第一章 馬克思主義歷史與美學的文學批評方法

方法介紹

用美學的和歷史的觀點來衡量作品是馬克思在1842年《評普魯士最近的書報檢查令》一文中提出的。他說：“要是你們想在自己的美學批評中表現(xiàn)得徹底，那就得禁止過分嚴肅和過分謙遜地去探討真理?！?sup>[1]這里的美學批評就是用美學的觀點來衡量作品。馬克思認為作家在反映生活真實時允許有創(chuàng)作的個性和風格的多樣性，不能規(guī)定作家的風格只有一種嚴肅或謙遜的。就是說作家如實地反映生活，才符合生活的真實，文藝應當符合生活的真實。馬克思認為巴爾扎克用詩情畫意的鏡子反映了整整一個時代，認為他用詩情畫意的鏡子來反映，就是運用美學的批評方法；認為他反映了整整一個時代，就是運用歷史的批評方法。

1846年恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中正式提出美學的和歷史的文藝批評觀。他說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度來衡量他。”^[2]他用美學和歷史的觀點來評論歌德，把作家作品放在一定的歷史條件下來進行階級分析，是一種美學和歷史觀點相統(tǒng)一的批評方法。恩格斯并不是反對用道德的、黨派的、政治的觀點來評價作家作品，既然用歷史觀點的批評是一種社會批評、功利性的批評，自然也就要涉及道德的、黨派的、政治的批評。道德的、黨派的、政治的觀點就包括在歷史觀點、歷史唯物主義的批評之中。恩格斯也不反對用“人的”尺度來衡量作家作品。馬克思的人的本質論及其人化自然的理論，就是包含在歷史觀點、歷史唯物主義之中。用美學觀點和歷史觀點來衡量作品，是一個最高的文藝批評標準。事隔13年，恩格斯于1859年在《致斐·拉薩爾》的信中仍然重復了這一觀點：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。”^[3]它是一種歷史唯物主義和唯物主義辯證法相統(tǒng)一的批評觀。從美學觀來說，它是以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導，不僅要求從美學和歷史兩個方面來衡量作品，而且要求美學批評和歷史批評的統(tǒng)一。

（一）用歷史的觀點來衡量作品，即歷史的批評

歷史的批評是歷史的具體的批評，其哲學方法論是歷史唯物主義。恩格斯說：“如果不把唯物主義方法當作研究歷史的指南，而把它當成現(xiàn)成的公式，按照它來剪裁各種歷史事實，那么它就會轉變?yōu)樽约旱膶α⑽?。?sup>[4]歷史唯物論是對具體問題進行具體分析的歷史方法，而不是一種庸俗社會學。恩格斯批評恩斯特把對德國小市民的看法硬加在挪威小市民身上，是貼階級標簽、教條主義的做法。歷史的批評是以歷史唯物主義為理論基礎，是一種社會功利性的批評，側重于思想內容、傾向性的批評。它具體表現(xiàn)在如下兩條基本原則。

1.對作家作品進行歷史主義的評價

恩格斯說巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派，他的全部同情都在貴族方面，但又指出貴族在那時是注定要滅亡的階級，而共和黨人在那時的確是代表人民群眾的。所以馬克思說巴爾扎克對現(xiàn)實關系具有深刻理解，恩格斯說他有多么了不起的革命辯證法，從他那里學到的東西，要比從當時的歷史學家那里學到的東西還要多。馬克思主義者在研究文藝現(xiàn)象時，不是只注意直接的線性因果關系一個角度，而是同時從直接的和深遠的因果關系兩個角度去評價它，辯證地發(fā)展地看問題。例如恩格斯對哈克奈斯的小說《城市姑娘》的評價：“如果這是對1800年或1810年，即圣西門和羅伯特·歐文的時代的正確描寫，那么在1887年，在一個有幸參加了戰(zhàn)斗無產階級的大部分斗爭差不多五十年之久的人看來，這就不可能說是正確的了?！?sup>[5]因為19世紀初工人階級還處于自發(fā)階段，作者把他們描寫成不能自助的消極群眾，所以是正確的。但是，到了80年代，工人階級已經(jīng)成為一股自覺力量，再這樣描寫就不正確了。只有兩點論的辯證分析，才能在肯定作家進步性的同時，又從歷史運動的發(fā)展中指出作品的弱點和不足，這才是全面正確的歷史批評。從歷史主義原則出發(fā)，馬克思、恩格斯要求文藝創(chuàng)作必須具有歷史和現(xiàn)實的真實性，他們的現(xiàn)實主義理論就是以歷史主義為前提的?，F(xiàn)實主義的作品必須具有現(xiàn)實的真實性，即便是浪漫主義的作品，也必須具有現(xiàn)實的真實性。馬克思曾寫信給恩格斯，建議他讀一讀霍夫曼的幻想故事《小察赫斯》，馬克思很喜歡霍夫曼的這篇故事，還把它送給自己的孩子。因為這篇故事通過怪誕的手法真實地反映了當時的現(xiàn)實關系。作者描寫了一個極丑的侏儒察赫斯，由于魔女的幫助，他頭上長出三根能夠發(fā)揮魔力的細發(fā)，凡是別人所做的好事都記在他的賬上，凡是他自己所做的壞事都記在別人的賬上。這是對不勞而獲的剝削者的諷刺。霍夫曼是19世紀初德國反動浪漫主義作家，他的創(chuàng)作總傾向是病態(tài)的不健康的，但也具有現(xiàn)實主義因素。在真實性這一點上，馬克思對其給予肯定。

2.用階級觀點分析作家作品

歷史唯物主義的一個重要原則，就是對任何事物都要進行階級分析，對于文藝作品的研究也不例外。前面提到的恩格斯論巴爾扎克的那一段話，就是把貴族和共和黨人放在1830～1836年的歷史背景上，對他們進行階級分析的：貴族是代表腐朽的力量，共和黨人是代表歷史前進的力量。由此可見，對作家作品進行階級分析和歷史主義的原則又是辯證統(tǒng)一的。正如歷史主義一樣，階級分析既是唯物論，又是辯證法；既要遵循歷史主義原則，又要站在無產階級的高度去看問題。馬克思在批評《濟金根》劇本時說：“革命中的這些貴族代表不應當像在你的劇本中那樣占去全部注意力，農民和城市革命分子的代表倒是應當構成十分重要的積極背景。”^[6]并且批評拉薩爾說：“你自己不是也有些像你的弗蘭茲·馮·濟金根一樣，犯了把路德式的騎士反對派看得高于閔采爾式的平民反對派這樣一種外交錯誤嗎？”^[7]馬克思并不是要求拉薩爾把濟金根寫成閔采爾式的革命悲劇，而只是要求他在劇本中把農民運動構成積極的背景。這樣的評論既堅持了歷史唯物主義的原則，又做到了實事求是，不苛求古人。對作家作品進行主觀傾向性的分析也是一種階級分析方法。傾向性具有客觀性，但馬克思、恩格斯側重于從主觀傾向性上分析作家作品。恩格斯在批評卡爾·倍克的《致路特希爾德家族》一詩時說：“詩人并沒有威嚇說，要消滅路特希爾德的實際勢力，消滅作為這一勢力的基礎的社會關系，他只是希望比較人道地來運用這一勢力。他抱怨銀行家不是社會主義博愛家，不是幻想家，不是人類的善士，而僅僅是銀行家而已?！?sup>[8]恩格斯指出這是德國小市民的幻想、德國小資產階級的鄙俗氣。倍克在詩集《窮人之歌》中，歌頌各種各樣的“小人物”，他常常忽然發(fā)覺他自己原來就是所講到的那個人，他自己本身就是地道的膽怯的小人物。

（二）用美學的觀點來衡量作品，即美學的批評

美學的批評必須遵循美的規(guī)律，要符合形象思維的特點，文藝典型化的法則，內容與形式統(tǒng)一的要求等。美學的批評是一種審美的批評、藝術性的批評，側重于藝術形式的批評。它具體表現(xiàn)在三條主要原則上：（1）根據(jù)形象思維特點的要求，美學的批評首先應從審美感受出發(fā)。（2）根據(jù)典型化法則的要求，要對作品的人物塑造進行分析。（3）根據(jù)內容與形式統(tǒng)一的要求，必須是美學批評與歷史批評的統(tǒng)一。

1.首先應從審美感受出發(fā)，文藝批評是對文藝欣賞的深化，是建立在文藝欣賞的基礎上

創(chuàng)作過程是從生活到藝術，而批評與欣賞的過程是從藝術到生活，正好同創(chuàng)作逆向而行，首先是對作品中的藝術形象的具體感受開始的。因此，文藝批評首先應從審美感受出發(fā)。馬克思、恩格斯評論拉薩爾的《濟金根》劇本就是這樣的。馬克思說：“在我讀第一遍的時候，它強烈地感動了我，所以，對于比我更容易激動的讀者來說，它將在更大的程度上引起這種效果?！?sup>[9]恩格斯說：“第一二次讀您這部在各方面——從題材上看，從處理上看——都堪稱德國民族的戲劇，使我在情緒上這樣的激動”，“在讀第三遍和第四遍的時候，印象仍舊是一樣的，并且深知您的《濟金根》經(jīng)得住批評?！?sup>[10]大家知道，馬克思、恩格斯在年輕的時候都寫過詩歌，他們對歐洲許多偉大作家作品是很熟悉的。他們在論莎士比亞、歌德、巴爾扎克的作品時，在評歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》、卡爾·倍克的詩集《窮人之歌》時，不僅說理透徹，而且動之以情，是文藝批評的光輝典范。文藝批評是一種邏輯思維的科學分析，如果不從審美感受開始，那是很難做到真切動人的。

2.要對作品的人物塑造進行分析

文藝創(chuàng)作必須遵循典型化的法則，典型化程度的高低標志著作家藝術造詣的高低。文藝批評也必須遵循典型化的法則，對作品的人物塑造的美學分析的高低，標志著批評家的美學造詣的高低。一部文藝作品成敗的關鍵在于人物形象的塑造上。馬克思、恩格斯的文藝批評很重視對作品人物塑造的審美分析。馬克思在給拉薩爾的信中，提出莎士比亞化和席勒式問題，從人物塑造上來說，莎士比亞化就是典型化的問題，席勒式就是人物塑造的概念化。恩格斯在給拉薩爾的信中，一方面反對人物性格描寫的惡劣的個性化，指出他是垂死的模仿文學的一個本質的標記；另一方面又反對席勒式的概念化的性格描寫，提出一個人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且還表現(xiàn)在他怎樣做，既要表現(xiàn)共性，又要表現(xiàn)個性。后來，恩格斯在《致敏·考茨基》的信中，對作品的人物塑造提出共性與個性的有機統(tǒng)一的要求，反對所謂“傾向文學”。他在《致瑪·哈克奈斯》的信中，提出人物與環(huán)境辯證統(tǒng)一的要求，批評《城市姑娘》中耐麗這一人物形象不夠典型。

（三）關于美學批評與歷史批評的統(tǒng)一問題

用美學觀點與歷史觀點來衡量作品，即文藝批評的兩個標準：美學標準和歷史標準。文藝批評并不排斥側重于對作品的美學標準或歷史標準的要求。因為文藝作品本身的確存在著思想性與藝術性不平衡的實際情況。但是，從美學理論來說，文藝批評的兩個標準是辯證統(tǒng)一的，即思想性、真實性、藝術性的統(tǒng)一，內容與形式的統(tǒng)一。

1.思想性、真實性、藝術性統(tǒng)一的要求

恩格斯在《致斐·拉薩爾》的信中，對文藝創(chuàng)作提出三點統(tǒng)一要求：“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合。”^[11]較大的思想深度是指作品的思想性；歷史內容是指作品的歷史和現(xiàn)實的真實性，意識到的歷史內容是指用歷史唯物主義的觀點去反映歷史和現(xiàn)實的真實性，孕育著對革命現(xiàn)實主義的要求。不管是歷史內容，還是意識到的歷史內容，指的都是文藝的真實性問題。歷史的批評，用歷史觀點的批評是思想內容的批評，包括思想性和真實性兩個外延，因此它比意識到的歷史內容的概念大。而莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性，是指作品的藝術性，是屬于美學的批評。因此，這種思想性、真實性、藝術性三者統(tǒng)一的要求，就是美學批評與歷史批評統(tǒng)一的具體化。

2.內容與形式統(tǒng)一的要求

思想性、真實性、藝術性的統(tǒng)一，亦即思想內容與藝術性的統(tǒng)一。思想內容包括傾向性和真實性，藝術形式主要是指藝術作品的藝術性。因此，美學與歷史批評相統(tǒng)一的要求，亦即內容與形式相統(tǒng)一的要求。馬克思要求用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來，這就是說作品的思想內容是通過藝術形式表現(xiàn)出來的，藝術形式是為了表現(xiàn)思想內容的。海涅用浪漫主義手法很好地表現(xiàn)了革命民主主義思想，是對現(xiàn)實生活本質的反映；而倍克從海涅那里撿來的浪漫主義表現(xiàn)手法，則和抽象的人的觀點拼湊在一起，反映出來的現(xiàn)實生活卻并非本質的方面。恩格斯說：“情節(jié)大致相同的同樣題材……在海涅那里，市民的幻想被故意捧到高空，是為了再故意把它們拋到現(xiàn)實的地面。而在倍克那里，詩人同這種幻想一起翱翔，自然，當他跌落到現(xiàn)實世界的時候，同樣是要受傷的?！?sup>[12]這是由于“真正社會主義”世界觀的詩人模糊不定，與德國小市民意氣相投，所以他們的作品缺乏現(xiàn)實主義的真實性，不能把要敘述的事實同一般的環(huán)境聯(lián)系起來，因而也就缺乏典型性和藝術性。

用美學和歷史觀點評論作品，既是馬克思主義批評觀，又是馬克思主義文藝批評方法。把馬克思主義文藝批評的原則、標準、尺度引進文藝批評中，就是馬克思主義文藝批評方法。用美學和歷史觀點分析作品，就是美學的歷史的文學批評，并且具有方法論的意義。把美學的歷史的方法運用于文藝理論研究中，便成為文藝理論方法論的原則。

歷史的批評是辯證唯物主義、歷史唯物主義指導下的批評方法，是一種哲學方法論。美學的批評是審美的批評，是一種美學方法論。它把哲學和文藝學聯(lián)系起來，具有方法論的意義。美學的批評，是在歷史唯物主義指導下的美學批評，它把美學批評建立在歷史唯物主義的基礎上。恩格斯論歌德就是把作家作品放在一定的歷史條件下來考察，以階級分析的方法來評論他，這就是用美學的和歷史的觀點衡量他，這樣恩格斯就把美學理論建立在歷史唯物主義的基礎上。由此可見，美學的歷史的方法不僅是一種馬克思主義文藝批評方法，而且具有馬克思主義方法論的意義，它是文藝理論、文藝批評、文學史的出發(fā)點和方法論。馬克思主義文藝批評是在批判各種文藝思潮和總結歐洲優(yōu)秀作家的創(chuàng)作經(jīng)驗上建立起來的，而且一旦形成文藝理論又反作用于文藝批評，根據(jù)文藝理論對作品進行評論。文藝理論、文藝批評是特殊的科學，它們對哲學和美學來說是屬于最低層次，必須以美學的歷史的方法為出發(fā)點和方法論。當然，非馬克思主義的其他文藝批評及其方法也必須以美學的歷史的方法為前提、基礎、指導，并把它們發(fā)展為馬克思主義的批評方法。馬克思主義創(chuàng)始人在使用美學的歷史的批評方法的同時還以美學的歷史的方法為理論，吸收和改造了其他多種批評方法。馬克思主義文藝批評并不排斥其他有用的批評方法，而是同時交織使用了其他的批評方法，關鍵是必須以美學的歷史的方法為指導，吸收改造和發(fā)展這些批評方法，使他們變成無產階級的批評方法。從哲學方法論上加以改造了的其他批評方法，就不是原有的資產階級的批評方法，而是在馬克思主義指導下的新批評方法。

現(xiàn)在所處的是一個經(jīng)濟全球化時代，一個追求民族復興、建設中國特色社會主義的時代，必然要求有一個與之相適應的文學觀念和文學批評標準。曾經(jīng)把社會主義現(xiàn)實主義作為創(chuàng)作和批評的方法，但不少人認為社會主義現(xiàn)實主義是一個很別扭的名詞，帶來的是非正常的寫作生態(tài)，于是出現(xiàn)了“新現(xiàn)實主義”“新歷史主義”這樣的文學觀念，強調還原性，即原生態(tài)地真實呈現(xiàn)，無意于表達對于生活的認識和評價。近年來，有論者提出以傳統(tǒng)的圓融思維構建批評方法的圓形模式，也有論者提出以思想的深度、想象力的廣度與中國歷史和現(xiàn)代性的張力關系作為當今文學的衡量尺度。但是，社會主義現(xiàn)實主義的觀念雖有缺陷，但值得借鑒，把從發(fā)展中反映生活當作一個必須遵守的公式，是不可取的，但“寫真實”，反映使生活走向社會主義的東西，這樣的觀念不應拋棄。要求描寫的真實性應與以社會主義精神從思想上改造和教育勞動者的任務結合起來，顯得有些生硬，但實際上又有什么作品的描寫不是與一定的思想相結合的呢？所以問題不在于藝術描寫要與一定的思想結合，而在于與什么樣的思想結合，結合得是否合理，是否具有藝術性。中國特色社會主義思想指導和規(guī)范著中國的社會建設現(xiàn)實社會中的人及人際關系充滿著社會主義思想精神，基于這樣的認識，應提出與社會主義核心價值觀相結合的現(xiàn)實主義文學觀，作為評價作品的標準和尺度。這是對以前社會主義現(xiàn)實主義的一種修正，也可以說是根據(jù)馬克思主義“美學和歷史觀點”的批評所作的一種闡述，是“美學和歷史觀點”的批評在當代中國的一種具體化。因為從本質上看，恩格斯要求的以唯物史觀作指導的文藝批評觀，同與社會主義核心價值觀相結合的現(xiàn)實主義，都是以馬克思主義作指導的。但馬克思主義在不同的時代是發(fā)展的，因此與社會主義核心價值觀相結合的現(xiàn)實主義，與恩格斯所說的現(xiàn)實主義又有不完全相同的特殊性，這也就是文學觀念和批評標準的時代性發(fā)展。^[13]以上就是關于馬克思主義美學的歷史的批評觀及其方法在當今時代發(fā)展的思考。^[14]

批評案例

本章選取馬克思和恩格斯致斐迪南·拉薩爾的信作為歷史與美學文學批評方法的實踐案例。

案例1 馬克思致斐迪南·拉薩爾^[15]

……我現(xiàn)在來談談《弗蘭茨·馮·濟金根》。首先，我應當稱贊結構和情節(jié)，在這方面，它比任何現(xiàn)代德國劇本都高明。其次，如果完全撇開對這個劇本的純批判的態(tài)度，在我讀第一遍的時候，它強烈地感動了我，所以，對于比我更容易激動的讀者來說，它將在更大的程度上引起這種效果。這是第二個非常重要的方面。

現(xiàn)在來談談缺點的一面：第一，——這純粹是形式問題——既然你用韻文寫，你就應該把你的韻律安排得更藝術一些。但是，不管職業(yè)詩人將會對這種疏忽感到多大的震驚，而總的說來，我卻認為它是一個優(yōu)點，因為我們的專事模仿的詩人們除了形式上的光澤，就再沒有別的什么了。第二，你所構想的沖突不僅是悲劇性的，而且是使1848—1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個沖突當作一部現(xiàn)代悲劇的中心點。但是我問自己：你所選擇的主題是否適合于表現(xiàn)這種沖突？巴爾塔扎爾（拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》中的人物）的確可以設想，如果濟金根不是借騎士紛爭的形式舉行叛亂，而是打起反對皇權和公開向諸侯開戰(zhàn)的旗幟，他就一定會勝利。但是，我們也可以有這種幻想嗎？濟金根（而胡登多少和他一樣）的覆滅并不是由于他的狡詐。他的覆滅是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度，或者說得更確切些，反對現(xiàn)存制度的新形式。如果從濟金根身上除去那些屬于個人和他的特殊的教養(yǎng)，天生的才能等等的東西，那末剩下來的就只是一個葛茲·馮·伯利欣根了。在后面這個可憐的人物身上，以同樣的形式表現(xiàn)出了騎士對皇帝和諸侯所作的悲劇性的反抗，因此，歌德選擇他作主人公是正確的。在濟金根——甚至胡登在某種程度上也是如此，雖然對于他，正像對某個階級的一切思想家一樣，這種說法應當有相當?shù)母淖儭T侯作斗爭時（他反對皇帝，只是由于皇帝從騎士的皇帝變成諸侯的皇帝），他實際上只不過是一個唐·吉訶德，雖然是被歷史認可了的唐·吉訶德。他以騎士紛爭的形式發(fā)動叛亂，這只是說，他是按騎士的方式發(fā)動叛亂的。如果他以另外的方式發(fā)動叛亂，他就必須在一開始發(fā)動的時候就直接訴諸城市和農民，就是說，正好要訴諸那些本身的發(fā)展就等于否定騎士制度的階級。

因此，如果你不想把這種沖突簡單地化為《葛茲·馮·伯利欣根》中所描寫的沖突——而你也沒有打算這樣做，——那末，濟金根和胡登就必然要覆滅，因為他們自以為是革命者（對于葛茲就不能這樣說），而且他們完全像1830年的有教養(yǎng)的波蘭貴族一樣，一方面使自己變成當代思想的傳播者，另一方面又在實際上代表著反動階級的利益。革命中的這些貴族代表——在他們的統(tǒng)一和自由的口號后面一直還隱藏著舊日的帝國和強權的夢想——不應當像在你的劇本中那樣占去全部注意力，農民和城市革命分子的代表（特別是農民的代表）倒是應當構成十分重要的積極的背景。這樣，你就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來，可是現(xiàn)在除宗教自由以外，實際上，國民的一致就是你的主要思想。這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。你自己不是也有些像你的弗蘭茨·馮·濟金根一樣，犯了把路德式的騎士反對派看得高于閔采爾式的平民反對派這樣一種外交錯誤嗎？

其次，我感到遺憾的是，在性格的描寫方面看不到什么特殊的東西。我是把查理五世、巴爾塔扎爾和理查·馮·特利爾除外。然而還有別的時代比十六世紀有更加突出的性格嗎？照我看來，胡登過多地一味表現(xiàn)“興高采烈”，這是令人厭倦的。他不也是個聰明人、機靈鬼嗎？因此你對他不是很不公平嗎？

甚至你的濟金根——順便說一句，他也被描寫得太抽象了——也是多么苦于不以他的一切個人打算為轉移的沖突，這可以從下面一點看出來：他一方面不得不向他的騎士宣傳與城市友好等等，另一方面他自己又樂于在城市中施行強權司法。

在細節(jié)的方面，有些地方我必須責備你讓人物過多地回憶自己，這是由于你對席勒的偏愛造成的。例如，在第121頁上，胡登向瑪麗亞敘述他的身世時，如果讓瑪麗亞把從“感覺的全部音階”等等一直到“它比歲月的負擔更沉重”這些話說出來，那就極為自然了。

前面的詩句，從“人們說”到“年紀老邁”，可以擺在后面，但是“一夜之間處女就變成婦人”這種回憶（雖然這指出瑪麗亞不是僅僅知道純粹抽象的戀愛），是完全多余的；無論如何瑪麗亞以回憶自己“年老”來開始，是最不能容許的。在她說了她在“一個”鐘頭內所敘述的一切以后，她可以用關于她年老的一句話把她的情感一般地表現(xiàn)出來。還有，下面的幾行中，“我認為這是權利”（即幸福）這句話使我憤慨。為什么把瑪麗亞所說的她迄今對于世界持有的天真看法斥為說謊，因而把它變成關于權利的說教呢？也許下次我將更詳細地對你說明我的意見。

我認為濟金根和查理五世之間的一場是特別成功的，雖然對話有些太像是公堂對質；還有，在特利爾的幾場也是成功的。胡登關于劍的格言是非常好的。

這一次已說得夠多了。

你的劇本獲得了一個熱烈的贊賞者，那就是我的妻子。只是她對瑪麗亞不滿意。

案例2 恩格斯致斐迪南·拉薩爾^[16]

親愛的拉薩爾：

我這樣久沒有寫信給您，特別是我還沒有把我對您的《濟金根》的評價告訴您，您一定覺得有些奇怪吧。但是這正是我延遲了這樣久才寫信的原因。由于現(xiàn)在到處都缺乏美的文學，我難得讀到這類的作品，而且我?guī)啄陙矶紱]有這樣讀這類作品：在讀了之后提出詳細的評價、明確的意見。沒有價值的東西是不值得這樣費力的。甚至我間或還讀一讀的幾本比較好的英國小說，例如薩克雷的小說，盡管有其不可辯駁的文學和文化歷史的意義，也從來沒有能夠引起我的這樣的興趣。但是我的判斷能力，由于這樣久沒有運用，已經(jīng)變得很遲鈍了，所以需要比較長的時間，我才能發(fā)表自己的意見。但是和那些東西相比，您的《濟金根》是值得另眼看待的，所以我對它不吝惜時間。第一二次讀您這部在各方面——從題材上看，從處理上看——都堪稱德國民族的戲劇，使我在情緒上這樣的激動，以致我不得不把它擱一些時候，特別是因為在這個貧乏的時期里，我的鑒賞力遲鈍到了這樣的地步（雖然慚愧，我還是不得不說）：有時甚至很少有價值的東西，在我第一次讀時也不會不給我留下一些印象。為了有一個完全公正、完全“批判的”態(tài)度，所以我把《濟金根》往后放了一放，就是說，把它借給了幾個相識的人（這里還有幾個多少有些文學修養(yǎng)的德國人）。但是，“書有自己的命運”——如果把它們借出去了，就很少能再看到它們，所以我不得不用暴力把我的《濟金根》奪了回來。我可以告訴您，在讀第三遍和第四遍的時候，印象仍舊是一樣的，并且深知您的《濟金根》經(jīng)得住批評，所以我現(xiàn)在就把我的意見告訴您。

當我說任何一個現(xiàn)代的德國官方詩人都遠遠不能寫出這樣一個劇本時，我知道我對您并沒有作過分的恭維。同時，這正好是事實，而且是我們文學中非常突出的，因而不能不談論的一個事實。如果首先談形式的話，那末，情節(jié)的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。在韻律方面您確實給了自己一些自由，這給讀時帶來的麻煩比給上演時帶來的麻煩還要大。我很想讀一讀舞臺腳本；就眼前的這個劇本看來，它肯定是不能上演的。我這里來了一個德國青年詩人（卡爾·濟貝耳），他是我的同鄉(xiāng)和遠親，在戲劇方面做過相當多的工作；他作為普魯士近衛(wèi)軍的后備兵也許要到柏林去，那時我也許冒昧叫他帶給您幾行字。他對您的劇本評價很高，但是認為，由于道白很長，根本不能上演，在做這些長道白時，只有一個演員做戲，其余的人為了不致作為不講話的配角盡站在那里，只好三番兩次地盡量做各種表情。最后兩幕充分證明，您能夠輕易地把對話寫得生動活潑，我覺得，除了幾場以外（這是每個劇本都有的情況），這在前三幕里也是能做到的，所以我毫不懷疑，您在為這個劇本上演加工的時候會考慮到這一點。當然，思想內容必然因此受損失，但是這是不可避免的。而您不無根據(jù)地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達到，而且也許根本不是由德國人來達到的。無論如何，我認為這種融合正是戲劇的未來。您的《濟金根》完全是在正路上；主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。但是還應該改進的就是要更多地通過劇情本身的進程使這些動機生動地、積極地，也就是說自然而然地表現(xiàn)出來，而相反地，要使那些論證性的辯論（不過，我很高興在這些辯論中又看到了您曾經(jīng)在陪審法庭和民眾大會上表現(xiàn)出來的老練的雄辯才能）逐漸成為不必要的東西。您自己似乎也承認這個標準是區(qū)分舞臺劇和文學劇的界限；我相信，在這個意義上《濟金根》是能夠變成一個舞臺劇的，即使確實有困難（因為達到完美的確絕不是簡單的事）。與此相關的是人物的性格描繪。您完全正確地反對了現(xiàn)在流行的惡劣的個性化，這種個性化總而言之是一種純粹低賤的自作聰明，并且是垂死的模仿文學的一個本質的標記。此外，我覺得一個人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做；從這方面看來，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些，劇本的思想內容是不會受到損害的。古代人的性格描繪在今天是不再夠用了，而在這里，我認為您原可以毫無害處地稍微多注意莎士比亞在戲劇發(fā)展史上的意義。然而這些都是次要的事情，我提到它們僅僅是為了使您看到，我在您的劇本的形式方面也用過一些心思而已。

至于談到歷史內容，那末您以鮮明的筆調和對以后的發(fā)展的正確提示描述了您最關心的當時的運動的兩個方面：濟金根所代表的貴族的國民運動和人道主義理論運動及其在神學和教會領域中的進一步發(fā)展，即宗教改革。在這里我最喜歡濟金根和皇帝之間，教皇使節(jié)和特利爾大主教之間的幾場戲（在這里，您把世俗的受過美學和古典文學教育的、在政治上和理論上有遠見的使節(jié)同目光短淺的德國僧侶諸侯加以對比，從而成功地直接根據(jù)這兩個人物的有代表性的性格作出了卓越的個性刻畫）；在濟金根和查理的那場戲中對性格的描繪也是很動人的。您對胡登的自傳（您公正地承認它的內容是本質的東西）的確采取了一種令人失望的做法，您把這種內容放到劇本中去了。第五幕里的巴爾塔扎爾和弗蘭茨的對話也非常重要，在這段對話里前者向自己的主人說明他應當遵循的真正革命的政策。在這里，真正悲劇的因素出現(xiàn)了；而且正是由于這種意義，我認為在第三幕里應當對這方面更強調一些，在那里是有很多機會這樣做的。但是，我現(xiàn)在又回到次要問題上來了?！莻€時期的城市和諸侯的態(tài)度在許多場合都是描寫得非常清楚的，因此那時的運動中的所謂官方分子差不多被您描寫得淋漓盡致了。但是，我認為對非官方的平民分子和農民分子，以及他們的隨之而來的理論上的代表人物沒有給予應有的注意。農民運動像貴族運動一樣，也是一種國民運動，也是反對諸侯的運動，遭到了失敗的農民運動的那種斗爭的巨大規(guī)模，與拋棄了濟金根的貴族甘心扮演宮廷侍臣的歷史角色的那種輕率舉動，正是一個鮮明的對照。因此，在我看來，即使就您對戲劇的觀點（您大概已經(jīng)知道，您的觀點在我看來是非常抽象而又不夠現(xiàn)實的）而言，農民運動也是值得進一步研究的；那個有約斯·弗里茨出現(xiàn)的農民場面的確有它的獨到之處，而且這個“蠱惑者”的個性也描繪得很正確，只是同貴族運動比起來，它卻沒有充分表現(xiàn)出農民運動在當時已經(jīng)達到的高潮。我認為，我們不應該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據(jù)我對戲劇的這種看法，介紹那時的五光十色的平民社會，會提供完全不同的材料使劇本生動起來，會給在前臺表演的貴族的國民運動提供一幅十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會使這個運動本身顯出本來的面目。在這個封建關系解體的時期，我們從那些流浪的叫化子般的國王、無衣無食的雇傭兵和形形色色的冒險家身上，什么驚人的獨特的形象不能發(fā)現(xiàn)呢！這幅福斯泰夫式的背景在這種類型的歷史劇中必然會比在莎士比亞那里有更大的效果。此外，我覺得，由于您把農民運動放到了次要的地位，所以您在一個方面對貴族的國民運動作了不正確的描寫，同時也就忽視了在濟金根命運中的真正悲劇的因素。據(jù)我看來，當時廣大的皇室貴族并沒有想到要同農民結成聯(lián)盟；他們必須壓榨農民才能獲得收入這樣一種情況，不容許這種事情發(fā)生。同城市結成聯(lián)盟的可能性倒是大一些；但是這種聯(lián)盟并沒有出現(xiàn)或者只是小部分地出現(xiàn)了。而貴族的國民革命只有同城市和農民結成聯(lián)盟，特別是同后者結成聯(lián)盟才能實現(xiàn)；據(jù)我看來，悲劇的因素正是在于：同農民結成聯(lián)盟這個基本條件是不可能的；因此貴族的政策必然是無足輕重的；當貴族想取得國民運動的領導權的時候，國民大眾即農民，就起來反對他們的領導，于是他們就不可避免地要垮臺。您假定濟金根和農民確實有某種聯(lián)系，這究竟有多少歷史根據(jù)，我無法判斷，而這個問題也是完全無關緊要的。此外，就我的記憶所及，在向農民呼吁的文件中胡登只是微微地觸及這個和貴族有關的麻煩問題，而且企圖把農民的憤怒都特別集中到僧侶身上去。但是我絲毫不想否認您有權把濟金根和胡登看做是打算解放農民的。但這樣一來馬上就產生了這樣一個悲劇性的矛盾：一方面是堅決反對過解放農民的貴族，另一方面是農民，而這兩個人卻被置于這兩方面之間。在我看來，這就構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。您忽略了這一因素，而把這個悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內：使?jié)鸶涣⒓聪蚧实酆偷蹏麘?zhàn)，而只向一個諸侯宣戰(zhàn)（這里雖然您也非常恰當?shù)匕艳r民引進來），并且使他僅僅由于貴族的冷漠和膽怯就遭到了滅亡。但是，如果您在此以前就先比較有力地強調了氣勢兇猛的農民運動以及由于先前的“鞋會”和“窮康拉德”而必然變得更加保守的貴族的心情，那末這一點就會得到完全不同的論證。然而這一切都不過是可以把農民運動和平民運動寫入戲劇的一種方法而已；此外至少還有十種同樣好的或者更好的其他的方法。

您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。是的，幾年來，在我們中間，為了黨本身的利益，批評必然是最坦率的；此外，每出現(xiàn)一個新的例證，證明我們的黨不論在什么領域中出現(xiàn)，它總是顯出自己的優(yōu)越性時，這始終使我和我們大家感到高興。而您這次也提供了這個例證。

此外，世界局勢似乎要向一個十分令人喜悅的方向發(fā)展。未必能夠設想，還有什么比法俄同盟能為徹底的德國革命提供更好的基礎。我們德國人只有水淹到脖子時，才會全都發(fā)起條頓狂來；這一次淹死的危險似乎十分逼近了。這倒更好些。在這樣一個危機中，一切現(xiàn)存的勢力都必然要滅亡，一切政黨都必然要一個跟一個地覆滅，從《十字報》到哥特弗利德·金克爾，從萊希堡伯爵到“黑克爾、司徒盧威、布倫克爾、齊茨和勃魯姆”。在這樣一個斗爭中，必然出現(xiàn)一個時刻，那時只有最不顧一切的、最堅決的黨才能拯救民族，同時必然會出現(xiàn)一些條件，只是在那些條件下，才有可能徹底清除一切舊的垃圾，即內部的分裂以及波蘭和意大利附屬于奧地利的情況。我們不能放棄普魯士波蘭的一寸土地，而且……

課后習題

1.理論題：如何理解馬克思主義歷史與美學的文學批評方法中的“歷史”和“美學”？

2.實踐題：請使用馬克思主義的歷史與美學的文學批評方法分析一部你熟悉的歷史題材的文學作品。

本章主要參考文獻

1.邊恕平：《美學和歷史觀點的批評與文藝批評體系的重建》，《浙江樹人大學學報》2017年第3期。

2.《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學出版社，2010。

3.《馬克思恩格斯全集》第1、4、29卷，人民出版社，2006、2016。

4.《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995。

5.石文年：《美學的歷史的批評方法及其指導意義》，《廈門大學學報》（哲學社會科學版）1986年第2期。

6.中國馬列文藝論著研究會馬列文論研究編委會編《馬克思恩格斯文藝批評理論研究》，四川文藝出版社，1985。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，2006，第107頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，2006，第223頁。

[3] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第561頁。

[4] 《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學出版社，2010，第141頁。

[5] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第682頁。

[6] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第553頁。

[7] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第553頁。

[8] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，2006，第223頁。

[9] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第553頁。

[10] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第556頁。

[11] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第556頁。

[12] 《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學出版社，2010，第32頁。

[13] 邊恕平：《美學和歷史觀點的批評與文藝批評體系的重建》，《浙江樹人大學學報》2017年第3期。

[14] 本部分內容引自石文年《美學的歷史的批評方法及其指導意義》，《廈門大學學報》（哲學社會科學版）1986年第2期。因未聯(lián)系到作者，請作者見諒。

[15] 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第571-575頁。

[16] 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第581～587頁。