一 清代皇家劇團和宮廷演劇的變革

清代從順治到光緒，九位帝王，加上西太后，無一例外都是戲曲的愛好者。他們的愛好，使得清代宮廷的戲曲演出和變革，始終處于清代戲曲變革的中心位置。

清代的順、康、雍三朝，可以稱作是清代宮廷演劇的“醞釀期”。乾、嘉、道時期，可以視為清代宮廷演劇的“高潮期”和“變革期”。而咸、同、光（包括西太后）三代，則應(yīng)當(dāng)算是以宮廷演劇為中心的清代戲曲的“全盛期”。乾隆皇帝是把宮廷演劇從“醞釀”推向“高潮”的帝王，而西太后則促成了戲曲“極盛難繼”的“全盛”頂峰。

（一）景山、南府的兩大皇家劇團

嚴(yán)格地說，“景山”和“南府”，開始應(yīng)當(dāng)是指稱內(nèi)廷管理戲曲演出事宜的機構(gòu)?！熬吧健钡攸c就在景山；“南府”地址在今南長街南口，清初被稱為“南花園”，是為宮廷培植花木和盆景的地方，后來內(nèi)廷的樂團“中和樂”、劇團“內(nèi)學(xué)”在此習(xí)藝，管理機構(gòu)也設(shè)在此處，這里遂稱為“南府”。隨著宮廷劇團的地位逐漸提高，“景山”“南府”也成為皇家劇團的代稱。

管理宮廷演劇事宜的兩大機構(gòu)——景山和南府，于康熙中期已經(jīng)建立。在皇家劇團的機構(gòu)組織上，康熙以降各朝，都在不斷加以完善。

王芷章在1937年出版的《清升平署志略》中，對乾隆時期皇家劇團的規(guī)模有這樣的推測：“南府人數(shù)確額，雖亦在不可知之列，論其大略，要自不下一千四、五百之譜。”

翦伯贊1943年所撰的《清代宮廷戲劇考》云：“據(jù)《清升平署檔案》所載，當(dāng)時南府劇團人數(shù)約在一千四、五百左右，景山劇團人數(shù)不詳，但亦當(dāng)在千人左右，南府、景山兩劇團的學(xué)生合計當(dāng)在兩千以上。再加以民間教授，則兩大劇團的人數(shù)，當(dāng)在三千人左右?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/05/19310193757748.png" />

今人丁汝芹在《清代內(nèi)廷演戲史話》中述及，“道光元年正月”的“恩賞日記檔”記載“正月十七日”“革退”旗籍和民籍學(xué)生共39名，“同月十八日”又革退60名，除去后來因故被留下的4名之外，兩次共革退學(xué)生95名。道光時又有檔案記錄了這一年的四月，革退后的南府、景山兩劇團共計468人移往圓明園。這468人中，包括演員、樂隊、錢糧和檔案管理人員等。由此可以推算，道光元年南府、景山兩個劇團的人數(shù)，在革除之前，是563人左右。如果按照記載于“恩賞日記檔”中的總管祿喜在道光元年正月十七日奏折中所言，當(dāng)時南府、景山人數(shù)“較比嘉慶四年之?dāng)?shù)不及其半”的說法，那么，嘉慶四年的人員當(dāng)在1126人以上。如果我們相信嘉慶時期南府、景山劇團“總管首領(lǐng)既經(jīng)裁抑，則減退太監(jiān)學(xué)生亦屬勢所難免”的說法，把1126人作為下限，那么，我們把乾隆時期南府、景山的人數(shù)劃定在1126至1400（或1500）人之間，可能距事實不遠。這一規(guī)模，用翦伯贊的話說，“在中國歷史上，可以說是開曠代未有之局”。

從《清代內(nèi)閣大庫散佚滿文檔案選編》中收入的材料，和《李煦奏折》等殘存史料中可以得知，康熙時代的宮廷演劇事宜，當(dāng)時由內(nèi)務(wù)府主管。具體做法是：內(nèi)務(wù)府有專職官員，源源不斷地從南方挑選技藝卓著的樂人和伶人入宮。有的作為“授藝教習(xí)”，職責(zé)是教授包括太監(jiān)演員在內(nèi)的皇家劇團演員“彈樂”“雜?！薄斑弧钡?；有的是專職演員，擔(dān)當(dāng)“承應(yīng)”演出。教習(xí)和演員的待遇都比較優(yōu)厚，人數(shù)卻沒有確切的統(tǒng)計。雍正朝演劇機構(gòu)未見變化的記載，但已有了諸如內(nèi)廷每年四月初八浴佛節(jié)“令南府學(xué)生演戲一日，著每年以次為例”的定例，可見其時景山、南府兩大皇家劇團在宮廷的演劇活動已經(jīng)很是活躍。

宮廷劇團的演出活動，在很大程度上處于和民間演劇狀況隔絕，而具有封閉式的特征。宮廷劇團不承擔(dān)皇室演出以外的職責(zé)。演出的內(nèi)容和方式，主要取決于宮廷儀典的需要。也可以說，宮廷的戲曲演出活動，雖然其中存在著極大的娛樂、消遣意味，更多的卻是為著“政治”禮儀，因而，也可以說宮廷的戲曲演出活動更多地成為一種“權(quán)力”的象征。

（二）乾隆時期：清代第一次戲曲高潮

清代開國百年的乾隆時期，出現(xiàn)了由宮廷戲曲演出為主要推動力和表征的清代第一次戲曲高潮。這一高潮的出現(xiàn)，和清朝皇帝的直接參與有關(guān)。

從順治皇帝開始，康熙、雍正都熱心于宮廷戲劇活動。比如，在劇目上，順治就萌生了依據(jù)自己的意圖，由皇室派詞臣修編劇本的設(shè)想，還在《鳴鳳記》的改編上做過嘗試。楊恩壽《詞余叢話》因此留下了“吳園次奉敕譜《忠愍記》”的記載。

康熙也模仿他的父親“覓人收拾”了《西游記》，并下令編寫了一批“節(jié)慶”曲本。

雍正為皇子時，曾為恭祝父皇的壽誕，親自參與編寫賀壽節(jié)目。這個劇作為賀壽獻戲的“樣板”，一直到乾隆時期還曾拿出來演出?；始覅⒓觿∧啃蘧幍膫鹘y(tǒng)，一直繼續(xù)到西太后主持改編《昭代簫韶》。而且，在他的主持下，清代第一座三層大戲樓——圓明園同樂園中的清音閣竣工。這座毀于英法聯(lián)軍的豪華戲樓在當(dāng)時是獨一無二的，它不僅代表了皇家的氣派，并具有豐富的想象力，其形制結(jié)構(gòu)與今存故宮暢音閣戲樓大致相同：最上層名“福臺”，中間為“祿臺”，下面一層稱“壽臺”；壽臺四周有十二根立柱支撐。戲臺分前后兩層，后層有階梯通往“仙樓”。它的臺面比當(dāng)時的普通戲臺大幾倍，底層面積在二百平方米左右，可容納數(shù)百演員出入騰挪。三層戲臺的裝置特殊，壽臺頂上有可以移動的“天井”，地板上有五處可以移動的出口，連接臺底下的地井，地井中央是一口水井。天井可以“聚音”，地井中的裝置可以控制各種道具的升降，水井則是供應(yīng)臺上噴水裝置的水源——這樣，劇中表演的天、地、人三界的活動，在舞臺上都可各得其所：這是熱衷“神怪劇”時代的創(chuàng)舉。

經(jīng)過順治、康熙、雍正三朝熱心于宮廷戲曲的皇帝近百年的努力，皇室劇團和宮廷演出的各個方面，都趨于成熟和完善。下一屆皇帝只要在父、祖多年經(jīng)營的基礎(chǔ)上，再出一把力，就可以水到渠成地促成清代宮廷戲曲演出的繁盛局面。好大喜功的乾隆，恰好就是成就這一契機的極好人選。他把幾代帝王對宮廷演劇的理想，加以實現(xiàn)并且發(fā)揮到極致，實現(xiàn)了以宮廷戲曲演出為主要推動力和表征的清代第一次戲曲高潮。

乾隆皇帝對于戲曲可以稱作“嗜好”，他在位的60年間，在頻繁的“南巡”和“慶典”活動中，曾經(jīng)親自下達和支持了不少與戲曲的發(fā)展相關(guān)的政令，而他直接下達和間接支持的這些政令，對于奠定有清一代戲曲繁盛和釀成清代第一次戲曲高潮都可以說是起到了決定性的作用。

首先，乾隆皇帝擴展了宮廷劇團的規(guī)模。

有關(guān)“南府”“景山”兩大機構(gòu)的文字記載，最早出現(xiàn)在康熙二十五年和三十四年的“滿文檔案”之中，這些記載可以證明“南府”“景山”在康熙時期已經(jīng)存在，并非成立于乾隆年間。然而，乾隆時代宮廷劇團的規(guī)模，“擴展”到了一千五百人左右卻是不爭的事實。

其次，乾隆皇帝指派大臣編寫了規(guī)模宏大的“節(jié)戲”和“宮廷大戲”，并建立了宮廷演戲的“月令承應(yīng)”“慶典承應(yīng)”制度。

至今存留在農(nóng)歷上的節(jié)令，在古代都是節(jié)日。節(jié)日在皇宮中不可輕忽，歷代皇帝都認(rèn)為事關(guān)敬天事神，均與國運相關(guān)，清代也承繼了歷代帝王于各節(jié)令祀神的慣例。一年四季都以獻戲的方式祀神，是清代的創(chuàng)舉。乾隆時期建立了宮廷演戲的“月令承應(yīng)”“慶典承應(yīng)”制度，并下令由張照等編寫“月令承應(yīng)”戲。

昭梿的《嘯亭續(xù)錄》“大戲節(jié)戲”中說：

乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習(xí)，凡各節(jié)令皆奏演。其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入，謂之月令承應(yīng)。其于內(nèi)廷諸喜慶事，奏演祥征瑞應(yīng)者，謂之法宮雅奏。其于萬壽令節(jié)前后奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者，謂之九九大慶。又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意。演唐玄奘西域取經(jīng)事，謂之《升平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，辭藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙。其后又命莊恪親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》。又譜宋政和間梁山諸盜及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。其詞皆出日華游客之手……

《升平署月令承應(yīng)戲》一書“引言”云：

乾隆時，由莊親王允祿及張照等一班詞臣所編，為外間所罕睹。南府時代，此種承應(yīng)劇本，原分節(jié)令二十余種，每種有數(shù)出者，有十余出者，約有二百余冊……此項劇本，咸裝訂成冊，冊衣黃色者，粘有紅簽，題寫劇名，稱安殿本，蓋供演唱時呈覽者。白色者，稱存庫本……內(nèi)文氏家慶，靈符濟世，奉敕除妖祛邪應(yīng)節(jié)，正則成仙漁家言樂，江州送酒東籬嘯傲，仙翁放鶴洛陽贈丹六種，未注譜板，系乾隆時鈔本。

根據(jù)目錄的分類，今存的“乾隆時鈔本”：“文氏家慶”屬“元旦承應(yīng)”戲；“靈符濟世”“奉敕除妖”“正則成仙”三種屬“端陽承應(yīng)”戲；“江州送酒”屬“重陽承應(yīng)戲”；“仙翁放鶴”屬“臘日承應(yīng)戲”。按“引言”所言，“南府舊藏尚有上巳（如‘曲江賜宴彩舟應(yīng)制’等）、寒食（如‘追敘綿山高懷沂水’等）、賞荷（如‘玉井標(biāo)名御筵獻瑞’等）、賞雪（如‘梁苑延賓兔園作賦’等）、探梅（如‘羅浮尋句絳霞香夢’等）五種節(jié)令，為本館所無”。其實，若從“引言”所說的，“南府時代，此種承應(yīng)劇本，原分節(jié)令二十余種，每種有數(shù)出者，有十余出者，約有二百余冊”，“散佚之冊，約占十分之八而強”來推算，乾隆時期宮廷“月令承應(yīng)”戲，一年四季的演出密度也是夠大的。

這兩則記載記錄了這樣的事實：乾隆皇帝命令莊親王允祿及張照、日華游客（周祥鈺）等一班詞臣，編寫了一大批“承應(yīng)戲”，這些“承應(yīng)戲”是專門為帝王自家觀賞編寫的?！霸铝畛袘?yīng)戲”專門承應(yīng)慶祝節(jié)令；“法宮雅奏”專門為了慶祝內(nèi)廷的喜慶之事；“九九大慶”是為萬壽令節(jié)而作；“宮廷大戲”規(guī)模宏大，于歲暮和特別的時候上演。這些大規(guī)模的連臺本戲如《升平寶筏》長達10本，每本24出，一本戲240出，整本的演下來也要幾多時日。

乾隆時期，建立了宮廷演戲的“月令承應(yīng)”“慶典承應(yīng)”制度:據(jù)王芷章《清升平署志略》的統(tǒng)計，延續(xù)到清末的清宮“月令承應(yīng)”，包括了從年初開始的元旦、立春、上元前一日、上元、上元后、燕九（丘處機誕辰）、花朝、寒食、浴佛（四月八日釋迦牟尼的生日）、碧霞元君誕辰、端午、關(guān)帝誕辰、七夕、中元、北岳大帝誕辰（八月十日）、中秋、重九、宗喀巴誕辰（十月二十五日）、冬至、臘日（十二月八日）、賞雪、賞梅、觀酺、祀灶，直到除夕都有固定的“月令承應(yīng)戲”演出。不過，到了清末，藝術(shù)欣賞和娛樂在宮廷演戲中越來越被看重，“月令承應(yīng)”就成了既不被看重，但也無人敢取消的“棄之可惜，食之無味”的雞肋，它的存在，也就只剩下表現(xiàn)“遵守祖制”的意義了。月令承應(yīng)戲一般都是皇室自家觀賞，內(nèi)容和表演都很儀式化，偶爾在大臺上與宮廷大戲同時演出時，才會有大臣一起觀看。

乾隆時期的“慶典承應(yīng)”演出也更為規(guī)范：“法宮雅奏”是專為內(nèi)廷“諸慶事，奏演祥征瑞應(yīng)者”所作；“九九大慶”則是為了“于萬壽令節(jié)前后，奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者”而作?；实鄱ɑ椤⒋蠡?，皇子誕生、洗三、彌月及成婚，皇太后、皇帝的“萬壽”（生日），皇后、皇子的“千秋”（生日），皇太妃、皇貴妃的壽辰，上徽號，冊封后妃，都是皇家慶典，皇家劇團都要有不同等級、不同規(guī)模的“慶典承應(yīng)戲”演出。乾隆用于自己的“慶典”也特別多，“行圍”“巡幸”“迎鑾送駕”等，都是這一類。乾隆在熱河行宮建造了最大的三層戲臺，在那里，每年都會舉行萬壽節(jié)、中秋、秋狝木蘭三合一的盛大慶典。他還經(jīng)常把前來賀壽的外國使節(jié)帶到熱河，表示以帝國最高級別的規(guī)格招待他們，也為了炫耀帝國的輝煌，在這種招待里，觀看宮廷演劇，是重要的節(jié)目之一。

清乾隆五十三年在熱河避暑山莊清音閣為平定臺灣有功將士慶功

戲曲演出在宮廷的節(jié)日和慶典之中，擔(dān)當(dāng)了表現(xiàn)和慶祝喜慶的任務(wù)，“承應(yīng)戲”辭藻的雍容華貴，“宮廷大戲”服裝道具的莊嚴(yán)氣派，都充分地顯示出皇家的至高無上。對于這些戲曲，今人雖然評價不高，覺得它們只是“場面力求煊赫，切末力求輝煌，行頭力求都麗而已”，但在當(dāng)時，這些“承應(yīng)戲”無論在內(nèi)容上還是形式上，都是具有“開創(chuàng)”意味的“新戲”。

可以說，戲曲在乾隆時代的宮廷生活中，參與和擔(dān)當(dāng)了祭祀、慶祝、娛樂活動的重要角色。

第三，乾隆皇帝在紫禁城和行宮建造了不同規(guī)模的戲臺。

紫禁城“大興土木建造戲臺，始于乾隆朝，宮中戲臺絕大部分都是這一時期修建”。修建的小戲臺有：“景祺閣”“怡情書史”“漱芳齋室內(nèi)戲臺（風(fēng)雅存）”“倦勤齋室內(nèi)戲臺”，以及“綺春園內(nèi)生冬室、永春室戲臺，圓明園內(nèi)慎德堂，避暑山莊云山勝地”等等。中等戲臺有：“漱芳齋戲臺”（亦名“重華宮戲臺”）、“長春宮戲臺”“純一齋水中戲臺”“漪瀾堂東側(cè)晴欄花韻”“南海頤年殿、紫光閣”“圓明園武陵春色恒春堂戲臺、同道堂戲臺”“長春園淳化軒戲臺”“綺春園展詩應(yīng)律戲臺”“南府（升平署）戲臺”……三層大戲臺有“壽安宮戲樓”“寧壽宮暢音閣戲樓”“避暑山莊清音閣戲樓”“南海云繪樓清音閣”……

這些不同規(guī)模的戲臺有不同的用處：小戲臺可以演出“宴戲、八角鼓、岔曲、太平歌、雜耍和戲曲清唱”；中等戲臺能夠承擔(dān)一般劇情需要的演出；三層大戲臺，可以演出宮廷大戲。

這么多的戲臺、戲樓，都要養(yǎng)護、清潔、準(zhǔn)備齊全，隨時準(zhǔn)備奉旨上演，既可以說明戲曲在乾隆時代皇族生活中的地位多么重要，也可以想象當(dāng)時與宮廷戲曲相關(guān)的經(jīng)濟支出多么巨大。

第四，乾隆皇帝在熱河、盤山、張三營等地建立行宮，并且實踐了行宮的演戲制度。

清代帝王為了不忘游牧起家、以武力成事的根本，從開國時候起始，就建立了“木蘭秋狝”“講武綏遠”制度?！澳咎m秋狝”的地點在承德府，承德、張三營、盤山都有“行宮”修建：

木蘭在承德府北四百里，蓋遼上京臨潢府、興州藩地也，素為翁牛特所據(jù)?？滴踔校踹M獻，以為嵬獵之所。其地毗連千里，林木蔥郁，水草茂盛，故群獸聚以孽畜，實為天畀我國家講武綏遠之區(qū)。

張三營在熱河隆化縣北六十里伊遜河西岸，南距承德一百八十里，有行宮在牌北，康熙四十二年建，名張三營行宮，高宗御題額曰“云山寥廓”。其地靠近崖口，山勢雄奇峭拔，四時積翠霏藍，送爽迎秋，云煙萬狀，為行圍木蘭所必駐之地。原清自圣祖初巡塞外，喀喇沁、敖漢、翁牛特諸旗供獻牧地，遂開獵囿，于是乃有木蘭圍場之設(shè)……入圍場有二道，東南（道？）由崖口入，西道由濟爾博朗圖入。張三營既近崖口，實為東道必經(jīng)之路，故清帝歲行秋狝，多駐蹕于此，過此則御行營，逮木蘭廻蹕，宴從獵諸蒙古王公，亦多于此舉行，蓋所以用示懷柔之意耳……自高宗以來，始盡用內(nèi)外學(xué)生演戲以代，賜宴既多，承應(yīng)自數(shù)，遂在行宮設(shè)有錢糧處，以便存儲行頭切末……

盤山一名盤龍山……薊人士以盤山勝境，又為鑾輿由山海上陵寢之道，宜設(shè)立行宮，以為歲時駐蹕之所。于乾隆九年上奏，遂蒙俞允，即擇地東山口建筑殿宇，造成后，高宗御題額曰“靜寄山莊”……自行宮筑就之后，計高、仁兩帝共巡幸十次……在此十次巡幸之中，正當(dāng)南府極盛時代，其每往，轍攜有內(nèi)外學(xué)生等至行宮演戲，若其次數(shù)，當(dāng)亦不逾此巡幸之?dāng)?shù)。數(shù)雖無多，但行宮內(nèi)亦自有錢糧處，以存儲行頭切末……自宣宗以后，已再無承應(yīng)之事于其中……

光緒末年，熱河都統(tǒng)衙門對避暑山莊各宮殿勝境，有查點陳設(shè)古玩器用書畫等項之事……今錢糧處但存不在印檔戲衣清冊……衣箱共存一千六百一十件……靠箱現(xiàn)存三千二百四十二件……盔箱共存一千六百八十二件……雜箱共存一千五百六十四件。四式普共存八千零九十八件。

上述史料的敘述邏輯是：由于要“不忘根本”，所以要“講武綏遠”，“講武綏遠”的內(nèi)容是到“承德府北四百里”去“木蘭秋狝”，所以熱河周圍的“山勢雄奇峭拔”的張三營和“山勢嵯峨崎峻”的盤山，就都建立了行宮。皇帝巡幸的時候要演戲，所以在行宮都設(shè)有“錢糧處”，以備隨時承應(yīng)演出。

“講武綏遠”制度始于康熙時代，但是在行宮設(shè)立“錢糧處”，存儲“行頭切末”，以備“承應(yīng)”演戲所需，卻是乾隆時代的創(chuàng)始。也就是說，“木蘭秋狝”時候要演戲，在乾隆時代才成為制度。趙翼的《檐曝雜記》記載：

上秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節(jié)，是以月之六日即演大戲，至十五日止。所演戲，率用《西游記》《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經(jīng)，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭作大觀也。戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二、三歲者作隊出場，繼有十五、六歲，十七、八歲者。每隊各數(shù)十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其它可知也。又按六十甲子扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數(shù)。至唐玄奘僧雷音寺取經(jīng)之日，如來上殿，迦葉，羅漢，辟支，聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地。

這里的“幾千人”當(dāng)解為“幾至千人”可能比較妥當(dāng)。

乾隆四十五年（1780），以朝鮮政府使節(jié)團成員身份，赴熱河參加乾隆七十壽誕的樸趾源，在他的《熱河日記》中，這樣敘述他觀戲的情景：

八月十三日，乃皇帝萬壽節(jié)，前三日后三日皆設(shè)戲。千官五更赴闕候駕，卯正入班聽?wèi)颍凑T出。戲本皆朝臣獻頌詩賦若詞，而演而為戲也。另立戲臺于行宮東，樓閣皆重檐，高可建五丈旗，廣可容數(shù)萬人。設(shè)撤之際，不相罥礙。臺左右木假山，高與閣齊，而瓊樹瑤林蒙絡(luò)其上，剪彩為花，綴珠為果。每設(shè)一本，呈戲之人無慮數(shù)百，皆服錦繡之衣，逐本易衣，而皆漢官袍帽。

這里的“呈戲之人無慮數(shù)百”，可能并非夸張之辭；而“廣可容數(shù)萬人”，則有可能是極言舞臺上下的開闊。

乾隆五十八年（1793），受英政府派遣的特使馬戛爾尼，以為乾隆祝壽的名義來到熱河。在《乾隆英使覲見記》中，他也記下了看戲的情景：

至今日晨間，余如言與隨從各員入宮，至八時許，戲劇開場，演至正午而止。演時，皇帝自就戲場之前，設(shè)一御座坐之，其戲場乃較地面略低，與普通戲場高出地面者相反。戲場之兩旁，則為廂位，群臣及吾輩坐之。廂位之后，有較高之坐位，用紗簾障于其前者，乃是女席，宮眷等坐之，取其可以觀劇，而不至為人所觀也……戲場中所演各戲，時時更變，有喜劇，有悲劇，雖屬接演不停，而情節(jié)并不連串，其中所演事實，有屬于歷史的，有屬于理想的。技術(shù)則有歌有舞，配以音樂，亦有歌舞音樂均屏諸勿用，而單用表情科白以取勝者。論其情節(jié)，則無非男女之情愛，兩國之爭戰(zhàn)，以及謀財害命等，均普通戲劇中常見之故事。至最后一折，則為大神怪戲，不特情節(jié)詼詭，頗堪寓目，即就理想而論，亦可當(dāng)出人意表之譽。

馬戛爾尼接著還詳細地描述了這出“大神怪戲”演出的輝煌場面，劇場的熱烈氣氛。開場時，“先由大地氏出所藏物示眾，其中有龍、有象、有虎、有鷹、有駝鳥，均屬動物。有橡樹、有松樹以及一切奇花異草，均屬植物。大地氏夸富未已，海洋氏已盡出其寶藏，除船只、巖石、介蛤、珊瑚等常見之物外，有鯨魚、有海豚、有海狗、有鱷魚，以及無數(shù)奇形之海怪，均系優(yōu)伶所扮”。看來，乾隆時代的宮廷演劇道具豐富、極為講究排場，這樣的演出排場，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時的程式，而并非只是專門為了借此以炫耀皇室和國力富足的意思。

從上面清代官員、朝鮮使節(jié)和英國使節(jié)分別撰寫的三則筆記的記載中，可以看到乾隆時期宮廷演出的概貌：它的規(guī)模氣派，它的演出格局，道具和技術(shù)上的精美、出人意表的追求。應(yīng)當(dāng)說，一直繼續(xù)到嘉慶的清代前中期，宮廷戲曲的劇團組織，演出場所、格局，服裝、道具的設(shè)計，以慶典劇和神怪劇為主的劇目的編排、選擇，演出的技巧、效果，都充分體現(xiàn)了清代帝王的愛好和意志。

事實上，乾隆的“木蘭秋狝”已經(jīng)成為一個綜合性的活動。每年的秋天，乾隆都會去熱河“秋狝”、過中秋節(jié)、過生日，活動的內(nèi)容有：打獵、看戲、接見蒙古諸王以及其他外交使節(jié)，活動的意義已經(jīng)不止是“講武綏遠”不忘根本，同時也包含了表達“政治”禮儀、向外邦顯示上國風(fēng)采和威儀的內(nèi)容。事實上，乾隆是把初衷嚴(yán)肅、意義單純，更多的帶有“紀(jì)念”意味的“木蘭秋狝”活動，變成了內(nèi)容豐富、熱鬧，更加像是娛樂消遣的綜合活動，而這個綜合活動的非常重要的部分就是演戲。

熱河“木蘭秋狝”制度初創(chuàng)于清初，全盛時期卻是在乾隆時候，后來嘉慶皇帝和咸豐皇帝都死在熱河，“木蘭秋狝”也就慢慢衰微了?！澳咎m秋狝”衰微之后，“行頭切末”自然只有損耗而不會再有大規(guī)模的添置，所以，上述光緒末年時候熱河尚存“行頭切末”“八千零九十八件”這個數(shù)字，可以幫助我們想象乾隆時代避暑山莊熱河演戲的風(fēng)光和盛況。乾隆時代的三層大戲樓中，以避暑山莊清音閣規(guī)模最大，其原因有可能是因為：在那里的戲曲演出，被乾隆皇帝認(rèn)為是向外邦顯示國力輝煌的窗口。

乾隆皇帝在紫禁城和行宮之中幾乎是缺少節(jié)制地建造戲臺，直接影響到民間的風(fēng)氣，“乾隆、嘉慶時期”京師的“酒樓、戲園”“蜂擁而起，進入了極盛時期”。民間的戲曲高潮，也一直處于醞釀和實現(xiàn)之中。

第五，乾隆皇帝在纂修《四庫全書》的同時，組織人力對全國的劇本進行審查和改定。

《大清高宗純皇帝實錄》卷1118說到：

乾隆四十五年十一月乙酉，上諭軍機大臣等，前令各省將違礙字句書籍，實力查繳，解京銷毀?，F(xiàn)據(jù)各督撫等陸續(xù)解到者甚多。因思演戲曲本內(nèi)，亦未必?zé)o違礙之處。如明季國初之事，有關(guān)本朝字句，自當(dāng)一體飭查。至南宋與金朝關(guān)涉詞曲，外間劇本往往有扮演過當(dāng)，以至失實者；流傳久遠，無識之徒或至轉(zhuǎn)以劇本為真，殊有關(guān)系，亦當(dāng)一體飭查。此等劇本，大約聚于蘇、揚等處，著傳諭伊齡阿、全德留心查察，有應(yīng)刪改及抽徹者，務(wù)為斟酌妥辦。并將查出原本暨刪改抽徹之篇，一并粘簽解京呈覽。但須不動聲色，不可稍涉張皇……

《辦理四庫全書檔案》本乾隆“上諭”說是：

再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、云、貴等省，皆所盛行，（伊齡阿覆奏）請敕各督撫查辦等語，自應(yīng)如此辦理。著將伊齡阿原摺抄寄各督撫閱看，一體留心查察，但須不動聲色，不可稍涉張皇。

乾隆四十五年，兩淮巡鹽御史伊齡阿奉旨在揚州設(shè)立“曲局”、主持“修曲”，參加者還有蘇州織造全德（主管搜集江南一帶曲本）、后任巡鹽御史圖明阿（主管修曲），受聘參與修曲的還有：總校黃文旸、總校李經(jīng)、分校凌廷堪、分校程枚、分校陳治、分校荊汝為等等。揚州曲局審查曲本從乾隆四十五年年末開始，乾隆四十七年秋結(jié)束，時間大約一年半。

對于這一問題的研究，有袁行云在《清乾隆間揚州官修戲曲考》一文中云：“這次大規(guī)模修曲的范圍，包括古今雜劇傳奇和地方民間曲本。古今雜劇傳奇由揚州曲局負責(zé)審查修改……地方戲曲由各省督撫負責(zé)查辦。”“黃文旸《曲海目》所收的曲本……共為九百七十六種……黃文旸所見曲本，仍在一千種以上。這大概就是揚州曲局在一年半內(nèi)審查的全部南北曲曲本?！薄皳P州官修戲曲，屬于纂修《四庫全書》范圍內(nèi)的一件大事。清政府纂修《四庫全書》的目的，是通過大規(guī)模征禁圖書，以消除漢族的民族思想，修曲的意圖也是如此?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/05/19310193757748.png" />

袁行云先生所言甚是。

纂修《四庫全書》和揚州官修戲曲，都是乾隆時期所做的“清理文字”的大事，目的是：以“消除‘違礙’清廷的字句為重點”。作法是：組織專業(yè)的滿、漢人員，“留心查察”書籍和曲本，將“違礙字句”“一體刪改抽徹”或者全本“銷毀”，“將查出原本暨刪改抽徹之篇，一并粘簽解京呈覽”。作風(fēng)是：“不動聲色”，“不可稍涉張皇”。

揚州官修戲曲的出發(fā)點，從政治上說，自然是為防止“反清復(fù)明”的宣傳；從文化發(fā)展上考慮，也可以視為是為了戲曲的繁榮廓清了道路。因為“揚州官修戲曲”是向天下公布了一條界線：被“銷毀”的戲曲將會受到禁演！被“刪改抽徹”的內(nèi)容有問題！除此以外，都可以大開綠燈！

第六，乾隆皇帝在全國性的節(jié)日（皇太后壽辰、皇帝壽辰）中，組織和鼓勵戲曲會演，最后促成了徽班進京。

乾隆皇帝是一個好大喜功的人，在位期間有過六次規(guī)模宏大的“南巡”（分別在乾隆十六年、二十二年、二十七年、三十年、四十五年、四十九年），在京城為皇太后舉行過三次盛況空前的“萬壽慶典”（分別在乾隆十六年、二十六年、三十六年），為自己舉行過兩次“萬壽慶典”（乾隆四十五年在熱河、乾隆五十五年在京城）?！澳涎病钡哪康淖匀挥姓紊系恼f法，“慈壽慶典”也是彰顯“孝道”，史料和筆記的記載卻多是排場、鋪張和奢華。而在“排場、鋪張、奢華”的同時，戲曲在這些活動中起到的重要作用、戲曲受到的重視和鼓勵、戲曲地位的直線上升，都是顯而易見的。

“南巡”重鎮(zhèn)是江寧、蘇州、揚州、杭州、海寧、嘉興，清代李斗的《揚州畫舫錄》、梁廷柟的《曲話》記載了“行宮在揚州有四：一在金山，一在焦山，一在天寧寺，一在高旻寺”?！疤鞂幩卤竟偕淌棵褡ｌ?，殿上敬設(shè)經(jīng)壇，殿前蓋松棚為戲臺，演仙佛、麟鳳、太平擊壤之劇，謂之大戲。”“兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部，以備大戲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/05/19310193757748.png" />“乾隆中，高宗純皇帝第五次南巡，族父森時服官浙中，奉檄恭辦梨園雅樂……選諸伶藝最佳者，在西湖行宮供奉?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/05/19310193757748.png" />這些記載都可以證明乾隆對于耳目一新的南方戲曲的濃厚興趣，同時也可以說明戲曲在乾隆“南巡”活動中無可替代的重要作用。

乾隆皇帝在“南巡”時的重要興趣之一，是欣賞南方戲曲，因而負責(zé)“接駕”的官員就格外用心地“恭辦梨園雅樂”，把“南巡”時候伺候皇帝的演出，辦成了南方名伶優(yōu)秀劇目的會演。而且，乾隆皇帝把慶?；侍蟮摹按葔邸焙妥约旱摹叭f壽”，也幾乎辦成了全國性的戲曲會演。乾隆十六年的皇太后六十壽辰是一個模式，后來的幾次“萬壽慶典”在內(nèi)容和形式上，都與這一次大同小異。趙翼的《檐曝雜記》說是：

皇太后壽辰在十一月二十五日。乾隆十六年屆六十慈壽，中外臣僚紛集京師，舉行大慶。自西華門至西直門外之高梁橋，十余里中，各有分地，張設(shè)燈彩，結(jié)撰樓閣。天街本廣闊，兩旁遂不見市廛。錦繡山河，金銀宮闕，剪彩為花，鋪錦為屋，九華之燈，七寶之座，丹碧相映，不可名狀。每數(shù)十步間一戲臺，南腔北調(diào)，備四方之樂，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顧方驚，右盼復(fù)眩，游者如入蓬萊仙島，在瓊樓玉宇中聽霓裳曲，觀羽衣舞也……二十四日，皇太后鑾輿自郊園進城，上親騎而導(dǎo)，金根所過，纖塵不興。文武千官以至大臣命婦、京師士女，簪纓冠帔，跪伏滿途?；侍笠娋吧狖悾庀臃辟M，甫入宮即命撤去。以是，辛巳歲皇太后七十萬壽儀物稍減。后皇太后八十萬壽、皇上八十萬壽，聞京師鉅典繁盛，均不減辛未……

乾隆十六年、二十六年、三十六年……全國的“南腔北調(diào)”多次參加“南巡”和“萬壽慶典”，伶人經(jīng)過接駕會演、進京會演、“對棚”競技，不僅開闊了眼界，而且也提高了水準(zhǔn)。終于到了乾隆五十五年，乾隆在慶祝自己八十歲壽辰的時候，促成了“徽班進京”。

“徽班進京”這個在戲曲史上非常重要的事件，對于京師的戲曲行業(yè)影響巨大。應(yīng)當(dāng)說，徽班進京無論是在舞臺藝術(shù)上，還是在商業(yè)運作上，都在京城建立了新的格局：從戲曲史的角度來說，徽班進京使“花雅之爭”有了定局，而且為京師帶來了新聲腔、新作風(fēng)和新氣度。從商業(yè)方面講，徽班進京促進了京城戲曲行業(yè)在運作上的進一步商業(yè)化：北京南城以戲曲為中心的商業(yè)圈逐漸形成；京師優(yōu)伶除了臺上表演之外，臺下歌郎營業(yè)也已粗具規(guī)模。在演出細節(jié)上，諸如京師戲班演出的開場方式和劇目安排、后臺衣箱的分類管理等等，都有了新的改善。

筆記和傳說中關(guān)于乾隆皇帝與戲曲的故事豐富多彩。有的記錄了乾隆皇帝從江南名班中“每部中各選二三人，供奉內(nèi)廷”。有的說是：“高廟巡幸江南，帶回新小班”。有的說他從江南帶回了“十番樂”，并且將清代宮廷演戲程序“報請”“迎請”“凈臺”“開場”后面加上了“十番細樂”。有的說“乾隆皇帝極愛演唱，而又不便在大臺上扮演，故在自己室中建筑一臺，時常命內(nèi)侍陪演。又因自己嗓音極低，夠不上昆弋宮調(diào)，故特創(chuàng)一調(diào)，半白半唱，命內(nèi)侍學(xué)之……宮中及親貴都呼之曰‘御制腔’”。有的說乾隆皇帝自編自演過《花子拾金》。這《花子拾金》又名《拾黃金》，劇本今存，收入《戲劇匯考》下冊的“丑角劇本”中。有的說，乾隆下江南時，從某鹽商的“家班”中，帶回一個“唱小花臉的女子”，她就是嘉慶的生母。有的說“南府戲臺”建于乾隆年間，排戲的程序是串戲、帽兒排、響排、彩排，乾隆皇帝亦常在此觀看排戲……

無論這些記錄和傳說有多少水分和附會，乾隆皇帝酷愛戲曲、參與了把南方的戲曲帶回京城、鼓勵和開啟了南北戲曲的交流、促成了宮廷演戲的繁榮興盛、促成了以宮廷戲曲演出為中心的清代第一次戲曲高潮，卻是毫無疑問的。

（三）“弘歷熱河行宮觀劇圖”的史事

要說敘述清代宮廷的三層戲臺，當(dāng)今帶有權(quán)威意味的著作，當(dāng)數(shù)周華斌的《京都古戲樓》、廖奔的《中國古代劇場史》和丁汝芹的《清代內(nèi)廷演劇史話》了。他們?nèi)叶颊劦搅宋遄鶓驑堑拇鎻U及年代問題，只是大同之中存有小異：

1.圓明園中同樂園清音閣戲臺（周著、丁著說建于“雍正四年”，廖著說建于“乾隆后期”），已于咸豐十年毀于兵火。

2.紫禁城中壽安宮戲臺（周著說建于“乾隆時期”，丁著說建于“乾隆二十五年”，“嘉慶四年”拆除）。

3.熱河行宮中福壽園清音閣戲臺（周著、丁著說建于“乾隆時期”，廖著說建于“乾隆前期”），抗日戰(zhàn)爭時期毀于兵火。

4.紫禁城中寧壽宮閱是樓暢音閣戲臺（周著說建于“乾隆三十七至四十一年”，廖著說建于“乾隆三十六至四十一年”，丁著說建于“乾隆三十七年”，齊如山說是落成于乾隆五十一年），今存。

5.頤和園中德和園戲臺（周著說“建于光緒十七年”，丁著說“改建于光緒十七年”，廖著說建于“乾隆時期”，“光緒十四年重修”），今存。

周華斌是老一代戲曲研究家周貽白的公子，自有家世淵源的優(yōu)勢；丁汝芹在檔案館坐過六年冷板凳，功夫可是非比尋常；廖奔看重田野調(diào)查，也已別是一家。在他們的說法中取個折中，或許去事實不遠：

1.圓明園清音閣戲臺，建于雍正四年，毀于咸豐十年。

2.壽安宮戲臺，建于乾隆二十五年，嘉慶四年拆除。

3.熱河清音閣戲臺，建于乾隆時期，毀于抗日戰(zhàn)爭時期。

4.寧壽宮暢音閣戲臺，建于乾隆后期，今存。

5.德和園戲臺，改建于光緒十七年，今存。

圓明園和壽安宮戲臺，沒有留下寫真，熱河戲臺據(jù)說有照片傳至今日。但是，談到熱河戲臺時，最容易被提到的，還是畫于“乾隆己酉”的一幀熱河乾隆觀劇圖。這張圖在《中國古代劇場史》中，是所附圖片的第117幅，題名為“弘歷熱河行宮觀劇圖”。民國二十一年《國劇畫報》第十期的頭版頭條刊登的同一幀圖片，題名為“清乾隆時代安南王阮惠遣侄光顯入覲賜宴在熱河行宮福壽園之清音樓觀劇圖”。廖奔自然是為了示意三層戲臺的形制，選中了這幅畫，使用了“觀劇圖”這樣的題名。而齊如山于1932年牽頭創(chuàng)立的《國劇畫報》周刊，意在對于國劇進行研究和宣傳，刊登這張圖，也是為了展示宮廷戲臺的規(guī)模，二人的意圖大致相同。但是，實際上這張圖原本的立意應(yīng)當(dāng)是為了記錄一段安南國臣服清朝的歷史，而不僅僅是記錄乾隆“觀劇”。這在《國劇畫報》的題名中有所顯示，只是由于缺少進一步的說明，才使看圖的人不能明了。

《國劇畫報》所刊登的這幀圖上，題款為“乾隆己酉仲秋御筆”的御筆題詩云：

誰能不戰(zhàn)屈人兵，戰(zhàn)后畏威懷乃誠。黎氏可憐受天厭，阮家應(yīng)與錫朝禎。今秋已自親侄遣，明歲還稱躬己行。似此輸忱外邦鮮，嘉哉那忍靳恩榮。

圖的右側(cè)，畫的是熱河福壽園的清音閣三層大戲臺，福臺、祿臺、壽臺上，滿臺的伶人都面向左方跪著。圖的左側(cè)，畫的是觀劇正殿，乾隆皇帝端坐在正對戲樓的殿內(nèi)。圖的中間，畫有兩側(cè)側(cè)殿內(nèi)被賞看戲的大臣，正殿和戲樓之間，許多內(nèi)廷的侍衛(wèi)和太監(jiān)之類，他們都站著。在這些侍衛(wèi)、太監(jiān)的中間，有八個跪著的人，那就是入覲的安南王阮惠的侄子阮光顯和他的隨從了。那八個人分三排，第一排一個人，自然是阮光顯，第二排兩個人，第三排五個人，應(yīng)該是按照入覲人員官職大小次序的排列。這張圖畫的，顯然是開戲之前，乾隆接見阮光顯的情景，伶人則是承應(yīng)演出之前對乾隆的例行跪拜。

這張圖的珍貴之處在于：第一，它是今存唯一的乾隆在熱河清音閣觀劇的實況繪寫。第二，它是已經(jīng)毀于抗日戰(zhàn)爭時期兵火（據(jù)說是駐扎其中的蘇聯(lián)紅軍兵士不慎點著的）的清音閣的形制圖畫。所以，今人在談到清代宮廷大戲臺時，一般不會忽略了這張圖。

《國劇畫報》對這張圖沒有任何說明文字，這在齊如山是一個特例。齊如山先生在他的《國劇畫報》中，對他刊載的照片、圖畫，總是力求做到介紹詳盡的，或許是當(dāng)時他還沒有把這段史事弄清吧？但是，畫報極長的題名卻把“觀劇圖”的歷史內(nèi)容做了盡量的交代。

在查閱過《明史》《越南歷史》《清史稿》《乾隆實錄》之后，這張圖的歷史價值就呈現(xiàn)出來：它記載了乾隆五十四年，發(fā)生在清朝和越南之間的一件史事，這史事的重要，無論是對中國，還是對越南，都遠遠超過了“觀劇”。

《明史》列傳第二百九，有“安南”傳，說是：“安南，古交阯地。唐以前皆隸中國。五代時，始為土人曲承美竊據(jù)。”歷經(jīng)宋、元，到明代時，朱元璋正式下詔，封當(dāng)時的首領(lǐng)陳日煃為“安南國王”，確立了明朝和安南之間的宗藩關(guān)系，安南對明朝年年納貢、歲歲稱臣，明朝也按例對安南頒賞，并有權(quán)過問、裁定安南的政權(quán)維護等重要事務(wù)。

清朝代替明朝以后，雙方的宗藩關(guān)系沒有中斷，在乾隆五十三年之前，清廷一直延續(xù)明朝的事實，承認(rèn)并冊封黎氏為安南國王。乾隆后期，安南國內(nèi)發(fā)生了以政權(quán)更替為實際內(nèi)容的戰(zhàn)爭。對這一戰(zhàn)事，后來的《光緒會典事例》稱之為“內(nèi)訌”。但是，在乾隆時代的當(dāng)時，身為宗主國的清朝，應(yīng)國王黎氏的請求，曾經(jīng)出兵20萬（這個數(shù)字是《越南歷史》的說法）參與維護藩屬政權(quán)的戰(zhàn)事，結(jié)果，清朝軍隊損兵折將、大敗而歸，釀成一個丟盡大國臉面的大事件。之后，戰(zhàn)勝者阮惠推翻黎氏，自行登基，安定了國內(nèi)的局勢之后，就開始對清朝恭進貢物、呈進表文，費盡周折與口舌，請求戰(zhàn)敗的宗主國清朝，接受戰(zhàn)勝者阮惠的“投降”，目的在于請求清朝對他的政權(quán)予以承認(rèn)。結(jié)果是阮惠的恭謹(jǐn)和至誠，終于使乾隆接受了阮惠的投誠，與安南國的新政權(quán)確立了新的宗藩關(guān)系。這一帶有滑稽意味的過程，充滿了戲劇性。對這段歷史，中越雙方的記載不同，立場和忌諱也不一樣，看起來很有意思。

越南社會科學(xué)委員會編著、越南社會科學(xué)出版社1971年出版的《越南歷史》對這段歷史這樣敘述：

1771年（乾隆三十六年）春，革命風(fēng)暴在西山邑開始暴發(fā)。組織和領(lǐng)導(dǎo)這次重要起義的是阮岳、阮侶和阮惠……高舉起“劫富濟貧”的旗幟來號召和集合群眾……

1787年（乾隆五十二年）末，阮惠派遣軍隊北上鎮(zhèn)壓各種反動勢力……衰敗的黎王朝至此被廢除……失掉統(tǒng)治權(quán)的國內(nèi)反動封建勢力仍然猖狂活動……黎昭統(tǒng)……派人向清朝求救。

1788年（乾隆五十三年）末，清軍的侵略成為我國的直接和主要的危機……清朝出動了包括二十萬戰(zhàn)斗部隊、成十萬運輸隊和伕伇，由兩廣總督孫士毅統(tǒng)率。清朝乾隆皇帝在給孫士毅的諭旨中直接提出了一項戰(zhàn)略方針，要求充分利用我國內(nèi)部矛盾，以實現(xiàn)其侵略野心。

1788年（乾隆五十三年）11月，清軍分為四路進入我國……

1788年（乾隆五十三年）12月……阮惠登基即皇帝位，年號光中，隨即統(tǒng)率大軍北上。

1789年（乾隆五十四年）1月25日夜（即陰歷年除夕），主力軍越過間口河……打響了大破清軍的戰(zhàn)斗。

1月30日拂曉……都督龍的軍隊已涌進升龍城（河內(nèi)），像一把利刃直插進他的大本營。孫士毅惶恐已極，來不及披衣甲和上馬鞍，慌忙地同一支后勤騎兵越過浮橋帶頭逃竄。清軍瓦解，爭相奪路而逃。孫士毅下令斷橋以阻止西山軍的追擊。由于他的殘忍行動，成萬清軍棄尸紅河……孫士毅為了脫身被迫扔掉了全部文書和印信……

《越南歷史》敘述的著重點，在于歌頌以阮惠為領(lǐng)導(dǎo)的，代表“人民”和“民族”利益的“革命”力量，“抵抗?jié)M清侵略軍”的英勇和戰(zhàn)績，對于“滿清侵略軍”孫士毅的倉惶逃竄也寫得繪聲繪色。至于戰(zhàn)勝之后，阮惠和他的侄子阮光顯，卑詞厚幣、陳訴衷情，一定要乾隆接受他的投降，承認(rèn)他們接替黎氏，繼續(xù)作為清朝藩屬的合法地位的復(fù)雜過程，則避而不談。

中國的史書和典籍，有著看起來立場顯然不同的另一種記載。《清史稿》列傳三一四，對乾隆出兵安南、幫黎氏討伐阮惠，取勝后下詔班師的考量，孫士毅貪功輕敵、自取敗北的敘述如下：

五十三年……帝以黎氏守藩奉貢百有余年，宜出師問罪，以興滅繼絕……命孫士毅移檄安南諸路，示以順逆……

十月末，粵師出鎮(zhèn)南關(guān)。詔以安南亂后勞瘠不堪，供億運餉由內(nèi)地滇、粵兩路，設(shè)臺站七十余所，所過秋毫無犯。孫士毅、許世享由諒山分路進，總兵尚維升、副將慶成率廣西兵，總兵張朝龍、李化龍率廣東兵。時土兵義勇皆隨行，聲言大兵數(shù)十萬……捷聞。

……帝以安南殘破空虛，且黎氏累世孱弱，其興廢未必非運數(shù)也。既道遠餉艱，無曠日老師代其搜捕之理，詔即班師入關(guān)。而孫士毅貪俘阮為功，師不即班，又輕敵，不設(shè)備……五十四年，正月朔，軍中置酒張樂，夜忽報阮兵大至，始倉皇御敵……黎維祁挈家先遁……孫士毅奪渡富良江，即斬浮橋斷后，由是在岸之軍，提督許世享、總兵張朝龍、官兵夫役萬余，皆擠溺死。時士毅走回鎮(zhèn)南，盡焚棄關(guān)外糧械數(shù)十萬，士馬還者不及半……

阮惠自知賈禍……于是叩關(guān)謝罪乞降，改名阮光平，遣其兄子光顯赍表入貢，懇賜封號……

帝以維祁再棄其國，并冊印不能守，是天厭黎氏，不能自存……即封阮光平為安南國王。

《清史稿》的記錄中，清朝對越南并無“野心”（當(dāng)時的清朝若是果真有“野心”，想要滅了安南，可能也并非難事），乾隆出兵幫助黎氏平定對手阮惠，是出于對安南黎氏政權(quán)履行宗主國的職責(zé)。在黎氏二次棄國逃命之后，乾隆開始有了順乎“天命”的考慮。勞師襲遠、興滅繼絕，只能是幫助黎氏一把，到底不能長期代替孱弱的黎氏守住君位。下令班師，也就是想要退步抽身了。至于鬧到損兵折將、大敗而歸，全是孫士毅的自作主張。這就是中國史書對這一事件的闡釋。在今天看來，這種闡釋也還是看起來比較合理的說法。

當(dāng)然，中國典籍最愿意津津樂道的，還是阮光平卑詞乞降、乾隆對他寬容大度的經(jīng)過，這些在《安南紀(jì)略》中都有詳盡的記錄?！栋材霞o(jì)略》卷十九載：

阮光顯聞言長跪口稱：“我系阮惠嫡長侄……總因黎維祁不道，以至勞動天兵。我叔光平時運乖舛，遭此事會，致有抗拒（天）兵之跡，萬啄難辯。自本年正月以來，在黎城寢食不寧，而一腔心事又無從表白。是以每逢天朝迷路落后兵丁，即資其口糧盤費，導(dǎo)送進關(guān)，希冀藉其口中轉(zhuǎn)達悃忱……我們小國人都知敬天，大皇帝即天也，若得罪于天，則禍及其身，災(zāi)及其國。爾見督撫后，即求進京瞻覲大皇帝天顏，所有赍進金銀方物，不敢云貢，不過聊表此時悔罪之忱。若蒙大皇（帝）準(zhǔn)其投降，恩同再造。

乾隆被孫士毅敗北丟掉的面子，又被阮惠叔侄拱手送了回來，可以維持“大國之尊”“不咎既往”的姿態(tài)，體面地下臺，乾隆自然很高興，于是“傳諭?？蛋病保?/p>

朕覽阮惠呈進表文，極為恭謹(jǐn)，自系出于感激至誠，而于瞻覯（覲？）祝厘之處，尤屬肫懇殷切。該國鎮(zhèn)撫民人，全仗天朝封爵，況造幫伊始，請（諸？）事未定，尤賴正名定分，明示寵榮，以為綏輯久遠之計。已明降諭旨，將阮惠封為安南國王。并另降敕諭，先為詳晰曉示。所有封爵敕印，俟阮光顯入覲返國時，即令赍回。其呈進貢物，亦應(yīng)收納送京，候朕另加恩賞。

阮光平在受到乾隆的冊封，正式成為清朝的屬國，從此可以名正言順的坐穩(wěn)“安南國王”的寶座之后，也是興奮異常，上奏說：

安南國小臣阮光平謹(jǐn)奏，為仰于天聽事。臣欽奉敕書，宣諭不咎既往，嘉與維新，并諭以乾隆五十五年（1790年）圣壽八旬祝厘大典，賜臣進京瞻覲，以遂云就日之私。臣莊誦綸音……無任感激。欽惟大皇帝陛下，德邁羲炎，道隆軒昊，五十余年太平天子，盛治備福，曠古所無。

《清實錄》“乾隆五十五年七月上”有關(guān)于阮光平進京謝恩的記載：

乙丑安南國王阮光平，陪臣吳文楚等，金川木坪宣慰司甲勒參納木卡等三十人，哈薩克汗杭和卓之弟卓勒齊等五人入覲……

這阮光平七月在熱河入覲，賞賜、賜宴、看戲，之后跟著回到北京，也是賞賜、賜宴、看戲，看盡了上國的風(fēng)光。直到十一月末，才回安南。乾隆還特地御筆親書，賜給他御制詩一首，詩云：

瀛藩入祝值時巡，初見渾如舊識親。伊古未聞來象國，勝朝往事鄙金人。九經(jīng)柔遠祗重譯，嘉會于今勉體仁。武偃文修順天道，大清祚永萬千春。

阮光平對乾隆感恩戴德，回國以后歲歲納貢、常常問安，兩國間貢使不斷，倒是真像一個應(yīng)天命而生的新國君。

在阮惠（阮光平）進京之前，他的侄子阮光顯被允許于乾隆五十四年（己酉）秋，到承德避暑山莊瞻覲，《清實錄》“乾隆五十四年七月下”記錄：

本日阮光顯等來至行在，適值開宴行賀之期。瞻覲行禮后，即令其隨同蒙古王公文武大臣后，入座觀劇。

清乾隆五十五年安南王阮惠遣侄光顯入覲賜宴在熱河行宮福壽園之清音樓觀劇圖

《中國古代劇場史》和《國劇畫報》刊登的圖畫就是這日的情景。

看來，“弘歷熱河行宮觀劇圖”這個題名，完全隱去了這段歷史造成的欠缺是：對看圖的人來說，乾隆題詩和圖中的跪拜者，都會是一個疑問。相比之下，“清乾隆時代安南王阮惠遣侄光顯入覲賜宴在熱河行宮福壽園之清音樓觀劇圖”這個題名，雖然不勝繁雜，但內(nèi)容則比較確切、豐厚?！昂霘v熱河行宮觀劇圖”雖然意義簡潔、明確，與戲曲和舞臺更加貼近，但是，如果我們從史家的角度來看這張圖，也許它的歷史意義更不應(yīng)該被忽略。

（四）清代宮廷的“節(jié)戲”

清代宮廷的“節(jié)戲”始于乾隆朝。

乾隆初，管領(lǐng)“樂部”的張文敏奉命“制諸院本進呈，以備樂部演習(xí)”。在他的主持下，一批宮廷專用的“大戲”“節(jié)戲”劇本很快就制作成功，并搬上了舞臺。其中，《升平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》《昭代蕭韶》《勸善金科》等承應(yīng)“大戲”比“月令承應(yīng)”等“節(jié)戲”更多地為人研究和熟知，而實際上，“節(jié)戲”在清代宮廷演戲中，屬于日常戲目，演出的頻率相當(dāng)高，特別是在同治、光緒之前。

“月令承應(yīng)”諸戲是“節(jié)戲”中的主要劇目。

升平署月令承應(yīng)戲

古代的“節(jié)令”即是“節(jié)日”，一年之中的二十四個節(jié)令都是慶?；蚣漓氲娜兆?，再加上邱處機、釋迦牟尼、碧霞元君、關(guān)帝、北岳大帝、宗喀巴的誕辰等等，宮中要演“節(jié)戲”的日子就越增越多。張文敏負責(zé)編撰的“月令承應(yīng)”戲，是將天時鬼神與歷史典故敷演在一起，取其頌神頌圣、征瑞稱祥的意思。而從《嘯亭雜錄》所說的“其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入”來看，乾隆時代的“節(jié)戲”內(nèi)容所取，是以“歷史典故”為主。“節(jié)戲”的職能也兼顧了慶祝祭祀和藝術(shù)欣賞兩個方面。

乾隆的生日在中秋節(jié)的前兩天，八月又是他每年例行“講武綏遠……舉行秋狝之典”的時間，因此，慶祝萬壽和中秋節(jié)的兩大節(jié)日就連在一起。這兩個隆重的節(jié)日，多在熱河行宮舉行。趙翼在他的《檐曝雜記》中回憶：

上秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節(jié)，是以月之六日即演大戲，至十五日止。所演戲，率用《西游記》《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經(jīng)，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭作大觀也。

趙翼以為張文敏將“大戲”如此取材和構(gòu)筑，主要是出于“無所觸忌”和可以“憑空點綴”的考慮，可能很有道理：張文敏曾經(jīng)在乾隆元年因事下獄論死，后獲釋。這樣的經(jīng)歷，足以讓他時時記憶、事事聰明、處處謹(jǐn)慎。而“憑空點綴”“離奇變詭”又恰恰投合了乾隆的愛好，張文敏因此大獲成功。

后來，皇帝、皇太后的“萬壽節(jié)”、皇后、皇太子的“千秋節(jié)”就與“節(jié)令”排在一起讓萬民同慶，“奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者，謂之‘九九大慶’”。“萬壽節(jié)”和“千秋節(jié)”也就成為法定的節(jié)日了。再加上為“內(nèi)廷諸喜慶事，奏演祥征瑞應(yīng)”的“法宮雅奏”，演出雖然慶祝的不是“節(jié)日”，表現(xiàn)卻也和過節(jié)沒什么兩樣，那么，這些慶祝戲，大而化之地說，也可以算是“節(jié)戲”了。有時候，“大戲”如《勸善金科》，若“于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意”，這“大戲”也就成了“節(jié)戲”，宮廷之中上演“節(jié)戲”的日子，真也是不勝其繁。

“月令承應(yīng)”“法宮雅奏”“九九大慶”中的“節(jié)戲”，今天容易見到的有“升平署月令承應(yīng)戲”抄本四十八種，那是民國二十五年國立北平故宮博物院據(jù)升平署鈔本排印的，尚未排印的鈔本可能還要更多，每種一出至十余出不等。這樣不同版本的共存，可能也是“承應(yīng)”差事之必須——皇帝如果想看長的，有十多出的，內(nèi)容和出場人物都復(fù)雜一點；若想看短的，有一出就完的，也就是應(yīng)應(yīng)景罷了。

事實上，道光以后的“月令承應(yīng)”戲，在內(nèi)容上更偏向了“天時鬼神”。比如：《清升平署志略》中記載的元旦“承應(yīng)之戲”包括：《喜朝五位》《放生古俗》《賀節(jié)詼諧》《壽山福?！贰稓q發(fā)四時》《文氏家慶》《宮花報喜》《椒柏屠蘇》《祥曜三星》《五位迎年》《椒花獻頌》《開筵稱慶》《三元入覲》《七鞶獻歲》共計14種，即使光從劇目上看，也可以大致明了，其中人事的內(nèi)容極少?！肮?jié)戲”的職能越來越向著單一的、“慶祝祭祀”的方向發(fā)展。

晚清到了光緒年間，西太后熱衷戲曲，每個月的“朔、望”，亦即初一和十五也都列入了“節(jié)日”，宮中演“節(jié)戲”的頻率大增，據(jù)當(dāng)時管提綱的太監(jiān)信修明回憶：

每月尋常時，朔、望兩天戲。年節(jié)有年節(jié)節(jié)令戲，五月端午有端午的節(jié)令戲，八月中秋有中秋節(jié)的節(jié)令戲，萬壽節(jié)有萬壽節(jié)令戲，佛道日有佛道日的節(jié)令戲，七夕有七夕的節(jié)令戲。如元旦日之《如愿迎新》，除夕之《膺受多?！?，正月初二日《財源輻湊》，四月初八日《佛旨渡魔》《魔王答佛》，端陽節(jié)《闡道除邪》，中秋節(jié)《天香慶節(jié)》，七夕日《鵲橋秘誓》，六月十九日《羅漢渡?！罚露展饩w之萬壽節(jié)及十月初十日慈禧萬壽節(jié)，皆唱《萬壽無疆》，點綴節(jié)令。

西太后時代的“節(jié)戲”演出雖多，卻并非西太后的興趣所在?！肮?jié)戲”有征瑞稱祥的涵義，逢節(jié)演戲又是祖宗留下的成法，因此，這規(guī)矩一直保留到清代滅亡之前。自己組織太監(jiān)戲班、傳演民間的戲曲、選調(diào)“內(nèi)廷供奉”，這才是西太后藝術(shù)欣賞和娛樂的興奮中心，至此，“節(jié)戲”的意義就只剩下“點綴”了。

（五）道光時代：升平署的建立

公元1821年，39歲年屆不惑的清宣宗道光皇帝即位。從保存得比較完整的升平署檔案中可以得知，清宣宗一即位，就對祖父引以為驕傲的宮廷劇團做了調(diào)整。

道光元年正月十七日，劇團人員開始精簡。道光下令“將南府、景山外邊旗籍、民籍學(xué)生有年老之人并學(xué)藝不成，不能當(dāng)差者，著革退”。

道光元年六月初三，撤銷景山劇團，包衣昂邦英和面奉諭旨：“其景山大小班著歸并在南府，永遠不許提景山之名?！?/p>

道光元年九月，降低南府學(xué)生官職品級。內(nèi)務(wù)大臣面奉諭旨：“南府有官職學(xué)生三名，太監(jiān)一名，著照嘉慶四年之例，六品官職學(xué)生玉福、蘭香著降為八品學(xué)生，即食八品錢糧，七品官職學(xué)生喜慶著降為無官職學(xué)生，八品太監(jiān)吉祥著降為無官職太監(jiān)，均食二兩五錢錢糧。并非為差事平常，系按嘉慶四年之例。欽此?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/05/19310193757748.png" />

道光元年九月二十三日，為限制對伶人提升官職作為獎賞，道光皇帝以朱筆確定南府劇團管理機構(gòu)的“內(nèi)外缺分”。

宮廷劇團升平署的戲臺

道光二年十月，下令革除例行的寺廟獻戲活動：“嗣后每年正月初一日、四月初八日、八月初十日、十月二十五日等日各寺廟均著停止獻戲。欽此?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/05/19310193757748.png" />

道光五年八月，駁回南府總管祿喜提出按慣例從蘇州選入演戲隨手的要求，英和上奏后面奉諭旨：“萬歲爺先下給過織造旨意，永不往蘇州要人，今若短鼓、板、笛，著現(xiàn)在當(dāng)差之弟男子侄學(xué)習(xí)。”

道光六年，裁減例行的“二月十五日花神廟”的演戲活動。

道光七年二月初六，道光皇帝下令，全員裁退南府民籍學(xué)生。《恩賞日記檔》上記載：“奉旨，將南府民籍學(xué)生全數(shù)退出。”同一天，內(nèi)務(wù)府包衣昂邦禧恩、穆彰阿傳下旨意：“南府著改為升平署，不準(zhǔn)有大差處名目?！?/p>

至此，道光在七年之間，對緊縮皇家劇團，從舉棋不定到堅決改革的行動告一段落。

據(jù)道光九年《升平署人等花名檔》統(tǒng)計，當(dāng)時升平署人員有：七品官總管1名，八品官首領(lǐng)4名，八品官太監(jiān)2名，一般太監(jiān)，上場人69名，后臺人員34名，總計110名。改組后的升平署，規(guī)模相當(dāng)于乾隆時期皇家劇團的十分之一，或十五分之一。

道光皇帝對清代宮廷劇團的改革是“實質(zhì)性”的。第一，他撤銷了“南府”“景山”兩大機構(gòu)，降低了取而代之的“升平署”的級別。第二，他使宮廷演劇的規(guī)?？s小和從簡，取消了部分全國性的獻戲活動。雖然不能說完全破壞，至少是相當(dāng)程度拆解了乾隆時期確立的演劇規(guī)模和體制。

對于道光皇帝大膽變革的因由，后世研究者有種種分析和推測。朱希祖以為，此舉是為安全考慮，嚴(yán)格宮禁：

至南府何以縮小范圍而改為升平署，且裁外學(xué)而不裁內(nèi)學(xué)？蓋以杜閑雜人等混入宮內(nèi)，恐兆禍端。蓋嘉慶十八年九月十五日，天理教徒七十余人入宮行刺，有太監(jiān)七人為引導(dǎo)，于是始嚴(yán)內(nèi)外交通之禁。

王芷章以為純粹是道光皇帝個人心理上的原因：

宣宗為皇子日，有外省貢來貂褂三襲，宣宗欲之。而仁宗方以上好者兩襲，賜其寵幸之民籍學(xué)生，次者一襲歸宣宗，宣宗慊之。故甫行即位，便立頒明詔裁減外學(xué)。

丁汝芹以為道光改組劇團與他的性格有關(guān)，也是出于對國家治理上的考慮：

裁抑外學(xué)是出自道光帝力圖節(jié)儉的本意……道光皇帝登基時思想已經(jīng)成熟，他為人相對注重務(wù)實。

也有人認(rèn)為，這是因為道光帝對戲曲沒有興趣……

上述諸種有關(guān)原因的推測，都不能說毫無依據(jù)，但也都有不能完全說通的地方：天理教進入內(nèi)廷行刺，與劇團、與戲曲藝人關(guān)系不大；貂褂三襲，即使是因素之一，似乎也過于瑣碎。當(dāng)然，節(jié)儉、務(wù)實的性格，和對戲曲愛好的程度，對道光皇帝采取的措施，可能會有一定的影響，但是否就是導(dǎo)致這一系列重要措施的主要原因，也還值得考慮。

在我看來，這些措施并非一時之舉，而是“蓄謀已久”，是嘉慶時期已經(jīng)開始的、父子兩代皇帝的“謀劃”。從清代宮廷戲曲的存在情況來看，可以說，嘉慶是一個時代的結(jié)束，道光則是一個時代的開始。根本原因還在于戲曲史上昆、亂易位狀況的發(fā)生。影響所及，動搖了昆、弋的權(quán)威地位，對宮廷的演劇也必然帶來沖擊。道光皇帝的作為，不論從原因，還是從結(jié)果上說，都是削弱、動搖了昆、弋權(quán)威地位在皇宮中保存的最后陣地。

小鐵笛道人寫于嘉慶癸亥（1803年，嘉慶八年）九月的《日下看花記自序》言：

有明肇始昆腔，洋洋盈耳。而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌詠升平，伶工薈萃，莫盛于京華。往者六大班旗鼓相當(dāng)，名優(yōu)云集，一時稱盛。嗣自川派擅場，蹈蹺競勝，墜髻爭妍，如火如荼，目不暇給，風(fēng)氣一新。邇來徽部迭興，踵事增華，人浮于劇，聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致，舞衣歌扇，風(fēng)調(diào)又非卅年前矣。

這里的“六大班旗鼓相當(dāng)”，指的是清初到乾隆時期，京城盛行的“高腔”已經(jīng)改變了昆、弋獨占劇場鰲頭的局面?！按ㄅ伞薄叭缁鹑巛薄保瑒t指乾隆四十四年魏長生進京之后，在京城掀起的秦腔高潮。而乾隆五十五年，四大徽班開始進京，到嘉慶八年，徽部已經(jīng)在北京站穩(wěn)了腳跟，呈現(xiàn)出領(lǐng)導(dǎo)潮流的姿態(tài)。事實上，乾隆時期京師民間演劇的“昆、弋之變”和“花、雅之爭”已經(jīng)十分熱烈，而它們之間的更替趨向，也已顯露端倪。

然而，乾隆皇帝建立的宮廷劇團和演劇制度，則完全體現(xiàn)了以昆、弋為正統(tǒng)，排斥亂彈的立場。從今存于故宮博物院的兩冊乾隆二十五年南府記載的《穿戴題綱》看，當(dāng)時宮中上演的各種劇目，有“開場”承應(yīng)戲63出，承應(yīng)大戲32出。弋腔劇目59出，全本《目連記》和昆腔雜戲312出，乾隆時期的開場承應(yīng)戲和承應(yīng)大戲均由昆腔和戈腔演出，并沒有亂彈的地位。直到嘉慶三年，乾隆已退居為太上皇，京師禁演花部諸腔的命令，仍然體現(xiàn)了乾隆的意志。

嘉慶三年蘇州《老郎廟碑記》載錄的禁令中有“嗣后除昆、弋兩腔仍照舊準(zhǔn)其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準(zhǔn)再行唱演”的斷然指令，表現(xiàn)了“太上皇”乾隆運用權(quán)力手段，強制性規(guī)范全國戲曲的最后努力。當(dāng)康熙、雍正及乾隆年間擴展宮廷劇團，從南方選入昆、弋兩腔的演員和教習(xí)的時候，被選入的演員和教習(xí)，都是其時最當(dāng)紅的、最優(yōu)秀的名伶。但是，到乾隆后期，宮廷劇團逐步體制化，名伶進宮之后，處于與外界隔絕的狀態(tài)，同時也脫離了民間競爭、創(chuàng)新的藝術(shù)環(huán)境，于是宮廷演劇就開始走向模式化而成為了一潭死水。乾隆時期民間的北京劇壇，已經(jīng)歷了高腔、秦腔、徽調(diào)的幾番更替，相比之下，宮廷中的昆、弋“經(jīng)典”，就已經(jīng)發(fā)出了陳腐的氣味。

從今存的檔案中，可以看到嘉慶皇帝對排演新戲的興趣和矛盾心理。嘉慶七年四月二十一日的“旨意記載”寫道：“上交下《混元盒》一本至三本，著內(nèi)頭學(xué)、內(nèi)二學(xué)寫串關(guān)，上覽分派。”這道圣諭的意思是：皇帝交下劇本，吩咐太監(jiān)伶人趕排新戲《混元盒》，角色分派則由皇帝來做。五月初九日，檔案上記載了皇帝對角色的指定，采取的是類乎現(xiàn)在劇團主要角色的AB制，大概是為了方便替補和有利于競爭。七月初三，嘉慶又有旨叫把“《盤絲洞》學(xué)出來”。七月初八日，嘉慶分派扮演這出戲的角色的名單就已擬就。

《混元盒》和《盤絲洞》這兩出戲是“昆”是“亂”還很難說，在道光四年民間戲班“慶升平班劇目”中，它們都已被列入常演劇目。慶升平領(lǐng)班沈翠香是江陰人，擅長演“昆旦兼花衫”。這本戲目的封面出現(xiàn)的嵇永林是安徽人，習(xí)昆旦，為程長庚的同科師兄。

俗間從嘉慶八年就出現(xiàn)了“徽部迭興，踵事增華”的局面，而嘉、道時期民間戲班在組成上出現(xiàn)了“昆亂同班”，演劇時又“昆亂雜奏”。那么，盡管慶升平班劇目中所列，被今人認(rèn)為是“京劇早期劇目”，但也有可能是昆、亂雜陳。這兩出戲，對于嘉慶皇帝來說，顯然是引人興奮的新戲，因此，它們更可能是“亂彈”。

嘉慶七年五月初五，有“內(nèi)二學(xué)既是侉戲，那（哪）有幫腔的，往后要改，如若不改，將侉戲全不要。欽此欽遵”的旨意?！百☉颉笔钱?dāng)時宮中對于亂彈諸腔的稱謂。亂彈諸腔都沒有幫腔，只有弋腔有幫腔。看來，嘉慶于“侉戲”亂彈并不外行?！皟?nèi)二學(xué)”在承應(yīng)時演了“侉戲”，不可能沒有經(jīng)過嘉慶的允許。而“侉戲”加幫腔倒有可能是“內(nèi)二學(xué)”想要合二而一的自作聰明。嘉慶皇帝的意思，可以理解為：去掉幫腔，“侉戲”可以要；如若不改，就不要演這種“四不像”了。值得注意的是，嘉慶的圣旨，并沒有重復(fù)嘉慶三年頒布的“禁止亂彈”的命令。

同年十一月二十三日，嘉慶命令內(nèi)殿總管傳旨斥責(zé)“于德麟膽大”，違背圣旨學(xué)“侉戲”《雙麒麟》，“罰月銀一個月”，并下令“以后都要學(xué)昆、弋，不許侉戲”。事實上，于德麟膽再大，也不可能未經(jīng)允許擅自學(xué)、演“侉戲”。那么，是什么原因?qū)е录螒c皇帝前后旨意的沖突呢？成書于乾隆五十年（1785）的《燕蘭小譜》中，有魏長生的高徒、冶艷非常的陳銀兒演出秦腔《雙麒麟》的記載：“銀兒之《雙麒麟》，裸裎揭?guī)ち钊巳缬^大體雙也。未演之前，場上先設(shè)帷榻花亭如結(jié)青廬以待新婦者，使年少神馳目，罔念作狂?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/05/19310193757748.png" />是不是“膽大”的于德麟把民間流行的這一套也搬到皇宮內(nèi)院，使嘉慶覺得太有傷風(fēng)化，不能容忍了呢？

嘉慶一生都被籠罩在父親的陰影之中；父親所取得的輝煌，他永遠也達不到。37歲即位，直到40歲乾隆死去之后，才算是真正掌權(quán)。他繼承父親留下的一切，包括那失去活力、演出不再能使皇室成員感到興奮、也已不再是大清帝國向諸外番屬國炫耀窗口的龐大的皇家劇團。從有關(guān)的宮廷檔案的“縫隙”間，我們可以發(fā)現(xiàn)，嘉慶在執(zhí)政的21年中，已不事聲張地將劇團民籍伶人裁減了一半，也悄悄地把“侉戲”亂彈引入了宮內(nèi)。

升平署曲本《胖姑》

道光皇帝比嘉慶有決斷。他對戲曲，有更大的興趣，也更有藝術(shù)鑒賞力?！白缘拦馄吣曛列y(tǒng)三年，正是昆腔、弋腔逐漸衰退，而徽班的亂彈逐漸興盛以至成熟的時期”。所以，道光裁撤以昆、弋為主要演出劇目的皇室劇團的這一變革，實際上是與戲曲史上“昆、亂易位”的過程同步。

今存于北京圖書館善本室的道光七年二月初十的“旨意記載”有這樣的內(nèi)容：“其升平署太監(jiān)，每逢皇太后、萬歲爺萬壽與年節(jié)不能無戲。若連臺大戲，一場上七八十人者亦難，無非歸攏開團場、小軸子、小戲就是了……今改總名升平署者，如同膳房之類，不過是個小衙署就是了……”在這里，道光皇帝對乾隆時期的大規(guī)模演戲公開表示了不以為然，認(rèn)為皇室劇團的龐大體制也沒有必要，這應(yīng)該是他裁撤“南府”“景山”兩大機構(gòu)，改組為級別較低的“升平署”的真正的原因所在。

道光對戲曲的欣賞有他獨特的趣味。他更喜歡看一些有藝術(shù)品味的折子戲，更欣賞優(yōu)秀伶人的技藝表演。例如：他喜歡太監(jiān)藝人苑長清（凈）的昆劇《回回指路》《冥判》，還曾為了苑長清外逃、藏匿到惇親王府，與自己的弟弟發(fā)生矛盾。后來內(nèi)務(wù)府按他的意思，把苑長清抓回來，“發(fā)往打牲烏拉，賞給官員為奴，到戍加枷號一個月”，嚴(yán)懲不貸。但之后，道光對他一直念念不忘，八年之后下令將苑長清釋回，回宮后半月，就召其演出昆曲《五臺》，并以兩個一兩重的銀錁作為賞賜。嘉慶、道光時期，俗間的戲曲界正有贊賞名角、追逐名優(yōu)的熱潮，這一風(fēng)氣的影響，也不免傳入深宮內(nèi)院。

據(jù)升平署檔案記載：道光五年正月十六日，同樂園承應(yīng)戲中有《長坂坡》；十九日同樂園承應(yīng)戲中有《蜈蚣嶺》；七月十五日同樂園承應(yīng)戲中有《賈家樓》；道光六年十月二十七日重華宮承應(yīng)戲中有《瓦口關(guān)》；十二月二十三日重華宮承應(yīng)戲中有《淤泥河》；道光九年九月初三日同樂園承應(yīng)戲中有《奇雙會》。據(jù)朱家溍先生的考辨，《長坂坡》《蜈蚣嶺》《賈家樓》《瓦口關(guān)》《奇雙會》五出都是亂彈戲，而《淤泥河》在檔案上已注明是亂彈。皇室內(nèi)苑公然演出亂彈戲是自道光皇帝始。至此，乾隆時期宮內(nèi)對亂彈戲的禁令已經(jīng)土崩瓦解。

當(dāng)然，道光皇帝并沒有建立起新的宮廷演劇制度。也許是“歷史”沒有給他這一機會：在他執(zhí)政的年月中，內(nèi)憂外患，特別是鴉片貿(mào)易的后果和隨后的鴉片戰(zhàn)爭，已經(jīng)讓他焦頭爛額。道光七年之后，他即使在應(yīng)該可以給他帶來快樂、他也可以隨意指揮的宮廷演劇中，也只顯出可有可無和漫不經(jīng)心。

（六）咸豐時代：新的演劇制度

咸豐十年庚申（1860），清文宗以三旬萬壽為契機，下旨挑選“外邊學(xué)生”進宮，傳選外邊戲班進宮承差，著手重建新的宮廷演劇制度。

三月二十一日，內(nèi)務(wù)府奉命交進升平署20名新選的演員，計有小生4名，凈4名，小旦4名，丑4名，末、生1名，武生1名，老旦1名，副1名；其中有在宮中當(dāng)過差的“南府舊人”6名。

這20個名伶之中：20歲至30歲的4名、40歲至50歲的4名、50歲至60歲的4名、60歲以上的5名、年齡不詳?shù)?名。從年齡構(gòu)成和藝人來源上看，這一次的遴選目標(biāo)，主要是尋找“導(dǎo)演”和“策劃人”，亦即各種行當(dāng)有經(jīng)驗的老藝人。“南府舊人”的再次入選，和后來有9人被選做了“教習(xí)”，就可以證明這一點。從這批藝人的角色行當(dāng)看，有旦，有副，有末，有生，有凈——他們應(yīng)屬于昆、亂諸腔。

同年閏三月十二日，內(nèi)務(wù)府選入了第二批13名演員。其中有老生2名、小旦4名、老旦1名、武旦1名、小生1名、正旦1名、丑1名、行當(dāng)不明者2名。藝人來自于當(dāng)時民間著名的戲班和堂子：“三慶班”“四喜班”“雙奎班”“怡德堂”“景福堂”。年齡段：20歲以下的1名、20至30歲的4名、30至40歲的3名、40至60歲的2名、年齡不明的3名?？磥?，第二次遴選的目標(biāo)，應(yīng)是技藝既成熟又正當(dāng)年的伶人——他們出身名班，行當(dāng)齊全，每人都有若干擅長的劇目，應(yīng)當(dāng)是一進宮馬上就能上臺的名伶。

同年四月二十七日，升平署又得到第三批8名演員。其中正旦1名，武丑2名，武生、生1名，文武生1名，武副1名，凈1名，武凈1名。他們分別來自“雙奎班”“三慶班”“四喜班”和“春臺班”。從年齡、行當(dāng)和來源看，遴選目標(biāo)應(yīng)與第二次相同，這次有可能是意在補充第二次遴選的欠缺。

在兩個多月的時間里，三次選伶人進宮，為的是隆重慶賀六月的咸豐三十歲萬壽節(jié)，結(jié)果這生日過得也不太平。據(jù)梅蘭芳的祖母回憶“四喜班”全班被傳進宮演戲的情景：

咸豐十年正是皇帝三旬萬壽，六月初九萬壽節(jié)前三后五都有戲。你爺爺上圓明園去了好幾天，回來沒有多少日子，在七月里，大沽就失守了。八月初九洋兵就到齊化門了。聽說初八皇上就出京上熱河。從八月二十幾到九月初幾，天天晚上西北紅半個天，白天冒黑煙，那是圓明園三山被洋兵燒了……

升平署在忙亂中應(yīng)付完咸豐的萬壽節(jié)以后，對三次挑選入宮的41名演員和2名隨手進行了善后安排：除其中1人未入署之外，按照自愿的原則，有12人被選留為“教習(xí)”（其中包括“南府舊人”6名），23人自愿留在宮內(nèi)“當(dāng)差”，7人“自愿退出”。

“自愿退出”的7名藝人有來自“四喜班”的老生黃得喜，“三慶班”武旦鄔松壽，“春臺班”武凈郭三元，“雙奎班”正旦翠香、丑韓雙壽和來歷失考的武生陸雙玉和小旦曹玉秀。其中今天可以知道去向的是，鄔松壽、曹玉秀都回到“三慶班”，郭三元回到“四喜班”，因為他們分別出現(xiàn)在同治二年和同治三年的“三慶班”和“四喜班”的名單上。

升平署對退出伶人的要求是“但遇傳差，仍進內(nèi)演唱，唯演畢即退出耳”。對包括12名“教習(xí)”在內(nèi)的、愿意留下在宮中當(dāng)差的35名“內(nèi)廷供奉”，待遇是“每月食銀二兩，白米十口，公費制錢一串”。

在紫禁城剛剛過完生日的咸豐帝，于八月初八就“駕幸”熱河，原因是英、法聯(lián)軍攻占了天津，接著英、法聯(lián)軍進入北京，燒了圓明園……這件事在歷史上被稱為“庚申之變”。

三個月以后的咸豐十年十一月，升平署的“內(nèi)廷供奉”們，奉命分三批趕到熱河承差：第一批100人，第二批79人，第三批35人，這三批人員包括原升平署太監(jiān)伶人和咸豐間陸續(xù)選入的隨手，以及咸豐十年分三批選入、自愿留在宮中的35名新人在內(nèi)。咸豐十一年四月初五日，內(nèi)務(wù)府又奉旨將新選的21名藝人送“至熱河承差”，這批人也是分屬各種行當(dāng)正值盛年的演員和“隨手”。

從咸豐十年八月初八日“駕幸熱河”，至十一年七月十七日咸豐帝駕鶴西歸為止，在不到一年的時間里，熱河行宮共演出昆、弋、亂彈劇320余出。這是清宮演劇史上最瘋狂、最熱烈的一幕。當(dāng)時，升平署中的名伶200余人也顯示出驚人的活力。

在同治二年，咸豐帝服期已滿的七月二十二日，“由內(nèi)閣抄出”的兩宮皇太后“懿旨”，宣布：“咸豐十年所傳民籍人等著永遠裁革。欽此?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/12/05/19310193757748.png" />遣散了所有的“外學(xué)”名伶之后的內(nèi)廷演劇，又恢復(fù)了節(jié)制的狀態(tài)，“只在節(jié)令演獻戲、宴戲和點綴幾場必不可少的承應(yīng)戲，仍由原升平署演戲的太監(jiān)擔(dān)任，所演亦仍舊以弋腔、昆腔為主”。同治在位的十三年之中，清廷演劇的清減狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是與慈安太后的影響有關(guān)。

咸豐十年和十一年發(fā)生的、建立新的宮廷戲劇演出機制的嘗試，雖然由于咸豐的駕崩而宣告中斷，然而，他的改革舉措對后來宮廷戲曲的演化狀況的作用，卻是不可忽視的。

咸豐實施的從京城名班就近遴選優(yōu)秀伶人進入升平署有三大優(yōu)點。優(yōu)點之一是，由于選、退都在京城進行，所以動作快、效率高。清代前、中期宮廷內(nèi)外的戲曲演出均以昆、弋兩腔為正統(tǒng)，宮廷劇團的名演員、名教習(xí)、名隨手，甚至樂器都要從江南運送至京城，入選的演員多半在十二三歲，長途跋涉、水土改變、進宮當(dāng)差的禮儀訓(xùn)練，再加上技藝上的培訓(xùn)……沒有幾年的工夫上不了臺。而咸豐從名班選擇正在臺上走紅的名演員入宮承差，進宮時每人都帶著擅演的戲目，上午受命，下午就可以上臺，這真是省了幾多的麻煩。

優(yōu)點之二是節(jié)省資金。始于康熙“南府”時代的南方民籍學(xué)生，在康熙時代待遇優(yōu)厚，授藝教習(xí)每月有四兩至四兩五錢銀子的“月俸”。新選入宮的學(xué)生，入京前由江南織造統(tǒng)一發(fā)給北方的御寒衣物、生活用品及置辦零星物品的銀兩。到達京城以后，與家鄉(xiāng)的書信往來、銀錢、用品、食物的傳運，都由織造便船隨時遞送?！懊窦畬W(xué)生”在京城站住腳跟以后，就由升平署安排住房，家眷也會逐漸接到京城。教習(xí)和演員一門幾代傳下去，吃、住都由國家解決，病故之后，織造的便船還要將靈柩運回南方進行安葬……生老病死，諸事多多。有頂戴的六品、七品、八品官職學(xué)生還有規(guī)定的待遇，所需的錢銀就更多了。嘉慶時，一般教習(xí)學(xué)生的俸銀大多數(shù)定在二兩至二兩五。道光七年以后，升平署人員裁至百人，每年支出錢糧2000兩。如果假設(shè)乾隆時期教習(xí)的月俸不低于康熙時代，人數(shù)按10至15倍翻上去計算，乾隆時代“南府”“景山”兩大機構(gòu)，每年的開支應(yīng)當(dāng)是白銀4至6萬兩。這樣看來，在京城就地取材、進宮調(diào)演的方法，真是又經(jīng)濟又便利的法子。

優(yōu)點之三是有利于追趕俗間戲曲演出的時尚。乾隆皇帝建立皇家劇團的初衷在于表示其權(quán)威性；指令詞臣編寫“承應(yīng)戲”，意在保證藝術(shù)品味的上乘；從昆、弋的故鄉(xiāng)選取教習(xí)和伶人，意在網(wǎng)羅昆、弋的經(jīng)典表演和劇目。然而他卻沒有意識到，戲曲從一開始就是一種消費品、一種與都市經(jīng)濟和生活方式共生的通俗文藝形式，它的生命力在于與鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市俗間觀眾的互動關(guān)系中所形成的流動和更新的機制。當(dāng)皇家劇團顯現(xiàn)了它的規(guī)模氣派的同時，封閉和停滯也同時發(fā)生。與民間演劇所具有的活力相比，它的優(yōu)勢也逐漸失去，以至陳舊而僵化。相比之下，乾隆中期以后，民間演劇的熱點開始從昆、弋向亂彈轉(zhuǎn)移。從地域上看，戲曲中心也從南方北移到京師。京城之內(nèi)演劇發(fā)生的昆、弋之變，花、雅之爭，以高腔、秦腔、亂彈競勝爭妍為推動力的演劇高潮的不斷變易，經(jīng)典劇目的不斷刷新，都使俗間戲曲演出代替宮廷而成為時尚的引領(lǐng)。相對而言，宮廷演劇的優(yōu)勢已不復(fù)存在。咸豐從民間的名班直接調(diào)演名劇，真是最直接、最有效的追逐時尚之路。

如下的數(shù)字或許可以證明咸豐時期宮廷對俗間戲曲的傾心：咸豐在熱河期間由升平署主持演出的320出戲中，有100出亂彈戲。而這100出戲中有25出是在《〈都門紀(jì)略〉中的戲曲史料》統(tǒng)計中，道光二十五年時三慶、春臺、四喜、和春、嵩祝成、新興金鈺、雙和、大景和八個戲班的名演員的“拿手戲”，有20出是同治三年三慶、春臺、四喜、嵩祝成、久和、小福勝、萬順和七個戲班的名演員的“拿手戲”。這45出戲都是當(dāng)時俗間走紅劇目中的精粹。

周明泰《道咸以來梨園系年小錄》“道光四年甲申”目下記載著“退庵居士藏舊戲目一冊，系道光四年慶升平班領(lǐng)班人沈翠香所有之物”，戲目共272出，可見道光年間的戲曲名班至少也要能演出二三百出戲，才能在社會上站住腳跟。由此也可以推斷：《〈都門紀(jì)略〉中的戲曲史料》道光二十五年列出的87出戲目中所涉及的八個戲班，和同治三年列出的171出戲目中所涉及的七個戲班，可以演出的戲目至少應(yīng)在千種以上，“87出”和“171出”都只是主要演員最主要的代表作而已。因此，我們完全可以相信，咸豐在熱河觀看的100出亂彈戲，都是當(dāng)時民間最著名的演員演出的最走紅的流行劇目。

應(yīng)該可以說，咸豐對于宮廷演劇制度的新構(gòu)想已經(jīng)付諸實踐，昆亂易位在宮廷演劇中也已經(jīng)完成。

（七）西太后時期：清代的第二次戲曲高潮

清代第二次戲曲高潮發(fā)生在光緒年間。這里的“高潮”，既指民間戲曲，也指宮廷戲曲。應(yīng)當(dāng)說，第二次宮廷演劇高潮的促成者是西太后。

光緒九年（1883年，癸未）西太后是在忙碌和興奮中度過的。三月她開始批準(zhǔn)升平署從民間選藝人進宮，開始繼續(xù)咸豐十年的構(gòu)想：重建皇家劇團和新的演劇制度，致力于改變宮廷演劇死氣沉沉的局面。

六月十一日是東太后的釋服之期。

東太后的死，意味著慈禧從此可以令行禁止，再不必有什么顧忌。為此，她六月十二日毫不掩飾地在漱芳齋演出了《喜溢寰區(qū)》《教歌》《謁師》、頭本《闡道除邪》十六出、《勸妝》《回獵》《英雄義》《萬福云集》共計23出，大約將近10個小時的戲，慶祝自己成為普天之下、天子之上、唯一的太后。十月十日她迎來了自己的四十九歲壽辰。為此，十月初二在漱芳齋演《花甲天開》，十月初九在長春宮演《喜溢寰區(qū)》《壽山福?！贰队萃ゼ！?，十月初十在長春宮演《福祿壽》《萬福云集》《五福五代》《行圍得瑞》《火云洞》《太平有象》《羅漢渡海》《祥芝應(yīng)瑞》《萬壽長春》《萬年甲子》《報喜》《十字坡》《福祿天長》《萬壽無疆》……過足了大臣獻戲恭祝自己萬壽無疆的帝王癮。她完全改易了東太后當(dāng)政時毫無色彩的生日慶典。那時侯，東太后的生日在七月十二日，儀式如下：

卯時萬歲爺慈寧宮行禮中和樂伺候中和韶樂。

醇親王壽康宮給東佛爺行禮中和樂伺候丹陛樂。

鐘粹宮萬歲爺遞如意公主妃嬪等位遞如意中和樂伺候丹陛樂。

而她的生日在十月初十，儀式如下：

辰初萬歲爺慈寧宮行禮中和樂伺候中和韶樂。

醇親王在壽康宮給西佛爺行禮中和樂伺候丹陛樂。

長春宮萬歲爺遞如意伺候丹陛樂妃嬪等位遞如意伺候丹陛樂。

這簡單而刻板、年復(fù)一年的祖宗留下的儀式不能為她帶來快樂和滿足。在她五十大壽的光緒十年，從十月初一至二十日，她在長春宮、寧春宮為自己過了二十天生日。這二十天中，有十六天在演戲。為此，她于一年半之前就授命升平署，重開從民間挑選名伶入署的舊例。這一年，升平署從京師各大名班選了20人入署“供奉內(nèi)廷”。從此，升平署挑選“內(nèi)廷供奉”就成為一件日常的工作了——升平署的職能開始發(fā)生變化。

據(jù)太監(jiān)信修明在《老太監(jiān)的回憶》中所言：“升平署分兩事，前升平署管禁內(nèi)之樂。……后升平署管內(nèi)外兩學(xué)之戲子唱戲”?！敖麅?nèi)之樂”包括“內(nèi)廷之笙管歌頌之事”，前升平署所司相當(dāng)于乾隆間南府的“中和樂”的職務(wù)?！肮軆?nèi)外兩學(xué)之戲子唱戲”的后升平署所司雖然與南府、景山相同，但側(cè)重顯然已有轉(zhuǎn)移。由于西太后的興趣是在民間時尚亂彈戲的演員和劇目，所以到民間選戲班、選名伶、選戲就成為后升平署的最重要的工作內(nèi)容了。這與康、乾時代南府主要負責(zé)劇團演出和管理的事務(wù)，顯然已有不同。

根據(jù)今存檔案可以知道，從光緒十九年開始，西太后開始頻頻傳入民間戲班整班進宮演戲。這也是對咸豐思路的發(fā)揚光大?！岸S班有三慶、四喜、雙奎、雙合、春臺、福壽、小丹桂、小天仙、同春，梆子班則有廣和成、玉成、寶勝和、義順和、萬順奎、萬順和、永勝奎、吉利、全勝和、太平和、鴻順和”，這些戲班都有過全班被傳進宮“供奉內(nèi)廷”的“榮幸”。然而他們沒有“供奉”的頭銜，也沒有“俸米”可吃，只有賞金和榮譽。

傳民間戲班的事，“至庚子變亂始罷，回鑾后民籍教習(xí)仍照常供奉，而已不傳外班”。庚子為光緒二十六年（1900），之后的宮廷演劇又恢復(fù)到光緒十九年以前的狀況，主要由升平署和“內(nèi)廷供奉”擔(dān)當(dāng)。

西太后扮觀音菩薩、李蓮英（右）扮善財童子

事實上，從光緒九年開始的、由“內(nèi)廷供奉”作為主體的皇家劇團，其構(gòu)成非常特殊：演藝人員并不是專職的，而是流動的，同時供職于宮廷和民間；劇目也是多樣的，不只是皇室確立的“經(jīng)典”，而且有在民間“流行”的“走紅”劇目；它的主要演員一直保持在五六十至八九十名，加上“隨手”八九十人，觔斗人五六十人?；始覄F的人數(shù)雖然只是民間劇團的二倍，但陣容卻非任何一個民間劇團可以相比——當(dāng)時民間即使像三慶、四喜這樣的名班、大班，也是各行當(dāng)有一二至三五個名伶作為臺柱子，每個戲班能演劇目有二三百出戲，常演劇目不過數(shù)十出至百出左右，如此而已。但是，皇家劇團的演員個個都是名伶，所能搬演的劇目總數(shù)，遠遠超過任何一個民間戲班。今存的《升平署劇本目錄》近400種，這400種劇目都是經(jīng)過供奉們的篩選，寫出本子，交到升平署，經(jīng)過檢查之后，沒有違礙，被允許在宮廷上演的劇目。而實際上他們能演的劇目，遠不只此數(shù)。應(yīng)該說，皇家劇團中作為供奉的民間名伶，把民間劇團的經(jīng)典的和流行的劇目，都帶入了宮廷。

從咸豐十年開始，民籍學(xué)生傳差進宮“唱完退出”，對民籍學(xué)生留在宮內(nèi)當(dāng)差“不必勉強，亦不準(zhǔn)勒派”，改變了南府時代民間藝人一入皇門便終生或幾代人與世隔絕的常規(guī)，開始了升平署在管理上的開放。

這種制度到了西太后時代，“開放”的幅度越來越大。升平署選人入宮唱戲有兩種：一種是選班，屬臨時雇傭性質(zhì)，沒有月俸，只有一次性賞金，唱完出宮；一種是選人，屬長期雇傭性質(zhì)，被選中者有“俸米”，稱“供奉”，宮內(nèi)“傳戲”時進宮演戲，作“演員”，宮內(nèi)下令教授內(nèi)監(jiān)伶人時，進宮作“教習(xí)”，完成任務(wù)后退出。

對藝人來說，“內(nèi)廷供奉”這一頭銜既有傳統(tǒng)的、在宮內(nèi)當(dāng)差、侍奉皇上的光圈，又不必接受與世隔絕的約束，這真是兩全其美的事情。對宮廷來說，“唱完退出”其實是這時的宮廷在管理方法上的最佳選擇——民間藝人將自己演劇的最高水平奉獻給皇家以后，回到民間再去演練，演練出好戲再帶進宮去，博得天顏一粲，使宮廷演戲成為流動的活水，進宮的藝人和劇目都永遠是民間演劇的精華。

被選中當(dāng)差的內(nèi)廷供奉既有“吃俸米”的榮耀，又不失去在民間發(fā)達和體驗做“當(dāng)紅明星”的機會。有了“自愿”作為原則，使用開放式管理，宮中省去了多少開支不說，也就不會發(fā)生名伶為掙脫禁錮而出逃的事件，當(dāng)然也就避免了猶如道光皇帝與弟弟惇親王為爭奪名伶而傷了皇家“體面”的這類事情發(fā)生。

這種管理制度上的變革，其實又表明了乾、嘉時期那種嚴(yán)格、封閉的宮廷劇團管理方式已難以為繼。主要原因在于：名伶的成功和走紅，都已離不開“民間”。事實上，能有資格被選入宮廷作“內(nèi)廷供奉”的名伶，在民間都是當(dāng)紅的藝人，他們在北京、上海等城市都已建立了自己的聲望，經(jīng)濟上更有可觀的收入。光緒之前，藝人在戲班中都有固定的“包銀”，名角的年薪可達紋銀“幾百兩乃至千余兩”，每天還有“幾十吊至一二百吊不等”的車錢的津貼?！肮饩w初年，楊月樓由上?；鼐┐钊肴龖c班，非常之紅，極能叫座，他自己以為拿包銀不合算，所以與班主商妥，改為分成，就是每日賣多少錢，他要幾成，從此以后，北京包銀班的成規(guī)算是給破壞了”。楊月樓不滿“包銀”改“戲份”，“戲份”的年收入自然當(dāng)在“包銀”的最高價“千余兩”紋銀之上。光緒十四年譚鑫培每天的“戲份”是“120吊”，光緒二十年以后，他外串堂會演兩出，可得銀30兩。升平署的那點月俸，在名伶的眼里就也沒有太大的吸引力了。事實上，“內(nèi)廷供奉”對于名伶來說，吸引力主要還是在“榮譽”和“賞金”上。既然對于名伶的嚴(yán)格“寄食”式駕馭在晚清已不再容易實行，皇家的尊嚴(yán)、面子自然還要保持，那么，允許供奉們宮里宮外兩邊兼職，實行“開放式”管理，也就不失為是明智之舉了。

西太后本人夠得上是“戲迷”，不僅醉心于觀劇，而且有強烈的表演欲。除了選供奉、傳戲班之外，她自己還組織了一個叫做“普天同慶”的小科班。這個科班的成員主要是長春宮的小太監(jiān)，而長春宮就是西太后的寢宮。

“普天同慶”班的第一總管是李蓮英，下面有首領(lǐng)4名，臺上、下人員齊整，各行當(dāng)配置完備，人數(shù)在180名上下。太監(jiān)信修明曾自言“我在司房專管慈禧太后所排的太監(jiān)戲普天同慶班”，他大概專管抄寫戲本之類。這個科班“受的都是正規(guī)化的科班訓(xùn)練，雖然不在升平署編制，但由升平署指派教習(xí)”?！敖塘?xí)”也是內(nèi)廷供奉中的佼佼者，譚鑫培、楊隆壽、王楞仙、陳德林都在這個科班里收過徒，授過藝。這個科班的成立時間失考，但最晚到光緒九年時已經(jīng)可以登臺演戲了（見下文）。翁同和對這個科班的演出，在日記中有如下記載：