非虛構——抒情歷史小說
——《心靈史》文體論

黃忠順

雖然有關張承志的《心靈史》的評論已經較多了，但這部作品在中國現(xiàn)代長篇小說文體發(fā)展史上的意義，似乎還沒有得到應有的重視。在《心靈史》代前言中，張承志說，他這本書所專注的對象是“任何舊文學的手段都無法奏效”。所以在“醞釀《心靈史》之際，我清醒地感覺到，我將跳入一個遠離文學的海洋?！?span >［1］這里所謂“遠離文學”，主要是指遠離既有的長篇小說文體形式。

一

從敘述學的角度看，與我們讀過的所有長篇歷史小說大相徑庭的是，《心靈史》作為一部講述中國歷史上鮮為人知的一支回教教派200多年來為了信仰哲合忍耶而經歷的逆境與厄運的作品，在敘述方式上大量采用了說明性概述方式，而不是場景敘述。

由于場景敘述要求敘述者盡可能地避免將自己對所敘之事的理解、推斷、分析、判斷直接介入到敘述中來，以便給讀者一個親臨現(xiàn)場、直擊事實的生動感，而這又恰恰需要敘述者對所敘之事具有一種全知全能無所不知的視野來為所敘之事提出最大限度的信息，這樣，從歷史敘述的立場來看，場景敘述方式便不能不是一種虛構的敘述方式，因為這種敘述方式賦予了敘述者本質上的無所不知，而事實上作者對其所敘述史實卻無法做到真正的無所不知。這當是《心靈史》盡可能不采用場景敘述，而采用說明性概述的原因。

而且，《心靈史》所大量采用的說明性概述常常不是一般性的說明性概述，而是一種務求準確有據(jù)而雜以大量文獻征引的說明性概述。例如：

形勢對于花寺教派已經顯得嚴峻。三月，花寺派已死的韓戶長之侄韓哈拉烏等前赴蘭州，向甘肅總督衙門控告。

總督勒爾謹及其部下曾經受賄偏袒。氈爺著《曼納給布》稱：“花寺又邀請了名叫尕黑龍的異教徒。這個人只要人給他錢，他寫的狀子沒有告不準的。”其它鈔本傳說也都稱有個“舉人”在其中出力。但勒爾謹及甘肅省官的介入，使這次教爭驟然變質。三月十七日，總督勒爾謹飭令蘭州知府楊士璣前往循化查辦，并派河州協(xié)副將新柱出兵彈壓。三月十八日，清兵抵達循化白莊塘。事態(tài)驟然一變。

如此敘述讀起來佶屈聱牙，但為了追求嚴格的史學意義上的可信性敘述，文筆的流暢飛揚，讀者的閱讀快感，作者在這里似乎已無力顧及了，他能夠做的只是在敘述中不止一次地發(fā)出“我請求舊文學形式打開大門，讓我引入概念、新詞和大量公私紀錄”之類的吁請。

如果說，務求準確有據(jù)而雜以大量文獻征引的說明性概述方式是一種嚴格的史學敘述方式的話，那么，這部作品不僅大量采用了這種敘述方式，而且在其敘述中還不時夾雜著十分學術化和專業(yè)化的歷史考證。例如，在“恥書”一章，作品以長達近7頁篇幅的嚴謹縝密的考證，推翻了乾隆和他的御用文人們修訂的《欽定石峰堡紀略》為掩蓋其殘忍本性所偽造的石峰堡陷落那一天的原始記錄，使歷史的真相在200多年后大白于天下。而這段考證文字則完全可以獨立出來作為歷史考據(jù)論文發(fā)表于學術刊物之上。

雖然亞里士多德說過：歷史學家“敘述已發(fā)生的事”，詩人“描述可能發(fā)生的事”，但事實上，歷史資料總是不夠用的。歷史學家有時候為了講清事情的來龍去脈，或是為了突出某一種意義，也不得不依據(jù)可能性原則來敘述，尤其是在一些歷史敘述的關鍵之處，又恰恰是史料闕如之處。只是歷史學家與詩人（文學家）在敘述“可能發(fā)生的事”時，在敘述方式上有所不同而已。詩人（文學家）是將“可能發(fā)生的事”假定為“已發(fā)生的事”來敘述，而歷史學家則是將“可能發(fā)生的事”作為敘述者的一種推斷來敘述，總是清楚地交代出這只是一種合理的推測、推想。這是它不同于文學敘事的求實之處。在這一方面，《心靈史》不取詩人（文學家）的敘述方式，而采用歷史學家求實嚴謹?shù)耐茢嘈詳⑹觥＠?，《心靈史》敘述華林山血戰(zhàn)，官軍徹底斷了哲合忍耶的水源之后，寫了這樣一段：

當年的蘇四十三，在渴死的邊緣上掙扎時，又做了些什么呢？

據(jù)《蘭州紀略》：他在那個時刻里，曾經把一線希望寄托給主——“念經祈禱”。

除此“念經祈禱”四字之外，教內官家都再也沒有留下任何一筆。但是我堅信，如果誰能夠看見當時的情形并把它描述出來，那一定是人類歷史上最感人的一幕。蘇四十三阿訇一定進行了土凈，干焦的黃土洗凈了他男兒之軀的每一寸。蘇四十三念出首句——“以慈憫世界的真主的名義”時，他一定喑啞得幾乎發(fā)不出聲。導師死了，事情驟然壓在他的兩肩，伴著如河流淌的血，伴著恐怖兇險的干渴。他一定屏神寧息，竭性命之全力，一直念完。

……

蘇四十三阿訇在瀕臨渴死之際念經祈雨后，真主的奇跡為他降臨了……

在我們通常所見到的據(jù)史家文本而創(chuàng)作的歷史小說中，甚至像《史記》那樣的非虛構文學作品，只要有了“念經祈禱”一句，敘述者總是會依據(jù)可能性的邏輯，展開藝術的想象，創(chuàng)造出令讀者身臨其境的歷史情景，在給出最大限度的場景信息的同時，極力降低敘述者的作用，即敘述者盡可能地避免將自己對所敘之事的推斷直接介入到敘述中來。而像《心靈史》這樣為了在敘述上追求精確信史不惜拋棄藝術的真實幻覺，采用求實嚴謹?shù)耐茢嘈詳⑹?，在小說敘述中是極少見的。當然，《心靈史》中也有少量采用場景敘述的地方，比如哲合忍耶第七代圣徒馬元章的追隨者老何爺?shù)葼I救靈州系統(tǒng)哲合忍耶圣徒家族殘存男孩馬進西的故事。在講完這一個故事之后，作者作了這樣的交代，“這個故事是哲合忍耶內部膾炙人口的一個故事”，并說：“西海固的粗悍農民喜歡它，因為正中他們下懷；新疆和云貴的信徒喜歡它，因為它的主人公是他們的同鄉(xiāng)；山東北京散居的游子喜歡它，因為它能夠默默地給自己的心以鼓舞。這個故事的叛逆、違法、勇猛、簡單，合成了一種古怪的魅力，第一次聽到它我便被俘虜了。暗殺路劫尚在其次；令我震撼不已的是那面對大陸的流浪。莽莽太行山，兩個壯漢背著一個男孩在崇山峻嶺中闖蕩，狼蟲為伴。茅津渡，孟津渡，我總猜測著他們怎樣跨過了黃河?！庇捎谟辛诉@樣的交代和說明，這一故事即使免不了存在添枝加葉的虛構，它也不損于《心靈史》敘史的真實性，因為在這里作為信史的敘述的真實性，要求的已不是流傳故事的真實性，而是教內是否確實流傳著這一故事?！缎撵`史》采用場景敘述方式敘述哲合忍耶教史的地方，基本上都屬于這種情況——是一種對于已經存在的敘述的轉述。當然，這種轉述不限于流傳的故事，有時候是哲合忍耶的后代直接向張承志講述的。

張承志曾談到當他“舉意”寫這部書的時候，不僅披閱了大量歷史文獻，而且歷時六年，八次深入西海固。在那里，哲合忍耶回民將他們一直珍藏的幾部秘密的用阿拉伯文和波斯文寫下的內部著作向他公開，并為他譯成了漢文（那是曾經深入回民聚居地的顧頡剛、范長江都未曾得到的），同時，哲合忍耶回民還悄無聲息地協(xié)助他展開了大規(guī)模的調查?！敖话倭菁沂泛妥诮藤Y料送到了我手里。一切秘密向我洞開，無數(shù)村莊等著我去居住。清真寺里的學生（滿拉）爭當我的秘書，撇下年輕的妻子陪著我尋覓古跡?！?span >［2］8《心靈史》就是在這樣一種扎實的歷史資料的基礎上，又充分發(fā)揮了作者作為一個訓練有素的民族史學者的專業(yè)功底，在敘史方式上主要采取上述種種嚴謹縝密之史學著述方式而寫成的。并且張承志強調說，他的這部書“全部細節(jié)都是真實的”［2］119。那么，這不應該是一部典型的歷史著作嗎？怎么會成了小說呢？

二

在西方，自亞里士多德以來的本質論詩學中，判定敘事文學的文學性的根本標準無疑是虛構性，小說則是現(xiàn)代虛構敘事文的代表。在中國的小說史研究中，魯迅得出“唐人始有意為小說”之結論的根據(jù)也是作家虛構意識的自覺。而《心靈史》不僅不有意去虛構，而且在敘述方式上絕然地毫無保留地排斥了虛構性。那么，面對這樣的信史文本，指認它為小說的依據(jù)何在呢？

在筆者看來，對這部作品文體歸屬發(fā)生決定性影響的是它的敘述者“我”的姿態(tài)。從歷史著作的敘述規(guī)范來看，這部作品的敘述者實在是太過于張揚自己了。用王安憶的話說：“這個我，不僅講述了哲合忍耶的故事，還講述了他講故事的情景?！?span >［3］通過這種情景，“我”作為這部作品中的一個重要的藝術形象躍然紙上。這一形象具有張承志的讀者所熟悉的那種極具個人化的價值觀。他崇尚的是犧牲，他向往的是孤獨，他心儀的是逆境和厄運。他以放逐世俗人群之外，摒棄物質享受，追求心靈自由而自豪，他將哲合忍耶的魂定義為“悲觀主義”，他還將哲合忍耶信仰的真理定為“束海達依”（即殉教之路），哲合忍耶的被彈壓、被排斥及其弱勢位置，全被他賦予了強烈的精神價值，哲合忍耶的“手提血衣撒手進天堂”，更是令他癡迷心醉的情狀。于是，面對由無數(shù)充滿血性、奮勇赴死的個體構成的哲合忍耶的英雄史事，他“滿臉都蒙上了興奮激動造成的皺紋。靜夜五更……獨自醒著，讓一顆腔中的心在火焰中反復灼烤焚燒?！?span >［4］這就使他不能不傾訴，而“傾訴在本質上只能是詩?！?span >［5］

于是，我們看到這部作品一方面像真正的歷史著述那樣，有著嚴謹?shù)膶W術著作的行文；另一方面，它又處處洋溢著詩情。隨著哲合忍耶那悲壯歷史的犧牲之美、剛烈之美、陰柔之美、圣潔之美逐一展開，敘述者由最初比較克制的態(tài)度越來越忘情于斯傾倒于斯，不僅在每一門的尾章都以詩作結，而且，作品越到后來，敘述者直接站出來抒情傾訴的文字量越來越多地蓋過了其敘史的文字，甚至出現(xiàn)了像其中的《致統(tǒng)治者》這樣以整章篇幅來展開敘述者的縱意傾訴。而這部作品的終章——“后綴”更是長達20頁的抒情長詩。事實上，作者也確曾稱自己的《心靈史》為“詩”［2］227。這部作品中有多處涉及作者對文體形式的看法。在該書第七門，一開篇有敘述者“我”的一段傾訴，表達了《心靈史》的創(chuàng)作主體基于自我之心靈史的文體可能性：

輪番巡回著四季，巡回著奔波和寫作。在今夜我的筆臨近了終章，像游子臨近了終旅。放浪于哲合忍耶這片粗獷的大地，我迅速地蛻變著。先使人震撼再漸漸習慣，后來只覺得莫名的感動在涌漾——黃土高原的這一角像一片突然凝固、突然死于掙扎中的海洋。我是一片葉子，一只獨木船，戀著這片旱荒不毛的死海。一年一年，不問西東，不存目的。

放浪如此魅人，景色如此酷烈，秘密如此漆黑。一分一毫的感受像以前嚙咬過多斯達尼心靈一樣，如今如觸電的指尖如沉下的砂粒，控制了我的這顆心。

我不該是一個學者一個作家，這個詞和哲合忍耶概念中的阿訇太密切了。

西海固不該這樣赤貧千里荒涼至極，它和它的多斯達尼總使我錯覺到一種責任感。

其實，我只適合寫一首長長的抒情詩。

形式如魔癥一樣逼我答復。

但是，正如作者在《走進大西北——代前言》中所說：“用詩么？在我創(chuàng)作的末期，我曾經一瀉千里地抒情，讓意識縱橫流淌，渲染我喜愛的那種圖畫。但是大西北交付給我的，又是一種復雜的過程；只有這復雜的過程才是抒情的依據(jù)?！边@里所謂“復雜的過程”，即哲合忍耶教史。

由此看來，這部作品的創(chuàng)作來源有兩個：一個是“大西北（哲合忍耶）交付給我的”使命，另一個發(fā)源于久居信仰邊疆（北京城里）的敘述者“我”走進大西北，走入信仰的中心——哲合忍耶而產生的強烈的抒情傾訴欲望。這兩個創(chuàng)作來源造成了《心靈史》文本的兩個層面，即敘史與抒情。前者是哲合忍耶的心靈史（信仰史），后者表達了敘述者“我”的心靈史。前者是后者的“依據(jù)”。

那么，為什么這“復雜的過程”一定要以那樣一種非文學化的信史之筆來敘述呢？《心靈史》寫了如下一段：

隨手檢索比如《日本基督徒殉教史》，后來的編纂者簡直使用不盡他收集的資料。筆記、書信、秘密記錄、墓志、甚至文物和文學作品，都保留到了信教自由的時代。我翻閱著這本書，難言內心的感慨。那些為著信仰渡過大洋而犧牲的傳教士們都是文化修養(yǎng)豐厚的人。甚至我認為唯他們才是真正的學者。人死了，書活著，后來的人因為讀了他們的遺書，便相信了確實有靈魂（即我們回民講的盧罕）還活著。

……

我的前方只有幾位老阿訇。他們用神秘的阿拉伯文寫下的內容，只是神秘主義?？死溙?，是他們寫作的支撐也是他們寫作的對象。他們不重視過程。但是，過程不能湮滅，否則將無人相信。

這就是說，敘述復雜的過程，不僅是為抒情提供依據(jù)，也是為了世人的“相信”，為了后人的“相信”，這是張承志“舉意”“做一支哲合忍耶的筆”的使命。這結果是《心靈史》的形式既“背叛了小說也背叛了詩歌，它同時舍棄了容易的編造與放縱。它又背叛了漢籍史料也背叛了阿文鈔本”［2］227。

三

當《心靈史》在文體上作了這些背叛之后，其文體究竟應該如何定位呢？我們在前面說過，在亞里士多德以來的本質論詩學中，判定敘事文學的文學性的根本標準無疑是虛構性，但在中國的文論傳統(tǒng)中，在藝術虛構范疇、在文學的虛構性標準遲遲未能誕生的時候，其非虛構的文本——抒情類體裁，尤其是抒情詩一直穩(wěn)居于文學的正宗。西方自意大利和西班牙的文藝復興時期開始，其詩學雖然在總體上忠實于虛構論的原則，但也開始將一些非虛構的抒情類文本巧妙地納入到“抒情詩”的名下，從而在文學性的判斷標準上形成了虛構性和抒情性這樣兩個標準。據(jù)熱拉爾·熱奈特講，在凱特·漢伯格的《文學體裁的邏輯》一書中，于文學領域，它僅承認兩大基礎“體裁”，即虛構類體裁和抒情類體裁［6］。有了這樣的知識背景，我們便可以說，《心靈史》雖然在敘述歷史的層面上，即在敘述哲合忍耶心靈史的層面，為了世人與后人的“相信”而拒絕了小說筆法，不僅在題材上，而且在敘述方式上拒絕虛構，從而使它遠離了文學，缺少一般歷史小說的特點，但它在著史之筆中不僅裹挾著敘述者“我”的抒情傾訴，而且它那“全部細節(jié)都是真實的”歷史敘述，更為其充沛的抒情傾訴提供了依據(jù)。也就是說，它在表達敘述者“我”的心靈史這個層面，又使這部作品具有了抒情詩的品質，使它又回到了文學，并且入圍于茅盾文學獎的初選名單，甚至被張煒稱為“有可能是50年來中國最好的長篇小說之一”。

作為一部優(yōu)秀的長篇小說，《心靈史》屬于中國長篇小說文體發(fā)展史上從未有過的由非虛構的歷史敘述與抒情詩式的傾訴相結合而構成的新型文體，我們可以將它初步定義為“非虛構——抒情歷史小說”。如果說，20世紀90年代以來，中國現(xiàn)代長篇小說進入了自19世紀末20世紀初由古典向現(xiàn)代的轉型以來在文體藝術上空前的變革與多樣發(fā)展的時期，那么，這一時期可以說是從《心靈史》開始的。

原載《中南民族大學學報（人文社會科學版）》2006年第1期

參考文獻：

［1］ 張承志。美則生，不美則死［G］//蕭夏林。無援的思想。北京：華藝出版社，1995：105.

［2］ 張承志。心靈史［M］.廣州：花城出版社，1992.

［3］ 王安憶。心靈世界——王安憶小說講稿［M］.上海：復旦大學出版社，1997：77.

［4］ 張承志。離別西海固［G］//蕭夏林。無援的思想。北京：華藝出版社，1995：38.

［5］ 張承志?！跺e開的花》自序［G］//蕭夏林。無援的思想。北京：華藝出版社，1995：86.

［6］ 熱拉爾·熱奈特。熱奈特論文集［G］.天津：百花文藝出版社，2001：93.