小引：貝克特的生平與創(chuàng)作

“理解貝克特的關(guān)鍵……在于了解他同母親的關(guān)系?！?/p>

——James Knowlson Damned to Fame: the Life of Samuel Beckett,

London: Bloomsbury, 1997, p.178.

薩繆爾·巴克雷·貝克特（Samuel Barclay Beckett，1906—1989）是歐洲“荒誕派戲劇”（the Theater of the Absurd）的代表作家之一，對(duì)現(xiàn)代世界文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。2006年4月，他的百年誕辰成了“貝克特戲劇節(jié)”，成了全世界實(shí)驗(yàn)派戲劇愛好者和學(xué)者欣賞貝克特名劇的盛大節(jié)日。而他消瘦且棱角分明的面容——“深深的額頭紋、修剪不齊的灰白頭發(fā)、長(zhǎng)長(zhǎng)的喙形鼻子以及海鷗似的眼睛”等——也成了20世紀(jì)歐洲文壇的經(jīng)典面孔之一。他熟讀歐洲非理性主義哲學(xué)、語言哲學(xué)和精神分析學(xué)著作，洞悉了人類痛苦的冷俊美，在小說創(chuàng)作和戲劇形象的塑造中將永恒的痛苦付諸黑色幽默和悲喜劇。1969年，慣于獨(dú)處、不求聞達(dá)的他榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，英國(guó)《時(shí)報(bào)》登載的頒獎(jiǎng)評(píng)語稱他的作品“以新的小說和戲劇形式從現(xiàn)代人的窘困中獲得崇高”。

貝克特主要以戲劇處女作《等待戈多》（Waiting for Godot）等揚(yáng)名歐美，但在轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作之前，他首先是一位“荒誕主義小說家”，是二戰(zhàn)前后歐洲最杰出和最具有獨(dú)創(chuàng)精神的小說家之一。他的戲劇有很多片段是植根于其前期小說的，或者說他的戲劇和小說之間有很強(qiáng)的互文性，沒有品味過他的實(shí)驗(yàn)小說的滋味，就難以充分體會(huì)其荒誕戲劇的精神。因此，貝克特戲劇的研究者和愛好者也不妨回過頭來，從他早年的人生經(jīng)歷和前期小說中尋找走出迷宮的線團(tuán)，理解他的“失敗”觀的發(fā)展歷程與歐洲傳統(tǒng)哲學(xué)的關(guān)聯(lián)及在不同小說中的解構(gòu)主義和精神分析學(xué)意義。而意欲革新的作家和喜好黑色幽默的普通讀者，也可以從中收獲創(chuàng)作的靈感、心理的豁然和非理性主義哲學(xué)的冷峻。

興許是在1906年4月13日，經(jīng)過母親大半天的難產(chǎn)，貝克特終于在愛爾蘭首都都柏林以南8英里處的一個(gè)富裕村莊?？怂沽_克（Foxrock）降生了，他是家里的次子。家人都信奉新教，屬于穩(wěn)定的中產(chǎn)階級(jí)。父親威廉（William Beckett）和哥哥比爾（Bill Beckett）都是成功的地產(chǎn)估算師，曾參與國(guó)家圖書館等標(biāo)志性建筑的建造，而且性情溫和，慷慨大方，給貝克特的一生帶來了從嚴(yán)厲有余、溫婉不足的母親梅·羅（May Roe）那兒得不到的慰藉。他們常常一起在都柏林和威克婁郡的小山中長(zhǎng)途漫步，那兒的景物（街道、酒吧、車站、海灘、花園、綿延的森林、起伏的公路、荒草叢生的水溝、平緩而對(duì)稱的山丘等）給小貝克特留下了深刻印象，在他后來的作品中也時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。1916年復(fù)活節(jié)起義期間，父親帶著他和比爾來到一個(gè)山頭，從那兒他們能看到都柏林市中心熊熊燃燒的火焰——愛爾蘭民族的起義和天主教徒反抗新教徒殖民者的圣火，這種景象他一輩子都沒有忘懷，“是他此時(shí)卷入愛爾蘭政治的隱喻”。

青少年時(shí)代，貝克特常莫名其妙地感到郁郁寡歡，和母親的隔閡一直沒能彌合，沒有表露出兒子常有的“戀母情結(jié)”。但貝克特和父親感情甚篤，潛意識(shí)中并沒有把父親當(dāng)作是已經(jīng)占有了母親的對(duì)手，可惜1933年父親英年早逝，給他的人生留下了可怕的缺憾，也構(gòu)成了他作品的主題之一，那就是精神分析學(xué)意義上的父親的缺場(chǎng)、秩序的混亂以及人類痛苦的專制與不公。母親信守傳統(tǒng)的宗教思想，教子嚴(yán)厲，她生育時(shí)的難產(chǎn)、日后“野蠻的愛”（savage loving），以及1931年暑假無意間看到貝克特的“春宮文學(xué)”初稿時(shí)的恐怖和厭倦，都對(duì)兒子的心理成長(zhǎng)產(chǎn)生了巨大的負(fù)面影響，使兒子時(shí)常流露出生死交融的妄想和強(qiáng)烈的厭母情緒。因此“跨在墳?zāi)股仙a(chǎn)”（give birth astride a tomb）、“在子宮中老死”（die in a womb）、反“戀母情結(jié)”等就成了他作品中常見的話語。而貝克特的生日又被他刻意確定為耶穌受難日，因此他常把自己的心理困惑變成迷幻的“夢(mèng)意象”，再打上受難的印跡，給自己的作品平添了一種對(duì)基督教的調(diào)侃和個(gè)人苦難意識(shí)的升華。于是，兒子作為“問題主體”（the problem subject）和“失敗”者就難以避免地成了他早期創(chuàng)作中的主角形象。

在家附近上完小學(xué)后，貝克特升入都柏林市中心的厄爾斯福特學(xué)校（Earlsfort House School）上中學(xué)，每天坐小火車（the Dublin Slow and Easy）往返于都柏林市中心和新教徒聚居的南郊之間。后為躲避戰(zhàn)火和教派沖突，他轉(zhuǎn)到北愛爾蘭著名的坡特拉皇家學(xué)校（Portora Royal School）寄宿，結(jié)識(shí)了好友湯普森（Geoffrey Thompson）。該校是奧斯卡·王爾德的母校，和愛爾蘭最著名的大學(xué)、同樣忠于新教的都柏林三一學(xué)院（Trinity College Dublin，簡(jiǎn)稱TCD）關(guān)系密切。1923年10月，內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，貝克特進(jìn)入三一學(xué)院攻讀法語和意大利語，這一經(jīng)歷為他日后閱讀普魯斯特、笛卡爾、但丁、毛特納等人的原著，在作品中時(shí)常引用法語和拉丁語典故并最終轉(zhuǎn)向法語創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。周末，他經(jīng)常坐車去都柏林北郊的海灘和坡地閑逛，或在法語老師“魯?shù)稀保═. B. Rudmose-Brown）的家里暢談?wù)Z言、哲學(xué)和法國(guó)文學(xué)。第三學(xué)年結(jié)束時(shí)，由于在語言方面才華出眾，貝克特獲得了“現(xiàn)代語言獎(jiǎng)學(xué)金”，并在假期騎自行車第一次漫游了法國(guó)。1927年畢業(yè)時(shí)，他以全班第一的成績(jī)榮獲“學(xué)院金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?，暑假時(shí)又游歷了意大利的藝術(shù)館和教堂。1928年上半年，貝克特在位于北愛爾蘭首府（貝爾法斯特）的坎貝爾學(xué)院（Campbell College）擔(dān)任了兩個(gè)學(xué)期的法語和意大利語教師，但他毫無按部就班地從事教學(xué)、步入安定而殷實(shí)的學(xué)者生涯的心思，反而時(shí)常缺課、酗酒、晚歸，還找借口說“不能把自己不懂的知識(shí)講授給那些毫無興趣的學(xué)生”。他的托詞除自謙的成分外，恐怕也隱含了對(duì)“厄爾斯特社會(huì)精英”的蔑視。

經(jīng)魯?shù)系臉O力推薦，1928年10月貝克特獲得了兩年的互派獎(jiǎng)學(xué)金，12月從都柏林來到著名的巴黎高等師范學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱為巴黎高師）擔(dān)任英語講師，迎來了職業(yè)生涯的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。剛到巴黎，他就遇到前任英語講師——留在巴黎高師擔(dān)任編輯的托馬斯·麥克格里維（Thomas MacGreevy），這位曾想留任的愛爾蘭天主教學(xué)者（后來的愛爾蘭國(guó)家藝術(shù)館館長(zhǎng)）性格開朗，博學(xué)健談，給予了繼任者生活上的諸多幫助，很快就成了沉默寡言、陰郁內(nèi)斂的“貝克特唯一的知心朋友”。他把繼任者引見給巴黎有影響力的作家和出版商，尤其引見給了正在歐洲文壇叱咤風(fēng)云的都柏林同鄉(xiāng)詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）。從這位自我流放者的海侃和創(chuàng)作中，貝克特學(xué)到了些許“文字革命”（Revolution of the Word）的方法，但無意間觸發(fā)喬伊斯的女兒患上了單相思（后演化為精神分裂癥），導(dǎo)致后來師徒關(guān)系趨于緊張。1929年6月，他在尤金·約拉斯（Eugene Jolas）主持的先鋒雜志《轉(zhuǎn)變》（Transition）上發(fā)表應(yīng)景雜文《但丁...布魯諾.維柯..喬伊斯》（“Dante...Bruno.Vico..Joyce”），為業(yè)師《創(chuàng)作中的作品》（即后來的《芬尼根守靈夜》）鼓噪。次年，經(jīng)麥克格里維的提醒和鼓勵(lì)，他在時(shí)間出版社（The Hours Press）組織的詩歌大獎(jiǎng)賽中獲獎(jiǎng)，發(fā)表了取材于笛卡爾生平的詩歌《腥象》（Whoroscope）。回國(guó)前，從不高談闊論的貝克特集中精力，完成了自己唯一的論文《普魯斯特論》，表露出極端懷疑主義者和頹廢象征派的姿態(tài)。他頗得德國(guó)悲觀哲學(xué)家叔本華的要旨，認(rèn)為“唯一可信的就是那沒有主體的潛意識(shí)世界”。

1930年10月，貝克特回到都柏林三一學(xué)院擔(dān)任法語講師，但他發(fā)現(xiàn)，自己“根本就不擅長(zhǎng)教書……根本就沒法教書”。他時(shí)常莫名其妙地感到抑郁，尤其跟母親不和時(shí)身心性疾病更是久拖不愈。1932年元月，他不顧家人的殷切期望，辭去都柏林三一學(xué)院的教職，遠(yuǎn)赴文化之都巴黎從事文學(xué)創(chuàng)作，年底在《此季》上發(fā)表了自己的第一個(gè)短篇小說《但丁與龍蝦》。1933年5月，心儀的表妹佩吉（Peggy Sinclair）病故，次月慈愛、寬容的父親也不幸去世，貝克特從1926年就已萌生的抑郁癥陡然加重。在中學(xué)同學(xué)湯普森的建議下，他于1934年1月來到倫敦的塔維斯托克診所（Tavistock Clinic），開始接受新興的精神分析治療，從而迎來了他職業(yè)生涯的第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在斷斷續(xù)續(xù)長(zhǎng)達(dá)兩年的治療里，他帶著懷疑的心態(tài)接受了心理醫(yī)生拜恩（Wilfred Bion）對(duì)他潛意識(shí)中的病因的分析，甚至無比“好奇地”參觀了湯普森剛來工作的貝斯倫皇家精神病院（Bethlem Royal Hospital），去“看看別的瘋子”。而且，在長(zhǎng)于哲學(xué)和文學(xué)的拜恩的引導(dǎo)下，貝克特還仔細(xì)閱讀了弗洛伊德（Sigmund Freud）、瓊斯（Ernest Jones）、蘭克（Otto Lank）等人的精神分析學(xué)著述，并親耳聆聽了榮格（C. J. Yung）關(guān)于人格三結(jié)構(gòu)的心理學(xué)講座。這些經(jīng)歷觸發(fā)了他探索人類潛意識(shí)的靈感，強(qiáng)化了他在《普魯斯特論》中闡明的創(chuàng)作主旨，使他明白數(shù)年來的“自我封閉”導(dǎo)致“自己真的有毛病”，也使他的作品平添了濃厚的精神分析的色彩。

1935年至1936年6月，接受心理治療期間的貝克特創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《莫菲》（Murphy）。他模仿喬伊斯的取材方法，把參觀精神病院的經(jīng)歷和有關(guān)榮格講座的筆記直接寫進(jìn)了小說。事實(shí)上，兩年的精神分析治療在他后來所有的小說（《瓦特》和小說三部曲）中都留下了明顯的印記，而在其戲劇中，在很大程度上，“那種影響以獨(dú)白的形式體現(xiàn)出來：說話人常常躺在昏暗或漆黑中，對(duì)著一個(gè)不見臉龐的聽眾狂亂地喋喋不休”，仿佛精神病人經(jīng)過催眠，半睡半醒地躺在睡椅上，在醫(yī)生的引導(dǎo)下隨意地描述自己潛意識(shí)中的混亂意象（即“自由寫作”）。在貝克特所有作品中，這部試筆之作是最缺乏實(shí)驗(yàn)性的，形式上離先鋒派相去甚遠(yuǎn)，而且術(shù)語眾多，典故繁雜，整個(gè)情節(jié)籠罩在占星術(shù)和瘋?cè)嗽旱姆諊?，?chuàng)作手法上顯露出喬伊斯“文字革命”的痕跡。該作品相繼遭到了數(shù)十家（共42家）出版社的斷然拒絕，直到1938年才勉強(qiáng)由魯特理奇出版社（Routledge）出版，自然印數(shù)偏少，銷售業(yè)績(jī)不佳。1936年9月底至次年4月，結(jié)束了漫長(zhǎng)治療的貝克特帶著煥然一新的眼光來到德國(guó)各地游歷，一如既往地流連于藝術(shù)館和博物館，對(duì)繪畫和音樂表現(xiàn)出非凡的理解力和與眾不同的感知，這一點(diǎn)在他的小說和戲劇中都是顯而易見的。

1937年10月，貝克特離開嘮叨的母親，帶著父親留給自己的那份遺產(chǎn)移居巴黎，恢復(fù)了和業(yè)師喬伊斯的聯(lián)系。次年1月，貝克特因傷住院，母親從愛爾蘭趕來陪護(hù)，這才使他生平第一次真切地感受到了母愛的偉大。巴黎高師音樂系畢業(yè)的蘇珊（Suzanne Deschevaux-Dumesnil）也趕來探望，奠定了持久的伙伴關(guān)系。第二次世界大戰(zhàn)期間，貝克特參加了巴黎的“抵抗組織”，擔(dān)任情報(bào)員。1942年8月，該“組織”被蓋世太保破獲，他和已成為伴侶的蘇珊第二次逃離巴黎，最后隱居在“維西法國(guó)”的偏遠(yuǎn)村莊魯西榮（Roussillon）。這期間，他開始步入小說創(chuàng)作的高峰期，邊耕種邊創(chuàng)作，完成了實(shí)驗(yàn)小說《瓦特》（Watt），迎來了創(chuàng)作生涯的第一個(gè)重要轉(zhuǎn)折：他的創(chuàng)作經(jīng)歷了一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的升華，擺脫了喬伊斯巨大的身影，實(shí)現(xiàn)了從全知全能的第三人稱敘述向退化、困惑的第一人稱敘述的飛躍，完成了從現(xiàn)代主義向“后現(xiàn)代主義”、從外部世界向內(nèi)部世界的跨越。就創(chuàng)作手法而言，《瓦特》是重要的分水嶺：先前的作品多為喬伊斯“文字革命”的余波，樂于把玩文字游戲、鋪陳各類典故，而戰(zhàn)后的作品卻很少鼓搗學(xué)識(shí)，反把“散架、解體、無知”和“失敗”當(dāng)作創(chuàng)作的主旨，采用“極簡(jiǎn)主義”（minimalism）的手法展現(xiàn)在昏暗、困惑和痛苦中絮絮叨叨的漂浮的思緒，完成了向“失敗”文學(xué)的重大轉(zhuǎn)折。

1946年至1950年，隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束、生活的安定和創(chuàng)作方向的變革，貝克特實(shí)現(xiàn)了從英語創(chuàng)作到法語創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，完成了具有鮮明解構(gòu)主義和元小說特征的小說三部曲，并終于遇到了“貴人”——子夜出版社（Editions de Muniut）的林頓（Jerome Lindon），這位初顯冒失、后來證明有先見之明的出版商相繼出版了他的小說三部曲及《等待戈多》等戲劇。小說三部曲首篇《莫洛伊》（Molloy）分兩部分，第一部分描述莫洛伊回歸母親途中的各種戀母游戲和悖論，第二部分則敘述莫蘭在尋找莫洛伊的過程中迅速退化的經(jīng)歷。小說中，由于父親的無能或?qū)Ｖ疲黧w似乎已退回到了戀母階段或鏡像階段。第二部《馬龍之死》（Malone Dies）表現(xiàn)的是馬龍的身份困惑：臨終前他虛構(gòu)了幾個(gè)故事，企圖從中看到自己的鏡像，卻發(fā)現(xiàn)其中的主體也是虛空和指向死亡的。而末篇《無法稱呼的人》（The Unnamable）已經(jīng)說不上是小說了：幾乎沒有情節(jié)和人物，只有一個(gè)似有若無的聲音在敘述自己身體的退化和主體地位的動(dòng)搖，流露出擺脫二元對(duì)立的強(qiáng)烈欲望。至此，貝克特完成了對(duì)笛卡爾的嘲諷：隨著敘事者沉入潛意識(shí)的深處，問題主體（或退化的主體）終于讓位于“我思，我不在”的空無主體了。

1948年10月至1949年1月，貝克特迎來了創(chuàng)作生涯的第二個(gè)重要轉(zhuǎn)折，完成了劃時(shí)代的戲劇《等待戈多》，從而奠定了他在歐美文壇（尤其是劇壇）不可動(dòng)搖的地位。蘇珊結(jié)識(shí)了法國(guó)演員兼導(dǎo)演羅杰·布林（Roger Blin），并籌集資金，于1953年1月5日把該劇搬上了小小的巴比倫劇場(chǎng)。該劇以光禿的舞臺(tái)為背景，除了形單影只、了無生氣的一棵樹，就只有兩個(gè)流浪漢一邊毫無邏輯地交談，一邊等待一個(gè)永不到來的人物。劇情完全擺脫了歐洲的戲劇傳統(tǒng)，在戲劇界引起了針鋒相對(duì)的激烈爭(zhēng)論，也引起了對(duì)先鋒派素有包容心的法國(guó)和德國(guó)觀眾的困惑與反感：許多觀眾覺得該劇無聊之至，甚至憤而退場(chǎng)。到1955年8月3日英文版的《等待戈多》在倫敦藝術(shù)劇院首次公演時(shí)，觀眾和評(píng)論家的最初反應(yīng)依然是蔑視居多。即使到1956年1月3日美國(guó)版在邁阿密首次公演時(shí)，《等待戈多》留給人們的依舊是負(fù)面的印象。直到1957年11月19日，在舊金山的一座監(jiān)獄里獲得在漫長(zhǎng)的歲月里等待獲釋的囚犯?jìng)兊恼J(rèn)同之后，該劇才逐漸得到在二戰(zhàn)的陰影中彷徨的歐美人士的理解和認(rèn)可。無論如何，首演將近5年之后，在觀眾油然而發(fā)的唏噓聲和跟風(fēng)似的歡呼聲中，《等待戈多》終究成了“20世紀(jì)最具革命性和影響力的戲劇”。

1950年母親病故，1954年哥哥去世，接踵而來的變故令一直接受家里接濟(jì)、經(jīng)濟(jì)上尚未獨(dú)立的貝克特愧疚不已。在喪親的痛苦中，他創(chuàng)作了彌漫著苦難、終結(jié)和恐懼氣息的舞臺(tái)劇《終局》（Endgame）。主角間的同伴情誼曾給《等待戈多》帶來了一絲溫情，然而在這部戲劇中卻幾乎蕩然無存。觀眾看到的是揮之不去的貝克特式的意象：殘疾的父母在垃圾桶里茍延殘喘，房子外一切都死氣沉沉，只有陰郁的嗡嗡聲縈繞不休。1956年，英國(guó)廣播公司（BBC）委托貝克特創(chuàng)作劇本。新媒體激活了他的創(chuàng)造力，于是他創(chuàng)作了廣播劇《所有倒下的》（All That Fall）。該劇以他童年時(shí)的故鄉(xiāng)福克斯羅克為背景，是他創(chuàng)作生涯中最具自傳色彩和鮮明愛爾蘭特征的戲劇之一。1958年7月，他發(fā)表了舞臺(tái)劇《克拉普的最后一盤錄音帶》（Krapp's Last Tape）。該劇受益于他的廣播劇創(chuàng)作經(jīng)歷，是世界上最早采用錄音機(jī)為主要道具的戲劇，因其對(duì)時(shí)間的創(chuàng)造性切分與重組以及對(duì)多個(gè)自我的并置與相互映照，所以成了經(jīng)久不衰的先鋒劇。

由于他在歐美戲劇界聲名鵲起，1959年7月2日，都柏林三一學(xué)院授予貝克特榮譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。這是他榮獲諾貝爾獎(jiǎng)之前母校和天主教祖國(guó)對(duì)這位自我流放者最重要也最糾結(jié)的一次承認(rèn)。同年11月，他發(fā)表了廣播劇《余燼》（Embers），該劇以都柏林南部的海灘為背景，但氛圍陰郁，位置模糊，還運(yùn)用了海浪墜落和鵝卵石碎裂的聲音產(chǎn)生催眠效果。1961年9月，舞臺(tái)劇《快樂的日子》（Happy Days）在紐約出版，劇中的主要意象已經(jīng)永載史冊(cè)：在第一幕，沙土埋到了女主角的腰部，在第二幕，沙土埋到了她的頸部；她幽雅的服飾和對(duì)過去所謂“快樂的日子”的愉快敘述同情勢(shì)的危急形成了喜劇性反襯。同年，貝克特和阿根廷作家博爾赫斯一道榮獲“國(guó)際出版獎(jiǎng)”（Prix Formentor）——國(guó)際文學(xué)界僅次于諾貝爾獎(jiǎng)的大獎(jiǎng)。在接下來的幾年里，他還發(fā)表了電影劇本《電影》（Film）、電視劇本《呃，喬》（Eh, Joe）等影響整個(gè)歐美劇壇的經(jīng)典名劇。1969年，貝克特榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但他一貫“自我封閉”，不求聞達(dá)，且國(guó)籍不定（愛爾蘭或法國(guó)），于是委派出版商林頓前往斯德哥爾摩代為領(lǐng)獎(jiǎng)，只為促進(jìn)前期作品的銷售，回饋這位長(zhǎng)期獲益甚微的“貴人”。

20世紀(jì)60年代，貝克特的主要散文類作品是《怎么回事》（How It Is，1961；1964）。在這部所謂的小說中，敘述者在泥濘中爬行，身后拖著一袋罐裝食品，通過一陣陣不斷句的話語講述故事。在散文片段《枯萎的想象力想象吧》（Dead Imagination Imagine，1965）中，他依然采用不斷句的話語模式，對(duì)荒蕪的煉獄景象進(jìn)行了簡(jiǎn)要描述。而他的戲劇也在形式實(shí)驗(yàn)中繼續(xù)大踏步地前進(jìn)：在《戲劇》（Play，1964）中，三個(gè)人蹲在甕中，被聚光燈逼著喋喋不休地講述相互通奸的故事；在《來來往往》（Come and Go，1967）中，三個(gè)女人嚴(yán)格按順序逐個(gè)離開舞臺(tái)，讓留下的兩人有機(jī)會(huì)表示對(duì)缺席方病入膏肓的同情。在貝克特看來，愈沒有可說的，就愈是要說，因此他的戲劇和散文類作品到晚期愈顯精練和極端簡(jiǎn)化。20世紀(jì)70年代，貝克特邊創(chuàng)作片段式作品，邊在歐美指導(dǎo)自創(chuàng)戲劇的排練。正如他的舞臺(tái)說明越來越精確化、形式化和節(jié)奏化，作為導(dǎo)演，他也要求演員的動(dòng)作準(zhǔn)確到位，嚴(yán)格遵從劇本的描述。這種戲劇不是以情感的生動(dòng)來表情達(dá)意，而是通過高度風(fēng)格化的精確動(dòng)作和步法來傳遞意義。晚年，他繼續(xù)履行“表達(dá)的義務(wù)”，創(chuàng)作了短劇《什么哪里》（What Where，1983）、文本《靜止的躁動(dòng)》（Stirrings Still，1988）、詩歌《如何說》（What is the Word，1989）等各色作品。

貝克特有著冷峻的外表、高挑的個(gè)頭，而且多才多藝，青年時(shí)期并不缺乏女人，但多數(shù)緣分都沒有結(jié)果。大學(xué)畢業(yè)前他第一次墜入情網(wǎng)，愛上了同學(xué)伊絲娜·麥卡錫（Ethna MacCarthy）——早期小說和詩歌中阿芭的原型。這是一場(chǎng)單相思，因?yàn)橐两z娜后來嫁給了貝克特的好友。后來漫游德國(guó)時(shí)，貝克特順應(yīng)父母的期待，愛上了表妹佩吉——早期短篇集《徒勞無益》（More Pricks Than Kicks）中玫蘿蒂娜的原型。只是佩吉1933年就病故，她的早逝加重了貝克特的抑郁癥。在巴黎高師任教期間，貝克特再次陷入單相思的窘迫之中——喬伊斯的女兒露茜婭（Lucia）昏頭昏腦地愛上了他，可他卻心若死灰。后來露茜婭患上了精神分裂癥，致使他和喬伊斯家人的關(guān)系幾近崩潰。

1938年初因傷住院期間，貝克特受到了十年前在網(wǎng)球場(chǎng)上第一次遇見的蘇珊的探望。盡管他與美國(guó)藝術(shù)贊助人佩吉·古根亨（Peggy Guggenheim）有過短暫的同居經(jīng)歷，但貝克特內(nèi)心深處依然缺乏母愛，而蘇珊內(nèi)心正好涌動(dòng)著母愛般的愛心，于是他們攜手相伴，度過了戰(zhàn)火紛飛的歲月。1961年3月，他們躲到英國(guó)肯特郡的一個(gè)小教堂舉行了結(jié)婚儀式，但他們的婚姻只是名義上的——貝克特并不渴望固定的妻子式的性伴侶，只是想過上安穩(wěn)、平淡因而適合創(chuàng)作的日子，而且出于道義，讓已替他奔波多年的蘇珊成為他合法的經(jīng)紀(jì)人和遺產(chǎn)繼承人。此后，倆人生活在同一套公寓里，互不干預(yù)，直至終老。

貝克特是愛爾蘭英語作家，或者說是僑居巴黎的愛爾蘭裔法語作家。他承認(rèn)，愛爾蘭籍貫給自己的創(chuàng)作留下了深刻影響，而且他終生持愛爾蘭護(hù)照。除歐洲大陸的各類文藝流派，他還受益于許多愛爾蘭作家，如《格列佛游記》的作者喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）、戲劇家約翰·辛格（John M. Synge）及肖恩·奧凱西（Sean O'Casey）、諾貝爾獎(jiǎng)詩人威廉·葉芝（William B. Yeats）、現(xiàn)代派畫家杰克·葉芝（Jack B. Yeats）、意識(shí)流小說大師詹姆斯·喬伊斯等。因此，盡管貝克特遵循了極簡(jiǎn)主義的創(chuàng)作原則，細(xì)心的讀者和觀眾還是能體會(huì)到，他在文化上是屬于愛爾蘭的。不僅他的早期小說多以愛爾蘭為背景，如《莫菲》以及《瓦特》中關(guān)于納克博的插曲，而且他的中后期戲劇也常常如此，如1956年創(chuàng)作的《所有倒下的》就以他童年時(shí)的故鄉(xiāng)為背景，是他最具自傳色彩和鮮明愛爾蘭特征的戲劇之一，而1959年創(chuàng)作的廣播劇《余燼》雖然背景更模糊，但依然可以斷定是以都柏林南部的海灘為背景的。此外，貝克特小說的敘述語言和戲劇中的對(duì)白都明顯帶有愛爾蘭英語的節(jié)奏和句法特點(diǎn)，如小說《瓦特》中連綿不絕的流水句以及舞臺(tái)劇《來來往往》中三個(gè)女人的對(duì)話都帶有濃厚的愛爾蘭特色。

在骨子里，貝克特是具有世界性眼光而且在潛意識(shí)探索中銳意進(jìn)取的愛爾蘭作家。只是在“去殖民”意識(shí)還不強(qiáng)烈的年代，這位英語作家被英語的故鄉(xiāng)勉強(qiáng)笑納了。不明所以的中國(guó)論者常把“英語作家”當(dāng)作“英國(guó)作家”，而一些《英國(guó)文學(xué)選讀》類教材的編者甚至《英國(guó)當(dāng)代小說研究》類論著的作者，也不注明貝克特、葉芝、喬伊斯等人的國(guó)籍，無意中成了文化霸權(quán)的追隨者和殖民主義的擁護(hù)者。他們?cè)凇坝⒄Z文學(xué)”史上占有不可取代的地位，這不是將其選入“英國(guó)文學(xué)”的充分理由，正如其他英語國(guó)家的作家不能納入英國(guó)文學(xué)史一樣。鑒于貝克特在世界文壇的深遠(yuǎn)影響及去愛爾蘭化的創(chuàng)作傾向，愛爾蘭官方不再糾結(jié)，而是在其百年誕辰前后加緊了將其收歸國(guó)有的步伐，并在都柏林架起了一座白色的鋼架橋——“薩繆爾·貝克特橋”（Samuel Beckett Bridge）。該橋形似豎琴（愛爾蘭民族的象征和國(guó)徽?qǐng)D案），位于利菲河（River Liffey）的入海口，東臨愛爾蘭海和歐洲大陸，其造型、位置和朝向順應(yīng)了愛爾蘭官方和文藝界對(duì)這位海外游子的定位。可以說，貝克特革新了戰(zhàn)后戲劇，“留下了豐厚的文學(xué)遺產(chǎn)，與葉芝、喬伊斯一道成為20世紀(jì)徹底改變了文學(xué)的三位愛爾蘭作家”。

1989年12月22日，貝克特去世，葬于法國(guó)巴黎蒙巴納斯的公墓。

2006年4月13日，盛大的貝克特百年誕辰慶典暨戲劇藝術(shù)節(jié)在愛爾蘭都柏林及世界多國(guó)同時(shí)舉行。

2009年10月9日，形似豎琴的薩繆爾·貝克特橋通車，是都柏林市區(qū)跨利菲河的最后一座橋。

關(guān)于貝克特的名字，本書遵從陸建德的譯名“薩繆爾”。國(guó)內(nèi)另一常見的譯名為“塞繆爾”。
〔英〕羅蘭·麥克唐納著，曹波譯：《薩繆爾·貝克特：生平與創(chuàng)作》，愛爾蘭外交部2005年印發(fā)，第1頁。
“Beckett Awarded the Nobel Prize for Literature”, Unsigned Articles in The Times （24 Oct. 1969, 1） qtd. in Samuel Beckett: The Critical Heritage, edited by Lawrence Grave and Raymond Federman, London: Routeledge & Kegan Paul Ltd., 1979, p.148. 國(guó)內(nèi)論著、網(wǎng)絡(luò)中盛傳的譯文是：“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使很多現(xiàn)代人從貧苦和痛苦的境遇中得到振奮?！边@是誤譯。對(duì)照原文進(jìn)行了正確翻譯的僅有論文《寓真實(shí)于荒誕：試論塞繆爾·貝克特的荒誕小說》、合著《貝克特小說研究》、專著A Lacanian Study of S.Beckett's Novels等。
侯維瑞、李維屏：《英國(guó)小說史》，譯林出版社2005年版，第810頁。
貝克特的生日有多種說法。他少年時(shí)代性情抑郁，常常覺得無以解脫，有如耶穌受難卻得不到拯救的感覺，因此刻意認(rèn)定自己的生日就是當(dāng)年的耶穌受難日（4月13日）。更關(guān)鍵的是，母親有些難產(chǎn)，貝克特在出生過程中腦部缺氧，神經(jīng)受到了強(qiáng)烈刺激，因此潛意識(shí)中一直保存有出生即死去、子宮即墳?zāi)沟挠∠?，于是他作品中的母親形象也就猥瑣不堪，常成為他象征性報(bào)復(fù)的后果。這一點(diǎn)是國(guó)內(nèi)外大多數(shù)論者忽略了的。
Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2008, p.9.
有學(xué)者譯為“溺愛”，這與貝克特和他母親的關(guān)系不符。James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London: Bloomsbury, 1997, p.180.
當(dāng)時(shí)貝克特正在構(gòu)思第一部長(zhǎng)篇作品《春夢(mèng)：從靚女到庸婦》，他從“春宮文學(xué)”中摘錄的淫詞穢語寫在筆記本里，被母親發(fā)現(xiàn)了。如同“暗恐”，這件事令貝克特心中不快，加深了母子間的隔閡。Ibid., p.141.
愛爾蘭天主教徒和前來殖民的英國(guó)新教徒之間的矛盾在愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)前后空前激化。為避開戰(zhàn)火，新教徒子女暫時(shí)轉(zhuǎn)到北愛爾蘭的學(xué)校就讀。局勢(shì)平定后，多來親英的都柏林三一學(xué)院就讀。
John Pilling, Samuel Beckett, London: Routledge & Kegan Paul, 1976, p.7.
坎貝爾學(xué)院是名校，招收的多是北愛爾蘭的優(yōu)質(zhì)生源。貝克特對(duì)學(xué)生的蔑視和他沒有心思教學(xué)有關(guān)，也和他后來發(fā)覺的自我孤傲有關(guān)。Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, p.9.
Ibid., p.90.
名字之間的頓號(hào)數(shù)表示作家或思想家之間相隔幾個(gè)世紀(jì)?！掇D(zhuǎn)變》的編輯約拉斯（Eugene Jolas）和喬伊斯是圈內(nèi)人士，貝克特已通過麥克格里維結(jié)識(shí)了他。
有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)譯為《星象》，但鑒于貝克特的文字游戲（whore為妓女，horoscope為星象），似可改譯為《腥象》。參見王雅華：《不斷延伸的思想圖像：塞繆·爾貝克特的美學(xué)思想與創(chuàng)作實(shí)踐》，北京大學(xué)出版社2013年版，第121頁；劉愛英：《塞繆爾·貝克特戲劇作品研究》，重慶出版社2012年版，第1頁。
陸建德：《破碎思想體系的殘編》，北京大學(xué)出版社2001年版，第266頁。
James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, p.105.
剛開始，治療的效果不明顯，貝克特懷疑醫(yī)生的目的在于掙錢。拿母親的錢在倫敦長(zhǎng)期租住，他感到很愧疚。后來治療的效果逐漸顯現(xiàn)，他甚至回憶起了自己在母親子宮里的狀況。
James Knowlson & Elizabeth Knowlson （eds.）, Beckett Remembering and Remembering Beckett, London: Bloomsbury, 2006, p.72.
James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, pp.179-180.
〔英〕羅蘭·麥克唐納著，曹波譯：《薩繆爾·貝克特：生平與創(chuàng)作》，愛爾蘭外交部2005年印發(fā)，第10頁。
Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, p.15.
貝克特轉(zhuǎn)向法語創(chuàng)作，主要是順應(yīng)其“極簡(jiǎn)主義”手法，和語言學(xué)中的“語域”無關(guān)。
貝克特先寫完戲劇《等待戈多》，再回頭寫《無法稱呼的人》。他的創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)向戲劇，因此該作品讀來不像小說，而像連篇累牘的舞臺(tái)獨(dú)白?！稛o法稱呼的人》為余中先所譯，陸建德譯為《無可名狀的人》，王雅華譯為《難以命名者》。為統(tǒng)一起見，此處沿用《貝克特選集》中的譯名。
上演的最初三年，《等待戈多》得到的不是觀眾和評(píng)論界的理解和頌揚(yáng)，而是唏噓、吐槽，完全不是國(guó)內(nèi)著述中常說的“好評(píng)如潮”、“引起轟動(dòng)”、“一夜成名”之類。在舊金山的囚犯心中，等待獲釋和“等待戈多”無異，因此頗有同感，其“讀者反應(yīng)”自然和高墻外的自由人截然相反。
〔英〕羅蘭·麥克唐納著，曹波譯：《薩繆爾·貝克特：生平與創(chuàng)作》，愛爾蘭外交部2005年印發(fā)，第17頁。
20世紀(jì)50年代，愛爾蘭曾禁止貝克特的戲劇在國(guó)內(nèi)上演。之前，貝克特就曾和喬伊斯一道反對(duì)天主教愛爾蘭狹隘的出版審查制度，因此和對(duì)貝克特的辭職耿耿于懷的三一學(xué)院一樣，愛爾蘭官方對(duì)貝克特的態(tài)度也是復(fù)雜的。貝克特接受榮譽(yù)學(xué)位，主要是出于緩和與祖國(guó)、母校和家人的關(guān)系。他當(dāng)年的辭職曾讓三一學(xué)院有些難堪，更讓期望他走上平穩(wěn)、殷實(shí)的學(xué)術(shù)生涯的母親感到失望和憤怒。
貝克特后來把獎(jiǎng)金分發(fā)給了度日艱難的藝術(shù)家和親友。20世紀(jì)50年代之前，他基本上是靠家里（父母和哥哥）的接濟(jì)。50年代之后，隨著幾部戲劇在法、德、美等國(guó)的上演，他才靠版稅獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，在巴黎市區(qū)和郊區(qū)各有一處房產(chǎn)。獲得諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)，他生活上已無后顧之憂。
陸建德將How It Is譯為《這么回事》，余中先譯為《是如何》，王雅華譯為《怎么回事》。雖然書名不是“一個(gè)疑問句”，而是賓語分句，但鑒于貝克特文本的突出特征是“不確定性”，筆者依然贊同王雅華的譯法。參見王雅華：《不斷延伸的思想圖像：塞繆爾·貝克特的美學(xué)思想與創(chuàng)作實(shí)踐》，第267頁。
“愛爾蘭裔法語作家”不是“愛爾蘭裔法籍作家”。貝克特雖長(zhǎng)期寓居巴黎，但沒有加入法國(guó)國(guó)籍。
〔英〕羅蘭·麥克唐納著，曹波譯：《薩繆爾·貝克特：生平與創(chuàng)作》，愛爾蘭外交部2005年印發(fā)，第24頁。