自序

六年前，由于一個(gè)偶然的契機(jī)，我比較深入地了解了明清至近、現(xiàn)代的“男旦”問題，從此“晚近”引起了我的興趣。

那個(gè)時(shí)候，“晚清”因?yàn)槁?lián)系著中國(guó)社會(huì)、文化的現(xiàn)代變革，已經(jīng)成為了研究者矚目的時(shí)段，似乎有了說不盡的話題，以“晚清”作為研究對(duì)象的專著也紛紛出現(xiàn)，呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌。不過，就我的了解，研究者對(duì)“晚清”戲曲涉及的還不是很多，這使我覺得有可能在這方面“開疆拓土”。事實(shí)上，晚清戲曲的變遷，牽連著諸多社會(huì)、文化的現(xiàn)代“轉(zhuǎn)型”問題，對(duì)它的深入考察確有它的重要性。

于是，我確定了“晚清社會(huì)變革中的傳統(tǒng)戲曲”這樣的研究題目。對(duì)這個(gè)項(xiàng)目，我大致作了這樣的設(shè)想：從三個(gè)方面，即宮廷演劇、民間演劇與戲曲的“環(huán)境”來討論這一變革。也就是說，我對(duì)“變革”的關(guān)注點(diǎn)，主要不是戲曲文本，而是和歷史演進(jìn)、社會(huì)變革同步的演劇和戲曲環(huán)境。

在很長(zhǎng)的時(shí)間里我對(duì)課題實(shí)現(xiàn)的前景充滿信心。等到開始動(dòng)手的時(shí)候，我才知道面臨的“艱難”多多。最主要的是，前此的研究成果寥寥、相關(guān)材料的匱乏、搜集這些材料的困難，都給我的“設(shè)想”帶來困惑。

比如，原先我設(shè)想的“晚清宮廷演劇的變革”應(yīng)當(dāng)包括：皇家劇團(tuán)的演員來源、組織管理、報(bào)酬方式、演劇場(chǎng)所、演出方式，“承應(yīng)戲”劇目類別，內(nèi)廷演戲劇目的變革，“內(nèi)廷供奉”名目的來源，“內(nèi)廷供奉”的挑選方式及他們的職責(zé)、報(bào)酬、地位，帝王在宮廷演劇變革中的主導(dǎo)作用……這些方面的相關(guān)材料，最主要的依據(jù)應(yīng)當(dāng)是皇家的戲曲檔案?！澳细睓n案今已渺然，“升平署”檔案的大部分保存在國(guó)家圖書館的善本室和故宮第一檔案館。顯然，想要靠在國(guó)家圖書館的善本室和故宮第一檔案館閱讀、梳理這些龐雜的檔案中的相關(guān)材料，不是短時(shí)間，更不是我個(gè)人所能完成的。我只好后退一步，把二十世紀(jì)上半葉曾經(jīng)涉獵過“升平署”檔案的研究者（朱希祖、周明泰、王芷章、齊如山等）的著述和其中涉及的檔案材料，當(dāng)作進(jìn)入這一問題的最先的通道。

通過一段時(shí)間的閱讀和思考，不久我就發(fā)現(xiàn)，我最初對(duì)于這一課題的設(shè)想，涉及的內(nèi)容過于龐雜，一種比較切實(shí)有效的調(diào)整是，從“晚清社會(huì)變革中的傳統(tǒng)戲曲”這個(gè)大范圍之中，選取幾個(gè)“點(diǎn)”來進(jìn)入，庶幾有可能做得比較深入；包羅萬象的設(shè)想肯定不合實(shí)際。

第一個(gè)引起我的興趣的題目，是有關(guān)“明清男旦的興衰”。對(duì)這個(gè)問題的思考，對(duì)與它有關(guān)的材料的搜集，花了我大量的時(shí)間、精力。不過，也給我?guī)碓S多意外的驚喜——與“男旦”相關(guān)的戲曲現(xiàn)象，比如它的出現(xiàn)、它的走紅、它的存在方式、它在戲曲界統(tǒng)治地位的終結(jié)、它與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的同性戀的聯(lián)系和區(qū)別……都像是塵封在一條幽深的小巷中的磚雕、石雕和木雕一樣，可以吸引你長(zhǎng)久地仔細(xì)琢磨、流連不舍。而且，在戲曲史上，“男旦”的出現(xiàn)和存在，究竟與什么因素相關(guān)？特別是晚清“男旦”和“前后三鼎甲”交替出現(xiàn)的“走紅”現(xiàn)象，究竟是什么因由促成的？他們的“走紅”與當(dāng)時(shí)的接受者的“審美”變化有什么樣的互動(dòng)關(guān)系？都曾經(jīng)在我的心頭久久縈回。這個(gè)題目，從我已有的想法和已經(jīng)掌握的材料來看，其實(shí)是可以寫成一本書的。

我所關(guān)注的第二個(gè)方面，就是清代九位帝王（順治、康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒）再加上西太后與戲曲的關(guān)系（他們無一例外都“愛好”戲曲），包括宮廷劇團(tuán)的建立、興盛、衰敗和管理制度，以及宮廷演劇與民間戲劇的互動(dòng)關(guān)系……這些很可能是整個(gè)清代戲曲興盛最重要的因素：宮廷戲曲對(duì)于整個(gè)清代戲曲的興衰變易，無疑具有決定性的作用。而其中，帝王的意志、喜好與戲曲本身的藝術(shù)規(guī)律之間的復(fù)雜關(guān)系，是一個(gè)值得深入考察的問題。這個(gè)方面，顯然也是一本書的題目。

清代宮廷演劇與民間演劇的聯(lián)系之中，最直接的因素是“內(nèi)廷供奉”。在民間，“名伶”被“升平署”選中之后，取得了可以進(jìn)宮“承應(yīng)”，為天子演戲的資格，就被尊稱為“內(nèi)廷供奉”?！皟?nèi)廷供奉”這一稱呼是怎么來的，南府時(shí)代的“內(nèi)廷供奉”與西太后時(shí)代的“內(nèi)廷供奉”在來源、身份、職責(zé)等方面有什么差異，“南府”和“升平署”對(duì)于“內(nèi)廷供奉”的管理、獎(jiǎng)懲制度上又有什么不同。如果談到宮廷演戲，似乎不能忽視這些問題。

晚清民間演劇之中，首先應(yīng)當(dāng)考慮進(jìn)行清理的問題，可能就是有關(guān)“堂子”的種種了。

“徽班進(jìn)京”把吳、越舊俗和安徽、江浙一帶的商業(yè)意識(shí)帶進(jìn)了京城?！疤米印遍_始是名伶的住處，一些名伶同時(shí)還在住處開設(shè)“打茶圍”的場(chǎng)所，名伶大多也會(huì)在住處教授子弟學(xué)藝。自嘉慶至光緒年間，在北京興旺發(fā)達(dá)的“堂子”，除了是當(dāng)時(shí)極有號(hào)召力的娛樂業(yè)之外，還是這一時(shí)期培養(yǎng)優(yōu)伶的重要渠道。晚清“堂子”在京師的土壤中，作為娛樂業(yè)的職能得到了畸形的發(fā)展；而作為科班的職能，也可以說發(fā)揮得很有功效。事實(shí)上，晚清活躍在京師舞臺(tái)上的“名伶”，很大部分是“堂子”出身；當(dāng)時(shí)很多名伶，比如梅蘭芳祖孫三代的成功，都是不僅是在舞臺(tái)上，而且也是在“堂子”里。

由于“堂子”曾經(jīng)在民國(guó)元年（1912）被明令禁止，后來又加上其他的種種因素，所以“堂子”這一話題，在大陸戲曲研究界，至今仍然被有意諱言，或者被無意忽略。二十世紀(jì)八十年代以后，當(dāng)文學(xué)史上的很多被諱言的事情已經(jīng)開始被還原、被發(fā)掘、被重新敘述的時(shí)候，“堂子”卻仍是一個(gè)諱莫如深的話題。

“堂子”這一文化現(xiàn)象，在北京存在了將近一個(gè)世紀(jì)?！疤米印痹谕砬鍟r(shí)期與民間戲曲的發(fā)展、與民間娛樂的發(fā)達(dá)，都具有至關(guān)重要的關(guān)系。對(duì)于我們來說，無論是在文化史還是戲曲史上，它都是一個(gè)很難回避的話題。

晚清“堂子”的發(fā)達(dá)，直接推動(dòng)了北京南城作為娛樂中心的發(fā)展，與京劇成為時(shí)尚藝術(shù)相為表里。由此，晚清伶人的社會(huì)地位也有了很大的變化，他們逐漸從社會(huì)的最下層上升，脫離了“賤民”的傳統(tǒng)身份，有的大牌“明星”甚至被社會(huì)上層接納。傳統(tǒng)的社會(huì)等級(jí)制度出現(xiàn)了松動(dòng)和變易。這也是我關(guān)注的重要問題之一。

另外，晚清關(guān)公戲與伶人的關(guān)羽崇拜、晚清伶人社會(huì)地位的變化、晚清的觀劇指南與戲曲廣告、清末民初日本的戲曲愛好者……也是我考慮過的，并且已經(jīng)撰寫成文的問題。

……

晚清戲曲發(fā)生的“變革”還有很多問題和事件可以談?wù)?，就我想到的（可以寫在這部書之內(nèi)的）還有晚清旗人與戲曲、同治時(shí)期的楊月樓事件、晚近時(shí)期的北京的票房、晚清名伶經(jīng)濟(jì)地位的狀況等等，但由于各種原因，沒能繼續(xù)下去。不過，這些都還是我所感興趣的問題，希望能夠俟之來日。

二○○四年八月