什么是中國美學？

高建平

在古代，中國沒有一門叫作“美學”的學科?！懊缹W”這個詞，是19世紀末到20世紀初才在中國確立的。

1873年，德國來華傳教士花之安（Ernst Faber）著《大德國學校論略》，開始用“美學”兩個字翻譯aesthetics。大致同一時間，這個學科也傳到了日本。1872年，一位名為西周的日本啟蒙思想家寫了御前演說稿《美妙學說》。此后，中江兆民翻譯法國情感主義美學家歐仁·維?。‥ugene Véron）的《美學》（L’Esthétique，1878）一書，使用了“美學”這兩個漢字。中國文學和美學研究界接受并普遍采用這個詞，應該是20世紀初年王國維在從日本留學回國后所寫的文章開始的。此后，北京大學開始設立“美學”這個課程，標志著這門學科在中國的確立?！懊缹W”這個詞，日語發(fā)音為bigaku，漢語拼音（發(fā)音）為meixue，用的都是“美學”這兩個漢字。

“美學”的這一從歐洲引進的史實，并不等于說，在此之前，中國美學沒有一個自身的歷史。一部西方美學史應該從蘇格拉底或柏拉圖，而不是從鮑姆加登（Baumgarden）講起；同樣，一部中國美學史，也應該從孔子、老子而不是從20世紀初講起。那么，在20世紀初，中國美學界引進的，僅僅是一個“美學”的名稱，還是一個新的學科？“美學”這個名稱來到中國，“美學”這個學科在中國的建立，對于中國的相關方面的研究，帶來了什么變化？是否由于從學科起源上講，“美學”來自西方，就可以否定中國特有的“美學”問題的研究？我感到，要回答這個問題，就要從“什么是中國美學”談起。

一 “美學在中國”的不同形式

對于中國美學的最初理解是美學在中國（Aesthetics in China），更為確切地說，是西方美學在中國（Western Aesthetics in China）。

現(xiàn)代中國的最早一批美學研究者，以留學日本和歐美的學者為主。在20世紀，中國出現(xiàn)了眾多的著名的美學家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現(xiàn)代中國美學的建立起了重要作用。在這方面，我們可以舉出很多重要的人名。

朱光潛先生是一位西方美學在中國的典型代表。他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學的經(jīng)典著作。他在20世紀30年代出版了《文藝心理學》和《詩論》這兩部著作。在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的直覺說、布洛的距離說、立普斯等人的移情說，以及叔本華、尼采和弗洛伊德等一些當時在西方流行的學說結合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學藝術作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學藝術作品的解釋力量，在當時產(chǎn)生了廣泛的影響。在他的后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學理論來解釋中國詩歌。

宗白華與朱光潛不完全一樣。宗白華是康德的《判斷力批判》的中譯者，但是，他在美學研究中，卻努力尋找中國美學與西方美學的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術（《美學散步》第114～118頁）；西方繪畫是團塊造型，而中國繪畫是以線造型（《美學散步》第41頁）；西方美學具有一種主客二分的空間與時間意識，而中國美學具有一種天人合一的空間與時間意識。當然，這種不同點的尋求，仍是依據(jù)西方美學的框架來進行的，具有運用西方的美學概念來整理和總結某一個非西方美學的特點。

蔡儀在日本留學期間受當時的左翼思潮影響，接受了馬克思主義，回國以后，他就致力于建立馬克思主義的美學體系。他的美學具有兩個方面的特點：一是努力在美學研究中貫徹唯物主義的認識論，強調美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點進行唯物主義改造的特點。

在一些并非在西方受教育的學者中，我們同樣可以看到西方美學的深厚影響。這方面的一位突出的代表是李澤厚。李澤厚的美學理論，產(chǎn)生于20世紀50年代的美學大討論。這種理論最早可以看出俄國思想家普列漢諾夫的影響，后來經(jīng)過他的一系列的改造和發(fā)展，成為一種運用馬克思的社會生活觀念和實踐觀念改造康德認識論體系的美學理論。這一理論在50～60年代建立并產(chǎn)生影響，在80年代的中國被許多美學研究者所接受。

在這一系列理論的發(fā)展過程中，有一個問題并沒有被中國學者意識到，這就是，研究者是在提出一種美學理論呢，還是提出一種中國美學理論。實際上，在當時，這個問題并沒有被學者們意識到，在這些學者的心目中，還沒有形成一種建立中國美學的強烈意識，對于他們來說，“西方美學在中國”與“中國美學”是同義詞。

二 傳統(tǒng)美學的整理和發(fā)展

在中國的美學界，一直存在著兩種傾向：一種傾向認為，美學本來就是外來的，沒有必要發(fā)展一種獨特的、被稱作中國美學的理論。正像沒有中國數(shù)學、中國物理學一樣，不應有一種中國美學。在許多關于什么是美學的介紹性文章中，人們都在重復著一個美學怎樣在西方建立，又怎樣傳到中國的歷史。但是，在西方美學在中國傳播的同時，也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學藝術傳統(tǒng)和獨特的審美傳統(tǒng)，應該對這些傳統(tǒng)進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學。

對于中國美學的研究，20世紀前期，特別是王國維和前面說到的宗白華就做出了嘗試。這兩位學者都致力于運用西方美學的基本框架，對中國美學進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學的獨特之處。盡管從思想譜系上看，這兩個人都應屬于“西方美學在中國”，但他們對中國文學藝術的獨特特征的研究，對于中國藝術與中國哲學的關系的研究，使他們成為超越“西方美學在中國”的框架的重要的先驅。80年代的后期，出現(xiàn)了一種中國美學史的研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學》、葉朗的《中國美學史大綱》、劉綱紀等人的《中國美學史》、聶振斌先生對于近代的一些重要美學家的專題研究，等等。這種歷史研究，對于建立中國美學，具有重要推動作用。

然而，在20世紀90年代，在一些中國的文學與藝術理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學藝術理論建設，基本上是失敗的。中國文學藝術具有與西方完全不同的、獨有的特征，與此相對應，中國文學藝術批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學藝術批評概念來研究中國的文學藝術，其結果只能造成對中國文學藝術的扭曲，形成文學藝術中的失語癥。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學藝術理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學藝術的理論來。在持這種理論的人中，一部分運用西方后殖民理論為自己辯護，另一部分則堅持一種古老的中華中心論，是兩種思想線索20世紀末在中國的一種奇怪的合流。

這種思想在文學理論研究中，表現(xiàn)得最為明顯。實際上，這些文學理論研究者們所從事的也是美學問題的研究，但是，在中國，他們屬于與嚴格的美學研究群體稍有不同的一些文學理論和比較文學群體。當然，在這些群體中，研究者們對于傳統(tǒng)的態(tài)度也有著很大的區(qū)別，圍繞著怎樣建立現(xiàn)代中國美學，研究者們有著許多不同的意見。

與此相反，在美學界中，絕大多數(shù)學者都持有一種相對溫和的立場。他們努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學概念，例如“氣”“韻”“骨”等等，并將之與一些西方美學概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實際上并不能構成理論的體系，而只是一些美學的教學體系而已。這些學者們并不尋求體系的完整性。他們所關注的只是以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學生提供一個適用的、可以提供相關學科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有著一定的實用價值，但是，從另外一個方面看，這種教材所造成的體系的錯覺，卻對于中國美學的建立，實際上起著阻礙作用。

三 一般與特殊觀念批判和在對話中形成的不同美學間的張力關系

在這一系列的爭論中，怎樣才能建立中國美學，什么是中國美學，這本身已經(jīng)成了一個問題。在這里，我想進行一個概念上的澄清。在回答什么是中國美學時，我們面臨這樣一個預設，既存在著一種普遍性的學問，叫做“美學”，它回答關于美學的一般性問題；也存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學，如印度美學、日本美學、東南亞美學、拉丁美洲美學、東歐美學，也包括中國美學，它們回答各區(qū)域所獨有的美學問題。這種預設是存在問題的。在美學上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學，是一般性的美學，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學，是特殊性的美學。其實，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學大國，即德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學是一般性的美學，而另一些國家的美學是特殊性的美學。

從另一個方面看，美學與數(shù)學的一個重要區(qū)別在于學科與文化與社會生活之間的關系。一定的文化可能會有利于像數(shù)學這樣的學科發(fā)展，因此，一些數(shù)學定理最早由一些民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數(shù)學發(fā)展的前提條件。在數(shù)學的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響、相互學習；另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。美學則不同，美學存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學原理產(chǎn)生的前提條件，后者正是前者的反映。產(chǎn)生于不同民族和文化的美學之間，只存在著一種相互交流、相互影響、相互啟發(fā)的關系，而絕不能相互通用。

從這個意義上講，一個民族或文化的美學，并不是一種普遍美學的一個分支，不是某種普遍的美學原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術傳統(tǒng)，這個民族和文化的美學，應該植根于這種審美觀念和藝術傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進一步講，那種一般的美學，實際上是不存在的。在邏輯學中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的，這是一個古老的唯名論與唯實論的爭論。對此，我持一個唯名論的立場，認為名稱只是名稱而已。我們面前的桌子，只是一張桌子。一般的桌子并不存在，它只是桌子的共名而已。在美學中，一般的美學則更是一個可疑的概念。任何一種美學理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關系，有著密切的聯(lián)系，都是一種具體的美學，而不是抽象的一般的美學。這種美學所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

但是，美學的這種性質，絕不等于美學可以封閉地發(fā)展，這是我們今天特別要強調的。不同民族和文化間的美學對話，對于美學的發(fā)展，是極其重要的。在不同美學的交界處，常常特別活躍。在20世紀的中國，曾經(jīng)出現(xiàn)過美學的發(fā)展時期，也出現(xiàn)過美學的停滯時期。只要我們仔細研究，就會發(fā)現(xiàn)，美學的發(fā)展，總是與美學界的對外交往聯(lián)系在一起。發(fā)展美學對話，美學研究就發(fā)展，而停止對話，美學的發(fā)展就停滯。

四 發(fā)展國際的美學對話

在不同的美學之間，存在一種對話的關系。這種對話的關系，是一種具體的，相互影響、相互啟發(fā)、相互促進的關系。20世紀，西方美學，特別是一些美學大國的美學，對中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對于發(fā)展中國美學，起了巨大的作用。我們應該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學可以退回到傳統(tǒng)中國文學藝術理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學的思路，是錯誤的。

我想從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學對話的發(fā)展：

第一，美學對話從接受西方經(jīng)典到與當代國外美學的直接對話。中國美學的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的?？档?、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學界所熟悉。在80年代，在李澤厚和滕守堯先生的主持下，翻譯了蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹?。但是，中國美學家直接加入到國際美學界，與國際美學界對話的局面，則是到了90年代才出現(xiàn)。

第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學界流行的做法是，運用西方的美學理論來解釋中國的文學、藝術現(xiàn)象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應該承認，這些學者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應該承認他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學藝術理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學，是不可能的。中國美學必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，這有著一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學藝術理論和審美理論中，有著豐富的美學理論資源。中國人的審美習慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發(fā)展，在與國外美學的對話中，立足于中國人審美與藝術的實際，建立獨特的中國美學理論的要求，會被提出來。

第三，從只注重西方美學，到與其他非西方美學的對話。20世紀的中國美學，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學向中國開放的重要窗口，但很快中國美學家就轉向了對歐洲美學，特別是德國美學的注意。從20年代，特別是30年代以后，馬克思主義在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展、美學翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學著作為中國人所了解和閱讀。然而，我們對于中國以外的其他非西方美學，例如印度、東歐、拉丁美洲和非洲的美學就了解很少。這不能不說是我們研究中的一個缺陷。從這個意義上講，這次會議對于我們來說，是一個改變這個狀況的重要契機。

五 建立中國美學的思路

讓我們重新回到“什么是中國美學？”這個問題上來。我們無法回避這樣一個問題：在新世紀建立一個什么樣的“中國美學”？是“西方美學在中國”，還是真正意義上的“中國美學”？

在這方面，我認為，中國美學研究的成熟，與中國語法學研究的成熟有相似之處。古代中國沒有語法著作，最早的中國語法學是運用西方的語法理論研究漢語寫成的。在20世紀，中國學者努力做兩方面的工作，一是追蹤西方語言學理論的發(fā)展，二是研究中國語言材料。他們發(fā)現(xiàn)，根據(jù)西方的語言材料研究出來的語法理論，并不能很好地解釋漢語中的一些語言現(xiàn)象。于是，他們開始努力依據(jù)漢語實際來創(chuàng)立漢語語法理論。在這種努力中，他們離不開國外的語言學理論，但同時，這種理論不能取代他們自己的理論創(chuàng)造。更進一步說，他們的理論創(chuàng)造會進一步豐富這種現(xiàn)代語言學理論。

中國美學的研究也是如此。中國美學研究要更多地介紹當代國外美學的研究，要更多地研究中國美學傳統(tǒng)，包括中國古代的文學藝術理論傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代美學傳統(tǒng)。但是，中國美學有著一個更為重要的任務，這就是研究當代中國審美與藝術的實際，讓美學理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是各個門類的藝術。過去，中國美學研究有著一種濃厚的概念化的傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種從概念到概念的研究，由于脫離了中國文學藝術的實際，也不是真正意義上的中國美學。只有來自中國文學藝術的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導的理論，才是真正的中國美學。

從這個意義上說，中國美學找到了自己的真正根基。它與國外的美學的關系，是一種對話的關系。維持和發(fā)展這種關系，是非常重要的。這也是我們這次會議的目的。在這方面，我們還將繼續(xù)努力做下去，為促進中國美學的繁榮和發(fā)展做出努力。同時，我們也將努力開展一個關注中國文學藝術實際的活動，希望更多的文學家、藝術家參加到我們中來。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學，但存在著一種共同的美學發(fā)展。這種發(fā)展是建立在一種來自世界各民族、各文化的美學的對話的基礎之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學，發(fā)展民族和文化間的美學對話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻。我們生活在同一片藍天之下，我們可以通過對話來達到相互理解，我們可以通過一種差異形成的張力來激發(fā)我們的創(chuàng)造力。

1. 社科院文學所副所長