引 言

在源遠流長的中國古代文學(xué)河流里，追溯本源，詩歌恐怕是最古老的文學(xué)樣式。魯迅在《門外文談》中假設(shè)原始人“抬木頭，都覺得吃力，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作?！比绻麑⑦@種“杭育杭育”的節(jié)奏，配上有意義的文字，作為一種號子來喊叫，那就是原始詩歌。流傳至今的上古詩《彈歌》，兩個字一節(jié)拍，就是這種伴隨勞動過程的產(chǎn)物。

到了春秋時代，作詩、言詩蔚然成風(fēng)。經(jīng)過系統(tǒng)整理，匯集成第一部詩歌總集——《詩經(jīng)》。廟堂祭祀、外交應(yīng)對、親朋酬答，都離不開詩歌的創(chuàng)作和應(yīng)用。在長江中下游地區(qū)之古老的楚國，楚辭作為一種別具地方語言特色的詩歌體式也在悄悄萌芽、發(fā)生、發(fā)展。屈原和他的巨作《離騷》的出現(xiàn)，宣告楚辭體式的完全成熟，并走向鼎盛。從此，《詩經(jīng)》和《楚辭》就成為中國古代詩歌的兩大文學(xué)源頭。

中國古代詩歌，不僅有悠遠綿長的歷史，而且，歷代都有出類拔萃的詩人或詩篇涌現(xiàn)。《詩經(jīng)》《楚辭》之后，有漢代的樂府、漢代的文人五言詩、魏晉的擬古樂府、南北朝的民歌、南朝的新體詩等等。從詩歌形式上來說，變四言為五言、七言，且輔之以雜言；變隨意而發(fā)為講究聲律音韻，且趨于格律化，紛繁復(fù)雜，五彩繽紛。唐代，則是中國古代詩歌的全盛時期：李白、杜甫、王維、白居易、李賀等等，群星閃爍，光彩耀人；古體詩、格律詩，諸體俱備；山水詩、田園詩、邊塞詩，詩境全面拓展；詩風(fēng)或飄逸奔放，或沉郁頓挫，或秾麗凄清，或綿邈綺艷，或奇崛險怪，百花齊放，爭奇斗艷。清人編纂的《全唐詩》，共收錄2200余位作家的詩歌48900多首。古代中國堪稱泱泱詩歌大國。

在這一片燦爛輝煌的詩的百花園里，宋詞是一朵鮮艷奪目的奇葩。它悄悄在民間萌芽生成，于花前月下汲取著芬芳的養(yǎng)分，日益滋潤成熟，終于成為一種可以與唐詩分庭抗禮的新抒情格律詩體。它從一開始就把注意力側(cè)重于個人的享樂私生活，突出表現(xiàn)抒情主體享受人生過程中的細膩感官感受、幽隱心靈體驗、曲折情感歷程，形成“言情”與“側(cè)艷”的文學(xué)特征。其間，又不乏天才作家“滿心而發(fā)，肆口而成”的隨意揮灑淋漓。他們可以詠嘆歷史古跡，寓意深邃；可以感慨現(xiàn)實人生，視野開闊；可以關(guān)切國家命運，慷慨激昂。宋詞的抒情功能在他們手中有了極致的表現(xiàn)和復(fù)雜的變化。詞的風(fēng)格表現(xiàn)更是多姿多彩，琳瑯滿目，美不勝收。如晏殊的溫潤秀潔、柳永的靡曼諧俗、蘇軾的清雄曠逸、周邦彥的精美典麗、李清照的清新流暢、姜夔的清空騷雅、辛棄疾的沉郁頓挫、吳文英的密麗幽邃、王沂孫的晦隱纏綿等等，名花異卉，絢麗繽紛。歷代有無數(shù)讀者為之折腰傾倒，“墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿”（沈增植《菌閣瑣談》），各取所愛，各得其所。唐圭章先生編纂的《全宋詞》共輯錄兩宋詞人1330余家，作品約20000首?？追捕Y先生又編得《全宋詞補輯》，增收詞人100余家，作品430余首。

從全部中國詞史的發(fā)展過程來看，大體上經(jīng)歷了興起期（唐五代北宋）、高峰期（南宋）、衰落期（元明）、復(fù)興期（清）四個不同歷史階段。北宋詞正處于詞之興起的重要階段，歌詞之豐富多樣的體式句式、聲韻格律、風(fēng)格題材，都醞釀乃至成熟于這一階段，它為南宋詞之創(chuàng)作高峰期的到來做好了充分的準備。

在進入北宋詞的討論以前，首先對詞與音樂之關(guān)系、詞的起源、詞的審美風(fēng)貌之演化以及詞在北宋以前的發(fā)展情況，做一個必要的介紹。

一、詞是音樂文學(xué)

詞，是音樂文學(xué)，是一種句式長短不齊的用以配樂歌唱的抒情詩。其特點是每首詞都有固定的詞調(diào)，而且“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”，不能隨意增減變換。詞的格律變化繁復(fù)而嚴格。詞與傳統(tǒng)的詩歌體式有鮮明的區(qū)別。

1．詞的諸多名稱

“青史應(yīng)同久，芳名萬古聞。”詞，作為新興的詩體形式，她的出現(xiàn)，迄今至少已有一千三四百年之久了。作為一種詩體，她也跟人一樣，具有健旺的生命活力；跟人一樣，代代相傳，永不衰歇。詞的歷史，可以稱得上是十分久遠了。在這漫長的歷史發(fā)展過程中，由于詞的性質(zhì)、特點與傳統(tǒng)詩歌有明顯區(qū)別，因此更為社會各階層人民所喜愛，她的“芳名”，比之詩更多也更為復(fù)雜。在進入詞史的正式論述以前，深感有必要對之進行介紹與分析?！豆茏印ふ凇氛f：“守慎正名，偽詐自止。”《舊唐書·韋湊傳》說：“師古之道，必也正名；名之與實，故當(dāng)相符。”通過正名，使詞史的內(nèi)容與名稱相符，是詞史邏輯展開的必要準備。

詞的諸多名稱，或因其音樂特征或因其獨特形式而獲得，諸如曲子詞、樂府、長短句、詩余等等。詞的每一種“芳名”的討論，都是對詞的性質(zhì)與特征的各個側(cè)面的體認過程。

曲子詞：曲子，是詞的最早名稱，與今時所說的“詞”“歌詞”意義相同。但在唐五代卻很少使用“詞”這一稱謂。例如在敦煌藏經(jīng)洞里發(fā)現(xiàn)最早的民間詞集，其名稱是《云謠集雜曲子》（共30首），一些單篇則稱之為曲子《浣溪沙》、曲子《搗練子》、曲子《感皇恩》等。“曲子”，即指依譜所填之歌詞而言。王重民在《敦煌曲子詞集·敘錄》中說：“是今所謂詞，古原稱曲子。按曲子原出樂府，郭茂倩曲子所由脫變之樂府為‘雜曲歌辭’，或‘近代曲辭’?！俏迤哐詷犯Q詞（即辭字），或稱曲，而長短句則稱曲子也。特曲子既成為文士摛藻之一體，久而久之，遂稱自所造作為詞，目俗制為曲子，于是詞高而曲子卑矣。”唐五代之所以把這種配樂歌詞稱之為“曲子”，任半塘認為：“其含義的主導(dǎo)部分是音樂性、藝術(shù)性、民間性、歷史性，都較詞所有為強。”直至宋代，人們還習(xí)慣于稱詞為“曲子”。如張舜民《畫墁集》卷一所載：柳永進見晏殊?！瓣坦唬骸t俊作曲子么？’三變曰：‘只如相公亦作曲子?！彼紊褡谖鯇庨g楊繪編了一冊被視之為“最古之詞話”的書籍，書名是《時賢本事曲子集》。南宋王灼論詞之起源時說：“蓋隋以來，今之所謂‘曲子’者漸興，至唐稍盛?！保ā侗屉u漫志》卷一）朱熹在《朱子語類》中也說過“長短句今曲子便是”之類的話?？梢姟扒印敝Q，影響深遠。稱“曲子”為“詞”，是文人詞出現(xiàn)以后的事。五代歐陽炯在《花間集敘》中最先提出“曲子詞”這一名稱：“因集近來詩客曲子詞500首，分為十卷?！迸c歐陽炯同時的孫光憲在《北夢瑣言》卷六中說：“晉相和凝，少年時好為曲子詞。”至宋，“詞”才逐漸取“曲子”而代之。顧隨說：“詞之一名，至宋代而始確立。其在有唐，只曰‘曲子’?！印?，小義，如今言‘兒’。故曰：曲子者，所以別于大曲也。奚以別乎？曰：大小之分而已。又，‘曲’者，‘譜’義，指聲，‘詞’‘辭’通，指文字。是故，曲子詞者，謂依某一樂章之譜所制之辭?！保ā夺屒釉~寄玉言》）在現(xiàn)存250余種宋詞之別集中，以“詞”名集者有165家（包括詞作甚少近人廣為搜集命名在內(nèi)）。其著名者如潘閬《逍遙詞》、晏殊《珠玉詞》、張先《張子野詞》、晏幾道《小山詞》、毛滂《東堂詞》、陳與義《無住詞》、李清照《漱玉詞》、張元幹《蘆川詞》、張孝祥《于湖詞》、陳亮《龍川詞》、史達祖《梅溪詞》、劉過《龍洲詞》、吳文英《夢窗詞》、朱淑真《斷腸詞》、盧祖皋《蒲江詞》、戴復(fù)古《石屏詞》、張炎《山中白云詞》、劉辰翁《須溪詞》、汪元量《水云詞》、蔣捷《竹山詞》等等。如果剔除“詞高曲子卑”的偏見與“詞領(lǐng)導(dǎo)曲子”的誤解，按約定俗成的慣例把“敦煌曲子”稱為“敦煌曲子詞”“敦煌民間詞”“敦煌詞”都是可以的。也正是在這個意義上，我們才把這部書稱之為《北宋詞史》。

樂府：原指漢武帝所設(shè)置的音樂機構(gòu)，其所搜集創(chuàng)制合樂歌唱的詩稱之為“樂府歌辭”，或稱“曲辭”。后世則簡稱“樂府”。因樂府機構(gòu)的主要任務(wù)是創(chuàng)制樂譜、訓(xùn)練樂工、采集歌辭、受命演出，所以自漢及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在樂府機關(guān)管轄范圍之內(nèi)。因之，漢魏六朝可以入樂的歌詩，包括后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁而創(chuàng)作的新題樂府一般均稱之為“樂府”。而詞被稱之為“樂府”則與上述情況有所不同，它主要是用“樂府”這一名稱表述其可以入樂歌唱這一特點，是填詞以配樂的抒情詩。所以不少詞人的別集用“樂府”來命名。如蘇軾的《東坡樂府》、周紫芝的《竹坡居士樂府》、徐伸《青山樂府》、趙長卿《惜香樂府》、康與之《順庵樂府》、曹勛《松隱樂府》、姚寬《西溪居士樂府》、楊萬里《誠齋樂府》、趙以夫《虛齋樂府》等等。有的詞集為了強調(diào)并突出其音樂與作品的時代性，還另創(chuàng)“近體樂府”“寓聲樂府”之稱。如周必大《平園近體樂府》、賀鑄《東山寓聲樂府》等。

長短句：本指詩歌之雜言，與詞之長短句有別，但前人則有用以代指詞的創(chuàng)作。汪森在《詞綜序》中說：“自有詩而長短句即寓焉，《南風(fēng)》之操，《五子》之歌是已。周之《頌》31篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》19篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》18篇，皆長短句，謂非詞之源乎？”汪森只從詞的字句長短錯落這一方面與古代詩歌相類比，并由此而探詞之本源，自然會流于形式表面而失其根本。故王昶在《國朝詞綜序》中對此做了補充：“汪氏晉賢敘竹垞太史《詞綜》，謂長短句本于‘三百篇’并漢之樂府，其見卓矣，而猶未盡也。蓋詞實繼古詩而作，而詩本乎樂，樂本乎音，音有清濁、高下、輕重、抑揚之別，乃為五音十二律以著之，非句有長短，無以宣其氣而達其音?！睆囊魳窐纷V的旋律高下、抑揚變化來看詞之句式長短，就科學(xué)得多了。因為它從是否合樂這一本質(zhì)上將一般詩歌與入樂歌唱的詞明顯區(qū)分開來。最早的蘇軾詞集就曾名曰《東坡長短句》（見《西塘耆舊續(xù)聞》），另有秦觀《淮海居士長短句》、陳師道《后山長短句》、米芾《寶晉長短句》、趙師俠《坦庵長短句》、張綱《華陽長短句》、辛棄疾《稼軒長短句》、劉克莊《后村長短句》等。

詩余：主要用于詞集的名稱，最早出現(xiàn)于南宋。如最早的詞選即以《草堂詩余》命名，毛平仲的《樵隱詞》也曾稱之為《樵隱詩余》，稍后有王十朋《梅溪詩余》、廖行之《省齋詩余》、韓元吉《南澗詩余》、張《南湖詩余》、汪莘《方壺詩余》、黃機《竹齋詩余》、王邁《臞軒詩余》、葛長庚《玉蟾先生詩余》、黎廷瑞《芳洲詩余》、劉將孫《養(yǎng)吾齋詩余》等。直至明代，“詩余”方始作為詞的別名使用。最明顯的是張綖的詞律專著便命名為《詩余圖譜》。這里的“詩余”即詞的別稱。王象晉《詩余圖譜序》中說：“詩亡而后有樂府，樂府亡后而有詩余。詩余者，樂府之派別，而后世歌曲之開先也?！毙鞄熢凇段捏w明辨·詩余》中說：“按詩余者，古樂府之流別，而后世歌曲之濫觴也?！钡牵驗椤霸娪唷倍趾性姼叨~卑的輕視之意在內(nèi)，所以也有人反對用“詩余”名詞。汪森說：“古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并馳，非有先后。謂詩降為詞，以詞為詩之余，殆非通論矣?！保ā对~綜序》）

此外，詞還有其他許多名稱，或創(chuàng)用與詞集本身特色有關(guān)的稱謂，實際與“詞”的性質(zhì)逐漸疏離了。如有稱“歌曲”者，王安石《臨川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》便是。有稱“琴趣”者，如歐陽修《醉翁琴趣外篇》、黃庭堅《山谷琴趣外篇》、晁補之《琴趣外篇》、晁端禮《閑齋琴趣外篇》。有稱“樂章”者，如柳永的《樂章集》、劉一止《苕溪樂章》、洪適《盤洲樂章》、謝懋《靜寄居士樂章》。有稱“遺音”者，如石孝友《金谷遺音》、陳德武《白雪遺音》、林正大《風(fēng)雅遺音》。有稱“笛譜”者，如周密《蘋洲漁笛譜》、宋自遜《漁樵笛譜》。有稱“漁唱”者，如陳允平《日湖漁唱》。有稱“樵歌”者，如朱敦儒之《樵歌》。有稱“語業(yè)”者，如楊炎正之《西樵語業(yè)》。有稱“癡語”者，如高觀國之《竹屋癡語》。有稱“鼓吹”者，如夏元鼎《蓬萊鼓吹》。還有稱“綺語債”者，如張輯之《東澤綺語債》。

由上可見，詞的“芳名”、別號，紛繁眾多，在所有詩體形式之中，沒有任何一種詩體像詞這樣被人們從不同角度來加以概括、掂量與贊許。這一方面說明詞體形式之被普遍喜愛，同時也說明，詞體形式是一個多面體，與傳統(tǒng)文化、中外交流以及時代社會需求的潛移默化密切相關(guān)。

2．燕樂的形成及其發(fā)展

如前所述，詞的性質(zhì)既然是用以配樂歌唱的抒情詩，那么詞之起源就跟音樂有著難以分離的緊密關(guān)系了?！懊渴自~都有固定的詞調(diào)，而且調(diào)有定句，句有定字，字有定聲，不能增減變換”，這些特點也都是由音樂樂譜決定的。正是因為詞有著上述特點，所以又進一步證明，詞的產(chǎn)生是中國詩樂結(jié)合進入新階段的產(chǎn)物。

泱泱詩國，歷史悠長，詩樂結(jié)合，相得益彰?？v觀中國古代詩名，可以看出，詩、樂、舞三者，幾乎是不可須臾分離的三姊妹。她們各展所長，相依為伴，共同展示著中國古代文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)采?！扒閯佑谥卸斡谘裕灾蛔愎枢祰@之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā睹娦颉罚┻@段話形象地表達了詩、樂、舞三者之間的姊妹情親。

中國詩樂結(jié)合的傳統(tǒng)，大體經(jīng)歷了三個不同歷史階段。沈括在《夢溪筆談》卷五中說：“外國之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”

第一階段是秦以前。那時流行的音樂，統(tǒng)稱“雅樂”，《詩經(jīng)》中的作品就是雅樂流行時期的歌詩?！赌印す珜O篇》說：“誦詩三百，弦詩三百，舞詩三百?！笨梢姰?dāng)時《詩經(jīng)》中的作品與樂、舞結(jié)合十分緊密。《史記·孔子世家》也說：“三百五篇，孔子皆弦歌之?！薄蹲髠鳌废骞拍辏ㄇ?44）吳國季札到魯觀樂，樂工曾為他歌“周南”“召南”“邶”“鄘”“衛(wèi)”“齊”“豳”，又歌二“雅”及“頌”，季札對之多有評論?！对娊?jīng)》中的“風(fēng)”“雅”“頌”，就是按不同音樂類型來劃分的?！冻o》也是配樂歌辭，《離騷》是楚樂曲《勞商》的音轉(zhuǎn)。《九歌》是楚地祭神儀式的歌辭?！把艠贰彼玫臉菲鳎饕晴姟⒐?、琴、瑟。唐宋時所說的“雅樂”，實際上是仿古的擬作，主要用于郊廟祭享，裝點門面，已非原來純正的“雅樂”了。

詩樂結(jié)合的第二階段是清樂。流行于漢魏六朝的音樂習(xí)慣上稱之為清樂，“樂府詩”就是用清樂配合歌唱的歌詞。“清樂”，是“清商曲”的簡稱，最早是漢魏時期的平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，即所謂清商三調(diào)（宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào)）或相和三調(diào)，流行于中原。其后，晉室南渡，六朝出現(xiàn)的吳聲、西曲則稱之為清商調(diào)，流行于江南。《舊唐書·音樂二》：“清樂者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆，遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號為最盛；人謠國俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂。隋平陳，因置清商署，總謂之清樂，遭梁、陳亡亂，所存蓋鮮?！眱H“四十四曲存焉”。清樂隨歷史的發(fā)展實亦接近消亡。清樂所用的樂器主要是絲竹，即箏、瑟、簫、竽。

上述兩個發(fā)展階段，詩樂相配合的關(guān)系是先有歌辭而后配樂。郭茂倩《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭一》說：“當(dāng)時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少?！边@與配合燕樂而產(chǎn)生的曲子詞已大有不同。

詩樂結(jié)合的第三個階段是燕樂。燕樂出現(xiàn)于隋唐，是唐代文化藝術(shù)全面繁榮的重要標志之一。

當(dāng)歷史進入隋唐之際，中國古代音樂出現(xiàn)了一個大融合、大發(fā)展與大高漲的歷史時期，可以毫不夸張地說，這是中國古代歷史上空前絕后的音樂狂飆運動。這一運動，推進了詩歌的發(fā)展與文化藝術(shù)的全面繁榮。由于隋代結(jié)束了200余年南北分裂的歷史局面，唐代又在此基礎(chǔ)上進一步促進多民族國家的統(tǒng)一和發(fā)展，政治空前穩(wěn)定，經(jīng)濟高度發(fā)展，古代稱之為“胡樂”的西域音樂，通過友好往來，通過經(jīng)商、通婚、宗教傳播、建立武功等多種渠道，源源不斷地進入中原內(nèi)地，受到內(nèi)地人民百姓的普遍歡迎，同時還與傳統(tǒng)的民間音樂相互交融匯合，形成了全新的音樂類型：“燕樂”。這種“燕樂”比之清樂、雅樂具有更大的藝術(shù)吸引力，它節(jié)奏鮮明，旋律歡快，色調(diào)豐富，樂曲演奏手段多彩多姿，善于表情達意，顯示出歷久不衰的創(chuàng)造力與生命力。這種藝術(shù)氛圍，吸引了許多民間樂工、歌妓直至文人、詞客，他們一時技癢，便開始按譜填詞，漸成風(fēng)俗，日久天長，廣泛傳唱，最終形成了“詞”這一新的詩體形式。

然而，燕樂的形成與詞的產(chǎn)生是一個歷史的動態(tài)過程，并非一日之功。就現(xiàn)有文獻來看，燕樂是中外文化交流的產(chǎn)物，是一個漸進的歷史過程。早在十六國與北朝時期，燕樂就開始進入孕育階段了。前涼張重華永樂三年（348），天竺就曾送給前涼音樂一部，歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》，樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種為一部，另樂工12人（見《隋書·音樂志下》）。公元383年前秦大將呂光受命率7萬兵力通西域，385年帶回龜茲樂，因受西涼太守阻攔，遂攻下西涼并討平周邊州郡。呂光為武威太守，后于389年自立為“三河王”。呂光不僅帶回胡樂，還有樂器篳篥、腰鼓、羯鼓等。

在漫長的絲綢之路上，駱駝一隊接著一隊，戰(zhàn)馬連著戰(zhàn)馬，絡(luò)繹不絕。單調(diào)的駝鈴之聲，驅(qū)走了沙漠上遠古的寂寞，隨身攜帶的樂器，傾吐著羈旅鄉(xiāng)愁，異國情調(diào)的樂曲撫慰著疲憊的心靈，引起了美好的回憶。一種嶄新的音樂，就這樣慢慢地在絲綢之路上孕育、積累、逐步成長。

西域音樂進入內(nèi)地，最先在西部邊陲碰撞、融合。先是敦煌。敦煌是絲綢之路上的明珠，通往西域的必經(jīng)之路，地處鳴沙山下，故稱沙州城。絲綢之路至此分南北兩路，南出陽關(guān)，北經(jīng)玉門關(guān)。陽關(guān)在敦煌城西南70公里，玉門關(guān)在城西北80公里。胡漢樂在此交融形成《敦煌樂》。詩曰：“客從遠方來，相隨歌且笑。自有敦煌樂，不減安陵調(diào)?！保ㄒ姟稑犯娂肪砥呤恕峨s曲歌辭十八》）次在武威（即涼州）。呂光等據(jù)有涼州，胡漢樂在此融合，變龜茲聲為之，號“秦漢伎”；后魏太武既平河西后謂之“西涼樂”；至魏、周之際，又稱之為“國伎”，在內(nèi)地廣為流傳，至唐仍盛行不廢。岑參《涼州館與諸判官夜集》詩云：“彎彎月出照城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡兒半解彈琵琶。”杜牧《河湟》詩云：“唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人?！北蔽盒涞墼。?99—515）以后，西域音樂再次傳入。據(jù)《魏書·世宗紀》所載，當(dāng)時與之有關(guān)各國，不斷派使臣來朝，西域音樂也不斷傳入，以曲項琵琶、五弦箜篌、直胡、銅鼓、銅鈸等為演奏樂器，對聽眾有很強的感染力。北齊后主高緯（565—576），給西域樂人曹妙達、安未弱、安馬驅(qū)等以封王開府的優(yōu)厚待遇，可見其對胡樂的賞識。北周時，西域諸國盡為突厥所滅。天和三年（568），周武帝宇文邕與突厥通婚，“西域諸國來媵，于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安。胡兒令羯人白智通教習(xí)，頗雜以新聲?！保ā杜f唐書·音樂二》）西域音樂與民間音樂的融合已進入長安洛陽腹地。這次通婚，還引進了音樂家蘇祗婆與五旦七聲的樂律。

以上是隋建國前中國北部與西域音樂文化之交流融匯盛況，可視之為燕樂形成的初始期。隋統(tǒng)一后，是燕樂的定型期。

隋建國后，龜茲樂更為盛行，并開始分成三部：西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲。隋文帝對南北音樂進行匯集整理，分別雅俗，于雅樂外置七部樂：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。隋煬帝時，又定為九部樂，即：清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢。（見《隋書·音樂下》）

唐代是燕樂的繁盛期。唐建國初期，按隋制置九部樂。太宗貞觀十四年（640），太宗平高昌，得高昌樂。又命協(xié)律郎張文收造燕樂，去禮畢曲，合為唐十部樂。從太宗至玄宗的百年左右時間，唐以前稱之為西域或少數(shù)民族的國名，已成大唐帝國的郡縣，其勢力范圍已越過蔥嶺。通過歐亞大道，唐與中亞、西亞、南亞的經(jīng)濟文化交流已臻于極盛?！昂啃侣暋痹俅蝹魅雰?nèi)地，唐代的音樂又出現(xiàn)一個新的繁榮高潮。首先是坐部伎與立部伎的設(shè)立?！缎绿茣ざY樂十二》載：“又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎?！薄白考俊毖葑嗟牧繕分谝徊烤褪恰把鄻贰?。其次是教坊的設(shè)置。教坊是教授與傳習(xí)伎藝的場所，隋代實已開始。據(jù)《資治通鑒》卷一百八十所載，隋大業(yè)十三年十月于洛水之南置十二坊以養(yǎng)“藝戶”（即“其家以伎藝名者”）。又《隋書·音樂下》載：“大業(yè)六年于關(guān)中為坊，以置魏、齊、陳樂人子弟?！碧茣r宮中有兩教坊之設(shè)。《舊唐書·職官志》：“武德（高祖年號）以來，置于禁中，以按雅樂，以宮人充使，則天改為云韶府，神龍（中宗年號）復(fù)為教坊?！碧菩诳釔鬯讟凡⒐_引入宮廷，開元二年（714）另設(shè)內(nèi)外教坊。自此教坊與太常寺并行。太常主郊廟，教坊主宴享。除歌舞外，外教坊還負責(zé)排練演出其他俳優(yōu)雜技，直至唐末。最值得注意的是教坊曲與唐宋流行詞調(diào)之間的密切關(guān)系。據(jù)崔令欽《教坊記》所載，開元、天寶年間的教坊曲共324曲（內(nèi)雜曲278，大曲46），演變?yōu)樘莆宕~調(diào)的有79曲，它們是：

拋球樂 清平樂 賀圣朝 泛龍舟 春光好 鳳樓春長命女

柳青娘 楊柳枝詞 柳含煙 浣溪沙 浪淘沙 紗窗恨望梅花

望江南 摘得新 河瀆神 醉花間 思帝鄉(xiāng) 歸國謠感皇恩

定風(fēng)波 木蘭花 更漏長 菩薩蠻 臨江仙 虞美人獻忠心

遐方怨 送征衣 掃市舞 鳳歸云 離別難 定西番荷葉杯

感恩多 長相思 西江月 拜新月 上行杯 鵲踏枝傾杯樂

謁金門 巫山一段云 望月婆羅門 玉樹后庭花 儒士謁金門

麥秀兩歧 相見歡 蘇幕遮 黃鐘樂 訴衷情 洞仙歌漁父引

喜秋天 夢江南 三臺 柘枝引 小秦王 望遠行 南歌子

漁歌子 風(fēng)流子 生查子 山花子 竹枝子 天仙子赤棗子

酒泉子 甘州子 破陣子 女冠子 贊浦子 南鄉(xiāng)子撥棹子

何滿子 水沽子 西溪子 回波樂

還有以五、七言聲詩為曲辭的30曲：

破陣樂 還京樂 想夫憐 烏夜啼 墻頭花 皇帝感憶漢月

八拍蠻 怨胡天 征步郎 太平樂 胡渭州 濮陽女楊下采桑

大酺樂 合羅縫 山鷓鴣 醉公子 嘆疆場 如意娘鎮(zhèn)西

金殿樂 得蓬子 采蓮子 穆護子 涼州 伊州 伴侶突厥三臺

四會子

另有40余曲入宋后轉(zhuǎn)為詞調(diào)?？梢娊谭磺鱾鞯膹V泛并具有經(jīng)久不衰的強大藝術(shù)生命力。唐五代詞所用詞調(diào)180曲左右，其中出身教坊曲者，幾占半數(shù)。教坊曲實已成為詞調(diào)的主要來源。

由上可見，燕樂的形成經(jīng)歷了300年左右漫長的歷史時間。燕樂的形成同時也在孕育著詞這一新的詩體形式，從選詞以配樂到曲樂以定辭，中間又跨越了相當(dāng)長的歷史時空。它要解決的是音樂旋律曲拍與歌辭之間的差異和矛盾。

3．聲詩與樂曲的配合演唱

開始，詞與樂曲旋律節(jié)拍并非配合得完美無間，天衣無縫。受樂曲決定的長短句歌辭的出現(xiàn)，是較為后來的事。最先，與燕樂雜曲相配歌唱的歌辭多為“聲詩”。簡而言之，即選擇現(xiàn)成五、七言詩來配樂歌唱。元稹在《樂府古題序》中，對此有充分具體的論述：

《詩》訖于周，《離騷》訖于楚。是后詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)，皆詩人六義之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、軍、賓、吉、兇、苦、樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴、瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。

（《元氏長慶集》卷二十三）

這一大段話對聲詩與詞作了區(qū)分?！奥曉姟痹恰巴皆姟保床蝗霕返脑姡?，“后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲”，這就是“聲詩”了?！案柙~”本備曲度，“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度”，“斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也?！边@就是“歌詞”，即我們所說的“詞”。

在唐代，選用“徒詩”配合歌唱，十分流行。薛用弱《集異記》中《王之渙》的故事，就是選擇名詩入樂歌唱的典型：

開元中詩人王昌齡、高適、王之渙齊名，時風(fēng)塵未偶，而游處略同。一日，天寒微雪，三詩人共詣旗亭，貰酒小馀。忽有梨園伶官十?dāng)?shù)人，登樓會燕。三詩人因避席隈映，擁爐火以觀焉。俄有妙妓四輩，尋續(xù)而至，奢華艷曳，都冶頗極。旋則奏樂，皆當(dāng)時之名部也。昌齡等私相約曰：“我輩名擅詩名，不自定其甲乙，今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優(yōu)矣?！倍矶涣?，拊節(jié)而唱曰：“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！辈g則引手畫壁曰：“一絕句。”尋又一伶謳之曰：“開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺何寂寞，猶是子云居。”適則引手畫壁曰：“一絕句?！睂び忠涣嬷幵唬骸胺钪闫矫鹘鸬铋_，強將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來?！辈g則又引手畫壁曰：“二絕句。”之渙自以得名已久，因謂諸人曰：“此輩皆潦倒樂官，所唱皆《巴人下里》之詞耳，豈《陽春白雪》之曲，俗物敢近哉？”因指諸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我詩，吾即終身不敢與子爭衡矣。脫是吾詩，子等當(dāng)須拜床下，奉我為師?！币驓g笑而俟之。須臾，次至雙鬟發(fā)聲，則曰：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！敝疁o即揶揄二子曰：“田舍奴，我豈妄哉！”因大諧笑。

本篇應(yīng)屬稗官小說之類，原不可信。但這一故事卻從一個側(cè)面反映出盛唐時期選五、七言詩用以配樂歌唱的社會風(fēng)習(xí)，即文中所說之“詩入歌詞”。南宋王灼在《碧雞漫志》卷一中補充說：“唐史稱李賀樂章數(shù)十篇，云韶諸工皆合之弦管。又稱，李益詩名與賀相埒，每一篇成，樂工爭以賂求取之，被聲歌供奉天子。又稱，元微之詩，往往播樂府。舊史亦稱，武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被于管弦。又舊說，開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭畫飲，梨園伶官亦招妓聚燕，……以此知李唐伶妓，取當(dāng)時名士詩詞入歌曲，皆常俗也?！背捌焱ぎ嫳凇惫适峦猓踝七€列舉李賀、李益、元稹、武元衡等詩人名家作品入樂歌唱事，可見采詩入樂的廣泛程度。

然而，字句整齊的五、七言詩入樂，并非與原來流行的樂曲在節(jié)奏與旋律上配合得完美、契合無間。有時樂工歌伎為了歌唱，免不了要對原詩進行削足（詩）適履（樂）的改造。以上引薛用弱《王之渙》中所唱之四首詩為例，即可看出這種改造的痕跡。其中所唱之第一首是王昌齡七絕《芙蓉樓送辛漸》，第二首則為高適的五言古詩《哭單父梁九少府》，全詩二十四句，所唱僅開篇頭四句而已，其余二十句均被省略。第三首是王昌齡的《長信秋詞》，第四首是王之渙的《涼州詞》。從這四首詩入樂的過程，已可歸納出解決詩樂之間矛盾的兩種方法：一是擇詩，即選擇適應(yīng)的名篇入樂，不作更動；二是截詩，即對原詩分解割裂以削足適履，如第二首高適的五古。《王之渙》故事中所唱的四句，同樣被選入《涼州》（六首）之中，見《樂府詩集》卷七十九《近代曲辭一》。歌伎所唱疑即此《涼州》之“第三”曲。在同卷《伊州》“第三”與《胡渭州二首》之《戎渾》中又分別截取沈佺期與王維之五律《雜詩三》《觀獵》之前四句。還有一種是疊詩，即重復(fù)歌唱某些詩句，既可解決樂句多而詩句少的矛盾，同時又增強并突出了詩中的情意。方成培《香研居詞麈》卷一說：“唐人所歌，多五、七言絕句，如《陽關(guān)》詩，必至三疊而后成音，此自然之理。后來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉?！薄蛾栮P(guān)》即王維之《送元二使安西》。唐人入樂歌唱后又稱之為《陽關(guān)三疊》。劉禹錫《與歌者何戡》詩云：“舊人唯有何戡在，更與殷勤唱《渭城》?！卑拙右自凇秾啤吩娭姓f：“相逢且莫推辭醉，聽唱《陽關(guān)》第四聲。”白注云：“第四聲，‘勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人’也?！比B之法有二，一為“渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵，浥輕塵”句式，一為“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵”句式。（參見劉永濟《宋代歌舞劇曲錄要·總論》）

徒詩入樂變成聲詩，既滿足了聽眾的需要，又是向詩與樂曲相結(jié)合跨出的一大步。但五、七言整齊的句式同參差不齊的樂曲之間的矛盾仍無法根本解決。樂曲愈發(fā)展，節(jié)奏旋律愈是復(fù)雜多變，詩樂之間的矛盾就愈加突出。探索五、七言之外的途徑已經(jīng)提到日程上來，曲辭從五、七言之齊言走向雜言勢在必行。從齊言到雜言的演變，有兩條路徑可以選擇：一是從五、七言詩入樂的經(jīng)驗與矛盾中探求出路；二是以依靠樂曲為主，由樂定詞，按譜填詞。

從五、七言詩入樂的經(jīng)驗與它們之間的矛盾考慮，前人提出了“和聲”說、“虛聲”說、“泛聲”說，還有前面已經(jīng)提到的“散聲”說。

沈括《夢溪筆談》卷五說：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之曰‘賀賀賀，何何何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。”胡震亨《唐音癸簽》卷十五也說：“古樂府詩，四言、五言，有一定之句，難以入歌，中間必添和聲，然后可歌。如‘妃呼豨’‘伊何那’之類是也。唐初歌曲多用五、七言絕句，律詩亦間有采者，想亦有剩字剩句于其間，方成腔調(diào)。其后即以所剩者作為實字，填入曲中歌之，不復(fù)別用和聲?！颂钤~所由興也?！敝敝燎宕?，況周頤在《蕙風(fēng)詞話》卷一也說：“唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞?！?/p>

其次是“泛聲”說。朱熹在《朱子語類·詩文下》中說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。今曲子便是?！鼻宕x章鋌《賭棋山莊詞話》卷七說：“《浪淘沙》二十八字絕句耳，李主衍之為五十余字?！蛾栮P(guān)曲》亦二十八字絕句耳，元人歌至一百余字。詞轉(zhuǎn)于詩，歌詩有泛聲，有襯字，并而填之，則調(diào)有長短，字有多少，而成詞矣。”謝氏在講“泛聲”時，同時又提出“襯字”之說，實二而一之謂也。

第三是“虛聲”說。胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九說：“唐初歌辭，多是五言詩或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。今所存止《瑞鷓鴣》《小秦王》二闋是七言八句詩并七言絕句而已。《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必雜以虛聲，乃可歌耳?！泵魅诵煳肌赌显~敘錄》說：“夫古之樂府，皆葉宮調(diào)。唐之律詩、絕句，悉可弦詠，如‘渭城朝雨’演為三疊是也。至唐末，患其間有虛聲難尋，遂實之以字，號長短句，如李太白《憶秦娥》《清平樂》，白樂天《長相思》，已開其端矣?！标P(guān)于“虛聲”，沈雄在《古今詞話·詞品》中曾作過闡述與界定：“《詞品》以艷在曲之前，與吳聲之和，若今之引子；趨與亂在曲之后，與吳聲之送，若今之尾聲；則是‘羊吾夷、伊那何’，皆聲之余音聯(lián)貫者。且有聲而無字，即借字而無義。然則虛聲者，字即有而難泥以方音，義本無而安得有定譜哉？”這段話的前半部，是對楊慎提出“艷在曲之前，趨與亂在曲之后”的補充，后半部則對“虛聲”作進一步的闡釋。而吳衡照則進而認為“虛聲”與“襯字”相關(guān)。他說：“唐七言絕歌法，必有襯字，以取便于歌。五言、六言皆然，不獨七言也。后并格外字入正格，凡虛聲處悉填成辭，不別用襯字，此詞所由興已?！保ā渡徸泳釉~話》卷一）

此外，還有上引“散聲”之說。不論“和聲”“虛聲”“泛聲”，或者“散聲”之說，其主要目的都是為了說明整齊的五、七言詩入樂歌唱時，通過何種途徑解決聲多辭少的矛盾。這在現(xiàn)存唐五代詞中確實有一定的根據(jù)。如唐皇甫松的《竹枝》：

檳榔花發(fā)竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌亦飛女兒。木棉花盡竹枝荔枝垂女兒，千花萬花竹枝待郎歸女兒。

詞中的“竹枝”“女兒”都是和聲，分別插入句中與句后。還有只插入句后者，如皇甫松的《采蓮子》：

菡萏香連十頃陂舉棹，小姑貪戲采蓮遲年少。晚來弄水船頭濕舉棹，更脫紅裙裹鴨兒年少。

從稍后的某些作品中，還可以看出從“虛聲”到“實辭”的過渡。如五代顧敻的《荷葉杯》：

春盡小庭花落，寂寞，憑檻斂雙眉。忍教成病憶佳期，知摩知，知摩知？

歌發(fā)誰家筵上，寥亮，別恨正悠悠。蘭釭背帳月當(dāng)樓，愁摩愁，愁摩愁？

“寂寞”“寥亮”“知摩知”“愁摩愁”，均在原來“和聲”“虛聲”之處，前兩字句已完全變成實字，后三字句卻有明顯“虛聲”痕跡。但也有“并和聲作實字，長短其句以就曲拍”者，如顧敻的《楊柳枝詞》：

秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝煙銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨蕭蕭，滴芭蕉。

《楊柳枝詞》在中唐時原為七絕，顧敻在每句后增衍三字，結(jié)合緊密，已從“虛聲”演化為“實字”。

上述諸說與現(xiàn)存唐五代詞中所存和聲之演進，只能說明唐五代時五、七言詩入樂歌唱的一種藝術(shù)手法與技術(shù)處理，并非所有五、七言詩入樂時都會遇到這種矛盾。因此上述諸說并非解決樂曲與整齊五、七言之間矛盾的唯一途徑，也并非字句長短不齊歌詞體式產(chǎn)生的唯一方法。前人據(jù)此而得出“此填詞所由興”“此詞所由興”“以字句實之，而長短句興焉”的肯定性結(jié)論均不免有以偏概全之片面性。真正的長短句歌詞是依據(jù)當(dāng)時流行樂曲曲拍填寫而成的。

在五、七言“聲詩”入樂的同時，依曲拍為句的長短句歌詞曾一并流行。長短句的出現(xiàn)，就詞體的演化而言是必然的。音樂，就其本質(zhì)而言，其實也就是人的生命節(jié)奏、客觀事物的節(jié)奏的外在顯示與共鳴。人的生命與客觀事物千變?nèi)f化，構(gòu)成了音樂的旋律與節(jié)奏，作為配樂歌唱的歌詞，整齊的五、七言自然難以反映這種千變?nèi)f化的旋律節(jié)奏。因此，新興的燕樂必然要求有與之相配合的形式長短不齊的新的詩體。音樂，它催化了詞這一新的詩體形式的誕生。

二、詞的起源

討論詞的音樂性質(zhì)，確定詞與燕樂的配唱關(guān)系，就已經(jīng)涉及到詞的起源問題。關(guān)于詞的起源問題，前人有眾說紛紜的解說。其實，詞的眾多“芳名”已經(jīng)體現(xiàn)了對詞的起源理解的歧義性。反過來，澄清這個問題，同樣能幫助我們更深入地理解詞的音樂本質(zhì)與文體特征。

前人討論詞的起源問題，大約從三個角度入手：詩與詞的關(guān)系、詞的長短句樣式之淵源、音樂與詞的關(guān)系。從時間上往前追溯，前人則分別認為詞起源于遠古詩歌、《詩經(jīng)》、漢魏六朝樂府、唐近體詩等等。以下根據(jù)諸說上溯年代的遠近，分別一一介紹。

1．起源于遠古說

清人汪森等根據(jù)詞的句式長短參差錯落的文體特征，追溯詞的起源。他們發(fā)現(xiàn)，自從有了詩歌也就有了長短不一的句式，那么，詞的源頭自然可以推溯到上古。汪森的《詞綜序》說：

自有詩而長短句即寓焉，《南風(fēng)》之操、《五子》之歌是已。周之《頌》三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇篇長短句，謂非詞之源乎？迄于六代，《江南》《采蓮》諸曲，去倚聲不遠，其不即變?yōu)樵~者，四聲猶未諧暢也。自古詩變?yōu)榻w，而五、七言絕句傳于伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞。當(dāng)開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲。古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后。

編輯《詞綜》時與汪森討論的朱彝尊，詞學(xué)觀點與汪森完全一致。他在《水村琴趣序》中說：

《南風(fēng)》之詩，《五子之歌》，此長短句之所由昉也。漢《鐃歌》《郊祀》之章，其體尚質(zhì)。迨晉、宋、齊、梁《江南》《采菱》諸調(diào)，去填詞一間耳。詩不即變?yōu)樵~，殆時未至焉。既而萌于唐，流演于十國，盛于宋。

相傳虞舜作五弦琴，歌《南風(fēng)》。《五子之歌》則出自《尚書·夏書》，后人相傳其為夏時的歌曲。朱、汪二人從遠古的《南風(fēng)》《五子》等詩歌開始，又延及《詩經(jīng)》及以后其他詩歌中的長短句，認為詞中長短句的源流既廣且長。

朱、汪二人純粹從句式的長短出發(fā)，推溯詞的源頭，忽略了詞的音樂特征，引來其他詞論家的批評。清江順詒《詞學(xué)集成》卷一引王述庵《詞綜序》說：

汪氏晉賢，序竹垞太史《詞綜》，謂長短句本于三百篇，并漢之樂府。其見卓矣，而猶未盡也。蓋詞實繼古詩而作，而詩本于樂。樂本乎音，有清濁、高下、輕重、抑揚之別，乃為五音十二律以著之。非句有長短，無以宣其氣而達其音。故孔穎達《詩正義》謂風(fēng)、雅、頌有一二字為句，及至八九字為句者，所以和人聲而無不均也。三百篇后，楚辭亦以長短為聲。至漢郊祀歌、鐃吹曲、房中歌，莫不皆然。蘇、李畫以五言，而唐時優(yōu)伶所歌，則七言絕句，其余皆不入樂府。李太白、張志和以詞續(xù)樂府，不知者謂詩之變，而其實詩之正也。由唐而宋，多取詞入于樂府，不知者謂樂之變，而其實所以合樂也。

王氏之意，認為討論詞的起源之著重點在合樂而不在句式長短，這無疑是正確的。明人俞彥有同樣的觀點，他認為“古人凡歌，必比之鐘鼓管弦，詩詞皆所以歌，故曰樂府……故盈天地間，無非聲，無非音，則無非樂?！睆脑娕c詞皆可以配樂演唱的特征出發(fā)，俞彥也認為詞起源于上古，他說：“詞于不朽之業(yè)最為小乘，然溯其源流，咸自鴻蒙上古而來。如億兆黔首，固皆神圣裔矣。”（皆見《爰園詞話》）

2．起源于《詩經(jīng)》《楚辭》說

詩三百經(jīng)孔子刪整，被后人奉為經(jīng)典；楚辭以其忠君意志的一再表達、比興手法的完整運用，影響后代詩歌創(chuàng)作，形成創(chuàng)作傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》與《楚辭》因此也時常被認作古代詩歌的源頭。討論詞的起源，許多詞學(xué)家自然將源頭追溯到《詩經(jīng)》與《楚辭》。

詞乃“小道”“小技”，為體不尊，向來不受文人士大夫重視。南宋以后，由于蘇軾詞的影響與詞壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，詞人們開始要求歌詞也能寄托更多的社會內(nèi)容，抒發(fā)個人的性情懷抱，即要求以重大題材入詞。如此一來，必須提高詞的社會地位，為詞在正統(tǒng)文壇中爭得一席之地，于是，詞壇上出現(xiàn)了“尊體”的呼聲。最初將詞的源頭追溯到《詩經(jīng)》《楚辭》，就是這種“尊體”的一種具體措施。胡寅《題酒邊詞》說：“詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之傍行也。詩出于《離騷》《楚詞》，而《離騷》者，變風(fēng)變雅之怨而迫、哀而傷者也。其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異?！睆堥C《題梅溪》說：“《關(guān)雎》而下三百篇，當(dāng)時之歌詞也。圣師刪以為經(jīng)。后世播詩章于樂府，被之金石管弦，屈、宋、班、馬由是乎出。而自變體以來，司花傍輦之嘲，沉香亭北之詠，至與人主相友善，則世之文人才士，游戲筆墨于長短句間?！?/p>

“尊體”的呼聲，到清代登峰造極。詞起源于《詩經(jīng)》與《楚辭》的說法，更加被人們普遍接受?！端膸烊珪偰俊肪硪话倬攀拧侗屉u漫志提要》說：“宋詞之沿革，蓋三百篇之余音，至漢而變?yōu)闃犯?，至唐而變?yōu)楦柙姟＜捌渲腥~，詞亦萌芽。至宋而歌詩之法漸絕，詞乃大盛?！鼻宄烧佧嫛短莆宕~敘》說：“十五國風(fēng)息而樂府興，樂府微而歌詞作?！鼻逶S宗彥《蓮子居詞話序》說：“自周樂亡，一易而為漢之樂章，再易而為魏晉之歌行，三易而為唐之長短句。要皆隨音律遞變，而作者本旨無不濫觴楚騷，導(dǎo)源風(fēng)雅，其趣一也?！鼻褰樤r《詞學(xué)集成》卷五引郭麐之語云：“詞家者流，源出于《國風(fēng)》，其本濫于齊梁?！鼻宥槨对~苑叢談序》說：“詩與詞，均《三百》之遺也。”清田同之《西圃詞說》卷一說：“詞雖名詩余，然去雅頌甚遠，擬于國風(fēng)，庶幾近之。然二南之詩，雖多屬閨幃，其詞正，其音和，又非詞家所及。蓋詩余之作，其變風(fēng)之遺乎？”清沈祥龍《論詞隨筆》說：“詞者詩之余，當(dāng)發(fā)乎情，止乎禮義。國風(fēng)好色而不淫，小雅怨悱而不亂，《離騷》之旨，即詞旨也?！鼻迩囟鲝?fù)《詞林韻釋跋》：“詞也者，騷之苗裔，而歌行之變體也。胚胎于唐，濫觴于五代，至南北宋而極盛?！鼻逋鯂S《人間詞話》說：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行即久，染指遂多，自成俗套。豪述之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！?/p>

諸家所論，大約不離這三點：其一，從題材內(nèi)容方面追溯，詞承繼了《詩經(jīng)》與《楚辭》比興幽隱、寄意深微的創(chuàng)作傳統(tǒng)。而其喜寫閨幃、吐辭怨悱的作風(fēng)，更近似于《離騷》，并溯源到變風(fēng)變雅。其二，從“歌詩之法”的角度理清脈絡(luò)，亦溯源至《詩》與《騷》。正如前文所言，中國古代詩樂相配的歷史經(jīng)歷了三個階段的變化，先秦《詩經(jīng)》即可配合“雅樂”演唱，楚辭也是楚地的民歌，樂曲代有新變，合樂歌唱的詩體也隨之演變，并伴隨著“音律遞變”，于是便有了“詞”。其三，從文體演變的必然性著手。強調(diào)推陳出新是一切“豪述之士”的不懈追求，其結(jié)果是文體的代有新變。詞這一新的文體，正是由“詩騷”一步步演變而來的。

此外，徐釚《詞苑叢談》卷一所引《藥園閑話》，討論得更為詳盡：

屈子《離騷》亦名辭，漢武《秋風(fēng)》亦名辭。詞者，詩之余也。然則詞果有合于詩乎？曰：按其調(diào)而知之也?！兑罄住分娫唬骸耙笃淅?，在南山之陽?！贝巳?、五言調(diào)也。《魚麗》之詩曰：“魚麗于罶，鱨鯊?！贝巳?、四言調(diào)也?！哆€》之詩曰：“遭我乎峱之間兮，并驅(qū)從兩肩兮?！贝肆?、七言調(diào)也?！督帷分娫唬骸安晃乙裕晃乙?。”此疊句調(diào)也。《東山》之詩曰：“我來自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦嘆于室?！贝藫Q韻調(diào)也。《行露》之詩曰：“厭浥行露。”其二章曰：“誰謂雀無角?！贝藫Q頭調(diào)也。凡此煩促相宣，短長互用，以啟后人協(xié)律之原，豈非三百篇實祖禰哉？

作者從“宗經(jīng)”“尊體”出發(fā)，為了改變前人稱詞為“艷科”“小道”之輕蔑，于是從《詩經(jīng)》中尋找出某些長短句并使之與詞之長短句相比附，認為新興的詞體不僅“有合于詩”，而且認定詩“三百篇”實際上是詞的本源。

上述諸論之偏頗，在于只強調(diào)歷史的承繼性而忽視了歷史發(fā)展的階段性，忽視了新興的燕樂與詞的密切關(guān)系。但值得重視的是他們提出的“煩促相宣，短長互用，以啟后人協(xié)律之原”這幾句話。它道出了詩歌與詞之間的重要關(guān)系，認為《詩經(jīng)》中之長短句使詞得到啟發(fā)，從而成為“后人協(xié)律之原”。詩，對于詞體乃至詞律的形成都是有影響的。這類見解，頗為精當(dāng)。

3．起源于漢魏樂府說

詞的最顯著的特征是合樂歌唱，追溯詞的起源，部分詞論家充分注意到這一點。漢代設(shè)立的樂府，本來是官方的音樂機構(gòu)，它的任務(wù)之一就是采詩入樂或者為詩歌配樂，后人將這些配樂歌唱的詩歌也稱之為“樂府”。漢以后，樂府詩十分興旺發(fā)達。南宋以后，推究詞的起源，人們有的就從音樂的角度切入，而把目光聚焦在漢魏樂府詩歌上。南宋王炎《雙溪詩余自敘》說：“古詩自風(fēng)雅以除，漢魏間乃有樂府，而曲居其一。今之長短句，蓋樂府曲之苗裔也?！泵鼽S河清《續(xù)草堂詩余序》說：“詞固樂府鐃歌之濫觴，李供奉、王右丞開其美，而南唐李氏父子實弘其業(yè)，晏、秦、歐、柳、周、蘇之徒嗣其響?！鼻尻戞v《問花樓詞話·原始》說：“愚見詞雖小道，濫觴樂府，具體齊梁，歷三唐五季，至宋乃集其大成?！鼻遄T獻《復(fù)堂詞話·復(fù)堂詞錄敘》說：“詞為詩余，非徒詩之余，而樂府之余也?！鼻尻愅㈧獭栋子挲S詞話》卷五說：“詞也者，樂府之變調(diào)，風(fēng)騷之流派也。”

這一派的觀點更加注重詞的音樂特征，對詞的起源之討論也因此更加接近問題的實質(zhì)。然而，他們依然沒有對音樂體系的演變加以仔細區(qū)別，忽視了隋唐之際新興的“燕樂”的特殊性及其與詞體的特殊關(guān)系。

4．起源于六朝雜言說

將詞的合樂特征、詞調(diào)的出現(xiàn)等與詞的長短句式結(jié)合起來考察，部分詞論家就把注意力集中在六朝雜言詩之上。明陳霆《渚山堂詞話序》說：“北齊蘭陵王長恭及周，戰(zhàn)而勝，于軍中作《蘭陵王》曲歌之，今樂府《蘭陵王》是也。然則南詞始于南北朝，轉(zhuǎn)入隋而著，至唐宋昉制耳。”明楊慎《詞品》卷一說：“填詞起于唐人，而六朝已濫觴矣?！鼻迕仁妗短钤~名解略例》說：“填詞緣起于六朝，顯于唐，盛于宋，微于金元?！鼻褰樤r《詞學(xué)集成》卷一說：“梁武帝《江南弄》云：‘群花雜色滿上林，舒芳曜采垂輕陰。連手蹀躞舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躇。’此絕妙詞，在《清平調(diào)》之先。又沈約《六憶》云：‘憶眠時，人眠獨未眠。解羅不待勸，就枕不須牽。復(fù)恐旁人見，嬌羞在燭前?！嘣~之濫觴?！?/p>

這一觀點發(fā)生在明代以后，顯然，隨著對詞的起源問題討論的深入，人們在逐漸接近事實。六朝雜言詩，在形式上確實與詞更加相似了，然而，它們?nèi)匀徊皇桥浜稀把鄻贰备璩摹?/p>

5．起源于唐詩說

詞，又是一種合樂歌唱的新式格律詩，在平仄聲韻方面都有嚴格的要求。格律詩，至唐朝才正式定型。考慮到這一點，相當(dāng)多的詞論家便主張詞起源于唐詩。清張惠言《詞選序》說：“詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系之以詞，故曰‘詞’?！薄端膸烊珪偰俊肪硪话倬攀拧队v代詩余提要》說：“詩降而為詞，始于唐。若《菩薩蠻》《憶秦娥》《憶江南》《長相思》之屬，本是唐人之詩，而句有長短，遂為詞家權(quán)輿，故謂之詩余?！鄙衔挠懻撛~與音樂之關(guān)系時，言及“和聲”說、“虛聲”說、“泛聲”說、“散聲”說等等，論者也多數(shù)認為詞是在唐詩基礎(chǔ)上，對“和聲”“虛聲”“泛聲”“散聲”的落實演變，并舉有許多具體事例，此處不再贅言。

這一流派的觀點頗具說服力，它顧及了詞入燕樂演唱、須講究格律、句式長短不一、必有詞調(diào)等多方面特征。然而，從近代敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞來看，曲子詞與唐詩并行不悖，這就不能解釋為前者起源于后者。唐代聲詩確實在配樂演唱的過程中起著種種變化，并且部分演變?yōu)樵~調(diào)，前文已有詳述。但這種演變很可能是在曲子詞的帶動與推動之下所完成的，可以稱之為一種流變，而不是源頭。

6．起源于五代說

持這一說的人極少，因為這已明顯偏離了事實。清先著《詞潔發(fā)凡》說：“詞源于五代，體備于宋人，極盛于宋之末。”唐朝就已經(jīng)有不少曲子詞流傳，中唐以后文人也開始模仿寫作，所以，這種說法就很少有人茍同了。

上述諸多“起源”說，都是通過不同的側(cè)面，力求接近史實。不過，因為他們沒有捕捉到“詞乃配合燕樂歌唱之歌辭”這一關(guān)鍵點，所以，討論問題時往往偏離方向。例如，從抒寫性情、比興寄托的角度將詞的起源回溯到《詩經(jīng)》等，這種討論過于普泛，同樣適用于其他文體起源之討論，因此也失去了討論特殊文體起源的意義。清徐釚《詞苑叢談》卷四《品藻》在議論這諸種“起源說”時評價道：“予意所謂情者，人之性情也。上自三百篇，以及漢、魏、三唐樂府、詩歌，無非發(fā)自性情。故魯不可同于衛(wèi)，卿大夫之作不能同于閭巷歌謠，即陶、謝揚鑣，李、杜分軌，各隨其性情之所在。古無無性情之詩詞，亦無舍性情之外別有可為詩詞者?！?/p>

真正接觸到問題實質(zhì)的是現(xiàn)代的學(xué)者。燕樂研究在清代逐漸成為“顯學(xué)”，凌廷堪《燕樂考原》等專著的問世加深了人們對詞與燕樂關(guān)系的理解，有關(guān)詞的起源問題之實質(zhì)也逐漸凸現(xiàn)出來。今人吳梅就是從這個角度為“詞的起源”定位的，他在《詞話叢編序》中說：“倚聲之學(xué)，源于隋之燕樂。三唐導(dǎo)其流，五季揚其波，至宋大盛?！边@種說法就已經(jīng)十分科學(xué)。既然詞是配合隋唐之際新興的燕樂演唱的，那么，它的起源就不會早于隋唐。況且，中原人士對外來音樂還有一段適應(yīng)與熟悉的過程，不可能立即為新樂譜詞。結(jié)合敦煌石窟保存的早期“曲子詞”來分析，大約是入唐以后中原人士才開始為比較成型的燕樂譜寫歌辭。因此，詞應(yīng)該是在初唐以后逐漸萌芽生長而成的。

三、性愛心理與詞體的興起

一種新文體的出現(xiàn)乃至興盛，必定是由諸多復(fù)雜交錯的內(nèi)外因素促成。這些因素中，某幾項是主要的，是對這種新文體之形成、發(fā)展、繁榮發(fā)生產(chǎn)生決定性影響的。具體到隋唐之際萌芽、唐末五代得到長足發(fā)展、兩宋時期走向鼎盛的歌詞，其決定性的因素有兩項：從詞體內(nèi)在角度分析，新的燕樂體系的形成及其廣為傳播，使得附麗于燕樂的歌詞以全新的面目出現(xiàn)在讀者面前；從詞體外部角度分析，人人都無法回避的人之自然本性——性愛心理問題，幫助歌詞迅速找到自己的合適位置，使得自身很快就被廣泛階層的作者與讀者接受。自從清人開始關(guān)注燕樂研究，有關(guān)詞之音樂本質(zhì)問題已有許多論著問世，學(xué)界也有比較統(tǒng)一的看法。而促成詞體興盛的另外一項因素：性愛心理問題，卻始終有意無意地被回避或遺忘。

1．唐宋詞出現(xiàn)之前詩歌創(chuàng)作中的性愛心理表現(xiàn)

在中國古代文學(xué)創(chuàng)作中，性愛是一個被壓抑被歪曲被遺忘被窒息的話題，是不得逾越的禁區(qū)。宋代以前，文人很少涉足男女情欲的描寫。只有在民間創(chuàng)作中，才能找到坦率真誠、熱烈沉摯、火暴大膽的男女情欲以及性愛之表現(xiàn)?！对娊?jīng)》中有最健康最開朗最優(yōu)美的描寫男女性愛的愛情詩篇，那還是一個性愛觀念相對自由、男女情感交往沒有過多受到不通人性的社會倫理道德規(guī)范時期的產(chǎn)物?！对娊?jīng)》以后，愛情詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)只是保留在民間，從漢代的《上邪》、南朝民歌，一直到唐代的敦煌曲子詞《菩薩蠻·枕前發(fā)盡千般愿》，都是如此。

孔子說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！保ā墩撜Z·為政》）從孔子開始，已經(jīng)按照自己的倫理價值觀念，隨心所欲地解釋《詩經(jīng)》。于是，《詩經(jīng)》中的愛情詩在儒家的闡釋中，都有了另外一副面目。如《關(guān)雎》篇，儒家學(xué)者解釋說：“周之文王生有圣德，又得圣女姒氏以為之配。宮中之人，于其始至，見其有幽閑貞靜之德，故做是詩?！薄稘h廣》篇，他們又別出心裁地解釋說：“文王之化，自近而遠，先及于江漢之間，而有以變其淫亂之俗。故其出游之女，人望而見之，而知其端莊靜一，非復(fù)前日之可求矣。”這樣的勉強歪曲解釋，是很難令人信服的。《牡丹亭》中的村老夫子陳最良，面對處于性愛覺醒之中的杜麗娘的追問“窈窕淑女，君子好逑”之意，便左右支吾，無法自圓其說。對一些實在無法解說的愛情詩，儒家學(xué)者便直接加以拒斥。如斥《靜女》篇為“淫奔期會之詩”，《將仲子》篇為“淫奔者之辭”，《溱洧》篇為“淫奔者自敘之辭”等等（以上所引，均見朱熹《詩集傳》）。無法自圓其說的還是要牽強附會，或者是干脆的呵斥，儒家學(xué)派在這里傳達出一種非常清晰的信息：不許談?wù)撔詯?！在文學(xué)創(chuàng)作中不許涉及男女情欲！

至漢代，儒家獲得“獨尊”的地位。儒家的倫理道德價值觀念，對古代所有的知識分子，都產(chǎn)生極其巨大的影響，基本上左右了他們一生的言與行，決定了他們思想的形成與發(fā)展。先秦之后宋代之前，在文人的詩歌創(chuàng)作中，愛情或性愛的題材被悄悄擠到了角落或干脆消失。翻檢文學(xué)史，可以得出這樣的結(jié)論：中國古代文人詩歌，沒有描寫愛情或男女性愛的傳統(tǒng)，只有偶爾零星之作。

歷數(shù)宋代以前許多著名詩人，曹操、陶淵明、謝靈運、左思、鮑照，以至唐代諸多大詩人，哪些篇什是寫男女情愛的？與男女性愛相關(guān)的文人詩篇，真的如鳳毛麟角，寥若晨星。

在這個漫長的詩歌發(fā)展過程中，詩人的性愛心理也有迂回曲折或難以自我控制的表現(xiàn)，主要表現(xiàn)為以下四種方式：其一，南朝寫艷情一類的宮體詩。這與南朝淫靡的世風(fēng)相適應(yīng)，是詩人失去政治理想之后的自我放蕩，不登大雅之堂。其二，模仿民歌的創(chuàng)作。民間有許多膾炙人口的愛情詩，高雅的文人、達官、貴族也傾心迷戀，他們便以戲謔的態(tài)度模仿創(chuàng)作，借以宣泄自己的情欲，如南朝文人喜歡寫作《采蓮曲》等等。其三，游子思婦或閨婦思邊之作。詩人在這類題材的描寫中可以比較盡情地抒發(fā)男女相思相戀的情感。夫婦暌離，征人服役，有悖人倫，甚至導(dǎo)致社會經(jīng)濟生產(chǎn)衰退、民生凋敝，也可以說是一個嚴重的社會問題。詩人依然可以用詩歌服務(wù)現(xiàn)實或“詩言志”的口號為這類詩歌做遮掩，與儒家“思無邪”的詩教不矛盾。其四，悼亡詩。一旦妻子去世，特別是在依然年輕美麗的時候撒手人寰，失去的才是可貴的，于是就有了一些真摯動人的思念篇什。然而，將這四類作品合計起來，在古代文人詩歌創(chuàng)作中，所占比例依然不大，不是創(chuàng)作的主流，甚至不是重要的創(chuàng)作傾向之一。

而對于一些后人容易將之作為抒寫男女情愛的詩歌之具體閱讀理解，還需打上一個問號。如王維的《相思》（紅豆生南國，秋來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思），在詩中所說的“君”之性別未認定之前，就很難說這是否是一首寫男女情愛的情詩。詩人所思念的，很可能就是同性的朋友。王維另有七絕《送沈子福歸江東》說：“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。惟有相思似春色，江南江北送君歸?！痹娨馀c《相思》類似，根據(jù)詩題卻知道是贈送給男性友人的。同理，李商隱的《夜雨寄北》（君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭？卻話巴山夜雨時），也有可能是寄給北方男性友人的。杜甫的《月夜》，用“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”表現(xiàn)了對妻子的牽掛之情，但前面已有“遙憐小兒女，未解憶長安”的詩句，說明這首詩主要是抒發(fā)對家人的想念牽掛之情懷，而非專寫給妻子的情詩。將這些詩歌一一加以辨別，宋以前能拿得出來的寫男女情欲的文人詩，少而又少。

一直到了晚唐李商隱等詩人出現(xiàn)在詩壇的時代，文人的性愛心理才更多地在詩歌中得以表現(xiàn)。李商隱的大量“無題”詩，無論后人對其做何種詮釋，然這些詩歌中滲透了詩人的性愛體驗，應(yīng)該是沒有疑問的。否則，這些詩歌就無法如此深深地打動后代為情所苦所困的千千萬萬癡男怨女了?？墒牵钌屉[卻不敢明確表達，遮遮掩掩，甚至連題目都不敢取，統(tǒng)統(tǒng)冠之以“無題”。后代讀者，便可以用“比興法”詮釋李商隱的“無題”詩，得出政治寓意、身世感傷之類的結(jié)論，仿佛詩人沒有在詩歌里流露出自己的性愛心理。

凡此種種，都說明在唐宋詞出現(xiàn)之前，文人不可能很好地在詩歌中表現(xiàn)自我的性愛心理，即使要表現(xiàn)，也是遮蔽的含糊的晦澀的躲躲閃閃的。

詩歌中很少表達自己的性愛心理，并不意味著古代文人實踐中缺乏性愛體驗?！笆成?，性也?！边@是連孟老夫子也不敢否認的顛撲不破的道理。魏晉名士風(fēng)流，“越名教而任自然”，言行舉止上便有點驚世駭俗，以至出現(xiàn)荀奉倩忘情妻子的故事。荀奉倩的作為，說明古人同樣有很深摯的男女情感體驗，只不過不允許光明正大地在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)而已。優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作，是作家真情的自然流露。而人類情感體驗中的最重要的一部分卻不允許在創(chuàng)作中表現(xiàn)，這對古代作家是多么大的一種外來扭曲、人為壓抑！詩人雖然也通過上面歸納的四種方式迂回或零星表達，但是終究不能酣暢淋漓，暢所欲言，舒眉一搏。

唐宋詞出現(xiàn)之前，古代文人在文學(xué)創(chuàng)作中之性壓抑由來已久。

2．詞為艷科：文人性愛心理的表現(xiàn)方式

詞，在文學(xué)史上又被稱之為“艷詞”。“詞為艷科”“詩言志詞言情”，這些定義人們耳熟能詳。唐宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風(fēng)花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關(guān)系。即使是在詞的題材開拓方面做出相當(dāng)大貢獻的蘇軾，留存至今350余首作品中，與艷情相關(guān)的近310首，仍然是其作品中的絕大多數(shù)。張炎說：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也?！保ā对~源》卷下）隋唐之際，人們在歌舞酒宴娛樂之時，厭倦了舊的音樂，對新傳入中原的各種新鮮活潑的外來音樂發(fā)生濃厚興趣，于是紛紛帶著一種娛情、享樂的心理期待轉(zhuǎn)向這些新的音樂，聽“十七八女孩兒，執(zhí)紅牙板”，曼聲細唱，鶯嬌燕柔。那么，在這樣燈紅酒綠、歌舞尋歡的娛樂場所，讓歌妓舞女們演唱一些什么樣內(nèi)容的歌曲呢？是否可以讓這些歌兒舞女板著面孔唱“朱門酒肉臭，路有凍死骨”？或者讓她們扯開喉嚨唱“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來”？這一切顯然都是與眼前尋歡作樂的歌舞場面不諧調(diào)的，是大煞風(fēng)景的。于是，歌唱一些男女相戀相思的“艷詞”，歌妓們裝做出嬌媚慵懶的情態(tài)，那是最吻合眼前情景的?！捌G詞”的內(nèi)容取向是由其流傳的場所和所發(fā)揮的娛樂功能決定的。

后人或以為敦煌發(fā)現(xiàn)的“曲子詞”，題材更為廣泛，不專寫艷情。但是，人們同樣應(yīng)注意到另外一點，即在敦煌曲子詞中，言閨情花柳乃是最為頻繁的。如果將《敦煌曲子詞集》做一次分類歸納，就能發(fā)現(xiàn)言閨情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。這類作品在敦煌曲子詞中也寫得最為生動活潑，藝術(shù)成就最高。如《拋球樂》（珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負恩多。當(dāng)初姊妹分明道，莫把真心過于他。子細思量著，淡薄知聞解好么）、《望江南》（天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風(fēng)漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人）之類，深受后人喜愛。至《云謠集》，創(chuàng)作主體已經(jīng)轉(zhuǎn)移為樂工歌伎，作品的題材也就集中到“艷情”之上?！俺说诙氖住栋菪略隆罚▏r清晏）系歌頌唐王朝海內(nèi)升平天子萬歲，第十三首《喜秋天》感慨人生短促、大自然更替無情之外，余二十八首詞都與女性有關(guān)，或者出于女性之口吻，或者直接以女性為描寫對象?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/04/17323564471046.png" />這些“艷情”之作大體有三種類型：“征婦之怨”“女性姿色”“求歡與失戀”。

到了“花間派”手中，男女艷情幾乎成為唯一的話題?！按簤粽P(guān)情，鏡中蟬鬢輕”“門外草萋萋，送君聞馬嘶”（溫庭筠《菩薩蠻》）之送別相思，“深夜歸來長酩酊，扶入流蘇猶未醒”（韋莊《天仙子》），“眼看惟恐化，魂蕩欲相隨”（牛嶠《女冠子》）之宿妓放蕩，幾乎構(gòu)成一部《花間集》。詞中女子在性愛方面甚至大膽到“妾擬將身嫁與、一生休。縱被無情棄，不能羞”（韋莊《思帝鄉(xiāng)》）的地步。而后，“艷詞”永遠是歌詞創(chuàng)作的主流，蘇軾、辛棄疾等等的開拓，只能算作歌詞創(chuàng)作的支流，數(shù)量上遠遠不能與艷詞抗衡。學(xué)者歸納說：唐宋詞“在作品的題材內(nèi)容方面，非但不忌諱‘艷事’‘艷情’，而且反以它們作為自己所津津樂道和樂而不疲的詠寫對象”；“在作品的風(fēng)容色澤方面，又努力追求一種與其題材內(nèi)容相協(xié)調(diào)的香艷味?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/04/17323564471046.png" />一旦辨明“艷詞”是歌詞創(chuàng)作的主流，就已經(jīng)接觸到性愛心理與詞體興起之本題了。也就是說，文人們備受壓抑不得公開表達的性愛體驗、無法言說的性愛心理，終于在歌詞中找到合適的宣泄機會。歌舞色情娛樂場所，逢場作戲，文人們盡可放下平日“治國平天下”的嚴肅面孔，縱情歡樂。心神迷醉、興高采烈之余，自己也不妨當(dāng)場填寫艷詞，付歌兒舞女，博宴前一笑。

大量艷詞的創(chuàng)作，文人肆無忌憚地在歌詞中言說自己的性愛體驗，不僅僅是題材方面的重大突破，也沖擊著人們以往的道德價值觀念。對道德價值觀念的沖擊，才是更為艱苦卓絕的努力，這需要尋找合適的時機與社會環(huán)境。只有在一個社會享樂成風(fēng)、道德價值體系相對崩潰的時代，歌詞才能找到適宜的土壤，迅速滋生、繁衍。學(xué)者們一直忽略這樣一個問題：盛唐時期燕樂已經(jīng)走向繁榮，卻沒有帶動歌詞創(chuàng)作，歌詞一直無聲無息流轉(zhuǎn)于民間，一直到晚唐五代才第一次顯示出其勃勃生機。燕樂的繁榮與歌詞創(chuàng)作高潮的到來之間為什么存在著一個“時間差”？這個“時間差”的出現(xiàn)，就非常有說服力地證明，燕樂不是詞體興起的唯一重要因素。只有等到一個紙醉金迷的社會環(huán)境形成，文人可以相對自由地暴露自己的性愛心理，歌詞才會迎來真正的創(chuàng)作高潮。

上層社會、文人士大夫的生活享樂，在唐代各個時期都普遍存在，但這不會成為他們的主要生存方式。而且，他們受到社會道德價值觀念的束縛，也不敢在創(chuàng)作中敞開心扉。中唐以來文人的寥寥的幾首歌詞創(chuàng)作，多數(shù)歌唱風(fēng)光、隱逸，如韋應(yīng)物的《調(diào)笑》、白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》等等，民歌風(fēng)味十足，卻與艷情無關(guān)。

然而，中唐自憲宗暴卒之后，帝王的廢立之權(quán)掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是經(jīng)宦官擁立而繼帝位的。宦官為了控制帝王和朝政，故意擁立平庸者繼承帝位，并且引導(dǎo)他們嬉戲游樂，縱情享受。唐穆宗就是因為與宦官擊馬球游戲，驚嚇得病去世。其子敬宗在位三年，同樣游戲無度，狎昵群小，最后，因與宦官劉克明、擊球?qū)④娞K佐明等飲酒，酒酣被弒。唐武宗則“數(shù)幸教坊作樂，優(yōu)倡雜進，酒酣作技，諧謔如民間宴席。上甚悅?！保ā短普Z林》卷三）唐宣宗也“妙于音律。每賜宴前，必制新曲，俾宮婢習(xí)之?！保ā短普Z林》卷七）生活更加驕奢無度的是唐懿宗，史言“李氏之亡，于茲決矣。”懿宗喜歡音樂宴游，“殿前供奉樂工常近五百人，每月宴設(shè)不減十余，水陸皆備，聽樂觀優(yōu)，不知厭倦，賜與動及千緡?！保ā顿Y治通鑒》卷二百五十）懿宗少子繼位，為僖宗，在宦官田令孜的引誘下，于音律、賭博無所不精，又好蹴鞠、斗雞、擊球，他甚至對優(yōu)伶石野豬說：“朕若應(yīng)擊球進士舉，須為狀元。”（《資治通鑒》卷二百五十三）

帝王和朝廷的自我放縱，誘導(dǎo)著社會風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移。從中央到地方，追逐聲色宴飲已經(jīng)成為一種普遍的行為。同時，隨著唐帝國的沒落，廣大知識分子政治理想幻滅，他們看不到仕途上的前景，“夕陽無限好，只是近黃昏”，文人群體籠罩在世紀末的絕望哀傷之中。這就進一步促使他們退縮到自我生活的狹小圈子中，及時行樂，自我陶醉，以醇酒美女消磨時光。如溫庭筠“初從鄉(xiāng)里舉，客游江淮間，揚子留后姚勖厚遺之。庭筠少年，其所得錢帛，所為狹邪所費?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/04/17323564471046.png" />“杜牧少登第，恃才，喜酒色。初辟淮南牛僧孺幕，夜即游妓舍，廂虞候不敢禁?！保ā短普Z林》卷七）“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名?！保ǘ拍痢肚矐选罚┦钱?dāng)時文人的典型生活方式?！罢窃谶@種都市享樂文化的肥厚土壤里，通過艷麗女性——歌妓演唱的以女性、女色為中心內(nèi)容的曲子詞，恰好充分地適應(yīng)和滿足了廣大接受者的消費需要。創(chuàng)作者——都市各階層文人需要通過描寫女色來麻醉自己和宣泄內(nèi)心的性要求，接受者——都市廣大市民更需要欣賞女音女色來滿足自己的享樂之欲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/04/17323564471046.png" />

所以，晚唐詩風(fēng)趨于秾麗凄艷，表現(xiàn)出與晚唐詞近似的藝術(shù)風(fēng)格。與李商隱并稱的著名詩人溫庭筠同時又是香艷“花間詞”的開山鼻祖。這一系列具有時代特征性的審美現(xiàn)象，都與中晚唐以來的社會環(huán)境的變更密切相關(guān)。也就是說，中晚唐以來驕奢華靡的世風(fēng)，為“曲子詞”的創(chuàng)作高潮的到來提供了大好時機，并最終促使詞的委婉言情的文體特征的形成。

五代十國，“你方唱罷我登場”。在這亂哄哄的歷史鬧劇中，各個短命小朝廷的君主大都目光短淺，無政治遠見，在狠斗勇戰(zhàn)之余，只圖聲色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐莊宗寵幸宮廷伶官，乃至粉墨登場，最后落得身敗名裂的結(jié)局。前蜀后主王衍與后蜀后主孟昶，都是歷史上有名的荒淫無恥、昏庸無能的帝王，王衍有《醉妝詞》津津夸耀自己酒色無度的生活，說：“者邊走，那邊走，只是尋花柳。那邊走，者邊走，莫厭金杯酒?！绷硗庖晃辉谠~的發(fā)展史上做出突出貢獻的十國小君主李煜，登基時南唐國勢已日趨衰微，風(fēng)雨飄搖。李煜不思振作，日夜沉醉于醇酒美女的溫柔鄉(xiāng)中，以聲色自我麻痹。他的詞也透露出一股華麗糜爛的生活氣息，《浣溪沙》說：“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸。紅錦地衣隨步皺。 佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅。別殿遙聞簫鼓奏?！薄队駱谴骸氛f：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云間，重按《霓裳》歌遍徹。 臨春誰更飄香屑？醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月?！边@些醉生夢死的小帝王已經(jīng)將他們的文學(xué)創(chuàng)作與縱欲生活緊密地連為一體。

而且，唐末五代的諸多帝王，毫無道德廉恥感。篡唐自立的后梁太祖朱全忠，政治上先背叛黃巢，再顛覆唐朝，朝三暮四，唯利是圖。生活上，與多名兒媳亂倫淫亂，恬不知恥。其他五代小朝廷帝王，作風(fēng)也相類似。前蜀高祖王建，也曾強占手下宰相韋莊“姿質(zhì)艷麗”的寵姬，據(jù)說韋莊的《荷葉杯·絕代佳人難得》《小重山·一閉昭陽春又春》《謁金門·空相憶》等，都為此女子而作。富可比國的帝王，供其淫亂的女子還少嗎？卻要與兒媳行茍且之事或強占臣下寵姬，無恥荒淫，無以復(fù)加。上梁不正下梁歪，社會道德之?dāng)?，可想而知?/p>

上述的社會享樂、道德價值體系崩潰這兩個方面條件，在晚唐五代都已經(jīng)具備。文人們在縱情享樂之時，又解除了道德規(guī)范的束縛，艷詞創(chuàng)作，如雨后春筍，遍地生長，艷詞迎來了第一個黃金創(chuàng)作期?！白阅铣畬m體，扇北里之倡風(fēng)”，詞人們在這種全新的文體中盡情敘說自己的性愛體驗，表露自己的性愛欲望，“花間”創(chuàng)作風(fēng)氣，彌漫了整個時代。在這種淫樂放縱風(fēng)氣彌漫的社會里，文人們還有一種從眾心理，大家都在逢場作戲，都填寫香艷小詞，那就誰也不必對誰進行道德譴責(zé)。

3．宋詞表現(xiàn)性愛心理的文化背景

宋代，是歌詞創(chuàng)作的黃金時代。與男女情欲相關(guān)的一切話題，在宋人手中都有酣暢淋漓的表現(xiàn)。那么，宋代又為歌詞之創(chuàng)作提供了怎樣的環(huán)境？

入宋以后，社會道德價值體系得以重建，但是，享樂之風(fēng)依然盛行。宋王朝在建立了自己的政權(quán)以后，汲取唐代藩鎮(zhèn)割據(jù)、臣僚結(jié)黨、君權(quán)式微的經(jīng)驗教訓(xùn)，努力確立君主集權(quán)，削弱臣下勢力。宋太祖趙匡胤不愿意通過殺戮功臣、激化矛盾的殘暴手段來達到集權(quán)的目的，而是通過一種類似于金帛贖買的緩和手段，換取臣下手中的權(quán)力。宋太祖曾與石守信等軍中重要將帥夜宴，勸他們自動解除兵權(quán)，“多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年?！保ā端问贰な匦艂鳌罚┻@就是歷史上著名的“杯酒釋兵權(quán)”故事。所以，趙宋統(tǒng)治者不但不抑制反而鼓勵臣下追逐聲色、宴飲尋樂的奢靡生活。對待文臣，皇帝也采取類似手段，待遇格外優(yōu)厚。僅就官俸而言，據(jù)考證，宋代比漢代增加近十倍，比清代仍高出二到六倍（詳見彭信威《中國貨幣史》）。生活環(huán)境的優(yōu)越，就使得這些文人士大夫有了充裕的追逐聲色享受的經(jīng)濟實力。與歷代相比，宋人是最公開講究生活享受的。文武大臣家養(yǎng)聲伎，婢妾成群，已經(jīng)成為社會風(fēng)氣。甚至在官場中、在上下級之間，也并不避諱。據(jù)《邵氏聞見錄》卷八載：錢惟演留守西京，歐陽修等皆為其屬僚。一日，歐陽修等游嵩山，薄暮時分才回到龍門香山，天已經(jīng)開始下雪，錢惟演特地送來廚師與歌妓，并傳話說：“山行良勞，當(dāng)少留龍門賞雪，府事簡，勿遽歸也?！边@種享樂的風(fēng)氣，就是宋詞滋生繁衍的溫床。

而且，為了通過娛樂來消弭被解除兵權(quán)的貴族官僚的反抗，趙宋帝王主動把五代十國留下來的歌伎樂工集中到汴京，并注意搜求流散在民間的“俗樂”，甚至自制“新聲”。據(jù)《宋史·樂志》載：“太宗（趙炅，即趙光義）洞曉音律，前后親制大小曲及因舊制創(chuàng)新聲者三百九十?！庇终f：“仁宗（趙禎）洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊?！碑?dāng)時，許多達官顯貴，或流連坊曲，或競蓄聲伎，在宴會及其他場合競相填寫新詞。一時間，君臣上下均以能詞為榮。宋人記載里以能詞而得官爵、以能詞而受賞賜的佳話，比比皆是，廣為流傳。如宋祁因在街上看見宮中車隊內(nèi)一女子，寫了一首《鷓鴣天》，宋仁宗知道他曾與宮女相遇之事，便有內(nèi)人之賜（詳見《唐宋諸賢絕妙詞選》卷三）。又，宋神宗時蔡挺在平?jīng)鰧懥艘皇住断策w鶯》，其中有這樣幾句：“誰念玉關(guān)人老。太平也，且歡娛，莫惜金樽傾倒?！鄙褡冢ㄚw頊）讀此詞后，批曰：“玉關(guān)人老，朕甚念之。樞管有缺，留以待汝。”不久，調(diào)蔡為樞密副使（詳見《揮麈余話》卷一）。

就是說，到了宋代，道德價值體系雖然得以重建，但是唐末五代以來以歌詞寫艷情的創(chuàng)作傳統(tǒng)已經(jīng)形成，千百年來文人被壓抑被扭曲的性愛心理在這里找到比較自由的表現(xiàn)天地。缺口一經(jīng)打開，便是“青山遮不住，畢竟東流去?！彼未鐣南順凤L(fēng)氣，繼續(xù)為歌詞的繁榮提供適宜的環(huán)境。雖然部分詞人成名之后要“自掃其跡”，以為表現(xiàn)性愛為主的小詞終究玷污了自己的名聲。但是，多數(shù)文人已經(jīng)不太在乎這一點。他們公然享受醇酒美女，公然描述自己的性愛體驗，公然宣泄自己的性愛心理。連始終板著面孔做人正經(jīng)得不能再正經(jīng)的理學(xué)家程頤，聽到晏幾道《鷓鴣天》“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”，也“笑曰：‘鬼語也！’意亦賞之。”翻檢兩宋詞，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永《雨霖鈴》）之送別，“弄筆偎人久，描花試手初”（歐陽修《南歌子》）之相聚，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”（秦觀《鵲橋仙》）之誓言，“錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調(diào)笙”（周邦彥《少年游》）之尋歡，“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”（李清照《一剪梅》）之思念，“韋郎去也，怎忘得、玉環(huán)分付”（姜夔《長亭怨慢》）之囑托，觸目皆是，成為歌詞創(chuàng)作的主流傾向。

而后，元曲、明清小說等等文體，也就承接唐宋詞之后，公然表現(xiàn)男女情欲。所以，唐宋詞體的興起，不僅僅是文壇上出現(xiàn)了一種全新抒情詩體式，而且還為表現(xiàn)人們的性愛心理拓展出一片新天地。從這個角度來說，唐宋詞對陳腐呆板的封建禮教，是一次猛烈的撞擊。學(xué)者因此認定：“‘以艷為美’乃是唐宋詞所提供給讀者的一種最攝人心魂的最沁人心脾的審美新感受”。詞體的獨特魅力，以及對古代抒情詩所做出的全新貢獻，也體現(xiàn)在這里。

四、宗教與詞體的興起

“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞。”我們暫且把杜甫這首《贈花卿》的思想內(nèi)容放置一邊，目的只是想借它來說明唐代音樂的廣泛普及與空前繁盛。杜甫寫這首詩的時候，已經(jīng)是“安史之亂”以后，地點是他漂泊西南一隅的“錦城”（成都），那里剛剛結(jié)束了一次地方軍閥叛亂。試想，在此情勢下，成都市上空膨脹的歌舞之聲，仍然整日遏云逐風(fēng)，那么“開天盛世”的京都與中原地區(qū)，其歌舞的繁盛也就可想而知了。詞，作為配樂歌唱的新興抒情詩體形式，就是在唐代文化空前繁榮高漲這一時代氛圍中逐漸生成的。其賴以生成的母體，是唐代空前壯大的音樂狂飆運動。由此而產(chǎn)生的抒情歌詞，也就自然而然地具有音樂文學(xué)這一性質(zhì)。

唐代音樂，是隋、唐以來民族大融合與文化大融合的產(chǎn)物，它從一個側(cè)面，反映出中華多民族的吸附力、凝聚力、想象力與巨大創(chuàng)造力。魯迅說：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱?！L安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥，則辦法簡直前無古人?！瓭h唐雖然也有邊患，但魄力畢竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷?！蓖瑯?，對于新來的各民族音樂，魄力雄大的唐人，自然也絕不介懷。唐代音樂的大融合、大發(fā)展、大高漲，充分反映了這種民族自信心。

唐代以傳統(tǒng)漢族音樂為核心的融合、發(fā)展、高漲，主要是由四種不同人文社會環(huán)境及其相互融通滲透共同完成的：一是宮廷行為，二是文人雅集，三是民間傳播，四是寺廟梵唱。這四個不同層面便是詞這一新的詩體形式賴以產(chǎn)生的文化大市場。前三個層面，在研究燕樂與詞之起源時，已有較為充分的論述，而由宗教寺廟梵音法曲所形成的這一特殊的文化市場以及它們在詞體興起方面的作用，卻尚未引起足夠重視。以下擬從寺院梵唱、道調(diào)法曲、佛道調(diào)名與境心禪韻等四個方面對此展開論述。

1．寺院梵唱：詞體興起的一個重要溫床

“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！边@是杜牧《江南春》中的名句，字面上講的是“南朝”，其實，他描寫的卻是隋、唐兩代寺廟林立，僧道眾多，信徒十分普及這一歷史現(xiàn)實。僅隋文帝在位的24年間就度僧23萬人（唐釋道宣《續(xù)高僧傳》卷十《靖嵩傳》載開皇十年即度僧五十余萬），造佛像60余萬尊，寺塔5000余所，建寺院3790余所。迨至晚唐武宗滅佛時，一舉便拆毀大寺院4600余所，小寺4萬余，還俗僧尼26萬余人，解放奴婢15余萬人，收回民田數(shù)千萬頃?？梢娝?、唐兩代寺廟僧尼之多。在當(dāng)時絲管齊奏，歌響入云的時代大合唱中，寺廟音樂是一個極富特色而又不可忽視的重要聲部。

首先，“佛曲梵音”成為支撐隋、唐龐大燕樂殿堂的重要支柱。廣義上的“燕樂”，包括了隋代的七部樂、九部樂以及唐太宗時的十部樂。在這分布面很廣的“部樂”之中，西域傳入的音樂占有多數(shù)，其中宗教色彩極濃的佛曲也占相當(dāng)數(shù)量。依據(jù)宋郭茂倩《樂府詩集》卷七十九敘述的“燕樂”種類大致有：西涼、清商、高麗、天竺、安國、龜茲、康國、疏勒、高昌等等。其中，“天竺”是佛教發(fā)祥地之印度，其音樂濃厚的佛教色彩已無庸贅言?！褒斊潯?，是中原通往印度的重要通道，受佛教之影響很深，并且出現(xiàn)過鳩摩羅什這樣著名的佛教大師?！褒斊潣贰敝兄渡粕颇δ帷贰镀刨骸贰缎√臁贰妒枥整}》諸曲，僅從曲名上看，即帶有明顯宗教色彩。“西涼樂”中之《于闐佛曲》已不必再論，康國、安國、疏勒、高昌等國之某些樂曲，也均有明顯佛教色彩（見《隋書·音樂志下》）。

其實，“天竺”音樂，很早就已傳入中國。前涼張重華永樂三年（348），天竺就贈其音樂一部，其中歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》等，均為佛曲性質(zhì)。此后，“呂光之破龜茲，得其名稱，多亦佛曲百余成?！保ㄌ拼蘖顨J《教坊記·序》）《樂府詩集》卷六十一在《雜曲歌辭》題解中詳細列舉“雜曲”內(nèi)容時，還特別強調(diào)了“或緣于佛教，或出自夷虜”這一重要方面。卷七十八所載《舍利弗》《摩多樓子》《法壽樂》《阿那瓖》等四曲，在宋鄭樵《通志》卷四十九《樂略》中又被稱之為《梵竺四曲》?！端鍟ひ魳分旧稀份d：梁武帝蕭衍“篤敬佛法，又制《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《滅過惡》《除愛水》《斷苦轉(zhuǎn)》等十篇，名為正樂，皆述佛法。又有法樂童子伎、童子倚歌梵唄?！贝送猓颇献俊遏晒匿洝匪d“諸佛曲調(diào)”亦有十曲。宋陳暘《樂書》還進一步指出：“李唐樂府曲調(diào)”中，有“普光佛曲、彌勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如來藏佛曲、樂師琉璃光佛曲、無威感德佛曲、龜茲佛曲，并入婆陀調(diào)也?！币韵掠至信e“釋迦牟尼佛曲”等多種“佛曲”。僅從以上所引少數(shù)“佛曲”，即可看出佛教音樂在隋、唐整個音樂體系中之重要位置。這一位置及其所散布開來的網(wǎng)絡(luò)，無疑，為其他樂曲的創(chuàng)作開拓了道路，積累了經(jīng)驗，為詞體的興起與詞調(diào)（詞牌）的選擇提供了廣闊空間。

其次，“經(jīng)唄新聲”的本土化豐富了傳統(tǒng)音樂體系。上面重點講的是“佛曲”，這里還要講一講“梵音”，也就是上引《隋書》中所說的“倚歌梵唄”，亦即“經(jīng)唄新聲”?！赌淆R書》卷四十《竟陵文宣王子良傳》說：蕭子良曾“招致名僧，講論佛法，造經(jīng)唄新聲”?！敖?jīng)唄”，乃是佛徒們一種唱經(jīng)的特殊方法。梁釋慧皎《高僧傳》卷三論及“歌”“贊”之異同時說：“東土之歌也，則結(jié)韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復(fù)歌贊為殊，而并以協(xié)諧音律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；贊法于管弦，則謂之以為唄。”因為佛教音樂是伴隨佛教這一主體從印度經(jīng)西域傳入中國內(nèi)地的，不論是從語系上看，或者是從音樂體系上看，都與中國地區(qū)的語言及音樂體系有明顯不同。為了宣揚教義，解決兩種語系及兩種音樂傳統(tǒng)之間的矛盾并使之逐漸本土化，佛徒們一方面將漢語譯文盡力填入原有佛曲，另一方面則采用宮廷樂曲、民間樂曲，或者對傳入的佛曲加以改造，配之以宣揚教義的歌詞，于是便形成了具有中國民族特色的中國佛教音樂。所謂“新聲”，即指此而言。佛教及其音樂傳入中國后，實際演化為兩種方式，一種是“轉(zhuǎn)讀”，即佛教經(jīng)文的一般性唪誦，基本不離“讀”字之宗；另一種被稱之為“經(jīng)唄”“梵唄”，重點在一“唄”字?！皢h”，原為梵語p āthaka（唄匿）譯音之略。意為“止息”“贊嘆”。在印度語中意思是以短偈形式贊唱宗教頌歌?！陡呱畟鳌そ?jīng)師論》：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至于此土詠經(jīng)則稱為轉(zhuǎn)讀，歌贊則號為梵唄?！薄稗D(zhuǎn)讀”與“梵唄”之明確區(qū)分，是佛教在“此土”生根的產(chǎn)物。這種逐漸生根與民族化的過程，曾影響中國詩歌之發(fā)展。陳寅恪在《四聲三問》中說：“中國文士依據(jù)及摹擬當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國之美化文?！贝酥笇Α坝烂黧w”詩歌產(chǎn)生之影響（此說雖廣為流行但尚有不同意見）。而“梵唄”，則對后來詞體的誕生有某些啟發(fā)和借鑒作用。這種悅耳動聽的“梵唄”，不僅以其新穎的藝術(shù)魅力吸引廣大聽眾，同時還激活了具有音樂特長的佛徒僧眾和音樂家們的創(chuàng)作熱情，他們在“梵唄”的本土化，在樂曲創(chuàng)作與歌詞創(chuàng)作等諸多方面都做出了貢獻。

相傳最早做出這一貢獻的是曹植。晉劉敬述《異苑》卷五中說：曹植“嘗登魚山，聞巖岫有誦經(jīng)聲，即效而則之。今之梵唱，皆植依擬所造”。《高僧傳》卷十三重復(fù)這一傳說并增重其貢獻之分量，強調(diào)曹植“深愛聲律，屬意經(jīng)曲，既通般遮之瑞響，又感魚山之神制，于是刪治《瑞應(yīng)本起》，以為學(xué)者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二”。此說可能出于附會，卻反映了“梵唱”本土化這一歷史現(xiàn)實。因此，陳寅恪才認為這一傳說“含有一善聲沙門與審音文士合作之暗示”。（《四聲三問》）曹植以后，這類史實更是所在多有，上引梁武帝所制十曲便是一個明顯的例證，其實，這十曲都是可以配詞演唱的?！陡呱畟鳌分薪榻B晉、宋之間出現(xiàn)的帛法橋、支曇龠、釋法平、釋僧饒等名僧，也均以轉(zhuǎn)讀、唱導(dǎo)而名著一時。迨至唐代中期，這種本土化的創(chuàng)造已達登峰造極之高水平。德宗貞元年間之名僧少康最為突出：“所述偈贊，皆附會鄭衛(wèi)之聲變體而作。非哀非樂，不怨不怒，得處中曲韻。譬猶善醫(yī)，以飾蜜涂逆口之藥，誘嬰兒之入口耳?！保ㄋ吾屬潓帯端胃呱畟鳌肪矶濉渡倏祩鳌罚┛梢姡M的佛曲梵音與傳統(tǒng)的民間音樂、傳統(tǒng)詩體形式正逐步結(jié)合并不斷豐富已有的音樂體系和本土的文化內(nèi)涵。其中特別值得注意的是“附會鄭衛(wèi)之聲”一句，因為從這里還可以看出，這種“變體”對詞體“香軟”與“側(cè)艷”之風(fēng)的某種影響，它還為以后“選詞以配樂”，為詞體的生成提供了某些可資借鑒的經(jīng)驗。

再次，寺廟法會及其世俗化擴大了文化市場的占有?！笆浪谆?，決定于文化市場的需求，也是佛教音樂“本土化”的基礎(chǔ)。離開“世俗化”，引進的佛教便很難在異國的土地上生根，宣講教義光靠清晰的講解是不夠的，它還需要一定的藝術(shù)感染來錦上添花，助力生威，吸引更多的善男信女，擴大宗教的覆蓋面。在這方面，宗教音樂與寺廟梵唱相當(dāng)成功。當(dāng)然，僅僅依靠這一個方面的努力還不能持久地爭取群眾。于是，僧徒們利用佛教慶節(jié)與寺院法會等重大集會，在“轉(zhuǎn)讀”與“梵唄”之外，同時演出俗曲小唱、伎藝雜耍等，以更多地招徠聽眾。

本來，佛家為了達致宗教最高理想境界而要求門人嚴守清規(guī)戒律，“八戒”中之重要一戒便是“歌舞觀聽戒”，即不許佛徒僧眾聽歌觀舞。但是，為了投合聽眾的欣賞興趣，又不得不在宣揚教義的同時加演一些聽眾感興趣的通俗節(jié)目，唱出了與宗教教義相悖的不諧和音。一方面給味道單調(diào)寡淡的教義宣講添加一些花椒面之類的“作料”，另一方面卻又使僧徒們被壓抑的人性得到某種程度的釋放與滿足。因為不論哪一類市場，歸根結(jié)底都是由人性在那里驅(qū)動著，文化市場更是如此。莊嚴的寺院被人性的驅(qū)動敲開了山門，宗教慶節(jié)與寺院法會變成了鬧市，一時間，萬頭攢動，熱鬧非凡。早在北魏楊衒之《洛陽伽藍記》中，就對此有過生動的描寫：“梵樂法音，聒動天地，百戲騰驤，所在駢比。”這是洛陽景明寺八月節(jié)的盛況。而景樂寺的盛況是：“歌聲繞梁，舞袖綿轉(zhuǎn)，絲管嘹亮，諧妙入神。”唐代這同樣的盛況幾乎一直持續(xù)到武宗大舉滅佛時為止。趙璘在《因話錄》卷四中對此有生動記載：“有文溆僧者，公為聚眾譚說，假托經(jīng)論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉(zhuǎn)相鼓扇扶樹，愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽，寺舍瞻禮崇奉呼為和尚。教坊效其聲調(diào)，以為歌曲。”這段話有兩點值得注意：一是“譚說”通俗化所取得的轟動效應(yīng)；二是因其“聲調(diào)”優(yōu)美而被納入“教坊”，成為傳習(xí)楷模?！敖谭弧?，原是教習(xí)音樂歌舞伎藝之機構(gòu)。隋代已開始創(chuàng)設(shè)。唐高祖武德時置于禁中，武則天改為“云韶府”，中宗神龍時復(fù)為“教坊”。唐玄宗酷愛俗曲并將其引入宮廷，在太常寺之外另設(shè)內(nèi)外教坊。太常是政府官署，主郊廟；教坊是宮廷樂團，主宴享。除歌舞外，外教坊還訓(xùn)練演出俳優(yōu)雜伎。崔令欽《教坊記》所列教坊曲，其中絕大多數(shù)是唐玄宗時廣為流行的曲名。文溆僧“聲調(diào)”所進入的“教坊”，已經(jīng)是《教坊記》結(jié)撰以后八十年左右的事情了，與玄宗時的“教坊”已有所不同。因為“晚唐此項教坊在宮外，故伎藝接近民間”。所謂“效其聲調(diào)，以為歌曲”，講的就是依據(jù)文溆僧的“聲調(diào)”來填寫“歌曲”，亦即依曲填詞使之繼續(xù)傳播。當(dāng)然，寺院其他僧眾也都在設(shè)法滿足聽眾要求，積極參與歌舞演出，道場實際已經(jīng)變成戲場。通過他們自創(chuàng)和演出的曲名，通過文溆僧獲得的轟動效應(yīng)，還可以看出，詞這一新的抒情詩體樣式，一開始便與男歡女愛、戀情相思這一題材緊密結(jié)合在一起，并由此形成了“香軟”“側(cè)艷”的風(fēng)格?！耙酝窦s為正”之說并不僅僅來自歌樓舞榭、酒席筵邊。因為這種變化出自同一社會根源，即人性的驅(qū)動與市場的選擇，而樂曲與歌詞本身的特性又與之相互適應(yīng)。有了這些因素，不論是佛門清規(guī)，還是宮廷約束，都無法有效地扭轉(zhuǎn)這一市場行為，扭轉(zhuǎn)這一社會風(fēng)氣了。

最后，寺廟在保存僧徒歌詞創(chuàng)作以及與詞體興起有關(guān)資料方面做出了不可磨滅的貢獻。敦煌石窟的發(fā)現(xiàn)，使埋沒千年的敦煌曲子詞以及敦煌曲譜等其他許多寶貴資料得以重見天光，填補了詞之起源以及其他眾多學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究資料的空白。從現(xiàn)存經(jīng)卷中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并整理出許多有關(guān)詞體興起的重要信息與資料。如《別仙子·此時模樣》《菩薩蠻·枕前發(fā)盡千般愿》，還有《酒泉子》數(shù)句，都是由“龍興寺僧”所抄寫（卷子編號為S4332）。另《望江南》3首（即任二北《敦煌曲校錄》所收《曹公德》《龍沙塞》《邊塞苦》）寫于《妙法蓮華經(jīng)·普門品》小冊子上，題曰“弟子令狐幸深寫書”（卷號S5556）。編號S1441之長卷背后，抄錄“《云謠集》雜曲子共30首”（實存為前18首，即《鳳歸云》4首，《天仙子》2首，《竹枝子》2首，《洞仙歌》2首，《破陣子》4首，《浣溪沙》2首，《柳青娘》2首）。這些資料提供了歌詞創(chuàng)作的時間和在民間傳播的具體情況。此外，還有一些資料有效地證明了寺院佛徒們也是最先進入通俗歌詞創(chuàng)作隊伍的一個方面軍。例如，任二北《敦煌曲校錄》所收的以《歸去來》為詞調(diào)的《出家樂贊》《歸西方贊》，均疑為僧法照所作。另編號P3554卷子有悟真所撰《五更轉(zhuǎn)》兼《十二時》17首。編號P2054卷子有智嚴所作《十二時》長卷等。

綜上所述，可以說明宗教寺廟是唐代文化高度繁榮的一個窗口，是詞體興起的一個重要溫床。

2．道調(diào)法曲：佛道音樂的融會與詞調(diào)的生成

在佛教音樂高度繁榮的唐代，道教音樂也獲得空前巨大發(fā)展，并且出現(xiàn)了與佛教音樂融會滲透的趨勢。從佛教音樂方面講，這種融會滲透是其本土化的一個重要方面；從道教音樂方面講，這種融會又使其自身原來顯得有些土氣的音樂增添了新的藝術(shù)生機和無限活力。有了這種“生機”和“活力”，才使得道教音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了一個高潮。后來許多轉(zhuǎn)為詞調(diào)的道教樂曲，就是這一高潮的產(chǎn)物。

本土的道教，其生也晚，始于東漢，盛于南北朝。入唐，高祖、太宗因李姓而附會老子為道教始祖。這種宮廷行為，不僅促使道教由此大興，道教音樂也因此堂而皇之地進入宮廷并得以宏揚光大。它一方面吸收佛教音樂來豐富自己，一方面與燕樂融合，不斷創(chuàng)制“道調(diào)”“道曲”以壯大自身。崔令欽《教坊記·序》：“我國家玄玄之允，未聞頌德，高宗乃命白明達造道曲、道調(diào)。”又《新唐書·禮樂志十一》：“高宗自以李氏老子之后也，于是命樂工制道調(diào)?！薄缎绿茣ざY樂志十二》：“帝（玄宗）方浸喜神仙之事，詔道士司馬承禎制《玄真道曲》，茅山道士李會元制《大羅天曲》，工部侍郎賀知章制《紫清上圣道曲》。太清宮成，太常卿韋絳制《景云》《九真》《紫極》《小長壽》《承天》《順天樂》六曲，又制商調(diào)《群臣相遇樂》曲?！辈粌H如此，“道調(diào)”一時間竟由此變成了流行的宮調(diào)名。宋王溥《唐會要·諸樂》：“林鐘宮，時號道調(diào)、道曲、垂拱樂、萬國歡?！睆牡勒{(diào)、道曲的創(chuàng)作動機和樂曲曲名來看，這些道曲是不折不扣的宮廷行為，是宮廷統(tǒng)攝扶植的產(chǎn)物，帶有明顯的頌圣內(nèi)蘊。但是，因為它還具有鮮明的宗教意識與本土色彩，所以仍是唐代音樂發(fā)展的一個重要方面。

不僅如此，唐玄宗還特別喜歡“法曲”，并由此而促使“法曲”大興。“法曲”，在東晉南北朝時稱之為“法樂”，因用于佛教法會而得名。原為含有外來音樂成分的西域各族音樂，后與漢族清商樂結(jié)合并逐漸成為隋朝的法曲。迨至唐朝又因與道曲相互融合而發(fā)展到極盛階段。這當(dāng)然與唐玄宗的大力提倡密切相關(guān)?！缎绿茣ざY樂志十二》：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號‘皇帝梨園弟子’。宮女?dāng)?shù)百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十余人?！弊阋姰?dāng)時法曲的地位已十分顯赫。唐代的“燕樂”，如《夢溪筆談》所說，其重要的一點是“法曲與胡部合奏”，并由此而使“樂奏全失古法”。法曲藝術(shù)的時代性是非常鮮明的。白居易和元稹對此有十分形象的描繪。白居易在《江南遇天寶樂叟》中寫道：“能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊。”又在《法曲》中說：“法曲法曲歌霓裳，政和世理音洋洋，開元之人樂且康?！边@些詩句既烘托出“開元盛世”法曲的盛行，又反映出中唐百姓對盛唐時代的向往。元稹在《法曲》一詩中也說：“明皇度曲多新態(tài)，婉轉(zhuǎn)浸淫易沉著；赤白桃李取花名，霓裳羽衣號天樂。”詩中歌頌了唐玄宗善于度曲的藝術(shù)才能，又介紹了《赤白桃李花》與《霓裳羽衣曲》等著名法曲?！胺ㄇ?，正是唐代民族大融合、文化大融合、音樂大融合的產(chǎn)物，是上面已經(jīng)提到的音樂狂飆運動的具體表征。丘瓊蓀在《法曲》一文中寫道：“法曲包含的內(nèi)容非常廣泛：有漢、晉、六朝的舊曲，有隋、唐兩代的新聲，有相和歌及吳聲西曲，……把這些性質(zhì)不同、內(nèi)容不同，旋律不同，感情不同，風(fēng)調(diào)不同的種種樂曲，用法曲的樂器去演奏它，用法曲特有的風(fēng)格去演奏它，這樣便形成了唐代如火如荼的法曲。我們的詩人，常歌頌它為‘天樂’，為‘仙音’，它的豐富多采，在我國古代音樂中可稱出類拔萃了?！边@段話講的已不僅僅局限于法曲自身，而是對唐代音樂高度繁榮的概括，是對唐代音樂狂飆運動的最好形容。

佛、道兩教音樂之間的融合，宗教音樂與傳統(tǒng)音樂、宮廷音樂、民間音樂以及外族音樂之間的這種融合，并不意味著宗教音樂與宗教意識的淡化或消泯，而是在更深的層次上與更廣的范圍里沉潛下來，影響著群眾的生活方式、價值尺度與人生追求。

雖然唐代的法曲高度繁榮，但保留下來的曲名已經(jīng)不多了。其可考者有25曲，即：《王昭君》《思歸樂》《傾杯樂》《破陣樂》《圣明樂》《五更轉(zhuǎn)》《玉樹后庭花》《泛龍舟》《萬歲長生樂》《飲酒樂》《斗百草》《云韶樂》《大定樂》《赤白桃李花》《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《獻仙音》《獻天花》《火鳳》《春鶯囀》《雨淋鈴》《荔枝香》《聽龍吟》《碧天雁》等（見丘瓊蓀《法曲》之詳考）。從上述某些曲名里（如《獻仙音》《獻天花》《望瀛》《聽龍吟》《云韶樂》等）還可以看出它們原有的宗教性質(zhì)及佛、道音樂之間融合的痕跡。

從曲調(diào)轉(zhuǎn)為詞調(diào)，是音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)相互依存與完美結(jié)合的過程。過程，即是選擇，是對這一樂曲藝術(shù)的肯定與第二次張揚，其中還包含有取舍、創(chuàng)造與提高。美麗的樂曲吸引著歌詞的創(chuàng)作，感人的歌詞又擴大了樂曲的傳播。一首樂曲有了好的歌詞，就像插了一雙翅膀，可以任意翱翔?！胺蛟~，乃樂之文也?！保咨腥巍掇扛拊~序》）“詞即曲之詞，曲即詞之曲?！保▌⑽踺d《藝概》卷四）詞調(diào)與曲調(diào)的區(qū)別，決定于是否有人依譜填詞。有詞者便轉(zhuǎn)為詞調(diào)，無詞者則只是“有聲無辭”“虛譜無辭”的普通樂曲。上述25法曲中轉(zhuǎn)為詞調(diào)者，有《傾杯樂》《破陣樂》《五更轉(zhuǎn)》《斗百草》《霓裳羽衣》《獻仙音》《雨淋鈴》《春鶯囀》《荔枝香》等。《傾杯樂》入唐教坊曲，常為舞席勸酒之詞。宋柳永《樂章集》中有《傾杯樂》七首，《古傾杯》一首。“法曲”之中的《破陣樂》應(yīng)為張文收創(chuàng)作的燕樂之屬，其樂曲本體當(dāng)來自貞觀元年開始演奏的大型舞曲《秦王破陣樂》。此曲演出規(guī)模宏大，“百二十人披甲持戟，甲以銀飾之，發(fā)揚蹈厲，聲韻慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆興?！保ㄒ姟杜f唐書》卷二十九）后截取其中之一段填入歌詞。宋張先有《破陣樂》，是133字的長調(diào)，題為“錢塘”。同時還有調(diào)名為《破陣子》的令詞，“子”者，言其短小也。在現(xiàn)存敦煌《云謠雜曲子》中，即有四首之多。北宋晏殊有《破陣子》之作。《五更轉(zhuǎn)》是唐代流行俗曲，現(xiàn)存敦煌詞中有《五更轉(zhuǎn)》六套，其中多數(shù)宣揚佛家（特別是南宗）教義，至宋亦有續(xù)作。《玉樹后庭花》原為南朝陳后主所作。宋張先有《玉樹后庭花》二首。《斗百草》原為隋曲，敦煌詞中有《斗百草》，詞分四遍，作大曲形式，有和聲?！赌奚延鹨隆窞榇笄?，原名《婆羅門》，當(dāng)是印度舞曲，經(jīng)涼州節(jié)度使楊敬述進獻唐玄宗，再經(jīng)玄宗潤飾，易以美名曰《霓裳羽衣》，屬梨園法部。宋王灼《碧雞漫志》卷三對此考證頗詳。因有明皇游月宮聞此曲默記其聲歸來作《霓裳羽衣曲》之傳說，所以此曲的宗教色彩十分濃厚?！缎绿茣肪矶f此曲有“十二遍”之多，節(jié)奏與旋律之繁復(fù)已可想而知。教坊曲“大曲”類有《霓裳》，“雜曲”類有《望月婆羅門》。敦煌詞中有《婆羅門》四首，起句均有“望月”二字，似與唐玄宗游月宮傳說密切相關(guān)，疑即《望月婆羅門》?！赌奚延鹨隆返漠a(chǎn)生與發(fā)展過程已充分說明佛教與道教之間的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》，小序交代了自度詞曲與此相關(guān)的原委?！东I仙音》在柳永《樂章集》中增改為《法曲獻仙音》，突出了“法曲”二字?！洞胡L囀》，明胡震亨《唐音癸簽》卷十三說：“帝（高宗）曉音律，晨坐聞鶯聲，命樂工白明達寫為曲?！薄度圃姟犯ⅰ吩疲骸啊洞蟠胡L囀》，又有《小春鶯囀》，并商調(diào)曲。”唐張祜作為七言四句。《雨淋鈴》入教坊曲，玄宗時張野狐作。唐段安節(jié)《樂府雜錄》說：“因唐明皇駕回駱谷，聞雨淋鸞鈴，因令張野狐撰為曲名?！绷馈稑氛录分械摹队炅剽彙啡腚p調(diào)。有關(guān)《荔枝香》樂曲的來歷，《明皇雜錄·逸文》載：“上（玄宗）幸華清宮，是（楊）貴妃生日，上命小部音樂。小部者，梨園法部所置，凡三十人，皆十五歲以下。于長生殿奏新曲，未名，會南海進荔支，因名《荔支香》?！眳窃赌芨凝S漫錄》卷五載張舜民元豐中至衡山謁岳祠，親見祠中開元樂曲，“器服音調(diào)，與今不同”。宋沈作喆《寓簡》卷八則云：“衡山南岳祠宮，舊多遺跡?；兆谡烷g新作燕樂，搜訪古曲遺聲。聞官廟有唐時樂曲，自昔秘藏，詔使上之，得《黃帝鹽》《荔枝香》二譜。《黃帝鹽》本交趾來獻，其聲古樸，棄不用。而《荔枝香》音節(jié)韶美，遂入燕樂。施用此曲，蓋明皇為太真妃生日，樂成，命梨園小部奏之長生殿。會南方進荔枝，因以為名者也。中原破后，此聲不復(fù)存矣。”大晟府的搜集，使這些“古曲異聲”重放光彩。大晟府之前，只有柳永的一首《荔枝香》，周邦彥則連填二首《荔枝香近》?！度卧~》存錄的《荔枝香》與《荔枝香近》共13首。

以上介紹之法曲，并非全部也非純粹的宗教音樂，但其中卻融入了佛曲和道曲，并用法曲的樂器去演奏它們，因而具有很大的藝術(shù)感染力，吸引詞人為其中某些曲子填詞，由此而轉(zhuǎn)為詞調(diào)。

唐代教坊曲中也有一些來自佛曲與道曲的曲名。任半塘把它們歸結(jié)為“人事·宗教”類，共20曲。其中又分“釋”“道”“祆”“神”四門。屬于“釋”者，有《獻天花》《菩薩蠻》《南天竺》《毗沙子》《胡僧破》《達摩》《五天》等7首。屬于“道”者，有《眾仙樂》《太白星》《臨江仙》《五云仙》《洞仙歌》《女冠子》《羅步底》等7首。屬于“神”者，有《河瀆神》《二郎神》《大郎神》《迷神子》《羊頭神》等5首。屬于“祆”者有《穆護子》一首。其中，《獻天花》《菩薩蠻》《臨江仙》《洞仙歌》《女冠子》《河瀆神》《二郎神》《迷神子》等，都已轉(zhuǎn)為詞調(diào)。《穆護子》曾配入七言聲詩歌唱?！东I天花》入宋為《散天花》，舒亶曾用以贈送“師能”?！镀兴_蠻》，是唐以后使用頻率最高的詞調(diào)，歷代佳作，不絕如縷。李白、溫庭筠、韋莊等均有名篇?！杜R江仙》《洞仙歌》《女冠子》等詞調(diào)，五代詞人用者亦多，北宋柳永、張先等也均有詞篇傳世?！抖缮瘛贰睹陨褚?，柳永也有詞作?！逗訛^神》一調(diào)，五代孫光憲即有兩首。此外，還有一些原本帶有宗教意蘊的教坊曲名被劃入其他門類，如“自然·月”類中之《望月婆羅門》《看月宮》《西江月》，“人事·戀情”門的《巫山女》《巫山一段云》《天仙子》《迎仙客》等，其中也多有轉(zhuǎn)為詞調(diào)者。

除法曲、教坊曲以外，還有一些詞調(diào)的調(diào)名與宗教內(nèi)容仍有某種關(guān)系。如《步虛詞》《望仙門》《瑤池宴》《解佩令》《鳳凰臺上憶吹簫》《華胥引》《金人捧露盤》《鵲橋仙》《瀟湘神》《月宮春》《惜分飛》等?！恫教撛~》是典型的道教文學(xué)，并與音樂、舞蹈結(jié)合在一起，要求念唱、步法、道具之和諧統(tǒng)一。唐吳兢《樂府古題要解》說：“《步虛詞》，道家曲也，備言眾仙縹緲輕舉之美?！弊钤绯霈F(xiàn)在魏晉南北朝的《步虛詞》，多為五言，或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虛詞》十首。唐劉禹錫二首，七言四句；陳陶所寫為七言八句。萬樹《詞律》卷六說：“《西江月》又名《步虛詞》?！绷?、張先均名《西江月》，南宋程珌卻又名《步虛詞》。其他與宗教有關(guān)的詞調(diào)，如《瑤池宴》，取名西王母宴周穆王于瑤池的故事?！度A胥引》，用黃帝晝寢夢游華胥國故事?！儿o橋仙》用七夕喜鵲銀河搭橋讓牛郎織女相會故事?！而P凰臺上憶吹簫》，用王喬吹簫引鳳故事。《解佩令》用江妃二女解佩贈鄭交甫故事?！督鹑伺趼侗P》，用漢武帝幻想成仙鑄金人捧盤承甘露故事。以上這些詞調(diào)幾乎都與道家或道教密切相關(guān)。擴而言之，凡詞調(diào)中有“仙”“神”“佛”之類詞字者，大體均與宗教有某種關(guān)系。由上可見，與宗教有關(guān)的樂曲已經(jīng)是詞調(diào)形成的一個重要方面。

3．佛道調(diào)名：樂曲歌詞的相互輝映與疏離

音樂藝術(shù)的巨大感染力是無可懷疑的?？鬃泳陀羞^切實的感受：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰‘不圖為樂之至于斯也?！保ā墩撜Z·述而》）漢斯立克論及音樂的藝術(shù)表現(xiàn)時也說：“樂曲是被塑造的，演奏是被我們體驗的。音樂在再現(xiàn)中表現(xiàn)了情感的流露和激動的一面，它把閃電似的火花從神秘的深處招引出來，使之飛躍到聽眾的心上?！标P(guān)于漢斯立克“音樂的內(nèi)容就是音樂的運動形式”的命題，我們暫置而不論，他形容音樂演奏藝術(shù)效果的這段話卻是十分生動的。同樣，音樂的教化作用也從來不曾被人忽略?！白又^韶，‘盡美矣，又盡善也?！保ā墩撜Z·八佾》）“美”與“善”就是孔子評價音樂的最高標準，并已成為后代儒家論樂（包括其他藝術(shù)）的經(jīng)典。班固說：“樂者，圣人之所樂也，而以善民心。其感人深，其移風(fēng)俗易，故先王著其教焉?！保ā稘h書·禮樂志》）當(dāng)然，宗教音樂的目的更離不開“教”這一宗旨。托爾斯泰在論述宗教時曾說：“往往是音樂，像閃電一般把所有這些人聯(lián)合起來，于是所有這些人不再像以前那樣各不相干，或者甚至敵視，他們感受到大家的團結(jié)和相互的友愛?！睙o論是音樂，還是“梵唱”，其終極目的也離不開這一宗旨，這一核心。所以，最早填入歌詞的宗教樂曲和引進寺院的其他樂曲，其所唱歌詞的內(nèi)容總是離不開宗教這一核心?，F(xiàn)存最早的敦煌曲子詞中就有“佛子之贊頌”這一重要內(nèi)容，最明顯的如《五更轉(zhuǎn)》中之《太子入山修道贊》《南宗贊》與《十二時》中之《禪門十二時》《法體十二時》等。早期詞作另一特點是詞調(diào)與歌詞內(nèi)容密切相關(guān)或大體相符。從文化發(fā)展角度來看，則是“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝術(shù)志》）這一樂府詩歌傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，帶有“即事名篇”的特點。從樂曲與歌詞生成環(huán)境來看，又是宗教寺廟自身宗旨對歌詞內(nèi)容的約束。但是廣大聽眾、歌伎樂工直至文人學(xué)士，并不滿足于宗教樂曲只能填寫宗教歌詞這一狹小范圍，引進其他內(nèi)容與選擇其他樂曲以開拓廣闊天地，已成歷史必然。這便是詞體興起、發(fā)展、壯大的歷史動因之一。正如在母巢里成長的雛鷹一樣，遲早有一天要遠走高飛。

張志和是唐代最早填詞并有較大影響的詞人之一，他經(jīng)歷過“安史之亂”這一時代巨變，其出世思想在五首《漁父》詞中表現(xiàn)頗為突出：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸?！币韵聨资桌^續(xù)發(fā)揮這一思想：“能縱棹，慣乘流，長江白浪不曾憂。”“釣車子，橛頭船，樂在風(fēng)波不用仙?！彼蕴枴靶孀印保⒁浴跋伞弊杂?，其道家思想已不言自明。這幾首詞，特別是第一首，詞調(diào)與內(nèi)容完全相符，再襯之以美好的自然山水，境高韻遠，很有藝術(shù)魅力，因此廣為傳誦。晚唐釋德成39首《漁父撥棹子》中，有36首句式格律全依張志和《漁父》，“皆詠漁人生活而寓以釋道玄理”。“世知吾懶懶原真，宇宙船中不管身。烈香飲，落花茵，祖師原是個閑人。”還有“靜不須禪動即禪”“都大無心罔象間”“蒼苔滑凈坐忘機”“動靜由來本兩空”“外卻形骸放卻情”等詞句，明顯含有道家思想，不是一般退隱江湖的“漁父”可以包容得了的。此后，和凝、歐陽炯、李珣、李煜所作《漁父》，內(nèi)容大同小異。李珣《漁父》云：“輕嚼祿，慕玄虛，莫道漁人只為魚?！濒~外的追求已講得很清楚了。歐陽炯《漁父》講得更明白：“擺脫塵機上釣船，免教榮辱有流年。無系絆，沒愁煎，須信船中有散仙?！薄皾O父”在詞人筆下，已不再是以打魚為生的普通漁翁，也不是一般的隱士，而是道家的“散仙”了。從這一點上來講，詞題與內(nèi)容已不盡相符了。正如黃升在《花庵詞選》中所說：“唐詞多緣題所賦，《河瀆神》之詠祠廟，亦其一也。”雖然“緣題所賦”與“即事名篇”強調(diào)的重點有別，但在指出篇名與內(nèi)容相符這一點上，其性質(zhì)是相同的?，F(xiàn)存《河瀆神》最早的作者是“花間鼻祖”溫庭筠，共三首。第一首起拍便直寫祠廟：“河上望叢祠，廟前春雨來時。”前“祠”、后“廟”，故作強調(diào)。第二首依然如此：“孤廟對寒潮，西陵風(fēng)雨蕭蕭?！钡谌灼鹁潆m不再有“祠”“廟”二字，卻在續(xù)寫祭祀活動而加以開拓：“銅鼓賽神來，滿庭幡蓋徘徊?！薄杜谧印芬彩窃缙谠~人喜歡選用的詞調(diào)之一。唐五代有11位詞人共填《女冠子》22首，其中多則4首，少則1首。內(nèi)容又多與女道士生活相關(guān)。溫庭筠《女冠子》二首之一寫道：“霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪。畫愁眉。遮語回輕扇，含羞下繡幃。”下片結(jié)拍卻不離題旨：“早晚乘鸞去，莫相遺?！绷硎捉Y(jié)拍云：“寄語青娥伴，早求仙?！痹~中雖有“乘鸞”“求仙”之語，但整體描寫卻活象一個充滿相思之情的妙齡少女。所以沈際飛評曰：“郎子風(fēng)流，艷詞發(fā)之?！保ā恫萏迷娪鄤e集》卷一）其他詞人所作此調(diào)也大體相類，有偏于道情，有偏于艷情。薛昭蘊《女冠子》側(cè)重于道情的烘托：“求仙去也，翠鈿金篦盡舍。入喦巒。霧卷黃羅帔，云凋白玉冠。 野煙溪洞冷，林月石橋寒。靜夜松風(fēng)下，禮天壇。”李珣的《女冠子》，通過“醮壇”“金磬”“珠幢”與“步虛聲”，縹兮緲兮地通向了“蓬萊”。牛希濟《臨江仙》的宗教氣氛也很濃，如“當(dāng)時丹灶，一?；S金”等。孫光憲的《河瀆神》也不離“廟門”“瓊輪”“香火”之類的詞句。正如漢代的樂府詩一樣，開始時是“緣題而發(fā)”，而后才離題去遠，這是歷史發(fā)展的必然。如韋莊的《女冠子》二道，已不見道情的蹤影，變成了純情的戀歌：“四月十七，正是去年今日。別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知?！逼涠唬骸白蛞挂拱?，枕上分明夢見?！苯Y(jié)拍云：“覺來知是夢，不勝悲。”鹿虔扆《臨江仙》不僅與“仙”無涉，且用以抒寫亡國的哀嘆：“暗傷亡國，清露泣香紅?！庇缮峡梢?，經(jīng)過歷史的演化，同宗教密切相關(guān)的詞調(diào)逐漸納入了廣角的世俗生活畫面。但是，畫面的演變并不意味著宗教內(nèi)容的淡化、疏離或完全消泯，而是使這一內(nèi)蘊向著與宗教無關(guān)的詞調(diào)與貌似與宗教無關(guān)這一生活層面的深度與廣度彌漫、擴散、增生?？v向的繼續(xù)發(fā)展與橫向的彌漫開拓，幾乎貫穿唐五代北宋整個歷史時期。

入宋以后，特別是早期，調(diào)名有時與宗教無關(guān)，但詞作的宗教意識仍然十分明顯，例如蘇易簡的《越江吟》，開篇便說：“神仙神仙瑤池宴?！睂Υ?，當(dāng)然不應(yīng)只看作是一般的形容。潘閬十首《酒泉子》，其中七首不同程度地帶有宗教色彩。其二云：“長憶錢塘，臨水傍山三百寺。僧房攜杖遍曾游，閑話覺忘憂。 旃檀樓閣云霞畔，鐘梵清宵徹天漢。別來遙禮只焚香，便恐是西方?！逼淞疲骸伴L憶西山，靈隱寺前三竺后。冷泉亭上舊曾游，三伏似清秋。 白猿時見攀高樹，長嘯一聲何處去？別來幾向畫闌看，終是欠峰巒?！痹~以杭州西山飛來峰為中心，將靈隱寺創(chuàng)建者慧理有關(guān)呼猿洞內(nèi)白猿的傳說納入詞境，宗教的神秘色彩很濃。其七寫飛升之想：“舉頭咫尺疑天漢，星斗分明在身畔。別來無翼可飛騰，何日得重登?！逼浒藢懳樽玉銖R。其九寫日月宮及采食靈芝等奇聞逸事。在北宋詞人中，潘閬是涉及宗教內(nèi)容最多的詞人之一。

柳永寫了許多通俗戀歌，對詞體的興起有過重大貢獻，但他并不缺少涉及宗教的作品。他有五首《巫山一段云》，寫的全是道教方面的內(nèi)容。如：“六六真游洞，三三物外天”“昨夜麻姑陪宴，又話蓬萊清淺”“上清真籍總神仙，朝拜五云間”“羽輪飆駕赴層城，高會盡仙卿”另有五首《玉樓春》，全面描繪宮廷舉辦道家“醮會”的盛大場面與濃厚的宗教氣氛：“昭華夜醮連清曙，金殿霓旌籠瑞霧”“醮臺清夜洞天嚴，公宴凌晨簫鼓沸”“閬風(fēng)歧路連銀闕，曾許金桃容易竊”。晏殊有三首《望仙門》，就詞調(diào)本身加以生發(fā)，并有“會仙鄉(xiāng)”“望仙門”之句。

王安石存詞近30首，參禪悟道之作約有14首，占全部作品約二分之一。此類作品還可分為三類：一是泛論佛法，二是凈性自悟，三是滅除妄念。這三者又時常交織在一起。泛化佛法者，如《雨霖鈴》：“孜孜矻矻，向無明里，強作窠窟。浮名浮利何濟？堪留戀處，輪回倉猝。幸有明空妙覺，可彈指超出。緣底事拋了全潮，認一浮漚作瀛渤？”下片換頭立即點出“本源自性天真佛”這一要害。凈性自悟者，如《望江南·歸依三寶贊》：“歸依佛，彈指越三祗。愿我速登無上覺，還如佛坐道場時。能智又能悲?！睖绯钫?，如《望江南》：“愿我六根常寂靜，心如寶月映琉璃。了法更無疑?！蓖醢彩欠从撤鸺宜枷肱c佛徒生活最多的詞人之一，他和晏殊都曾身為宰相，他們填寫這一內(nèi)容的詞篇，非常值得重視。佛教經(jīng)唐武宗有效的排斥打擊已明顯衰落，宋初也未能很好恢復(fù)。經(jīng)過晏殊、王安石的努力之后，蘇軾、黃庭堅等均有續(xù)作，范圍又有所發(fā)展，終于形成了宗教與詞不可分離的血肉關(guān)系。然而，宗教與詞的關(guān)系并非到此為止，宗教意識還在進一步向詞人心靈與藝術(shù)審美這一深層次繼續(xù)擴展。

4．境心禪韻：方外與塵世的相互眷戀

縱觀宗教與詞體形成的關(guān)系，大約經(jīng)歷了四個不同歷史時期，即：孕育期、初始期、成型期與成熟期。孕育期，如前所述，主要表現(xiàn)為在贊唄與講經(jīng)的同時夾雜一些俗曲與其他伎藝的演出，為歌詞與宗教樂曲的結(jié)合提供某些經(jīng)驗或從中得到某種啟發(fā)。初始期，已經(jīng)開始運用俗曲演唱經(jīng)卷內(nèi)容，試探選取某些宗教樂曲填入宗教經(jīng)義、描述法會活動過程并開始涉及宗教以外的生活情事。成型期，大量選用宗教樂曲或與宗教無關(guān)的樂曲作為詞調(diào)，填入內(nèi)容與宗教有關(guān)或與宗教無關(guān)的歌詞，在宗教信徒、樂工藝人之外，文人學(xué)士也逐漸加入了這支創(chuàng)作隊伍，促進了詞體形式的穩(wěn)定、作品內(nèi)容的充實、藝術(shù)技法的提高。成熟期，一方面是選擇宗教樂曲或其他多種樂曲作為詞調(diào)，填入與宗教內(nèi)容有關(guān)或無關(guān)的歌詞并已得心應(yīng)手，十分成熟；另一方面則是通過融化于思維之中的境心禪韻對客觀現(xiàn)實進行審美觀照，從而表現(xiàn)出一種迥異于其他作品的特殊韻味。

這種音樂味，在著名詞人的作品中有成功的表現(xiàn)，在方外僧徒里出現(xiàn)的詞人，表現(xiàn)也十分突出。王安石中年后傾心佛教，晚年舍宅為寺，十幾首宣揚闡釋佛家教義的詞篇，幾乎都出現(xiàn)在這一時期。應(yīng)當(dāng)說，這些詞里也不乏佳作，但形式與內(nèi)容畢竟有些游離，比之那些融入某些宗教意識而又能情景相符的作品，其藝術(shù)感染力就相形見絀了。文學(xué)史中的無數(shù)事實說明，凡是作家出于某種功利目的而選取一定詩體形式來進行教義的直接宣講時，他的作品就難免干癟而又缺乏血肉。王安石這樣的高手，也不例外。他那首高瞻遠矚，感慨深沉，渾涵蒼莽，情景相生的《桂枝香·金陵懷古》，就遠遠超過他那些論道談禪的作品，因為其中既有歷史針砭，又有哲理感悟，“道”與“禪”也滲透于字里行間。

另一值得注意的歷史現(xiàn)象是，在詞人描繪宗教活動面向塵外世界作超脫之想時，某些方外填詞的僧徒卻在作品中表現(xiàn)出對塵世的眷戀。這是宗教意識逐步深入并向人文環(huán)境與藝術(shù)范疇逐步滲透的過程。這類作品在詞體形成的孕育期、初始期、成型期中，都是比較少見的。進入成熟期以后，那些具有詩人氣質(zhì)的方外之士，反而熱衷于對塵世進行審美的藝術(shù)觀照，其作品中深隱的宗教意識卻很少為人所注意。這是站在寺院寶塔的最高層對“塵世”進行“善”與“美”的觀照，是從寺院里傳出的對“凡世”的謳歌。視角不同，涵蘊深隱，旋律優(yōu)美，音韻悠揚，別具妙趣。其中，北宋僧仲殊表現(xiàn)最為突出，也最有特點。

仲殊，俗姓張，名揮，曾舉進士，后出家為僧，住蘇州承天寺、杭州吳山寶月寺。有《寶月集》，存詞近50首。蘇軾與仲殊相友善?！稏|坡志林》卷二說：“此僧胸中無一毫發(fā)事，故與之游?！彼脑~之所以別有一番情趣，就在于他能從融會于藝術(shù)思維之中的宗教意識和境心禪韻這一方面，對客觀現(xiàn)實進行靜穆而又深入的觀照。然而，又不同于唐代大詩人王維的冷寂。如他的《訴衷情·寶月山作》：

清波門外擁輕衣，楊花相送飛。西湖又還春晚，水樹亂鶯啼。 閑院宇，小簾幃，晚初歸。鐘聲已過，篆香才點，月到門時。

即使我們不曾到過也不曾在寶月山住過，但是，只要讀過這首詞，便不約而同地會認為這是天生的好言語，讀之使人有身臨其境般的親切感受。詞中的語言沒有明確的情感指向性，沒有直抒胸臆，只見靜謐的庭院，小小的帷簾，晚霞照拂著歸途，鐘聲在耳邊飄逝遠去，篆香剛剛點燃，月光照射著寺院的山門。還有什么？沒有了。表面上，詞中的情感很淡，不過是客觀景物的描繪而已。但實際并不這么簡單，詞人對寶月山，對整個西湖及其周邊所有一切都充滿深深的愛戀，只是經(jīng)過佛家排拒“執(zhí)著”這一修養(yǎng)的過濾，因而在令人神往的美好境界中呈現(xiàn)出一種少有的澄爽空靈。另一首《訴衷情》（長橋春水拍堤沙）也有相似的特點。再看一首描寫景中有人的作品，其情形似略有不同。如另首《訴衷情》：

涌金門外小瀛洲，寒食更風(fēng)流。紅船滿湖歌吹，花外有高樓。 晴日暖，淡煙浮，恣嬉游。三千粉黛，十二闌干，一片云頭。

詞題曰“寒食”。寫的是杭州西湖寒食節(jié)游湖盛況，雖是靜觀的描畫，但通過“更”字、“恣”字，其情感已有所外露，并非不食人間煙火之人。其另外一些作品則毫不掩飾地融入俗世之艷情了。如《踏莎行》：“濃潤侵衣，暗香飄砌。雨中花色添憔悴。鳳鞋濕透立多時，不言不語懨懨地。 眉上新愁，手中文字，因何不倩鱗鴻寄。想伊只訴薄情人，官中誰管閑公事?！鼻叭苏f“僧仲殊好作艷詞”（明陳霆《渚山堂詞話》卷二），即指此而言。實際上，這與唐代寺廟僧眾（如文溆僧等）填寫演唱戀歌艷曲是一脈相承的。其他方外詞人也均有艷詞傳世，這已是一種司空見慣的社會文化現(xiàn)象，如祖可、惠洪等。

身在紅塵的詞人描繪塵外世界，或者宣揚某種宗教意識，而方外僧道卻又在眷戀著凡世，歌詠著凡世的戀情。兩方面似乎都在探索或向著自身所缺少與不曾經(jīng)歷過的那另外一個方面。這兩者實際上都與宗教的影響有千絲萬縷的聯(lián)系。前者因塵世紛擾而暗生厭倦之情，期盼宗教會給自己帶來某種超越和解脫；后者則因經(jīng)歷方外的考驗、磨礪，對人世有了新的理解并掌握了重新觀照的坐標，于是，他們所寫的塵世生活便有了另一種破除“執(zhí)著”的超越。仲殊《訴衷情·寶月山作》之所以感人，就在于它有一般詞人難以具備的藝術(shù)直觀，有一種其他詞人難以具備的境心禪韻。

這里所說的境心禪韻，也就是文藝批評中經(jīng)常提到的“境”“意境”或“境界”。最早運用“境”字作為審美價值取向的是唐代詩僧皎然。他在《詩式》及其他佚文中曾多次提到“境”字，其中對于“取境”則特加發(fā)揮?！对娛健肪硪徽f“緣境不盡曰情”“取境之時，須至難至險，始見奇句”。同時還講到“取境偏高”與“取境偏低”的問題。作為佛徒的皎然，他所用的“境”字顯然來自佛經(jīng)。既然“境”字出自佛教用語，所以我們又擴展為“境心禪韻”這四個字。皎然的“境”字與后來王國維提出的“境界”說，是一脈相承的同一概念?！熬辰纭币辉~，雖也曾有土地“疆界”之意（《詩·大雅·江漢》：“于疆于理?！编嵭{曰：“召公于有叛戾之國，則往正其境界，修其分理?！保鸾?jīng)中的“境界”卻與這不同。梵語原作Visaya，意謂自家勢力所及之境土?！稛o量壽經(jīng)》卷上說：“比丘白佛，斯義弘深，非我境界。”當(dāng)然，這里所說的“勢力”，并非指政治、經(jīng)濟、軍事方面的巨大控制力量，而是指人類對客觀事物的感覺、認知與感受能力。這里所說的“境土”，當(dāng)然不是指具體的疆界和領(lǐng)土，而是指被人類諸種感官所能感受認知的所有客觀事物。不過，由于人的經(jīng)歷、地位、學(xué)識、修養(yǎng)、生活慣性與思維方式各有不同，對于客觀事物的感受自然也就千差萬別。身在佛門而又有濃厚宗教意識的詞人，他們對客觀事物的審美感受與藝術(shù)反映，自然與凡夫俗子有所不同了。一般而言，他們有時是冷眼靜觀暗藏機鋒，有時又以禪入詞而凈心自悟。前舉仲殊諸詞，就有這兩方面的特點?！短ど小鉂櫱忠隆冯m然被后人認作“艷詞”，但上片“鳳鞋濕透立多時，不言不語懨懨地”與下片“想伊只訴薄情人，官中誰管閑公事”等句，如果從破除“執(zhí)著”這一角度來看，不是也有冷眼靜觀與暗藏戲謔機鋒之意在內(nèi)嗎？

“執(zhí)著”，原為佛教用語，指對某一事物堅持不放，不能超脫而自尋其苦。對我的“執(zhí)著”，稱“我執(zhí)”。這是佛家要極力破除的。因為“執(zhí)”是人世受苦主要根源之一。佛家概括出的“八苦”之中，其中重要的一苦是“五取蘊苦”，又稱“五蘊盛苦”或“五盛蘊苦”，是一切痛苦的匯合點。“五蘊”與“取”相遇便生貪欲，稱“五取蘊”?！叭　?，是“執(zhí)著”的關(guān)鍵。從人的一生包括生理發(fā)育過程來看，進入青年階段，對于外界事物就會由感受進而產(chǎn)生渴望與貪欲，其修行的主要內(nèi)容之一便是對于“執(zhí)著”的破除。仔細品味仲殊的《踏莎行》，還是不難發(fā)覺其暗藏機鋒與戲謔之意味的，即使這意味很淡。

惠洪的《浪淘沙》似乎就有了這種破除后的超脫。

城里久偷閑，塵浣云衫。此身已是再眠蠶。隔岸有山歸去好，萬壑千巖。 霜曉更憑闌，減盡晴嵐。微云生處是茅庵。試問此生誰作伴，彌勒同龕。

雖然這首詞已經(jīng)有了明顯的超脫，畢竟還留有一些痕跡。修養(yǎng)到家的超脫應(yīng)當(dāng)是了無痕跡的，他的另首《浪淘沙》就比較接近了：

山徑晚樵還，深壑孱顏。孫山背后泊船看。手把遺編披白帔，剩卻清閑。 籬落竹叢寒，漁業(yè)凋殘。水痕無底照秋寬。好在夕陽凝睇處，數(shù)筆秋山。

聯(lián)系惠洪其人，這首詞應(yīng)當(dāng)說已具備境心禪韻了。王國維說：“詞以境界為最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?！保ā度碎g詞話》）這首詞和上舉仲殊《訴衷情》諸詞之所以有境界，并非只是因為他們身處北宋，而是因為他們身為佛徒，有著一般詞人不易獲得的“境心禪韻”而已。雖然王國維在他的《人間詞話》里，也曾用“境界”二字評論過古代詩歌，但更多的是用來評詞，因為詞這一新興的詩體形式是最忌諱發(fā)議論和講道理的。于是，“境界”（或“意境”）便成為詞話廣泛使用的文藝批評術(shù)語。

以上便是從寺廟里發(fā)出的對“凡世”的歌唱。這種“凡唱”，正如離巢的鷹隼翱翔于萬里晴空，但它卻無法擺脫在鷹巢里就已經(jīng)融入體內(nèi)的遺傳基因?！拌蟪迸c“凡唱”，同時在詞人的耳際盤旋，于是他的歌聲里也就始終離不開這兩種基本聲調(diào)。

從開篇的“梵唱”到這最后的“凡唱”，從“梵”到“凡”，一字之易，標志著宗教對詞體興起的影響經(jīng)歷四個時期之后已基本完結(jié)，“梵唱”對詞體興起所起的作用都已融入社會的“凡唱”之中。詞這一新的詩體形式發(fā)展至此，形式、體制、格調(diào)都已基本定型，已經(jīng)爭得了與傳統(tǒng)詩歌平起平坐的歷史地位，“寺廟梵唱”也完成了詞體興起重要溫床的歷史使命。此后，中國詩史掀開的已是詩與詞這二者分鑣并轡的歷史新篇章。

五、宋詞的“雅化”進程

從內(nèi)部的審美風(fēng)格演進方面加以考察，北宋詞明顯存在著一條“雅化”的軌跡可供尋覓。北宋詞這種“雅化”的發(fā)展趨勢，最終為南宋風(fēng)雅詞的出現(xiàn)做了充分準備。

1．“以雅相尚”觀念的形成

“以雅相尚”，是宋代詞人創(chuàng)作中的共同審美追求。在理論上明確揭示“雅”的創(chuàng)作標準，是從南宋作家開始。王灼《碧雞漫志》卷一說：“或問雅鄭所分，曰：中正則雅，多哇則鄭?！睆堁住对~源》卷下說：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音。”宋末元初的陸輔之作《詞旨》，明確歸納出“以雅相尚”的創(chuàng)作標準，說：“雅正為尚，仍詩之支流。不雅正，不足言詞。”并說：“凡觀詞須先識古今體制雅俗。”可見，到了南宋以后，“以雅相尚”已經(jīng)成為詞人特有的一種審美心態(tài)，表現(xiàn)為一種特有的創(chuàng)作傾向。這種審美觀念綿延于以后的整個詞作流變過程之中，直至清代，詞論家還反復(fù)強調(diào)。劉熙載《藝概》卷四說：“詞尚風(fēng)流雅正?！标愅㈧獭栋子挲S詞話》卷七說：“入門之始，先辨雅俗?！蓖鯂S《人間詞話》說：“詞之雅鄭，在神不在貌?！倍耙匝畔嗌小钡膭?chuàng)作演變以及觀念的形成，則大致完成于唐末五代北宋之整個過程之中。

宋詞創(chuàng)作中“以雅相尚”審美觀念的形成及演化，有著其特定的歷史和社會背景，及特定的審美淵源。

從文學(xué)創(chuàng)作和審美傳統(tǒng)來看，“以雅相尚”“去俗復(fù)雅”是漢民族一種特定的審美意識表現(xiàn)?！帮L(fēng)雅”“騷雅”“雅正”，其實一也。其淵源可以推溯到《詩經(jīng)》之“風(fēng)”與“雅”，以及“楚辭”之《離騷》?！帮L(fēng)”與“雅”原來只是一種音樂劃分標準，“風(fēng)”大致為先秦諸侯國的土風(fēng)歌謠，“雅”大致為周王朝京畿地區(qū)的音樂。儒家學(xué)派的創(chuàng)始者孔子，曾經(jīng)對《詩經(jīng)》做過一番整理，說：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，雅、頌各得其所?！保ā墩撜Z·子罕》）孔子的審美立場是屏斥“國風(fēng)”中淫俗的“鄭聲”，將《詩經(jīng)》中風(fēng)雅篇什解釋為：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。”（《論語·八佾》）孔子是以“中庸”作為審美尺度，要求文學(xué)創(chuàng)作對聲色之美的追求與社會倫理道德的規(guī)范互相吻合。所以，孔子又歸納說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！保ā墩撜Z·為政》）儒家的“雅正”審美觀念，就是從孔子的思想發(fā)展而來。主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該具有“興、觀、群、怨”的社會效用，同時在表現(xiàn)上又必須含而不露、委婉得體?！抖Y記·經(jīng)解》將這種創(chuàng)作審美追求歸結(jié)為“溫柔敦厚”的“詩教”?？追f達《禮記正義》疏云：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚。”因此，合乎儒家“雅正”審美理想之文學(xué)創(chuàng)作標準，便具有兩方面的內(nèi)涵：其一，是作品的內(nèi)容必須具有一定的社會效用，表現(xiàn)一定的社會倫理道德，所謂“盡善”；其二，文學(xué)表現(xiàn)時須含蓄委婉、中和得體，所謂“盡美”。這種“尚雅”精神，積淀成儒家傳統(tǒng)的審美意識，在古代文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，逐漸發(fā)展成為一種普泛的民族審美需求。

《離騷》作為古代詩歌史上第一首個人宏篇巨制，其創(chuàng)作追求十分吻合儒家的審美理想。一方面，《離騷》激情迸發(fā)地表達了報國的理想志向以及對這種理想志向鍥而不舍的苦苦追求，另一方面，《離騷》又運用“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人”的比興手法，曲折婉轉(zhuǎn)。所以，這種“騷雅”的作風(fēng)被后代文人視為“雅正”的典范，標舉為創(chuàng)作時學(xué)習(xí)的榜樣。

后代文人，言必“雅正”，就是儒家的這種審美意識與《離騷》的這種創(chuàng)作傳統(tǒng)的一脈相傳。劉勰《文心雕龍·體性》論文，標舉“八體”，首推“典雅”，要求作文從“雅制”正途入手，以免墮入“淫俗”之道，“器成彩定，難可翻移”。得其風(fēng)雅，便可“會通八體”，所以，勤勤囑咐說：“童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓?！背跆脐愖影撼珜?dǎo)詩風(fēng)革新，其出發(fā)點就是“思古人，?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也”。（《與東方左史虬修竹篇序》）李白作詩，有“大雅久不作，吾衰竟誰陳”（《古風(fēng)》之一）之憂慮，杜甫則旗幟鮮明地號召“別裁偽體親風(fēng)雅”（《戲為六絕句》）。至《二十四詩品》，更以比興手法，對“典雅”風(fēng)貌做形象描述，說：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑；落花無言，人淡如菊。書之歲華，人曰可讀?！狈泊朔N種，都說明唐末五代北宋以前，已經(jīng)形成以雅為美的創(chuàng)作與審美傳統(tǒng)，因此沉淀為唐末五代北宋詞人的一種創(chuàng)作心理需求，表現(xiàn)為去俗復(fù)雅之不懈努力及雅正傳統(tǒng)之最終確立。

比之不同朝代的其他文體，歌詞創(chuàng)作中“復(fù)雅”之呼聲更為迫切、更為強烈，貫徹得亦最為徹底，以至形成“雅詞”這樣一個特殊概念。其間必定有歌詞創(chuàng)作特定的社會和歷史背景。對此，可以做兩個方面的考察。

其一，“曲子詞”源自民間，俚俗粗鄙乃是其天然傾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子詞”被重新發(fā)現(xiàn)，詞源于民間俗文學(xué)的觀點已得到廣泛承認。隋唐之際發(fā)生、形成的曲子詞，原是配合一種全新的音樂——“燕樂”歌唱的?！把唷蓖ā把纭保鄻芳淳蒲玳g流行的助興音樂，演奏和歌唱者皆為文化素質(zhì)不高的下層樂工、歌妓。且燕樂曲調(diào)之來源，主要途徑有二：一是來自邊地或外域的少數(shù)民族。唐時西域音樂大量流入，被稱為“胡部”，其中部分樂曲后被改為漢名，如天寶十三年（754）改太常曲中54個胡名樂為漢名?！遏晒匿洝份d131曲，其中十之六七是外來曲。后被用作詞調(diào)的，許多據(jù)調(diào)名就可以斷定其為外來樂，如《望月婆羅門》原是印度樂曲，《蘇幕遮》本是龜茲樂曲，《贊浦子》又是吐蕃樂曲等等?！逗鷵v練》《胡渭州》等調(diào)，則明白冠以“胡”字。部分曲調(diào)來自南疆，如《菩薩蠻》《八拍蠻》等等。部分曲調(diào)直接以邊地為名，表明其曲調(diào)來自邊地?！缎绿茣の逍兄尽氛f：“天寶后各曲，多以邊地為名，如《伊州》《甘州》《涼州》等?！焙檫~《容齋隨筆》卷十四也說：“今樂府所傳大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也?！币林轂榻裥陆苁?，甘州為今甘肅張掖，涼州為今甘肅武威，熙州為今甘肅臨洮，石州為今山西離石，渭州為今甘肅隴西，這些都是唐代的西北邊州。燕樂構(gòu)成的主體部分，就是這些外來音樂。二是來自民間的土風(fēng)歌謠。唐代曲子很多原來是民歌，任二北先生的《教坊記箋訂》對教坊曲中那些來自民間的曲子，逐一做過考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐劉禹錫《竹枝詞序》說：“余來建平（今四川巫山），里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲?！庇秩纭尔溞銉善纭?，《太平廣記》卷二百五十七引《王氏見聞錄》言五代朱梁時，“長吹《麥秀兩歧》于殿前，施芟麥之具，引數(shù)十輩貧兒襤褸衣裳，攜男抱女，挈筐籠而拾麥，仍和聲唱，其詞凄楚，及其貧苦之意。”宋代民間曲子之創(chuàng)作仍然十分旺盛，《宋史·樂志》言北宋時“民間作新聲者甚眾”，如《孤雁兒》《韻令》等等。

燕樂曲調(diào)的兩種主要來源，奠定了燕樂及其配合其演唱歌辭的俚俗淺易的文學(xué)特征。歌詞在演唱、流傳過程中，以及發(fā)揮其娛樂性功能時，皆更加穩(wěn)固了這一文學(xué)創(chuàng)作特征。歌詞所具有的先天性的俚俗特征，與正統(tǒng)的以雅正為依歸的審美傳統(tǒng)大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統(tǒng)教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創(chuàng)作歌詞時，發(fā)揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復(fù)歸于風(fēng)雅之正途，便成了詞人們急迫而不懈的追求。

其二，宋詞以描寫艷情為主。張炎說：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也?！保ā对~源》卷下）就是對這方面特征的一個總結(jié)。宋詞是中國文學(xué)發(fā)展史上第一個抒寫艷思戀情的專門文體，宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風(fēng)花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關(guān)系。被后人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數(shù)詞仍屬“艷科”范圍。即使是“艷情”之外的題材，也要受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“艷”的情味。舉二首詞為例：

古廟依青嶂，行宮枕碧流。水聲山色鎖妝樓，往事思悠悠。云雨朝還暮，煙花春復(fù)秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。

李珣《巫山一段云》

東風(fēng)夜放花千樹。更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。 娥兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋它千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

辛棄疾《青玉案》

《巫山一段云》為懷古詞，由眼前景物聯(lián)想起“悠悠往事”，引發(fā)出深沉的歷史慨嘆。然字里行間則隱藏著楚王夢游高唐、與神女朝云暮雨的一段風(fēng)流旖旎之香艷往事。《青玉案》為詠節(jié)序詞，借元宵燈節(jié)繁華喧鬧的場面，抒寫自我超脫世俗、不肯同流合污的高尚品格。然詞人卻借一位自甘寂寞、孤芳自賞的美人以明志。所以，沈義父《樂府指迷》概括說：“作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語，當(dāng)自斟酌。如只直詠花卉，而不著些艷語，又不似詞家體例，所以為難?！?/p>

宋詞這種創(chuàng)作主流傾向的形成，與其產(chǎn)生和流傳于花前月下、由伶人歌妓來演唱、用以娛賓遣興之消費密切相關(guān)。同時，也是人們追尋快樂享受的一種本能宣泄。從《詩經(jīng)》以來，詩文所承受的社會責(zé)任越來越沉重。詩文，必須承擔(dān)起“正得失、動天地、感鬼神”的重任，具有“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”（《毛詩序》）的社會效用。文人于詩文創(chuàng)作時，自然應(yīng)該繃緊神經(jīng)，嚴肅面孔，以詩明志，傳之后代，以成就“經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）。于是，文學(xué)的娛樂功能被輕易抹殺，文藝創(chuàng)作被戴上違背人性本能的枷鎖。雖然個別天才作家時有新創(chuàng)，一些不甘寂寞的作家也以“無題”的方式迂回突破，但是，以詩文寫艷情，總是不那么得心應(yīng)手，不那么光明正大。此時，曲子詞應(yīng)運而生。由妙齡女子，“舉纖纖之玉指，拍按香檀”，于淺斟細酌之際，嬌聲曼唱艷曲小調(diào)。人們對聲色之追求，享樂本能之滿足，皆于此找到一番新天地。于是，艷曲小調(diào)成為嚴肅詩文的必然補充。此風(fēng)泛濫，詞的創(chuàng)作主流傾向也就被逐步確定下來。清李東琪說：“詩莊詞媚，其體原別?！保ㄍ跤秩A《古今詞論》引）類似的概括，比比皆是。清田同之說：“詩貴莊而詞不嫌佻，詩貴厚而詞不嫌薄，詩貴含蓄而詞不嫌流露，之三者不可不知?！庇忠禾敛軐W(xué)士之言說：“詞之為體如美人，而詩壯士也。”（《西圃詞說》）

宋詞創(chuàng)作的主流傾向，正屬于被孔子摒棄的淫靡的“鄭衛(wèi)”之聲一流，與風(fēng)雅篇什背道而馳。它只有表層上的享樂生活追求，絕沒有深層的意蘊供回味。所以，宋詞人們一面沉湎于聲色的快樂享受，另一面又自我掩飾，自我辯解，“自掃其跡”。后人“為尊者諱恥，為賢者諱過”，也為其曲意解釋。貪圖享受，人所難免，興發(fā)情動，形諸歌詠。事后又覺得不合雅趣，有失顏面。這種矛盾普遍存在于歌詞的創(chuàng)作之中。如能將艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產(chǎn)生無限言外托喻之想。且將字面、句子、聲韻皆加以鍛煉，使其具有典麗高雅之風(fēng)貌，豈不是兩全其美？基于這樣的立場，“去俗復(fù)雅”作為宋詞創(chuàng)作的主要努力方向，從不自覺到自覺，從零星的努力到形成創(chuàng)作流派，從創(chuàng)作的實踐到出現(xiàn)較完整的理論概括，都是一種必然趨勢。

2．唐宋詞的“雅化”進程

從詞史的角度觀察，“去俗復(fù)雅”似一條紅線貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風(fēng)雅面目，發(fā)展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這樣一個詞的“雅化”進程中，可以對“雅化”的內(nèi)涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創(chuàng)作逐漸擺脫鄙俗的語言和風(fēng)貌，從“無復(fù)正聲”的民間詞和作為艷科、多為代言體的花間尊前之宴樂文學(xué)，漸漸演變?yōu)槌錆M士大夫文人風(fēng)雅情趣的精致的陽春白雪，這一整個過程都可稱之為“雅化”進程。從狹窄的意義上理解：專指北宋后期由大晟詞人周邦彥開創(chuàng)的、至南宋時蔚然成風(fēng)的典雅醇正的詞風(fēng)，取代其他風(fēng)格之文人詞，成為詞壇創(chuàng)作主流傾向的進程。后者是在前者基礎(chǔ)上的點的突破和提高。前者至后者的過渡，關(guān)鍵的起承轉(zhuǎn)合過程是由大晟詞人完成的。

上述寬狹兩種意義上的“雅化”演變過程，大致都是在唐五代北宋期間完成。從詞風(fēng)大的轉(zhuǎn)移角度入手，唐五代北宋詞的“雅化”進程大約經(jīng)歷了三個階段。

第一，從敦煌民間詞至“花間”代言詞。

1900年，敦煌鳴沙山第288石窟（藏經(jīng)洞）被打開，里面發(fā)現(xiàn)了幾百首抄寫的民間詞，使研究者對詞的發(fā)生、發(fā)展有了全新的認識。敦煌曲子詞的特殊價值，在于它提供了歌詞這種新興的抒情詩體式的民間和初始狀態(tài)。其中雖然雜有文人篇什，但是多數(shù)作者出于民間下層。作為詞的初期形態(tài)，敦煌曲子詞也明顯不同于后來成型的歌詞。它的初期形態(tài)的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點：有襯字、字數(shù)不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調(diào)名本意者多、曲體曲式豐富多樣。同時在藝術(shù)表現(xiàn)上，許多作品還過于粗糙生硬。

中唐以來，一些與社會下層接觸較多、文學(xué)觀念比較開放的上層文人，對歌詞發(fā)生興趣，亦嘗試著創(chuàng)作，如白居易的《憶江南》，劉禹錫自言的“依曲拍為句”等等。這一時期文人詞的創(chuàng)作，都是向民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。所以，依然保持著民歌風(fēng)韻天然、明白如話的特征。

文人開始大量創(chuàng)作歌詞，是唐末五代之事，后蜀趙崇祚編集西蜀詞人的作品為《花間集》。此前文人填詞，不過偶一染指。文人詞的傳統(tǒng)，是從“花間”詞開始的。詞從此自巷陌新聲向文人士大夫之雅曲轉(zhuǎn)變?！盎ㄩg詞人”大都有其“狹邪狂游”的生活經(jīng)歷，“花間詞”內(nèi)容上多述青樓戀情相思，形式上多采用代言體，以下層歌妓為抒情主人公，是“南朝宮體”與“北里倡風(fēng)”的結(jié)合。所以，“花間詞”雖然從語言風(fēng)貌上對敦煌曲子詞有了決定性的改變，然而實質(zhì)上不脫鄙俗之氣，而且浸染上一層濃濃的“側(cè)艷”之風(fēng)。如溫庭筠的多篇《菩薩蠻》都是寫閨情，孫光憲《北夢瑣言》卷四推崇其“才思艷麗”，自為“花間”鼻祖。再以顧夐《訴衷情》為例，詞云：“永夜拋人何處去？絕來音，香閣掩。眉斂，月將沉，爭忍不相尋。怨孤衾。換我心為你心，始知相憶深?！比~是對情人失約不來的怨語，人物的種種憂思懸念和寂苦難堪，統(tǒng)統(tǒng)化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的聲音。詞人寫閨怨，用白描手法，作情極語，又不乏含蓄。所以，既有民歌的風(fēng)味，又有文人詞的細膩華美。

“花間詞人”中，韋莊的少量詞已由代言體轉(zhuǎn)為直抒胸臆，如《菩薩蠻》說：“人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。 爐邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸?！迸c溫詞的朦朧深隱判然有別，然數(shù)量之少，可以忽略不計。

從敦煌曲子詞到“花間詞”，為詞體“雅化”演進之第一階段。民間詞的粗鄙俚俗基本被摒棄，而清新爽直的一面仍有所承繼。經(jīng)文人化改造，文風(fēng)向著深隱曲折發(fā)展。

第二，從“花間”代言詞至文人抒情詞。

文人抒情詞的傳統(tǒng)，由南唐詞人確立。王國維《人間詞話》說：“馮正中堂廡特大，與中、后二主詞，皆在《花間》范圍之外。”南唐詞人變“花間”代言體為文人抒情達意的自言體。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發(fā)時世危難之艱辛困苦，傾訴瀕臨絕境之郁悶苦痛。詞體由卑漸尊，本質(zhì)上有了新變。李清照充分肯定南唐詞人這方面的成就，說：五代“斯文道熄，獨江南李氏君臣尚文雅?！保ā对~論》）這種轉(zhuǎn)變始于馮延巳，其《陽春集》“俯仰身世，所懷萬端”（馮煦《陽春集序》）；完成于李后主，終“變伶工之詞而為士大夫之詞”（王國維《人間詞話》）。尤其是李后主，經(jīng)歷了破國亡家之極慘痛的變故，于是他便以其純真任縱之心靈，體悟且沉湎于整個人世間的無常之悲慨，洗凈宮體與倡風(fēng)，將詞引入歌詠人生的寬廣途徑，其巨大的藝術(shù)感染力也遠勝馮延巳和中主，成為南唐詞壇之空谷足音，“儼然有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意。”（王國維《人間詞話》）

宋初杰出詞人晏殊、歐陽修等，皆承繼南唐詞風(fēng)，于小詞中抒情達意，傷離念遠。劉攽《中山詩話》說：“晏元獻尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。”劉熙載《藝概》卷四說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深?！瘪T煦《宋六十家詞選例言》說：“文忠家廬陵，而元獻家臨川，詞家遂有西江一派。其詞與元獻同出于南唐，而深致則過之。”馮延巳、晏殊、歐陽修三家詞多相互混雜，歷來為詞籍?？闭咭暈殡y題，可見三人之間的一脈相承。晏、歐所寫，同樣帶有鮮明的主觀情感，唯宋初社會環(huán)境大大不同于唐末五代，宋初詞人大都高官厚祿，生活舒適。他們沒有唐末五代文人的家國瀕臨困境之壓抑和絕望。所以，宋初小令別具一種雍容富貴的氣度，平緩舒徐的節(jié)奏，雅致文麗的語言。如晏殊在亭臺樓閣之間“一曲新詞酒一杯”地觀賞景色，雖有“無可奈何花落去”之絲絲縷縷的閑愁，終不掩“太平宰相”雍容華貴之氣度。歐陽修則能在“狼藉殘紅”的暮春季節(jié)，發(fā)現(xiàn)大自然另一種清新寂靜之美。晏歐仍有部分代言體的小詞，顯示了“花間”的影響，但不占主導(dǎo)地位，且不掩高雅的文人氣質(zhì)。宋初小令詞人的努力，使歌詞又向典雅凈潔的方向邁進一步。晏殊之高遠、歐陽修之疏俊，皆為后輩雅詞作家所景仰和承繼。

蘇軾是文人抒情詞傳統(tǒng)的最終奠定者。陳師道用“以詩為詞”評價蘇詞，道中蘇詞革新的本質(zhì)。從整體上觀照，詞的“雅化”進程，某種意義上也是詞逐漸向詩靠攏的一個過程，努力跨越“言志”與“言情”界限的過程，所以，陸輔之才說：“雅正為尚，仍詩之支流。不雅正，不足言詞?！碧K軾以前，這個過程是漸進的，至蘇軾卻是一種突飛猛進的演變。首先，蘇軾詞擴大了詞境。蘇軾之性情、襟懷、學(xué)問悉見之于詩，也同樣融之于詞。劉辰翁《辛稼軒詞序》說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀?！彼獬龃颢C，便豪情滿懷地說：“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼?！保ā督亲印罚┧滤寄畹艿?，便因此悟出人生哲理：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！保ā端{(diào)歌頭》）他登臨古跡，便慨嘆：“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。”（《念奴嬌》）五彩紛呈，令人目不暇接。劉熙載《藝概》卷四概括說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”其次，蘇軾詞提高了詞品。蘇軾的“以詩入詞”，把詞家的“緣情”與詩人的“言志”很好結(jié)合起來，文章道德與兒女私情并見乎詞，在詞中樹堂堂之陣，立正正之旗。即使寫閨情，品格也特高?！顿R新郎》中那位“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨”的美人，可與杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格調(diào)比高。胡寅《酒邊詞序》因此盛稱蘇詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷豪氣超乎塵埃之外?！痹~至東坡，其體始尊。再次，蘇軾改造了詞風(fēng)。出現(xiàn)在蘇軾詞中的往往是清奇闊大的景色，詞人的曠達胸襟也徐徐展露在其中。傳統(tǒng)區(qū)分宋詞風(fēng)格，有“婉約”“豪放”之說，蘇軾便是“豪放”詞風(fēng)的開創(chuàng)者。凡此種種“詩化”革新，都迅速地改變著詞的內(nèi)質(zhì)，況周頤因此肯定說：“熙豐間，詞學(xué)稱極盛，蘇長公提倡風(fēng)雅，為一代山斗?！?/p>

（《蕙風(fēng)詞話》卷二）劉熙載轉(zhuǎn)換一個角度評價說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯，晚唐、五代，惟趨婉麗，至東坡始能復(fù)古?！保ā端嚫拧肪硭模〇|坡的復(fù)古，正是詞向詩的靠攏，突出“志之所之”，也是向唐詩的高遠古雅復(fù)歸。至此，詞之“雅化”也取得了本質(zhì)性的突破。

從南唐詞到蘇軾詞，為詞體“雅化”演進之第二階段。至此，廣義的“雅化”嬗變過程已基本上完成，詞體所等待的將是一種縱深的“雅化”演進。

第三，從文人抒情詞至大晟典雅詞。

北宋前期和中期，詞在承繼南唐緒風(fēng)之同時，內(nèi)部正起著多種的嬗變演化，呈現(xiàn)出百花斗艷、五彩繽紛之繁榮盛景。雅俗之爭，此起彼伏，迂回曲折，貫穿其間。柳永的步入詞壇，對詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變有著決定性的影響。

柳永在詞史上的貢獻主要表現(xiàn)在兩個方面：創(chuàng)立俚俗詞派和大量填寫慢詞。柳永之前，詞人們皆在不自覺地進行去俗復(fù)雅的努力，至宋初大致確立起閑雅舒徐的文人抒情詞傳統(tǒng)。柳永的出現(xiàn)，沖斷了詞的“雅化”進程，有意識地向民間詞之俚俗與“花間”之代言回歸。柳永的作為，從反面刺激了歌詞“雅化”的進程。以柳詞為批評的靶子，眾多詞人第一次從創(chuàng)作上自覺意識到“雅化”的必要性。晏殊就當(dāng)面對柳永說：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’?！保◤埶疵瘛懂嬡肪硪唬┨K軾則極其不滿他的學(xué)生秦觀別后“卻學(xué)柳七作詞”。（黃升《花庵詞選》卷二）李清照《詞論》評價柳詞說：“雖協(xié)音律，而詞語塵下。”這也是宋詞發(fā)展史上第一次集體自覺的“復(fù)雅”呼聲，自此，“去俗復(fù)雅”成為更加自覺化、理論化的創(chuàng)作行為。

北宋中期以后的眾多詞人，各以自己的方式對柳詞的俚俗加以修正。周濟評秦觀詞說：“將身世之感，打并入艷情?！保ā端嗡募以~選》）其實，這是北宋詞人對柳詞艷俗內(nèi)容進行變革時所采用的一個基本方法。他們并不否定詞的“香軟”性質(zhì)，卻在內(nèi)容上悄悄做的改變。秦觀詞雖然仍囿于傳統(tǒng)范圍之內(nèi)，但已不是純粹應(yīng)歌娛樂消遣之作，部分作品在凄艷的外殼背后，乃是傷心人別有懷抱?！按喝ヒ?，飛紅萬點愁如?！保ā肚餁q》）；“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”（《踏莎行》），皆嘔心瀝血之作，飽含著身世的痛苦感傷。北宋后期的賀鑄則以比興入詞，使詞真正有了喻托之意，提高了詞的品質(zhì)。其《芳心苦》詠荷花，“斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦”，又是在寫自己潔身自好、不慕容華、清苦自任、獨持節(jié)操的品格。到了這一階段，詞的高雅氣質(zhì)和風(fēng)貌已漸漸形成。

在北宋詞“雅化”進程中貢獻最大、成就最高的是大晟詞人，尤其是集大成的詞家周邦彥。大晟詞人的“雅化”努力，具體表現(xiàn)為四個方面：其一，融化前人詩句以求博雅。北宋自蘇軾以來，越來越自覺地融化前人詩語入詞，以改變詞的面貌和氣質(zhì)。前賢的雅麗篇章或高雅情趣融入歌詞，自然脫落了來自民間的“俚俗氣”，成為“雅化”的標志之一。大晟詞人喜化用前人詩語，已形成自覺的創(chuàng)作風(fēng)氣。沈義父歸納清真詞的特點說“往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也?！保ā稑犯该浴罚┥蛄x父又將這一條總結(jié)為“雅詞”創(chuàng)作的“字面”審美要求，說：“要求字面，當(dāng)看溫飛卿、李長吉、李商隱及唐人諸家詩句中字面好而不俗者，采摘用之?！保ā稑犯该浴罚┢涠魄谜路ńY(jié)構(gòu)以求精雅。詞的文人化氣質(zhì)越濃，對章法結(jié)構(gòu)的推敲就越精細，這也是北宋詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)展的一種走勢。大晟詞人對歌詞章法結(jié)構(gòu)的追求，已經(jīng)達到了一個新的高度，近人夏敬觀比較說：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆?！保ā妒衷u樂章集》）大致說來，大晟詞人在章法結(jié)構(gòu)安排上多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結(jié)合，收縱自如，回環(huán)往復(fù)，且輔之以多種技巧的變化，使整個結(jié)構(gòu)變得肌膚豐滿、繽紛多彩，如頓挫、遞進、勾勒、點染、對比、虛實、設(shè)想、夸張、用典、擬人、化用、對偶、細節(jié)描繪等等手法，保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。其三，追求韻外之旨以示風(fēng)雅。詞“雅化”的一條根本性要求是對題材內(nèi)容提出的，張炎說：“詞欲雅而正，志之所之”（《詞源》卷下）。大晟詞人因此對傳統(tǒng)的艷情題材加以改造，追求表達的含蓄化、深沉化。時而“將身世之感打并入艷情”，觸動墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有寄托，別具象外之意、韻外之旨。大晟詞人追求韻外之旨最具代表性的作品是詠物詞，萬俟詠流傳至今的就有七首之多，占傳今詞作的四分之一。周邦彥《大酺》詠春雨、《蘭陵王》詠柳，王灼將它們上比《離騷》。其四，注重音韻聲律以示醇雅。沈曾植《全拙庵溫故錄》討論詞的格律說：“以協(xié)大晟音律為雅也?！边@一點后人已有定評，大晟詞人甚至被歸納為“格律派”。夏承燾先生的《唐宋詞字聲之演變》和龍榆生先生的《詞曲概論》對大晟詞的聲韻格律之美，有詳盡的分析。

從蘇軾詞到大晟詞，為詞體“雅化”演進之第三階段，也是廣義的“雅化”向狹義的“雅化”縱深發(fā)展的轉(zhuǎn)變過程。大晟詞人在前輩作家努力的基礎(chǔ)上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細琢、“深加鍛煉”之上；他們廣泛地吸取了前輩婉約詞人的種種長處，促使宋詞朝著精致工整的醇雅方向發(fā)展；他們將北宋詞人創(chuàng)作以自然感發(fā)為主，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙运妓靼才艦閷懽髦苿恿Α保ㄈ~嘉瑩《靈谿詞說·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法”。從唐代到北宋末眾多詞人的“雅化”努力，已經(jīng)為南宋風(fēng)雅詞創(chuàng)作之風(fēng)起云涌做好了充分的準備。

六、唐五代北宋詞概說

唐五代北宋是詞的萌芽與成長的興起時期。從大量的民間創(chuàng)作，到文人的模仿學(xué)習(xí)“依曲拍為句”，一直到成為文壇的一種主要抒情詩創(chuàng)作形式，詞的發(fā)生、發(fā)展經(jīng)歷了一個文雅化、精致化的成熟過程。以下分階段敘述。

1．敦煌曲子詞

詞，作為一種新興的詩體，它最初廣泛流傳于民間?？梢钥隙?，當(dāng)時流傳在民間的詞一定是很多的。遺憾的是，由于種種原因，民間詞絕大多數(shù)都已亡佚了。1900年，一個偶然的機會，在敦煌鳴沙山第288石窟（藏經(jīng)洞）里發(fā)現(xiàn)了幾百首抄寫的民間詞，為研究詞曲的發(fā)展提供了極其珍貴的資料。敦煌曲子詞已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子詞集》，輯詞164首；饒宗頤的《敦煌曲》，輯詞318首；任二北初編《敦煌曲校錄》，兼及《五更轉(zhuǎn)》等俗曲佛曲，擴大到545首；任二北后又編定《敦煌歌辭集》，擴大到凡入樂者一概采錄，計1200余首。但一般論敦煌曲子詞者，仍以具有調(diào)名、合乎詞體的為主，即以王重民收集的曲子詞為研究對象，以便與樂府歌辭及其他俗曲歌辭區(qū)別開來。就現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的敦煌民間詞來看，其內(nèi)容是相當(dāng)廣闊的。其中“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者，尚不及半?！保ㄒ娡踔孛瘛抖鼗颓釉~集·敘錄》）其中最突出的是歌頌愛國統(tǒng)一這一內(nèi)容的作品。如《菩薩蠻·敦煌古往出神將》《獻忠心·生死大唐好》等。這些詞表達了“安史之亂”以后邊地人民所遭受的苦難以及熱誠盼望國家強盛使大唐帝國再獲統(tǒng)一這一強烈愿望。此外，有的民間詞還反映了商人游子的旅況與艱辛，反映歌兒舞女的戀情生活及對幸福生活的渴望，有的詞還抒發(fā)了征夫思婦對不義之戰(zhàn)的厭倦情緒等等?，F(xiàn)存的敦煌曲子詞，不僅題材廣闊，內(nèi)容豐富，同時在藝術(shù)上也保留了民間作品那種質(zhì)樸與清新的特點，風(fēng)格也較為多樣。正是這種流傳于民間的詞哺育了文人，促進了文人詞的創(chuàng)作和發(fā)展。同時，在敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞里，還保存了一些在現(xiàn)存唐代文人詞中很少見的長調(diào)。

值得注意的是，在敦煌曲子詞中寫得最好、最多的依然是言男女情愛的作品。配合公私宴飲等娛樂場所中流行之燕樂歌唱的曲子詞，必然會受到創(chuàng)作環(huán)境、氛圍的影響，表現(xiàn)出一個大概的創(chuàng)作傾向，即多言男女艷情以侑酒助樂?？梢韵胂?，在花前月下酒宴歌舞的環(huán)境里，唱小曲勸酒助興的妙齡歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來”，或者沉重端莊地緩歌“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，與周圍的氣氛是多么地不協(xié)調(diào)，一定會大煞風(fēng)景。這時，如果唱艷曲小調(diào)以助酒興，則與氣氛非常和諧。所以，在敦煌曲子詞中，言閨情花柳的雖不及半，卻是被表現(xiàn)得最為頻繁的。如果將《敦煌曲子詞集》做一次分類歸納，就能發(fā)現(xiàn)言閨情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民階層喜歡談?wù)撍灼G的話題，敦煌曲子詞從一開始就顯露出來的多言男女艷情相思的創(chuàng)作傾向，便迎合了他們的欣賞口味與審美習(xí)慣，這類作品也寫得最為生動活潑，藝術(shù)成就最高。試舉二首詞為例：

珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負恩多。當(dāng)初姊妹分明道，莫把真心過于他。子細思量著，淡薄知聞解好么？

《拋球樂》

天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風(fēng)漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人。

《望江南》

《拋球樂》是一篇青樓歌妓的“懺悔錄”，寫一女子被玩弄、被拋棄的遭遇以及因此帶來的內(nèi)心痛苦與事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不該不聽從姊妹們當(dāng)初好意的勸戒，沉摯深切，動人心扉。其感受之真、體味之切、語意之痛，惟有此中人才有這般訴說。《望江南》也是閨中怨歌，想起“負心人”，就抑制不住內(nèi)心的苦恨?！岸嗲榕迂撔臐h”，是古代民間的一個常見性主題。這首詞構(gòu)思的新穎別致，增加了抒情的藝術(shù)表現(xiàn)力，這就是民歌的風(fēng)韻。

作為詞的初期形態(tài)，敦煌曲子詞也明顯不同于后來成型的歌詞。它的初期形態(tài)的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點：有襯字、字數(shù)不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調(diào)名本意者多、曲體曲式豐富多樣。同時在藝術(shù)表現(xiàn)上，許多作品還過于俚俗粗糙，往往令人不堪卒讀。曲子詞這顆明珠，還掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。

2．中唐文人詞

詞在民間流傳過程中，它活潑的形式，鮮明的節(jié)奏以及豐富多彩的音樂性，不僅為廣大下層人民所喜愛，同時，也必然會引起廣大文人的重視。文人倚聲填詞可能很早?，F(xiàn)存最早的文人詞，有人認為是李白的《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》和《憶秦娥·簫聲咽》。宋代黃升在《唐宋諸賢絕妙詞選》中認為這兩首詞是“百代詞曲之祖”。但多數(shù)人認為這兩首詞是偽作，迄今尚無定論。下這樣一個結(jié)論：初、盛唐時期，民間與文人都已經(jīng)開始了“曲子詞”的創(chuàng)作，這是可以被學(xué)術(shù)界接受的。

中唐時期，填詞的文人逐漸多了起來。其中著名的有張志和、韋應(yīng)物、劉禹錫、白居易等。張志和的《漁歌子》（“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸?！保┯休^大影響。它詞語清麗，描寫生動，很有民歌風(fēng)味。詞中漁父的形象和情趣，實際上是逃避齷齪官場的隱士，因此，這首詞被文士所激賞。韋應(yīng)物的《調(diào)笑》（“胡馬，胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮?！保懳鞅辈菰L(fēng)光，氣象開闊，雄渾如畫，風(fēng)格遒勁，與當(dāng)時一般詞風(fēng)有所不同。白居易和劉禹錫是中唐時期填詞比較多的大詩人。白居易的《憶江南》（“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？”）描繪江南美麗迷人的自然風(fēng)光，表現(xiàn)了他對祖國河山的熱愛，風(fēng)格清新明快，流傳甚廣。劉禹錫在洛陽時也以《憶江南》詞調(diào)相唱和，并自注云：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句?！薄耙狼臑榫洹钡奶岢觯偨Y(jié)了唐代配樂填詞的經(jīng)驗，把詞的寫作自覺地提高到倚聲填詞的新階段。晚唐五代詞的創(chuàng)作之所以有一個大發(fā)展也正是中唐時期詞創(chuàng)作經(jīng)驗積累和“依曲拍為句”這一理論提出的必然結(jié)果。

這一時期文人詞的創(chuàng)作，都是向民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。所以，依然保持著民歌風(fēng)韻天然、明白如話的特征。從初、盛唐到中唐，相對而言，“曲子詞”的創(chuàng)作局面仍然比較沉寂。中唐以來白居易、劉禹錫等人的“依曲拍為句”，響應(yīng)者寥寥無幾。一方面，這時候唐詩的創(chuàng)作正走向鼎盛，在文壇上獨領(lǐng)風(fēng)騷；另一方面，從初、盛唐以來盛行的文人士大夫積極用世之意志，與“曲子詞”婉孌低靡的格調(diào)還不太協(xié)調(diào)，一種適宜“曲子詞”生長的社會環(huán)境還沒有出現(xiàn)。

3．晚唐五代文人詞

晚唐五代是我國詞史上出現(xiàn)的第一個歌詞創(chuàng)作的高潮。林大椿編輯的《唐五代詞》，收詞1147首；張璋等先生編著的《全唐五代詞》，收錄作品2500余首；曾昭岷等先生編著的《全唐五代詞》，收錄作品2641首（正編1963首、副編678首），其中正編部分五代詞就有689首之多。可以說明唐末五代以來歌詞創(chuàng)作的興盛。

晚唐五代是社會大變亂時期，軍閥割據(jù)，戰(zhàn)亂頻仍，廣大中原地區(qū)陷于水深火熱之中。然而，另一方面，統(tǒng)治者又過著極其奢侈糜爛的生活。帝王和朝廷的自我放縱，誘導(dǎo)著社會風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移。從中央到地方，追逐聲色宴飲已經(jīng)成為一種普遍的行為。同時，隨著唐帝國的沒落，廣大知識分子政治理想幻滅，他們看不到仕途上的前景，這就進一步促使他們退縮到自我生活的狹小圈子中，及時行樂，自我陶醉，以醇酒美女消磨時光。晚唐詩風(fēng)趨于秾麗凄艷，表現(xiàn)出與晚唐詞近似的藝術(shù)風(fēng)格。與李商隱并稱的著名詩人溫庭筠同時又是香艷“花間詞”的開山鼻祖。這一系列具有時代特征性的審美現(xiàn)象，都與中晚唐以來的社會環(huán)境的變更密切相關(guān)。也就是說，中晚唐以來驕奢華靡的世風(fēng)，為“曲子詞”的成熟提供了大好時機，并最終促使詞的委婉言情的文體特征的形成。

五代十國時期世風(fēng)的華靡浮艷繼續(xù)為詞的發(fā)展提供最為有利的環(huán)境。這個階段，由于地理上分割的原因，逐漸形成兩個詞人創(chuàng)作群體：西蜀花間詞人和南唐詞人。由于西蜀、南唐在當(dāng)時保持著相對穩(wěn)定的政治局面，經(jīng)濟生活甚至還呈現(xiàn)出一時的繁榮，這就為詞的發(fā)展提供了有利的條件。西蜀地勢險要，素有“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開”之稱。與中原廣大地區(qū)相比較，局勢相對穩(wěn)定，較少戰(zhàn)爭禍亂，一大批文人避難西蜀，形成創(chuàng)作群。《花間集》是文學(xué)史上最早的詞的總集之一，它是后蜀趙崇祚編成的，成書于廣政三年（公元940），共收18家詞人的500首詞。歐陽炯（五代詞人，先事前蜀，為中書舍人，后事孟知祥，官至宰相，最后降宋）曾為《花間集》作序，曰：“鏤金雕瓊，擬化工而回巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮?！薄皠t有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之娼風(fēng)，何止言之不文，所謂秀而不實?！边@兩段話充分說明《花間集》選錄作品的特點以及這些作品產(chǎn)生的過程?？梢姟痘ㄩg集》中描寫戀情相思與男歡女愛的作品占有相當(dāng)比重，絕非偶然。當(dāng)然，集中也還有一些反映當(dāng)時社會面貌的作品，如孫光憲的《定西番·雞祿山前游騎》、毛文錫的《甘州遍·秋風(fēng)緊》反映了邊塞生活；鹿虔扆的《臨江仙·金鎖重門荒苑靜》反映了亡國的哀痛；李珣《巫山一段云·古廟依青嶂》寫舟子行客的離愁；而《南鄉(xiāng)子》十首則描繪了南國風(fēng)光，其中寫嶺南生活的作品尤有鮮明特色與獨到之處。

在“花間詞人”當(dāng)中，影響最大的是溫庭筠和韋莊。

溫庭筠是晚唐著名的詩人和詞人，本不屬“花間”范圍，但卻被后人稱之為“花間”鼻祖?！痘ㄩg集》選錄他的詞有66首之多。他是中國詞史上第一個大詞人，有獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他的詞含蓄委曲，言盡而意不盡。后代對他的詞評價也頗有分歧。之所以如此，是因為他的詞感情比較深隱，意境比較朦朧，不大好懂。如《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”又：“水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。 藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)?！北憔哂羞@樣的特點，前人的解釋出入很大。溫詞之所以朦朧深隱，這是因為他的詞主要借助于標舉名物和客觀形象的羅列，如前首詞中的“小山”“鬢云”“香腮”“娥眉”“花鏡”“繡羅襦”“金鷓鴣”等等，而不是靠主觀感情的直接抒發(fā)。他的詞畫面密集，跳躍性很強，加之詞語華麗，這就構(gòu)成了一種深婉隱曲與華美秾艷的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，溫詞也并非都是朦朧隱曲之作，他也有一些清疏明朗的詞，如《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。”但是，代表溫詞風(fēng)格與特點的卻不是后者，而是前面提到的那些詞。溫庭筠表現(xiàn)在詞中之感受都是感官的，表層次的，僅僅是其享樂生活的一種表現(xiàn)，但其羅列精美名物的做法與所抒寫的閨閣情思，“往往與中國古典詩歌中以女子為托喻之傳統(tǒng)有暗合之處”。這既為后人的多種理解提供了空間，又為詞的發(fā)展暗示出一條可供選擇的道路。溫庭筠在詞的發(fā)展史上有著不可磨滅的歷史功績。這主要表現(xiàn)在：一、通過他的創(chuàng)作，擴大了詞的影響，提高了詞的文學(xué)地位，使詞開始成為新的詩體形式之一；二、開拓了詞的創(chuàng)作道路，形成了婉約詞派，對后世有深遠影響。

韋莊生活于唐末與五代這一變亂時期，他59歲中進士，66歲入蜀，72歲時前蜀王建稱帝，他當(dāng)了宰相，75歲就死了。韋莊不僅是晚唐著名的詩人，也是五代著名的詞人。在詞史上溫、韋并稱，有人還把他們歸為一派。其實，溫、韋二人的詞是有明顯不同的。韋莊詞的特點是以熱烈的主觀抒情見長，表現(xiàn)出一種率直勁切與清疏淡遠的風(fēng)格。如《思帝鄉(xiāng)》（“春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風(fēng)流，妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞?！保┖汀杜谧印罚ā八脑率?，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉?！保┑取Ｋ奈迨住镀兴_蠻》也都具有率直顯露的特點，其二說：“人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。 爐邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸?！表f莊變溫庭筠代閨中女子婉轉(zhuǎn)言情而為直抒胸臆，與溫詞的朦朧深隱判然有別。韋莊詞對李煜、蘇軾、辛棄疾有較大影響。

五代詞除西蜀以外，另一創(chuàng)作中心便是南唐。南唐擁有35個州，在當(dāng)時號稱大國。它憑借長江天險，與中原戰(zhàn)亂保持一段距離。在中原各小國相互征伐的戰(zhàn)亂時期，南唐沒有遭受過戰(zhàn)爭的過多破壞，經(jīng)濟反而有所發(fā)展。在此環(huán)境中，君臣宴樂，各有創(chuàng)作，形成南唐詞人創(chuàng)作群。南唐詞人的作品，多數(shù)仍然是歌舞宴集環(huán)境中的產(chǎn)物。北宋陳世修為馮延巳《陽春集》作序，描述當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境說：“公以金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)宴集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也?！痹诰蒲缙陂g為“娛賓遣興”而創(chuàng)作的歌詞，內(nèi)容一定是私人化的、享樂化的，格調(diào)一定是輕松的。但是，面對后周的強大，繼之又面對趙宋王朝的興起，南唐國勢傾危，君臣預(yù)感到國家必然滅亡的末日一天天臨近，卻又無力自振，心理上有擺脫不了的沉重沒落感。于是他們便在歌舞酒宴之中尋求精神的寄托和暫時的逃避，那種沉重的沒落感也滲透到詞的創(chuàng)作之中，明顯超出了“花間”的范圍。南唐與西蜀的情況有所不同，南唐無人把詞加以整理結(jié)集，因此保留下來的作品不多，有影響的只有李璟、馮延巳和李煜等少數(shù)幾個詞人。西蜀的詞人，多數(shù)是清客文人，而南唐詞的作者卻主要是皇帝和權(quán)臣，所以，南唐詞人也就更加關(guān)注國家的命運，哪怕是潛意識的。

李璟是南唐中主，他在28歲時（943年）繼位登基，在位19年。初期，他還能承乃父余威，擴境拓土，將原來的28個州拓展到35個。但自大保十三年（955）后就不同了，他奉表稱臣于周；中興元年（958）又去帝號，以國為周之附庸。最后的六年，他的處境十分危苦。李璟多才藝，好讀書，身邊聚集著一批文學(xué)之臣?？上淖髌妨鱾髦两竦奶伲~只有四首，尤以二首《攤破浣溪沙》著名。其二云：“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看！ 細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚闌干?！睂⑶锶盏氖捝蛄闩c閨中的思遠念別聯(lián)系起來，感慨無端，蘊涵深沉，王國維稱其“大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感”（《人間詞話》）。

馮延巳曾經(jīng)是一個身居相位的詞人，但他筆下的詞卻很少有歡樂的歌唱。他的作品往往抑制不住地流露出一種淡淡的哀愁甚至是深情的嘆惋。他善于以清麗的筆墨抒寫時代的悲涼，他應(yīng)該已意識到國家必將滅亡但又無法擺脫覆亡的悲劇命運。從藝術(shù)上看，馮延巳詞既有溫庭筠那種色彩豐富的客觀形象的描繪，同時又有韋莊詞中那種內(nèi)心情感的直接抒寫。不過，由于他所抒寫的已不僅僅是一己之情的戀歌，而是揉進了家國興亡的慨嘆，所以，他的詞具有更多的綜合性與概括性。如《鵲踏枝》：“誰道閑情拋擲久，每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后?！笨梢钥闯?，這樣的詞已與前面的溫庭筠、韋莊有所不同了。這標志著五代詞繼溫、韋之后在意境上和藝術(shù)手法上已大大向前跨進了一步，馮延巳對宋代的晏殊、歐陽修等詞人有較大影響。王國維說：“馮正中雖不失五代風(fēng)格，而堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣?！保ā度碎g詞話》）

李煜是南唐中主李璟的第六子，是南唐最后一個小皇帝。在李煜嗣位的前一年，趙匡胤已在中原建立了宋政權(quán)。李煜在位的15年中繼續(xù)執(zhí)行其父李璟的政策，對宋納貢稱臣，妄圖維持茍安局面。當(dāng)然，這是必然要破滅的殘夢。宋太祖開寶八年（975），宋滅南唐，李煜亡國被俘，在汴京過了三年囚徒生活，后被毒死。李煜早期的詞多描寫耽溺于享樂的宮廷生活，調(diào)子是香艷的。但其中部分作品已經(jīng)掩飾不住內(nèi)心的悲涼與沉重，《清平樂》說：“別來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。 雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生?！边@些詞的格調(diào)與馮延巳近似，帶有一種無可挽回的沒落感。亡國之后，由于小皇帝淪為階下囚，安危不能自保，感情陷于極度悲痛之中，調(diào)子是悲苦沉痛的。在現(xiàn)實生活中，他要戴上面具應(yīng)付外部世界，在藝術(shù)世界里，他卻是無比地真摯。生活巨變太大，內(nèi)心的落差也就很大，所體會的痛苦也就極其深沉。當(dāng)這種個人痛苦與國破家亡的經(jīng)歷聯(lián)系在一起時，就別具一種動人心魄的藝術(shù)魅力。所以，李煜后期作品，意境闊大，感慨深沉，力量充沛，具有很強的感染力。舉二首詞為例：

春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。

雕闌玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流！

《虞美人》

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。

獨自暮憑闌，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

《浪淘沙》

李煜的詞，風(fēng)貌天然，能以常人的感情去體驗、觀察和反映他所感受到的生活，故而能引起廣大讀者的共鳴。他的詞，清詞麗句，錦心繡口，用語嫻熟，純凈凝練，擅長白描手法，不雕琢，不粉飾，恰到好處地反映了詞人的本色。李煜在詞史上有很大影響。雖然，前人認為李煜詞不出婉約的藩籬，但是，他的詞的意境，他那坦率的抒情，他那俊逸神飛、任縱奔放的風(fēng)格，卻又不是“婉約”二字所能局限得了的。他對后世的影響已不光是婉約詞人，連被稱為豪放詞人的作家，如蘇軾、辛棄疾也都程度不同地受到李煜的影響。

從溫庭筠到李煜，詞的創(chuàng)作從感情的深隱轉(zhuǎn)到直接抒寫亡國之痛，詞的內(nèi)容豐富多彩了，手法也多姿多樣了，藝術(shù)上也臻于成熟了。所以，唐五代詞不僅為宋詞的發(fā)展創(chuàng)造了條件，做好了藝術(shù)上的準備，同時，也贏得了后世讀者的喜愛和高度評價。

4．北宋文人士大夫詞

兩宋是詞的全盛期。詞之所以獨盛于宋，除唐五代詞為宋詞的發(fā)展做好了準備以外，主要是和當(dāng)時政治穩(wěn)定，經(jīng)濟、文化、藝術(shù)的全面繁榮聯(lián)系在一起的。公元960年，趙匡胤代周而崛起，建立了趙宋王朝，結(jié)束了自安史之亂以來長達二百余年之久的戰(zhàn)亂與分裂局面，進入了170余年國家統(tǒng)一與政治上相對穩(wěn)定的歷史時期。這一時期，經(jīng)濟發(fā)展，都市繁榮，人口增加，市民階層在不斷壯大。北宋都城汴京是當(dāng)時政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)的中心，它自然成為“新聲”（即“曲子詞”）創(chuàng)作的總匯之地。孟元老在《東京夢華錄》中全面記述了當(dāng)時汴京的繁榮景象，并說：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。”《宋史·樂志》中也說：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗。”上面這些文字，形象地描繪了宋代“新聲”的發(fā)展和繁榮過程。

宋王朝在建立了自己的政權(quán)以后，汲取唐代藩鎮(zhèn)割據(jù)、臣僚結(jié)黨、君權(quán)式微的經(jīng)驗教訓(xùn)，努力確立君主集權(quán)，削弱臣下勢力。宋太祖趙匡胤不愿意通過殺戮功臣、激化矛盾的殘暴手段來達到集權(quán)的目的，而是通過一種類似于金帛贖買的緩和手段，換取臣下手中的權(quán)力。宋太祖曾與石守信等軍中重要將帥夜宴，勸他們自動解除兵權(quán)，“多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年?！保ā端问贰な匦艂鳌罚┧裕w宋統(tǒng)治者不但不抑制反而鼓勵臣下追逐聲色、宴飲尋樂的奢靡生活。對待文臣，皇帝也采取類似手段，待遇格外優(yōu)厚。

為了通過娛樂來消弭被解除兵權(quán)的貴族官僚的反抗，主動把五代十國留下來的歌伎樂工集中到汴京，并注意搜求流散在民間的“俗樂”，最高統(tǒng)治者樂此不疲，甚至自制“新聲”。據(jù)《宋史·樂志》載：“太宗（趙炅，即趙光義）洞曉音律，前后親制大小曲及因舊制創(chuàng)新聲者三百九十。”又說：“仁宗（趙禎）洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊?！碑?dāng)時，許多達官顯貴，或流連坊曲，或競蓄聲伎，在宴會及其他場合競相填寫新詞。一時間，君臣上下均以能詞為榮。宋人記載里以能詞而得官爵、以能詞而受賞賜的佳話，比比皆是，廣為流傳。如宋祁因在街上看見宮中車隊內(nèi)一女子，寫了一首《鷓鴣天》，宋仁宗知道他曾與宮女相遇之事，便有內(nèi)人之賜（詳見《唐宋諸賢絕妙詞選》卷三）。又，宋神宗時蔡挺在平?jīng)鰧懥艘皇住断策w鶯》，其中有這樣幾句：“誰念玉關(guān)人老。太平也，且歡娛，莫惜金樽傾倒。”神宗（趙頊）讀此詞后，批曰：“玉關(guān)人老，朕甚念之。樞管有缺，留以待汝?！辈痪?，調(diào)蔡為樞密副使（詳見《揮麈余話》卷一）。又如，《大宋宣和遺事》載，正月十五觀燈時，一民間女子與家人失散，在賜酒時，她把金杯揣在懷里，被士衛(wèi)發(fā)現(xiàn)，逮至御前。她即席填《鷓鴣天》詞一首，說明竊杯的原委：“天漸曉，感皇恩，傳宣賜酒臉生春。歸家只恐公婆責(zé)，乞賜金杯作照憑。”這位女子當(dāng)場得到金杯的賞賜。這說明，詞這一新興的詩體形式，已經(jīng)普及到一般婦女群眾中去了。

此外，有些詞人還因有名篇佳句傳名而成為詞林佳話。如宋祁因《玉樓春》中有“紅杏枝頭春意鬧”而被稱為“紅杏枝頭春意鬧尚書”；張先因在三首不同的詞里分別用過“影”字而被人稱為“張三影郎中”；秦觀因《滿庭芳》中有“山抹微云”而被稱為“山抹微云秦學(xué)士”；賀鑄在《青玉案》中有“梅子黃時雨”而被人稱為“賀梅子”。這些都說明，詞在當(dāng)時是如何深受士子平民的喜愛和重視。宋詞的創(chuàng)作比起唐五代來已有更大的群眾性。如果沒有這樣的大普及，沒有這樣廣泛的群眾性，詞的繁榮便不會出現(xiàn)。