樂譜寫歌辭。因此，詞應該是在初唐以后逐漸萌芽生長而成的。

2.詞與燕樂

詞起源于燕樂，詞最初是配合燕樂歌唱的歌詞。詞之起源與音樂有著難以分離的緊密關系。中國詩樂結合的傳統(tǒng)，大體經(jīng)歷了三個不同歷史階段。沈括在《夢溪筆談》卷五中說：“外國之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂?！备鶕?jù)沈括的劃分：第一階段是秦以前的“雅樂”，《詩經(jīng)》中的作品就是配合雅樂歌唱的；第二階段是漢魏六朝的清樂，“樂府詩”就是配合清樂歌唱的；第三個階段是隋唐的燕樂，這是與詞相配的新興音樂。

隋唐之際，中國古代音樂出現(xiàn)了一個大融合、大發(fā)展與大高漲的歷史時期。古代稱之為“胡樂”的西域音樂，通過友好往來，通過經(jīng)商、通婚、宗教傳播、建立武功等多種渠道，源源不斷地進入中原內地，受到內地人民百姓的普遍歡迎，同時還與傳統(tǒng)的民間音樂相互交融匯合，形成了全新的音樂類型：“燕樂”。“燕樂”節(jié)奏鮮明，旋律歡快，色調豐富，樂曲演奏手段多彩多姿，善于表情達意，顯示出經(jīng)久不衰的創(chuàng)造力與生命力。這種新興的音樂，吸引了許多民間樂工、歌伎直至文人、詞客，他們一時技癢，便開始按譜填詞，漸成風俗，日久天長，廣泛傳唱，最終形成了“詞”這一新的詩體形式。

“燕樂”的“燕”字通假“宴”，即：“燕樂”就是舉行宴席時演奏或演唱的音樂。換句話說，大量的西域音樂傳入中原，最終形成“燕樂”體系，其間是經(jīng)過中原音樂家、文人特意選擇的。隋唐之際，人們在歌舞酒宴娛樂之時，厭倦了舊的音樂，對新傳入中原的各種新鮮活潑的外來音樂產(chǎn)生濃厚興趣，于是紛紛帶著一種娛情、享樂的心理期待轉向這些新的音樂，聽“十七八女孩兒，執(zhí)紅牙板”，曼聲細唱，鶯嬌燕柔。那么，在這樣燈紅酒綠、歌舞尋歡的娛樂場所，讓歌伎舞女們演唱一些什么樣內容的歌曲呢？是否可以讓這些歌伎舞女板著面孔唱“朱門酒肉臭，路有凍死骨”？或者讓她們扯開喉嚨唱“天生我才必有用，千金散盡還復來”？這一切顯然都是與眼前尋歡作樂的歌舞場面不協(xié)調的，是大煞風景的。于是，歌唱一些男女相戀相思的“艷詞”，歌伎們裝出嬌媚慵懶的姿態(tài)，那是最吻合眼前情景的?！捌G詞”的內容取向是由其流傳的場所和所發(fā)揮的娛樂功能決定的。

后人或以為敦煌發(fā)現(xiàn)的“曲子詞”，題材更為廣泛，不專寫艷情。但是，人們同樣應注意到另外一點，即：在敦煌曲子詞中，言閨情花柳乃是最為頻繁的。如果將《敦煌曲子詞集》做一次分類歸納，就能發(fā)現(xiàn)言閨情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。這類作品在敦煌曲子詞中也寫得最為生動活潑，藝術成就最高。如《拋球樂》（珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫把真心過于他。子細思量著，淡薄知聞解好么）、《望江南》（天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人）之類，深受后人喜愛。至《云謠集》，創(chuàng)作主體已經(jīng)轉移為樂工歌伎，作品的題材也就集中到“艷情”之上?！俺说诙氖住栋菪略隆罚▏r清晏）系歌頌唐王朝海內升平天子萬歲，第十三首《喜秋天》感慨人生短暫、大自然更替無情之外，其余二十八首詞都與女性有關，或者出于女性之口吻，或者直接以女性為描寫對象?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/01/19080433954100.png" />到了“花間派”手中，男女艷情幾乎成為唯一的話題?！按簤粽P情，鏡中蟬鬢輕”，“門外草萋萋，送君聞馬嘶”（溫庭筠《菩薩蠻》）之送別相思，“深夜歸來長酩酊，扶入流蘇猶未醒”（韋莊《天仙子》），“眼看惟恐化，魂蕩欲相隨”（牛嶠《女冠子》）之宿妓放蕩，幾乎構成一部《花間集》。詞中女子在性愛方面甚至大膽到“妾擬將身嫁與、一生休?？v被無情棄，不能羞”（韋莊《思帝鄉(xiāng)》）的地步。而后，“艷詞”永遠是歌詞創(chuàng)作的主流，蘇軾、辛棄疾等人的開拓，只能算作歌詞創(chuàng)作的支流，數(shù)量上遠遠不能與艷詞抗衡。

宋詞，來源于花前月下的淺斟低唱，帶著女性的溫柔和芬香。這是宋詞特有的審美價值。

二、男歡女愛，人之天性

宋詞多寫男歡女愛和離思別緒，事實上是人們性愛心理的文學表現(xiàn)。從這樣一個角度認識宋詞，也給后人以獨特的啟示。

1.情欲與壓抑

在中國古代文學創(chuàng)作中，性愛是一個被壓抑被歪曲被遺忘被窒息的話題，是不得逾越的禁區(qū)。宋代以前，文人很少涉足男女情欲的描寫。只有在民間創(chuàng)作中，才能找到坦率真誠、熱烈沈摯、火爆大膽的男女情欲以及性愛之表現(xiàn)。《詩經(jīng)》中有最健康最開朗最優(yōu)美的描寫男女性愛的愛情詩篇，那還是一個性愛觀念相對自由、男女情感交往沒有過多受到不通人性的社會倫理道德規(guī)范時期的產(chǎn)物?！对娊?jīng)》以后，愛情詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)只是保留在民間，從漢代的《上邪》、南朝民歌，一直到唐代的敦煌曲子詞《菩薩蠻》（枕前發(fā)盡千般愿），都是如此。

孔子說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！保ā墩撜Z·為政》）從孔子開始，已經(jīng)按照自己的倫理價值觀念，隨心所欲地解釋《詩經(jīng)》。于是，《詩經(jīng)》中的愛情詩在儒家的闡釋中，都有了另外一副面目。如《關雎》篇，儒家學者解釋說“周之文王生有圣德，又得圣女姒氏以為之配。宮中之人，于其始至，見其有幽閑貞靜之德，故作是詩?！薄稘h廣》篇，他們又別出心裁地解釋說：“文王之化，自近而遠，先及于江漢之間，而有以變其淫亂之俗。故其出游之女，人望而見之，而知其端莊靜一，非復前日之可求矣?！睂σ恍嵲跓o法解說的愛情詩，儒家學者便直接加以拒斥。如斥《靜女》篇為“淫奔期會之詩”，《將仲子》篇為“淫奔者之辭”，《溱洧》篇為“淫奔者自敘之辭”等等（以上所引，均見朱熹《詩集傳》）。無法自圓其說的還是要牽強附會，或者是干脆的呵斥，儒家學派在這里傳達出一種非常清晰的信息：不許談論性愛！在文學創(chuàng)作中不許涉及男女情欲！

至漢代，儒家獲得“獨尊”的地位。儒家的倫理道德價值觀念，對古代所有的知識分子，都產(chǎn)生極其巨大的影響，基本上左右了他們一生的言與行，決定了他們思想的形成與發(fā)展。先秦之后宋代之前，在文人的詩歌創(chuàng)作中，愛情或性愛的題材被悄悄擠到了角落或干脆消失。翻檢文學史，可以得出這樣的結論：中國古代文人詩歌，沒有描寫愛情或男女性愛的傳統(tǒng)，只有偶爾零星之作。歷數(shù)宋代以前許多著名詩人，曹操、陶淵明、謝靈運、左思、鮑照，以至唐代諸多大詩人，哪些篇什是寫男女情愛的？與男女性愛相關的文人詩篇，真的鳳毛麟角，寥若晨星。

2.迂回曲折的表現(xiàn)

在這個漫長的詩歌發(fā)展過程中，詩人的性愛心理也有迂回曲折或難以自我控制的表現(xiàn)，主要表現(xiàn)為以下四種方式：其一，南朝寫艷情一類的宮體詩。這與南朝淫靡的世風相適應，是詩人失去政治理想之后的自我放蕩，難登大雅之堂。其二，模仿民歌的創(chuàng)作。民間有許多膾炙人口的愛情詩，高雅的文人、達官、貴族也傾心迷戀，他們便以戲謔的態(tài)度模仿創(chuàng)作，借以宣泄自己的情欲，如南朝文人喜歡寫作《采蓮曲》等等。其三，游子思婦或閨婦思邊之作。詩人在這類題材的描寫中可以比較盡情地抒發(fā)男女相思相戀的情感。夫婦暌離，征人服役，有悖人倫，甚至導致社會經(jīng)濟生產(chǎn)衰退、民生凋敝，也可以說是一個嚴重的社會問題。詩人依然可以用詩歌服務現(xiàn)實或“詩言志”的口號為這類詩歌做遮掩，與儒家“思無邪”的詩教不矛盾。其四，悼亡詩。一旦妻子去世，特別是在依然年輕美麗的時候撒手人寰，失去的才是可貴的，于是就有了一些真摯動人的思念篇什。然而，將這四類作品合起來，在古代文人詩歌創(chuàng)作中，所占比例依然不大，不是創(chuàng)作的主流，甚至不是重要的創(chuàng)作傾向之一。

而對于一些后人容易將之作為抒寫男女情愛的詩歌之具體閱讀理解，還須打上一個問號。如王維的《相思》（紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思），在詩中所說的“君”之性別未認定之前，就很難說這是不是一首寫男女情愛的情詩。詩人所思念的，很可能就是同性的朋友。王維另有七絕《送沈子福歸江東》說：“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。惟有相思似春色，江南江北送君歸?！痹娨馀c《相思》類似，根據(jù)詩題可知道是贈送給男性友人的。同理，李商隱的《夜雨寄北》（君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭？卻話巴山夜雨時），也有可能是寄給北方男性友人的。杜甫的《月夜》，用“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”之句表現(xiàn)了對妻子的牽掛之情，但前面已有“遙憐小兒女，未解憶長安”的詩句，說明這首詩主要是抒發(fā)對家人的想念牽掛之情懷，而非專寫給妻子的情詩。將這些詩歌一一加以辨別，宋以前能拿得出來的寫男女情欲的文人詩，少之又少。

一直到了晚唐，李商隱等詩人出現(xiàn)在詩壇的時代，文人的性愛心理才更多地在詩歌中得以表現(xiàn)。李商隱的大量“無題”詩，無論后人對其做何種詮釋，這些詩歌中滲透了詩人的性愛體驗，應該是沒有疑問的。否則，這些詩歌就無法深深地打動后代為情所苦所困的千千萬萬癡男怨女了?？墒牵钌屉[卻不敢明確表達，遮遮掩掩，甚至連題目都不敢取，統(tǒng)統(tǒng)冠之以“無題”。后代讀者，便可以用“比興法”詮釋李商隱的“無題”詩，得出政治寓意、身世感傷之類的結論，仿佛詩人沒有在詩歌里流露出自己的性愛心理。

凡此種種，都說明在唐宋詞出現(xiàn)之前，文人不可能很好地在詩歌中表現(xiàn)自我的性愛心理，即使要表現(xiàn)，也是遮蔽的、含糊的、晦澀的、躲躲閃閃的。唐宋詞出現(xiàn)之前，古代文人在文學創(chuàng)作中之性壓抑由來已久。然而，“艷詞”卻是歌詞創(chuàng)作的主流。也就是說，文人們備受壓抑不得公開表達的性愛體驗、無法言說的性愛心理，終于在歌詞中找到合適的宣泄機會。歌舞色情娛樂場所，逢場作戲，文人們盡可放下平日“治國平天下”的嚴肅面孔，縱情歡樂。心神迷醉、興高采烈之余，自己也不妨當場填寫艷詞，付歌兒舞女，博宴前一笑。

三、奢靡世風，推波助瀾

大量艷詞的創(chuàng)作，文人肆無忌憚地在歌詞中言說自己的性愛體驗，不僅僅是題材方面的重大突破，也沖擊著人們以往的道德價值觀念。對道德價值觀念的沖擊，才是更為艱苦卓絕的努力，這需要尋找合適的時機與社會環(huán)境。只有在一個社會享樂成風、道德價值體系相對崩潰的時代，歌詞才能找到適宜的土壤，迅速滋生、繁衍。學者們一直忽略這樣一個問題：盛唐時期燕樂已經(jīng)走向繁榮，卻沒有帶動歌詞創(chuàng)作，歌詞一直無聲無息流傳于民間，一直到晚唐五代才第一次顯示出其勃勃生機。燕樂的繁榮與歌詞創(chuàng)作高潮的到來之間為什么存在著一個“時間差”？這個“時間差”的出現(xiàn)，就非常有說服力地證明，燕樂不是詞體興起的唯一重要因素。只有等到一個紙醉金迷的社會環(huán)境形成，文人可以相對自由地暴露自己的性愛心理，歌詞才會迎來真正的創(chuàng)作高潮。

1.唐代世風的轉變

上層社會、文人士大夫的生活享樂，在唐代各個時期都普遍存在，但這不會成為他們的主要生存方式。而且，他們受到社會道德價值觀念的束縛，也不敢在創(chuàng)作中敞開心扉。中唐以來文人寥寥幾首的歌詞創(chuàng)作，多數(shù)歌唱風光、隱逸，如韋應物的《調笑》、白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》等等，民歌風味十足，卻與艷情無關。

然而，中唐自憲宗暴卒之后，帝王的廢立之權掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是經(jīng)宦官擁立而繼帝位的?；鹿贋榱丝刂频弁鹾统室鈸砹⑵接拐呃^承帝位，并且引導他們嬉戲游樂，縱情享受。唐穆宗就是因為與宦官擊馬球游戲，受驚嚇得病去世。其子敬宗在位三年，同樣游戲無度，狎昵群小，最后，因與宦官劉克明、擊球將軍蘇佐明等飲酒，酒酣被弒。唐武宗則“數(shù)幸教坊作樂，優(yōu)倡雜進，酒酣作技，諧謔如民間宴席。上甚悅?！保ā短普Z林》卷三）唐宣宗也“妙于音律。每賜宴前，必制新曲，俾宮婢習之”。（《唐語林》卷七）生活更加驕奢無度的是唐懿宗，史言“李氏之亡，于茲決矣”。懿宗喜歡音樂宴游，“殿前供奉樂工常近五百人，每月宴設不減十余，水陸皆備，聽樂觀優(yōu)，不知厭倦，賜與動及千緡?！保ā顿Y治通鑒》卷二百五十）懿宗少子繼位，為僖宗，在宦官田令孜的引誘下，于音律、賭博無所不精，又好蹴鞠、斗雞、擊球，他甚至對優(yōu)伶石野豬說：“朕若應擊球進士舉，須為狀元。”（《資治通鑒》卷二百五十三）

帝王和朝廷的自我放縱，誘導著社會風氣的轉移。從中央到地方，追逐聲色宴飲已經(jīng)成為一種普遍的行為。同時，隨著唐帝國的沒落，廣大知識分子政治理想幻滅，他們看不到仕途上的前景，“夕陽無限好，只是近黃昏”，文人群體籠罩在世紀末的絕望哀傷之中。這就進一步促使他們退縮到自我生活的狹小圈子中，及時行樂，自我陶醉，以醇酒美女消磨時光。如溫庭筠“初從鄉(xiāng)里舉，客游江淮間，揚子留后姚勖厚遺之。庭筠少年，其所得錢帛，所為狹邪所費”。“杜牧少登第，恃才，喜酒色。初辟淮南牛僧孺幕，夜即游妓舍，廂虞候不敢禁。”（《唐語林》卷七）“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名?！保ǘ拍痢肚矐选罚┦钱敃r文人的典型生活方式。“正是在這種都市享樂文化的肥厚土壤里，通過艷麗女性——歌伎演唱的以女性、女色為中心內容的曲子詞，恰好充分地適應和滿足了廣大接受者的消費需要。創(chuàng)作者——都市各階層文人需要通過描寫女色來麻醉自己和宣泄內心的性要求，接受者——都市廣大市民更需要欣賞女音女色來滿足自己的享樂之欲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/01/19080433954100.png" />

所以，晚唐詩風趨于秾麗凄艷，表現(xiàn)出與晚唐詞近似的藝術風格。與李商隱并稱的著名詩人溫庭筠同時又是香艷“花間詞”的開山鼻祖。這一系列具有時代特征性的審美現(xiàn)象，都與中晚唐以來的社會環(huán)境的變更密切相關。也就是說，中晚唐以來驕奢華靡的世風，為“曲子詞”的創(chuàng)作高潮的到來提供了大好時機，并最終促使詞的委婉言情的文體特征的形成。

2.五代十國的及時行樂

五代十國，“你方唱罷我登場”。在這亂哄哄的歷史鬧劇中，各個短命小朝廷的君主大都目光短淺，無政治遠見，在狠斗勇戰(zhàn)之余，只圖聲色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐莊宗寵幸宮廷伶官，乃至粉墨登場，最后落得身敗名裂的結局。前蜀后主王衍與后蜀后主孟昶，都是歷史上有名的荒淫無恥、昏庸無能的帝王，王衍有《醉妝詞》津津夸耀自己酒色無度的生活，說：“者邊走，那邊走，只是尋花柳。那邊走，者邊走，莫厭金杯酒?！绷硗庖晃辉谠~的發(fā)展史上做出突出貢獻的十國小君主李煜，登基時南唐國勢已日趨衰微，風雨飄搖。李煜不思進取，日夜沉醉于醇酒美女的溫柔鄉(xiāng)中，以聲色自我麻痹。他的詞也透露出一股華麗糜爛的生活氣息，《浣溪沙》說：“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸。紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅。別殿遙聞簫鼓奏。”《玉樓春》說：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云間，重按《霓裳》歌遍徹。臨春誰更飄香屑？醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月?！边@些醉生夢死的小帝王已經(jīng)將他們的文學創(chuàng)作與縱欲生活緊密地連為一體。

而且，唐末五代的諸多帝王，毫無道德廉恥感。篡唐自立的后梁太祖朱全忠，政治上先背叛黃巢，再顛覆唐朝，朝三暮四，唯利是圖。生活上，與多名兒媳亂倫淫亂，恬不知恥。其他五代小朝廷帝王，作風也相似。前蜀高祖王建，也曾強占手下宰相韋莊“姿質艷麗”的寵姬，據(jù)說韋莊的《荷葉杯》（絕代佳人難得）、《小重山》（一閉昭陽春又春）、《謁金門》（空相憶）等，都為此女子而作。富可比國的帝王，供其淫亂的女子還少嗎？卻要與兒媳行茍且之事或強占臣下寵姬，無恥荒淫，無以復加。上梁不正下梁歪，社會道德之敗壞，可想而知。

上述的社會享樂、道德價值體系崩潰這兩個方面條件，在晚唐五代都已經(jīng)具備。文人們在縱情享樂之時，又解除了道德規(guī)范的束縛，艷詞創(chuàng)作，如雨后春筍，遍地生長，艷詞迎來了第一個黃金創(chuàng)作期。“自南朝之宮體，扇北里之倡風”，詞人們在這種全新的文體中盡情敘說自己的性愛體驗，表露自己的性愛欲望，“花間”創(chuàng)作風氣，彌漫了整個時代。在這種淫樂放縱風氣彌漫的社會里，文人們還有一種從眾心理，大家都在逢場作戲，都填寫香艷小詞，那就誰也不必對誰進行道德譴責。

3.宋人的享樂之風

入宋以后，社會道德價值體系得以重建，但是，享樂之風依然盛行。宋王朝在建立了自己的政權以后，汲取唐代藩鎮(zhèn)割據(jù)、臣僚結黨、君權式微的經(jīng)驗教訓，努力確立君主集權，削弱臣下勢力。宋太祖趙匡胤不愿意通過殺戮功臣、激化矛盾的殘暴手段來達到集權的目的，而是通過一種類似于金帛贖買的緩和手段，換取臣下手中的權力。宋太祖曾與石守信等軍中重要將帥夜宴，勸他們自動解除兵權，“多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年?！保ā端问贰な匦艂鳌罚┻@就是歷史上著名的“杯酒釋兵權”故事。所以，趙宋統(tǒng)治者不但不抑制反而鼓勵臣下追逐聲色、宴飲尋樂的奢靡生活。對待文臣，皇帝也采取類似手段，待遇格外優(yōu)厚。僅就官俸而言，據(jù)考證，宋代比漢代增加近十倍，比清代仍高出二到六倍（詳見彭信威《中國貨幣史》）。生活環(huán)境的優(yōu)越，就使得這些文人士大夫有了充裕的追逐聲色享受的經(jīng)濟實力。與歷代相比，宋人是最公開講究生活享受的。文武大臣家養(yǎng)聲伎，婢妾成群，已經(jīng)成為一種社會風氣。甚至在官場中、在上下級之間，也并不避諱。據(jù)《邵氏聞見錄》卷八載：錢惟演留守西京，歐陽修等皆為其屬僚。一日，歐陽修等游嵩山，薄暮時分才回到龍門香山，天已經(jīng)開始下雪，錢惟演特地送來廚師與歌伎，并傳話說：“山行良勞，當少留龍門賞雪，府事簡，勿遽歸也?！边@種享樂的風氣，就是宋詞滋生繁衍的溫床。

而且，為了通過娛樂來消弭被解除兵權的貴族官僚的反抗，趙宋帝王主動把五代十國留下來的歌伎樂工集中到汴京，并注意搜求流散在民間的“俗樂”，甚至自制“新聲”。據(jù)《宋史·樂志》載：“太宗（趙靈，即趙光義）洞曉音律，前后親制大小曲及因舊制創(chuàng)新聲者三百九十?！庇终f：“仁宗（趙禎）洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊?！碑敃r，許多達官顯貴，或流連坊曲，或競蓄聲伎，在宴會及其他場合競相填寫新詞。一時間，君臣上下均以能詞為榮。宋人記載里以能詞而得官爵、以能詞而受賞賜的佳話，比比皆是，廣為流傳。如宋祁因在街上看見宮中車隊內一女子，寫了一首《鷓鴣天》，宋仁宗知道他曾與宮女相遇之事，便有內人之賜（詳見《唐宋諸賢絕妙詞選》卷三）。又，宋神宗時蔡挺在平?jīng)鰧懥艘皇住断策w鶯》，其中有這樣幾句：“誰念玉關人老。太平也，且歡娛，莫惜金樽傾倒。”神宗（趙頊）讀此詞后，批曰：“玉關人老，朕甚念之。樞管有缺，留以待汝?！辈痪?，調蔡為樞密副使（詳見《揮麈余話》卷一）。

就是說，到了宋代，道德價值體系雖然得以重建，但是唐末五代以來以歌詞寫艷情的創(chuàng)作傳統(tǒng)已經(jīng)形成，千百年來文人被壓抑被扭曲的性愛心理在這里找到比較自由的表現(xiàn)天地。缺口一經(jīng)打開，便是“青山遮不住，畢竟東流去”。宋代社會的享樂風氣，繼續(xù)為歌詞的繁榮提供適宜的環(huán)境。雖然部分詞人成名之后要“自掃其跡”，以為表現(xiàn)性愛為主的小詞玷污了自己的名聲。但是，多數(shù)文人已經(jīng)不太在乎這一點。他們公然享受醇酒美女，公然描述自己的性愛體驗，公然宣泄自己的性愛心理。連始終板著面孔做人正經(jīng)得不能再正經(jīng)的理學家程頤，聽到晏幾道《鷓鴣天》“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”，也“笑曰：‘鬼語也！’意亦賞之”。翻檢兩宋詞，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永《雨霖鈴》）之送別，“弄筆偎人久，描花試手初”（歐陽修《南歌子》）之相聚，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”（秦觀《鵲橋仙》）之誓言，“錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙”（周邦彥《少年游》）之尋歡，“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”（李清照《一剪梅》）之思念，“韋郎去也，怎忘得、玉環(huán)分付”（姜夔《長亭怨慢》）之囑托，觸目皆是，成為歌詞創(chuàng)作的主流傾向。

而后，元曲、明清小說等文體，也就承接唐宋詞之后，公然表現(xiàn)男女情欲。所以，唐宋詞體的興起，不僅僅是文壇上出現(xiàn)了一種全新抒情詩體式，而且還為表現(xiàn)人們的性愛心理拓展出一片新天地。從這個角度來說，唐宋詞對陳腐呆板的封建禮教，是一次猛烈的沖擊。學者因此認定：“‘以艷為美’乃是唐宋詞提供給讀者的一種最攝人心魂且最沁人心脾的審美新感受”。詞體的獨特魅力，以及對古代抒情詩所做出的全新貢獻，也體現(xiàn)在這里。

1. 蕭鵬《群體的選擇—唐宋人選詞與詞選通論》第71頁，臺灣文津出版社1992年12月版。

2. 《太平廣記》四八九·雜錄六“溫庭筠”條，中華書局1961年版。

3. 劉揚忠《北宋時期的文化沖突與詞人的審美選擇》，《湖北大學學報》1998年第3期。

4. 詳見葉申薌《本事詞》卷上，《詞話叢編》第三冊第2301頁，中華書局1986年1月版。

5. 邵博《邵氏聞見后錄》卷十九，中華書局1983年8月版。

6. 楊海明《試論唐宋詞的“以艷為美”及其香艷味》，《齊魯學刊》1996年第5期。