我作為批評(píng)者的一家之言
文學(xué)之愛(ài)
年幼時(shí)，自由通過(guò)我最初喜愛(ài)的詩(shī)人向我招手：克蘭、布萊克、雪萊、史蒂文斯、葉芝、彌爾頓，當(dāng)然最重要的是莎士比亞，尤其是他的《漢姆萊特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》和《克里奧佩特拉》。他們賦予我自由的感受，讓我身心釋放，品嘗到一種原始的狂喜。如果說(shuō)男人和女人們通過(guò)重生而成為詩(shī)人，我自己重生的感覺(jué)卻讓我在踏上了一條批評(píng)家之路。
本科以前，我只讀過(guò)文學(xué)傳記，沒(méi)有讀過(guò)文學(xué)批評(píng)。十七歲的時(shí)候我購(gòu)買(mǎi)了此前不久剛出版的弗萊研究布萊克的專著《可怕的對(duì)稱》。十歲的我為哈特克蘭傾倒，十七歲時(shí)弗萊也給了我同樣的感受。弗萊對(duì)我的影響持續(xù)了二十年，但在1967年6月11日我37歲生日的那天戛然而止。那天，我從噩夢(mèng)中醒來(lái)，然后花了一整天寫(xiě)了一首贊歌，《約柜天使：即詩(shī)的影響》。
六年后，這首詩(shī)演化成為《影響的焦慮》，那是一本被弗萊否定的書(shū)，從他基督徒和柏拉圖主義的角度出發(fā)這也難怪?，F(xiàn)在，年至八十的我已經(jīng)沒(méi)有耐心來(lái)重讀弗萊寫(xiě)的任何東西，但克蘭幾乎所有的詩(shī)歌我都銘記在心，每天都會(huì)背誦其中很大一部分，而且繼續(xù)在課上講授他的詩(shī)作。我也曾喜愛(ài)過(guò)其他當(dāng)代批評(píng)家——尤其是燕卜蓀和肯尼斯·伯克——但也已經(jīng)不再讀他們的東西了。約翰遜、哈茲利特、佩特、愛(ài)默生、王爾德我還繼續(xù)閱讀，也不斷閱讀詩(shī)歌。
在我的實(shí)踐中，文學(xué)批評(píng)首先是具有文學(xué)性的，也就是說(shuō)是個(gè)人化而富有激情的。它不是哲學(xué)、政治或制度化的宗教。最好的批評(píng)文字——約翰遜、哈茲利特、圣波夫、瓦萊里等等——是一種智慧文學(xué)，也就是對(duì)生活的參悟。不過(guò)任何文學(xué)和生活之間的差別都具有誤導(dǎo)性。對(duì)我而言，文學(xué)不僅是生活中最好的部分，它本來(lái)就是一種生活，而生活也沒(méi)有任何其它形態(tài)。
這本書(shū)又把我?guī)Щ氐接绊懙膯?wèn)題。還是孩子的我因?yàn)樽畛鯋?ài)上的詩(shī)人的切近感而激動(dòng)不已。借用一下愛(ài)默生的詞匯，十歲十二歲的時(shí)候，我是為了“光芒”而閱讀。背誦這些詩(shī)人是毫不費(fèi)力的事。后來(lái)我又讀了許多詩(shī)人，把詩(shī)歌訴諸于記憶的愉悅這些年來(lái)一直給我力量。
如果你通過(guò)內(nèi)化而隨身攜帶一群英美大詩(shī)人，若干年之后他們之間復(fù)雜的關(guān)系就會(huì)呈現(xiàn)出令人費(fèi)解的形態(tài)。我寫(xiě)關(guān)于雪萊的博士論文的時(shí)候就意識(shí)到，如果我有能力的話，影響是我必須要解決的問(wèn)題?，F(xiàn)存關(guān)于影響問(wèn)題的討論都是材料和來(lái)源研究，我覺(jué)得很奇怪，幾乎每一個(gè)我讀到的批評(píng)家都天真地認(rèn)為文學(xué)影響一定是有益的事。也許我對(duì)這個(gè)問(wèn)題反應(yīng)過(guò)度了，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我是一個(gè)情緒化的年青人。從1953年到1967年之間的漫長(zhǎng)時(shí)間終于讓我的思緒得以清晰。直到那時(shí)我才在一種形而上的恐懼中醒來(lái)，和妻子共進(jìn)早餐后開(kāi)始譜寫(xiě)我的激情之作，那也就是《影響的焦慮》這本書(shū)的起源。我花了三天完成了那篇文章，停筆沉思的時(shí)候卻感到些許疑惑。我發(fā)現(xiàn)這些文字在我的腦海中已經(jīng)構(gòu)思很長(zhǎng)時(shí)間了，雖然自己并不一定有意識(shí)。
當(dāng)前的文化不僅來(lái)自過(guò)去，也是對(duì)過(guò)往的反動(dòng)，這是個(gè)稀松的常識(shí)。二十一世紀(jì)的美國(guó)處于頹勢(shì)，所以現(xiàn)在閱讀最后一卷吉本便很恐怖，小布什的總統(tǒng)任期及其之后的美國(guó)仿佛重蹈著羅馬帝國(guó)命運(yùn)的覆轍。我們不僅面臨破產(chǎn)的危險(xiǎn)，打了我們打不起的仗，還欺詐了城市和農(nóng)村的窮人。我們的軍隊(duì)里充斥著罪犯，而許多不同國(guó)家的雇傭兵也成了我們的”承包軍”，打起仗來(lái)眼里只有自己的規(guī)則，要么就完全沒(méi)有規(guī)則。美國(guó)歷史陰暗面的影響今天還在我們中間匯集。如果我們還算一個(gè)民主國(guó)家的話，那么怎么看待財(cái)閥政治、寡頭政治和逐漸抬頭的神權(quán)政治對(duì)我們國(guó)家的統(tǒng)治？我們?nèi)绾翁幚砥茐牧宋覀冏匀画h(huán)境的人造災(zāi)難？我們積重難返，沒(méi)有任何一個(gè)作家可以加以總結(jié)。愛(ài)默生和惠特曼都已離我們遠(yuǎn)去，而反文化也已形成了自身的制度，個(gè)人主義過(guò)時(shí)了，精神價(jià)值得不到尊重，在大學(xué)里也不例外。
我說(shuō)這些是為了給我遲到的領(lǐng)悟構(gòu)筑一個(gè)或然的政治環(huán)境，我對(duì)影響問(wèn)題奇妙的想法來(lái)自1967年的夏天，促使我對(duì)六十年代晚期和七十年代早期的政治覺(jué)醒采取了一種對(duì)立的姿態(tài)?！队绊懙慕箲]》出版于1973年，用簡(jiǎn)潔的格言體提出了一種把詩(shī)歌作為詩(shī)歌來(lái)讀的理論，其中不摻雜任何除了文學(xué)傳記以外的歷史。這本書(shū)即使對(duì)我自己來(lái)說(shuō)也很難讀，緊繃的文字充滿了對(duì)未來(lái)的焦慮，對(duì)時(shí)代癥候有不少體察，但并不直接點(diǎn)明。這本小書(shū)的主旨是對(duì)美的信仰，承繼了佩特和王爾德的衣缽，但里面還有一股對(duì)未來(lái)比較悲觀的潛流，顯示了克爾凱郭爾、尼采和弗洛伊德的影響。當(dāng)時(shí)我并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，但我對(duì)詩(shī)歌影響的思索也是為了制造自己的武器，抵御不斷積聚的意識(shí)形態(tài)的陰霾，我的許多學(xué)生不久之后就被這股陰霾席卷了。
然而，《影響的焦慮》并不僅限于這些內(nèi)容，很顯然，過(guò)去的45年中全世界許多其他人也從中得到了更多養(yǎng)料。這本書(shū)已經(jīng)被翻譯成了許多文字，有的我能讀，有的不能，在國(guó)內(nèi)和國(guó)外都不斷再版。也許這是因?yàn)檫@本書(shū)是保衛(wèi)詩(shī)歌的最后一搏。反對(duì)者指控我擁護(hù)一種”意識(shí)形態(tài)化的美學(xué)觀”，但我追隨康德，相信審美活動(dòng)調(diào)動(dòng)了主體的幽微之處，不會(huì)被意識(shí)形態(tài)染指。
《影響的焦慮》的主題是創(chuàng)造性誤讀，這也是《影響的剖析》討論的主要問(wèn)題。但我四十多年來(lái)在批評(píng)的荒野中徜徉，1967年降臨到我腦海中讓我憂慮的政治環(huán)境已經(jīng)有所緩和。影響的過(guò)程在所有的文藝和科學(xué)中都起著作用，在法律、政治、媒體和教育領(lǐng)域也一樣重要。這本書(shū)已經(jīng)很厚，再也容不下非文學(xué)藝術(shù)，即使我對(duì)音樂(lè)、舞蹈和視覺(jué)藝術(shù)比現(xiàn)在更為精通也不會(huì)輕易涉獵。我一向?qū)ο胂笪膶W(xué)非常癡迷，也相信自己對(duì)文學(xué)的見(jiàn)地，但對(duì)法律和公共領(lǐng)域所知甚少。即使在大學(xué)中，我也是被孤立的，是所謂的光桿司令，身邊只有自己的學(xué)生。
以前我也曾經(jīng)做過(guò)一次個(gè)人思想回顧，那是在《影響的焦慮》第二版的前言里，當(dāng)時(shí)集中討論的是莎士比亞和他與馬洛的關(guān)系。在前言中我追認(rèn)莎士比亞的第87首十四行詩(shī)，即”再會(huì)，你太昂貴我高攀不起”為我思想中幾個(gè)關(guān)鍵詞的來(lái)源，這些關(guān)鍵詞包括誤讀（misprision）、突然轉(zhuǎn)向（swerving）和誤會(huì)（mistaking）。這首詩(shī)構(gòu)造精妙絕倫，哀嘆的是同性之愛(ài)的逝去，但也同樣適用于我們?cè)谖幕蠝蟮母杏X(jué)。
《影響的剖析》提供了一種不同的回顧。本書(shū)跨度很大，囊括了許多作家、時(shí)代和文學(xué)樣式，里面包含了我對(duì)影響問(wèn)題的思索和寫(xiě)作（主要完成于1967年至1982年之間）和二十一世紀(jì)第一個(gè)十年里公開(kāi)發(fā)表的的一些想法。在這本書(shū)里我盡量用更為微妙的語(yǔ)言，對(duì)我之前提出過(guò)的觀點(diǎn)進(jìn)行重新論述，以便于普通讀者閱讀，同時(shí)也反映自己在影響問(wèn)題上思考的變化。這些變化有的與整體批評(píng)環(huán)境的變遷有關(guān)，有些源自我與西方正典中的偉大作品相伴相依的漫長(zhǎng)經(jīng)歷。
文學(xué)中影響的焦慮不一定體現(xiàn)在詩(shī)歌傳統(tǒng)中遲到的作者身上。這種焦慮總是蘊(yùn)含于文學(xué)作品之中，并不基于作者本人的主觀感受。理查德·埃爾曼（Richard Ellmann）——大師級(jí)的喬伊斯專家，也是我仍然想念的好友——曾斷言喬伊斯沒(méi)有任何影響焦慮，對(duì)莎士比亞和但丁都不懼怕，但記得我當(dāng)時(shí)對(duì)艾爾曼說(shuō)喬伊斯本人缺乏焦慮感并不是問(wèn)題的核心?！队壤魉埂泛汀斗夷岣氖仂`夜》都體現(xiàn)了相對(duì)于莎士比亞來(lái)說(shuō)很深的遲到感（但丁的影響不很明顯）。影響的焦慮指的是詩(shī)歌之間的關(guān)系，不是人與人之間的關(guān)系。晚到的詩(shī)人是否在主觀層面上感覺(jué)到焦慮取決于性格和環(huán)境，對(duì)闡釋來(lái)說(shuō)，唯一重要的就是兩首詩(shī)之間在隱喻、意象、用詞、句式、語(yǔ)法、韻律和詩(shī)歌立場(chǎng)（poetic stance）層面上是否存在修正的關(guān)系。
弗萊曾堅(jiān)稱偉大的文學(xué)會(huì)把我們從焦慮中解放出來(lái)。這樣的理想化描述并不符合事實(shí)：文學(xué)的偉大在于讓一種新的焦慮得到顯現(xiàn)?！背绺摺备拍畹呐行躁U釋家朗基努斯曾說(shuō)過(guò)：”美麗的詞藻無(wú)疑是思想獨(dú)特的光輝?！钡?，詩(shī)歌、戲劇和小說(shuō)光芒的源頭在哪里呢？這個(gè)源頭位于作者之外，發(fā)軔于某前輩那里，當(dāng)然這里的前輩也可以是一個(gè)由不同具體的人復(fù)合而成的概念。要想獲得創(chuàng)作的自由便只能與這位前輩捉迷藏，但無(wú)法逃避。這中間肯定有戲劇沖突，有為了獲得強(qiáng)勢(shì)地位而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，或者說(shuō)至少是為了延緩想象力的衰亡而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。
在《影響的焦慮》出版前后的許多年里，文學(xué)研究者和評(píng)論家都不太愿意把藝術(shù)看成是一場(chǎng)爭(zhēng)奪第一名的競(jìng)技賽。他們似乎忘記了競(jìng)爭(zhēng)是我們文化傳統(tǒng)的一個(gè)核心事實(shí)。運(yùn)動(dòng)員和政治家眼里只有競(jìng)爭(zhēng)，而我們的文化傳統(tǒng)，如果我們還承認(rèn)它的根基是希臘文化的話，也把競(jìng)爭(zhēng)規(guī)定為文化和社會(huì)中一切領(lǐng)域的根本前提。雅各布·伯克哈特（Jacob Burckhardt）和尼采開(kāi)啟了現(xiàn)代人重新發(fā)現(xiàn)古希臘”沖突”概念的歷程，目前的許多古典學(xué)專家都認(rèn)為”沖突”是希臘文明的基本原則。諾曼·奧斯?。∟orman Austin）曾在著作《阿里翁》（2006）中評(píng)價(jià)索福克勒斯，認(rèn)為：”古代詩(shī)歌中充溢著一股對(duì)立競(jìng)爭(zhēng)的風(fēng)尚，后世無(wú)出其右者。運(yùn)動(dòng)員之間互相競(jìng)爭(zhēng)，頌歌詩(shī)人之間互相競(jìng)爭(zhēng)，戲劇家之間也互相競(jìng)爭(zhēng)，所有競(jìng)爭(zhēng)都被奉為盛大的公共節(jié)日?！蔽鞣轿幕匀皇且怨畔ＥD為本的，與之相對(duì)的希伯來(lái)文化已經(jīng)遁匿進(jìn)了基督教中，而基督教本身就得益于古希臘的才智。柏拉圖和雅典戲劇家們不得不把荷馬看成他們的前輩直面他的影響，這就等于與不可能戰(zhàn)勝的對(duì)手抗衡，即便你是埃斯庫(kù)羅斯也不例外。我們的荷馬就是莎士比亞，戲劇家們逃脫不了莎士比亞的影響，頂多只能躲避這個(gè)問(wèn)題。肖伯納掌握這個(gè)智慧的速度比較慢，而大多數(shù)其他戲劇家都盡量繞開(kāi)《李爾王》的作者。
盡管如此，我把沖突看成是文學(xué)關(guān)系的一個(gè)核心特征的做法還是遭遇了很大的阻力。許多人只愿意相信文學(xué)影響是一個(gè)平穩(wěn)和友好的傳承過(guò)程，是一件禮物，施予者很慷慨，而接受者則充滿感恩?！队绊懙慕箲]》也讓有些邊緣群體得以聲稱他們?cè)诘赖律系膬?yōu)越性。有幾十年，人們告訴我女性和同性戀作家之間沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)，他們互相合作，就像一個(gè)由愛(ài)編織的社團(tuán)。經(jīng)常有人很肯定地對(duì)我說(shuō)黑人、西班牙裔和亞裔作家也可以超越競(jìng)爭(zhēng)。沖突顯然是異性戀白人男性獨(dú)有的病癥。
然而，進(jìn)入到二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年之后，批評(píng)的鐘擺又?jǐn)[向了另一個(gè)極端。在諸如歷史學(xué)家?？潞蜕鐣?huì)學(xué)家波迪厄這些法國(guó)文化理論家的影響下，文學(xué)世界被描繪成一個(gè)霍布斯式的充滿著計(jì)謀和紛爭(zhēng)的領(lǐng)域。在波迪厄看來(lái)，福樓拜的成就在于這位偉大小說(shuō)家近乎軍事化的能力，能夠正確估計(jì)他在文學(xué)上的競(jìng)爭(zhēng)者的長(zhǎng)處和弱點(diǎn)，并依此來(lái)為自己定位。
波迪厄的關(guān)于文學(xué)關(guān)系的理論大家已經(jīng)很熟悉了，它強(qiáng)調(diào)的是沖突和競(jìng)爭(zhēng)，與我的影響理論和對(duì)于沖突的強(qiáng)調(diào)有類似之處。但我們之間也有些根本的區(qū)別。我絕不認(rèn)為文學(xué)關(guān)系可以被簡(jiǎn)化為對(duì)世俗權(quán)力的赤裸裸的追求，雖然在某些情況下這樣的野心也存在。對(duì)強(qiáng)大的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，文學(xué)爭(zhēng)斗的重要性一定是文學(xué)本身。他們會(huì)有一種危機(jī)感，受到想象力可能會(huì)衰竭的威脅，害怕完全被前人所控制。一個(gè)有能力的詩(shī)人想要做的不是去擊潰前人，而是聲明自己作為一個(gè)作家的能力。
促使我重新審視我原先的影響理論的因素是被我稱為”新厭世主義”的風(fēng)氣（即一系列基于法國(guó)文化理論之上的批評(píng)傾向，包括新歷史主義及其同類）。在這里，我要提出關(guān)于這個(gè)話題的最后聲明：我把影響定義為摻雜著自我防護(hù)意識(shí)的文學(xué)之愛(ài)。這里的防護(hù)機(jī)制在每個(gè)詩(shī)人身上都有不同的體現(xiàn)，但愛(ài)仍然占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，這一點(diǎn)對(duì)我們理解偉大文學(xué)的運(yùn)作是非常關(guān)鍵的。
《影響的剖析》考察了很多種不同的影響關(guān)系。莎士比亞是創(chuàng)始人，所以我從他開(kāi)始，從馬洛對(duì)莎士比亞的影響談到莎士比亞對(duì)彌爾頓和喬伊斯等人的影響。彌爾頓之后的英語(yǔ)作家經(jīng)常需要與彌爾頓作戰(zhàn)，但浪漫主義的主要詩(shī)人也必須和莎士比亞對(duì)決并求得停戰(zhàn)協(xié)定。華茲華斯、雪萊和濟(jì)慈都必須以不同方式在自己的詩(shī)歌中厘清莎士比亞和彌爾頓的關(guān)系。我們等會(huì)就可以看到，彌爾頓防衛(wèi)莎士比亞的方法是一種有高度選擇性的壓制，而喬伊斯的方法則是全盤(pán)挪用。
我在接下來(lái)的章節(jié)中不斷回到莎士比亞并不是因?yàn)槲页绨菟ㄎ业拇_崇拜），而是因?yàn)閷?duì)所有后世的詩(shī)人來(lái)說(shuō)他都不可擺脫。唯一的例外是法國(guó)作家，因?yàn)樗緶_(dá)和雨果違背了法國(guó)新古典主義對(duì)野蠻戲劇的拒斥?，F(xiàn)在，莎士比亞是一位真正的全球性作家，在保加利亞和印度尼西亞、中國(guó)和日本，俄國(guó)和任何其它國(guó)家里都受到推崇，都有人上演和閱讀。莎士比亞的戲劇雖歷經(jīng)翻譯，改寫(xiě)和重組，卻仍然充滿生命力，因?yàn)檫@里面的人物都是鮮活而有普世意義的。這就是為什么莎士比亞是影響研究的一個(gè)特例：他的影響過(guò)于深遠(yuǎn)，無(wú)法有條理地分析。愛(ài)默生曾說(shuō)莎士比亞書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)代生活，這促使我說(shuō)了一句一直被誤解的話：”是莎士比亞發(fā)明了我們。”沒(méi)有莎士比亞我們當(dāng)然也會(huì)存在，但就不會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子。
貫穿這本書(shū)的是我在莎士比亞和惠特曼之間作出的對(duì)比，后者是“日落之地”對(duì)老歐洲和莎士比亞的回應(yīng)。除了讓人咋舌的愛(ài)倫坡，惠特曼是唯一擁有世界影響的美國(guó)詩(shī)人。啟發(fā)了D·H·勞倫斯和聶魯達(dá)，博爾赫斯和馬雅可夫斯基的詩(shī)人一定不同凡響，這一點(diǎn)在許多對(duì)我們的全民詩(shī)人蹩腳的闡釋中常得不到體現(xiàn)。我在書(shū)中指出了惠特曼所受的影響——盧克萊修、莎士比亞以及愛(ài)默生等等。然后我追溯了惠特曼對(duì)后世詩(shī)人的影響，從斯蒂文斯、勞倫斯和克蘭開(kāi)始，終于和我同時(shí)代的詩(shī)人們——詹姆斯賴特（James Wright），艾米·克蘭皮特（Amy Clampitt），A·R·埃蒙斯（Ammons），馬克·斯特蘭德（Mark Strand），W·S·默溫（Merwin），查爾斯·賴特（Charles Wright），約翰·阿什貝利（John Ashbery）等等。
本書(shū)的大框架依照時(shí)間順序展開(kāi)，四大部分從十六世紀(jì)推進(jìn)到二十一世紀(jì)，但也有很多跨時(shí)空的安排。雪萊對(duì)葉芝、布朗寧和斯蒂文斯都產(chǎn)生過(guò)影響，也是一個(gè)有些不情愿的懷疑論者，出現(xiàn)在好幾個(gè)章節(jié)里?；萏芈惨詢煞N不同的身份出現(xiàn)在許多章節(jié)中。一方面，他是美國(guó)式崇高美學(xué)的首席代表，一方面他也是對(duì)崇高美學(xué)發(fā)出質(zhì)疑的重要代表，因而他與雪萊、萊歐帕爾蒂、佩特、斯蒂文斯等同屬一類，與比較隱蔽的盧克萊修分子，如得萊頓，約翰遜，彌爾頓和丁尼生，也心意相通。文學(xué)影響的結(jié)構(gòu)有如一個(gè)迷宮，并非線性結(jié)構(gòu)。借用一下本書(shū)最開(kāi)始題詞中引用托爾斯泰的一句話，我的目的是引導(dǎo)讀者穿越”無(wú)盡的聯(lián)系所組成的迷宮，那就是構(gòu)成藝術(shù)的材料?！?/p>
因?yàn)椤队绊懙钠饰觥穼?shí)際上是我的收山之作，我的愿望是在這本書(shū)中把我對(duì)影響在想象文學(xué)中運(yùn)作方式的思考和盤(pán)托出，我的主要興趣是英語(yǔ)作家，不過(guò)也包括一小部分其它語(yǔ)種的作家。我在從病痛和不幸中慢慢恢復(fù)的過(guò)程中經(jīng)常會(huì)在半夜醒來(lái)，捫心自問(wèn)為何對(duì)影響問(wèn)題如此癡迷。從十歲開(kāi)始，我的主體形態(tài)就是由詩(shī)歌閱讀構(gòu)成的，在這之后的某個(gè)已經(jīng)被我遺忘的時(shí)間里我開(kāi)始著迷于影響問(wèn)題。我首先考慮的是布萊克對(duì)克蘭的影響，彌爾頓和華茲華斯對(duì)雪萊的影響，惠特曼對(duì)艾略特和史蒂文斯的影響，濟(jì)慈對(duì)丁尼生的影響。漸漸地，我學(xué)會(huì)了如何超越回響和用典的層面，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)更為重要的過(guò)程，也就是詩(shī)歌立場(chǎng)和視野的傳承。葉芝對(duì)我的思考提出了一個(gè)難題，雖然他與雪萊和布萊克的關(guān)聯(lián)是確實(shí)可見(jiàn)的，但他最深的渴望卻與這兩位相反。
許多人認(rèn)為我對(duì)文學(xué)影響理解的理論原型是弗洛伊德的俄狄浦斯情節(jié)。但這根本是錯(cuò)誤的，我以前也一直解釋，就是沒(méi)人聽(tīng)。更為確切的一個(gè)原型是弗洛伊德的哈姆萊特情節(jié)，或者說(shuō)你我共同擁有的一個(gè)情結(jié)。哈姆萊特最深切的斗爭(zhēng)是與莎士比亞和劇中的鬼魂所展開(kāi)的，而鬼魂就是由劇作家本人出演的。哈姆萊特和他的創(chuàng)造者之間的沖突是我2003年出版的一本小書(shū)《哈姆萊特：無(wú)限的詩(shī)》的主題。在那本書(shū)里我關(guān)心的主要是哈姆萊特和父親的鬼魂之間為了爭(zhēng)奪哈姆萊特之名而進(jìn)行的隱秘的斗爭(zhēng)。當(dāng)哈姆萊特從海外歸來(lái)，與萊厄特斯在奧菲莉亞的墓前撕斗的時(shí)候，他狂喜地聲稱自己才是”丹麥人哈姆萊特”。
強(qiáng)大或者對(duì)自己要求嚴(yán)苛的詩(shī)人都想要?jiǎng)儕Z其前人的名字并爭(zhēng)取自己的名字。沃爾特·惠特曼（Walter Whitman惠特曼原名）之所以變成沃特（Walt）就和這位美國(guó)大詩(shī)人與愛(ài)默生之間復(fù)雜的師徒關(guān)系有關(guān)?；萏芈鼜膩?lái)就不是一個(gè)超驗(yàn)主義者，相反他是一個(gè)伊壁鳩魯式的唯物主義者：”世界到底是什么不可參透?！睈?ài)默生這位康科得圣賢宣稱自己沒(méi)有任何榜樣：”我從前人那里獲得的不是教誨而是挑釁，”這句話不像是詩(shī)人說(shuō)的，倒像是先知的箴言。莎士比亞就不一樣，他是個(gè)收集成癖的人，所以拒絕在教誨和挑釁之間劃分界限，只要自己需要就會(huì)搜刮前人的文學(xué)財(cái)富。惠特曼的特點(diǎn)是控制自己引用的材料，為了符合自己所塑造的形象，他必須成為自己最高的權(quán)威。
我的學(xué)生經(jīng)常問(wèn)我偉大的作家為什么不能從零開(kāi)始，身上沒(méi)有任何過(guò)去的包袱。我只能告訴他們這是不可能的，在現(xiàn)實(shí)生活中靈感不外乎影響，看莎士比亞的詞句就知道了。被影響就是聽(tīng)前人上課，一個(gè)年輕的作家總是在閱讀中得到教導(dǎo)，這就是為什么彌爾頓要讀莎士比亞，克蘭要讀惠特曼，梅里爾要讀葉芝。我將近五十年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)告訴我，成為自己學(xué)生的挑釁才是我的最佳狀態(tài)，這個(gè)認(rèn)識(shí)也貫穿我的寫(xiě)作。這種態(tài)度讓我在媒體和學(xué)界失去了部分讀者，但這些人本就不是我的讀者。格特魯?shù)隆に固┮蛟f(shuō)過(guò)寫(xiě)作是為了自己也是為了陌生人，我理解為要對(duì)自己說(shuō)話（偉大詩(shī)歌也總是教我們這樣去做），同時(shí)也要和全世界的對(duì)主流不滿的讀者交流，這些讀者本能地想要親近優(yōu)質(zhì)的文學(xué)，對(duì)那些瘋狂閱讀J·K·羅琳和史蒂芬·金，從懸崖上縱身躍入灰色的互聯(lián)網(wǎng)海洋，在智力上殺死自己的庸眾心懷鄙夷。
古希臘把年輕的未來(lái)公民稱為ephebe，這也是我用來(lái)稱呼那些離群索居探尋莎士比亞頭腦的讀者。我至今記得十三歲讀《麥克白》時(shí)候的感受，那是莎士比亞給我最初的影響。這本書(shū)給了一種前所未有的開(kāi)闊感。我當(dāng)時(shí)并不知道該如何接受我與麥克白強(qiáng)烈的內(nèi)省之間徹底的認(rèn)同，就好像這是莎士比亞強(qiáng)加在我身上的感覺(jué)一般。如今，我覺(jué)得麥克白前瞻性的想象力在某種程度上說(shuō)是莎士比亞自己的投射，就像哈姆萊特的聰明和福斯塔夫的活力也反映了他們創(chuàng)造者的特質(zhì)一樣。當(dāng)然，莎士比亞是不可知的，所以這些都有可能是錯(cuò)誤的猜測(cè)，不過(guò)我說(shuō)的莎士比亞是他”詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)人”。下面我就這個(gè)說(shuō)法進(jìn)行一下解釋。
我解釋影響問(wèn)題已逾四十載，但還是沒(méi)有把”詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)人”這個(gè)說(shuō)法闡述清楚。不過(guò)我覺(jué)得現(xiàn)在可以勝任了，部分也是因?yàn)椤毙聟捠乐髁x”把所有的文學(xué)關(guān)系都簡(jiǎn)化為卑劣的個(gè)人利益，讓我心有不甘。如果我把葉芝想成一個(gè)人的話，腦海中縈繞的就是他投射的眾多自我形象（也他的朋友和引用的人物里看出來(lái)），包括1890年代唯美主義時(shí)期的朋友萊昂納爾·約翰遜、歐內(nèi)斯特·道森（Ernest Dowson）和阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons），還有《在鍋爐上》里提到的那位宣揚(yáng)法西斯優(yōu)生學(xué)的老人。但這些都不是葉芝作為詩(shī)人的存在。我們背誦《基督復(fù)臨》和《麗達(dá)與天鵝》的時(shí)候，我們不得不臣服于詩(shī)中如魔咒一般的暴力，雖然你也可以想辦法讓自己質(zhì)疑這種暴力。葉芝一個(gè)很重要的特征就是沉迷于這樣充滿了暴力的宣言，并以此為豪。但這仍然不是我所說(shuō)的”詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)人”的意思，不是最深邃的葉芝?！稁?kù)呼蘭的寬慰》是葉芝最真摯的死亡之歌，讓英雄氣概和懦弱猥瑣在同一首詩(shī)歌中匯聚：“他們的嗓音變了，與鳥(niǎo)的喉嚨無(wú)異?！?sup>這才是”詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)人”的聲音，不受意識(shí)形態(tài)的影響，也沒(méi)有葉芝自創(chuàng)的讓他夫人作為靈媒召喚鬼魂的戲碼的痕跡。
我說(shuō)的”詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)人”就是指不含任何雜質(zhì)的純粹的詩(shī)歌，即使面對(duì)最偉大的詩(shī)歌——如《李爾王》和《失樂(lè)園》——也要用同樣的標(biāo)準(zhǔn)。我指的并不是已故的朋友羅伯特·潘·恩沃倫稱為”純?cè)姼琛钡臇|西，因?yàn)檫@更確切地說(shuō)是法國(guó)詩(shī)人的追求，不適用于美國(guó)。十八世紀(jì)情感派詩(shī)人威廉·柯林斯曾寫(xiě)過(guò)一首粗獷的《詩(shī)性頌》，里面的精神在柯?tīng)柭芍尾环驳乃槠?shī)歌《忽必烈汗》中得到了延續(xù)，而后者對(duì)我的影響與克蘭的《航行II》相當(dāng)?？裣驳闹砸魳?lè)——不論在柯林斯、柯?tīng)柭芍芜€是克蘭那里——都能表現(xiàn)出語(yǔ)言所無(wú)法傳達(dá)的東西?！痹?shī)人內(nèi)心的詩(shī)人”將神圣的東西以世俗化的方式呈現(xiàn)，因此對(duì)這個(gè)概念也要用觸類旁通的方法來(lái)理解：天才或神魔（daimon）的說(shuō)法與古希臘理論共振，也與惠特曼的詩(shī)歌相通，即他所說(shuō)的”真我”或”我本身”，惠特曼外在形象的”暗昧的鬼怪和兄弟”。
E·R·多得斯（Dodds）是一位我熟讀無(wú)數(shù)次的作家，他在內(nèi)心（psyche）和神魔（daimon）之間做過(guò)區(qū)分，引用的依據(jù)是恩培多克勒和蘇克拉底思想中最神秘的一部分。內(nèi)心指的是經(jīng)驗(yàn)性自我或理性靈魂，而天才是神秘、非理性的自我。從古希臘時(shí)期一直到歌德時(shí)期，神魔一直被等同于詩(shī)人的天才。我所謂的”詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)人”就是神魔的意思，即一個(gè)詩(shī)人潛在的不朽，也就是他的神性。比如說(shuō)，神魔的概念可以為我們理解荷馬打開(kāi)一個(gè)新的視角，因?yàn)樵凇兑晾飦喬亍泛汀秺W德賽》里，內(nèi)心既是呼吸也是一個(gè)人靈魂的雙生子，實(shí)際上類似神魔。荷馬是莎士比亞之前最偉大的詩(shī)人。我選擇”神魔”而不是”內(nèi)心”來(lái)作為描繪內(nèi)在詩(shī)人的概念，目的完全是實(shí)用性的。我所要解決的問(wèn)題就是詩(shī)之所以成為詩(shī)的原因，及詩(shī)與歷史、意識(shí)形態(tài)、政治和心理學(xué)的區(qū)別。影響體現(xiàn)在生活各處，但在詩(shī)歌中得到強(qiáng)化。真正優(yōu)秀詩(shī)歌的土壤唯有神性，因?yàn)樗攀窃杏冋?shī)歌的元素。
影響就像流感一樣尾隨我們每一個(gè)人，我們不論是施加影響者還是流感的受害人，都深受被感染的痛苦。在我們內(nèi)心中唯一自由的是神魔。我并不是一個(gè)詩(shī)人，但我可以對(duì)”讀者內(nèi)心的讀者”發(fā)表見(jiàn)解，我也是一個(gè)有權(quán)要求安撫的神魔。我們這個(gè)時(shí)代充斥著各種熒屏——電腦、電視和電影——年輕人在成長(zhǎng)過(guò)程中神性盡失。我擔(dān)心他們中間會(huì)產(chǎn)生變異的神魔，讓視覺(jué)文化成為終結(jié)想象文學(xué)的力量。
雪萊在《為詩(shī)歌辯護(hù)》一文中奠定了一種思考影響的方式，這種方式我在從《影響的焦慮》直至《影響的剖析》的作品中都有意識(shí)地遵從。雪萊在以下這個(gè)著名的段落中用”影響”一詞想表達(dá)什么意思呢？
創(chuàng)造中的頭腦就像一堆慢慢熄滅的煤，時(shí)常會(huì)有一股不可見(jiàn)力量如一陣清風(fēng)掠過(guò)，讓它放出稍縱即逝的光芒：這種力量由內(nèi)而生，就像花瓣生長(zhǎng)時(shí)色澤不斷變換并最終褪去，我們心性中有意識(shí)的部分不能預(yù)測(cè)這種力量的來(lái)去。如果這種影響原初的純潔和力度得以長(zhǎng)存，就會(huì)結(jié)出不可限量的偉大碩果。
像莎士比亞一樣，雪萊筆下的影響指的是靈感。在《辯護(hù)》一文的倒數(shù)第二句中，詩(shī)人和”不能被移動(dòng)，但自身不斷游移”的影響是等同的。雪萊是所有英語(yǔ)詩(shī)人中最富有理想主義精神的一位，但經(jīng)驗(yàn)告訴他影響具有雙重性：一方面他熱愛(ài)華茲華斯的詩(shī)歌，另一方面他又對(duì)諸如《不朽頌：永生的端倪》這樣的詩(shī)持強(qiáng)烈的保留情緒。從《阿拉斯特》到《生的勝利》，雪萊總是盡力嘗試對(duì)華茲華斯進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)誤讀，這種誤讀的創(chuàng)造力是很可觀的，為我們帶來(lái)了《西風(fēng)頌》和其它極致的詩(shī)歌。
為什么要”誤讀”呢？從1970年代開(kāi)始就有許多人指控我青睞閱讀障礙，完全是無(wú)稽之談，只能說(shuō)明任何年代都免不了犯傻。誤讀也有強(qiáng)弱之分，但如果一部文學(xué)作品足夠崇高的話，就不可能有正確的解讀。所謂正確的解讀只能是對(duì)原文的重復(fù)，相當(dāng)于宣稱文學(xué)作品無(wú)需解讀。但事實(shí)并非如此。越是強(qiáng)大的文學(xué)宮殿越是依賴形象化語(yǔ)言。《影響的剖析》和我所有其它批評(píng)實(shí)踐建筑在這個(gè)前提之上。想象文學(xué)就是形象化和隱喻化的。我們?cè)谡務(wù)撘皇自?shī)或一部小說(shuō)的時(shí)候，也會(huì)依賴形象化手段。
很多年里，我的朋友兼同事保羅·德曼和我經(jīng)常會(huì)邊走邊斗嘴。我們爭(zhēng)執(zhí)的原因之一就是德曼堅(jiān)信他已經(jīng)找到批評(píng)的真理，即批評(píng)一定要對(duì)文學(xué)進(jìn)行認(rèn)識(shí)論層面的分析，并采取一種反諷的態(tài)度。我回應(yīng)他說(shuō)我們對(duì)形象化語(yǔ)言采取的任何視角本身就必須借助形象，他自己的哲學(xué)模式也顯然如此。批評(píng)實(shí)踐，按照其原義，就是對(duì)詩(shī)性思維進(jìn)行詩(shī)性的思考。
高度形象化語(yǔ)言是榮耀的，也是危險(xiǎn)的，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不可能確定如何對(duì)它所有可能的意義和它對(duì)我們的作用加以限制。我個(gè)人最喜愛(ài)也是最初喜愛(ài)的詩(shī)人克蘭給了我們這樣的詩(shī)句：”披著小馬馬鬃的牡丹”，（出自《橋》詩(shī)集中的《弗吉尼亞》），我們讀的時(shí)候首先是為這里精確的詞語(yǔ)游戲而高興，不過(guò)我們馬上就會(huì)奇怪怎么可以把花上升到動(dòng)物的層次。實(shí)際上事物向生存鎖鏈上端演化是布萊克末日肖像的一貫特征，而克蘭的詩(shī)則充滿了布萊克的影響。克蘭比我們大多數(shù)人想象的要聰明，而且他還有神秘主義的一面，所以他才會(huì)對(duì)P·D·奧斯潘斯基（Ouspensky）的《第三工具論》（Tertium Organum）提出解讀，才會(huì)對(duì)柏拉圖消失的亞特蘭蒂斯理論深感興趣。如果把《橋》這個(gè)詩(shī)集的原型看成是布萊克的預(yù)言史詩(shī)，讀起來(lái)就會(huì)很不一樣?？颂m曾沉溺在布萊克的詩(shī)中，也曾熟讀S福斯特·戴蒙（Foster Damon）的《威廉布萊克：他的哲學(xué)和意象》。他是從戴蒙的連襟，美妙的詩(shī)人約翰·布魯克斯·威爾賴特（John Brooks Wheelwright）這里拿到這本書(shū)的?？颂m簡(jiǎn)短的史詩(shī)中的基本意象布魯克林橋在布萊克詩(shī)歌的語(yǔ)境中獲得了一種不同的靈光（aura）。與布萊克的聯(lián)系并沒(méi)有限制這個(gè)意象的含義，但為我們指出了一條走出文學(xué)迷宮的道路。
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沒(méi)有人在書(shū)寫(xiě)焦慮問(wèn)題的時(shí)候可以規(guī)避弗洛伊德，不論談的是文本中還是人與人之間的影響，我整個(gè)一生都在為之努力，但仍然不成功。我喜歡克爾凱郭爾對(duì)焦慮的看法甚于喜歡弗氏的看法，但安娜·弗洛伊德勾勒出了防御心理的機(jī)制，所以我的影響理論歸功于她。安娜的父親把焦慮定義為angst vor etwas，即”期待的焦慮”。
誕生差不多一個(gè)世紀(jì)之后，弗洛伊德關(guān)于頭腦和靈魂的理論還是鮮活重要的，但他科學(xué)主義的那部分思想已經(jīng)衰亡。我希望讀者能把弗洛伊德看成二十世紀(jì)的蒙田或愛(ài)默生。喬治·馬卡里（George Makari）的《頭腦的革命》是最翔實(shí)的精神分析學(xué)史，在我寫(xiě)這些字的時(shí)候剛好出版了。馬卡里的結(jié)論提到了防御和內(nèi)在沖突的概念，認(rèn)為精神分析學(xué)是最有價(jià)值的現(xiàn)代意識(shí)理論。由于我把影響定義為摻雜著防御機(jī)制的文學(xué)之愛(ài)，弗洛伊德就是這本書(shū)中不可避免的一個(gè)存在，雖然他只是許多存在之一。
防御（Abwehr）是精神分析學(xué)中的一個(gè)有關(guān)沖突的概念，但也可以是一個(gè)辯證的概念，因而非常適用于任何影響理論。我們開(kāi)始陷入愛(ài)情的時(shí)候是不設(shè)防的，但過(guò)了一段時(shí)間就會(huì)建立起一個(gè)充滿驅(qū)魔手段的武器庫(kù)。我們內(nèi)心都涌動(dòng)著想要回到自戀式愛(ài)欲的欲望。詩(shī)人也是如此。他們深受愛(ài)欲種種矛盾的困擾，一個(gè)新晉但很有潛力的作家總是拼命想抵制任何可以吞噬自己的依戀。弗洛伊德理論中最強(qiáng)大的防御措施就是壓抑（repression），壓抑發(fā)端于一個(gè)社會(huì)隱憂（即近親性愛(ài)的禁忌），最終成為我們生理特質(zhì)的一部分。壓抑的理論當(dāng)然是一種隱喻，但即使是弗洛伊德有時(shí)候也會(huì)把隱喻當(dāng)成字面化的事實(shí)。
本書(shū)描繪了從壓抑到挪用等各種不同的防御方法，也分析了許多不同的文學(xué)關(guān)系，跨度在彌爾頓與梅里爾之間。自始至終這本書(shū)都專注于兩位高大的文學(xué)前輩——莎士比亞和惠特曼——也涉及了他們自己使用的防御機(jī)制和在其他詩(shī)人內(nèi)部激發(fā)的防御機(jī)制。但是在莎士比亞和惠特曼之間有許多通道，有些我們熟悉，有些不熟悉。莎士比亞對(duì)馬洛空前的勝利，彌爾頓被哈姆萊特?fù)魯〉谋拔⒔?jīng)歷，伊壁鳩魯派懷疑論者盧克萊修對(duì)一代代有信仰和沒(méi)信仰的詩(shī)人難以理喻的威力，梅里爾長(zhǎng)達(dá)一生的與葉芝的沖突，惠特曼至今很少得到承認(rèn)的對(duì)美國(guó)尚英作家亨利·詹姆斯和艾略特的影響，萊奧帕爾蒂對(duì)但丁和彼特拉克奇跡般的掌握，如此種種，一直到阿什貝利引人注目的回歸惠特曼的選擇。
弗洛伊德哪部著作最好是見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題，但我最喜歡他1926年出版的對(duì)自己早年焦慮理論的修正，即《自我抑制、癥狀和焦慮》，在這本書(shū)里弗洛伊德終于跳出了思維窠臼，擺脫了所有焦慮都來(lái)源于壓抑的欲望這個(gè)古怪觀點(diǎn)，取而代之的是一個(gè)更豐饒的看法，即焦慮是一種危險(xiǎn)的信號(hào)，與嬰兒因?yàn)樽约簾o(wú)助而感到的恐怖有關(guān)。
一個(gè)有潛力的詩(shī)人當(dāng)然不是無(wú)助的，而且她本人也可能從來(lái)沒(méi)有因?yàn)檫^(guò)往的文學(xué)而接收到焦慮的信號(hào)。但是她的詩(shī)歌會(huì)記錄這些信號(hào)。
崇高的奇異
我很清晰地記得威廉K·威姆薩特（William K·Wimsatt）給我為他寫(xiě)的第一篇文章所加的響亮按語(yǔ)，”你是一個(gè)和朗基努斯一樣的批評(píng)家，讓我深惡痛絕！”這個(gè)評(píng)語(yǔ)即好笑又溫馨。許多年以后，我聽(tīng)到些閑言碎語(yǔ)說(shuō)我性情激烈的前教師在我終身教職的評(píng)審中投了棄權(quán)票，并對(duì)他的同事聲稱：”他就像一座18英寸的海船大炮，火力非常猛，但在智識(shí)上總是擊不中目標(biāo)?！?/p>
我作為冒牌朗基努斯所寫(xiě)的唯一一篇論辯文大概應(yīng)該重新命名為《論高度》。雖說(shuō)崇高這個(gè)詞如今不再走俏，但是今天我們已經(jīng)離不開(kāi)《論崇高》這本書(shū)了。審美這個(gè)概念的境遇也一樣，王爾德把后者加以普及化，隨后佩特又想恢復(fù)它古希臘詞源中”有洞察力”的含義，但如今也同樣受冷遇。
像朗基努斯一樣進(jìn)行批評(píng)就意味著將”崇高”奉為最高美學(xué)特質(zhì)，并把它與一定的情感和認(rèn)知反應(yīng)相關(guān)聯(lián)。一首崇高的詩(shī)可以使讀者遨游也可以讓他們得到提升，以作者”尊貴”的頭腦來(lái)擴(kuò)張讀者的靈魂。但是，對(duì)威姆薩特來(lái)說(shuō)，一個(gè)朗基努斯一樣的批評(píng)家就等于無(wú)視”新批評(píng)”的一個(gè)基本原則，而威姆薩特本人就是”新批評(píng)”的強(qiáng)烈倡導(dǎo)者。
我在耶魯讀博士的時(shí)候新批評(píng)是絕對(duì)的正統(tǒng)，許多年后仍然如此。新批評(píng)的彌賽亞是龐德和艾略特這兩個(gè)旨趣相異的人，而它的特征就是對(duì)形式的忠誠(chéng)。新批評(píng)認(rèn)為所謂”批評(píng)對(duì)象”的含義只能在對(duì)象本身之中獲得；作者生平信息和讀者反應(yīng)都被認(rèn)為是有誤導(dǎo)性的。威姆薩特對(duì)新批評(píng)經(jīng)典的貢獻(xiàn)在于兩篇影響廣泛的文章，即《情感謬誤》（Affective Fallacy）和《意向論謬誤》（Intentional Fallacy），兩篇文章都是與哲學(xué)家門(mén)羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）合作的?！肚楦姓撝囌`》最初發(fā)表于1949年，對(duì)當(dāng)時(shí)一個(gè)普遍的想法，即文學(xué)作品的意義和價(jià)值可以通過(guò)”它在讀者腦海中造成的結(jié)果”來(lái)衡量，發(fā)起了猛烈的沖擊。威姆薩特把這個(gè)所謂的謬誤歸結(jié)于我的兩個(gè)批評(píng)方面前輩，崇高的朗基努斯和塞繆爾·約翰遜。
新批評(píng)在文學(xué)研究領(lǐng)域中的統(tǒng)治地位喪失已久。但取代它的無(wú)數(shù)批評(píng)潮流也沒(méi)有對(duì)朗基努斯派有更多的接受。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，新批評(píng)主義者和新厭世主義者是出人意料的同謀。在漫長(zhǎng)的仇恨年代（Age of Resentment）里，強(qiáng)烈的文學(xué)體驗(yàn)僅僅是”文化資本”，是在文學(xué)領(lǐng)域——也就是波迪厄所說(shuō)的平行經(jīng)濟(jì)——中獲取權(quán)力和榮耀的一種手段。文學(xué)之愛(ài)成了一種社會(huì)策略，是矯情，而不是至深的情感。但優(yōu)秀的批評(píng)家和讀者都知道，如果我們否認(rèn)讀者和作家對(duì)文學(xué)有真情實(shí)感的話，就不可能了解文學(xué)，尤其不能理解偉大的文學(xué)。崇高的文學(xué)需要的是情感的投入，而不是經(jīng)濟(jì)上的投資。
我并不介意別人把我描繪成一個(gè)”崇高”派的理論家，反而很樂(lè)意承認(rèn)我對(duì)崇高所激發(fā)的艱辛的喜悅充滿了激情。假如”理論”沒(méi)有成為文學(xué)研究中一個(gè)僅僅用來(lái)標(biāo)志批評(píng)人身份的辭藻的話，我可能會(huì)接受被稱為”美國(guó)式崇高”理論家的命運(yùn)，這個(gè)傳統(tǒng)統(tǒng)由愛(ài)默生開(kāi)創(chuàng)，在惠特曼筆下得到了升華，最后史蒂文斯對(duì)之同時(shí)加以彰顯和諷喻。
同樣，我也高興地承認(rèn)自己的確如有些人控訴我時(shí)所說(shuō)的，是個(gè)”不停息的經(jīng)典制造者”。如果沒(méi)有世俗意義上制造典籍的工作，就不可能有活著的文學(xué)傳統(tǒng)，而對(duì)文學(xué)價(jià)值的評(píng)判如果不能直接提出來(lái)，也是毫無(wú)意義的。然而，至少?gòu)亩兰o(jì)初葉開(kāi)始，學(xué)院派批評(píng)家就開(kāi)始對(duì)美學(xué)價(jià)值評(píng)判加以質(zhì)疑。新批評(píng)家認(rèn)為美學(xué)價(jià)值的評(píng)判太無(wú)序了，不應(yīng)該成為職業(yè)批評(píng)家和學(xué)者的任務(wù)。弗萊就說(shuō)這種評(píng)判必須是間接隱含的，這也是我們從1967年以來(lái)的主要分歧之一。但由于新批評(píng)扎根于社會(huì)科學(xué)，還導(dǎo)致了一個(gè)更為分析化的姿態(tài)。就連談?wù)撐膶W(xué)的”藝術(shù)”都被看作是對(duì)職業(yè)道德的褻瀆。任何做出美學(xué)價(jià)值判斷——也就是說(shuō)某部作品比其它的好、不好、或是一樣——的文學(xué)學(xué)者都面臨著被貶斥為徹底的業(yè)余學(xué)者的危險(xiǎn)。因此，文學(xué)教授們對(duì)被常識(shí)肯定的東西加以批評(píng)，但即使是他們中間最頑固的成員也在私底下承認(rèn)：偉大的文學(xué)還是存在的，我們可以也應(yīng)該為之命名。
半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，我一直試圖直面?zhèn)ゴ筮@個(gè)概念。這當(dāng)然不是一個(gè)流行的立場(chǎng)，但除此以外，我覺(jué)得沒(méi)有辦法證明文學(xué)批評(píng)在我們這個(gè)”日落之地”的陰影中存在的必要。只要給他們一定時(shí)間，優(yōu)秀的詩(shī)人可以在他們之間分出優(yōu)劣，也正是因此前輩詩(shī)人們?cè)诤筝呏腥匀惠嵊谢盍?。在我們這片已被洪水淹沒(méi)的土地上，讀者可以依靠他們自己的洞察力，但有人推動(dòng)總是好的。即使你相信時(shí)間會(huì)自動(dòng)揀選出經(jīng)典，還是可以通過(guò)實(shí)施自己的批評(píng)愿望來(lái)加快這個(gè)過(guò)程，就像我對(duì)晚期史蒂文斯、阿什貝利、埃蒙斯、還有最近研究的亨利·科爾（Henri Cole）所做的那樣。
作為一個(gè)上了年紀(jì)的批評(píng)家，我還是不斷閱讀和教學(xué)，因?yàn)橐粋€(gè)人在自己的事業(yè)中勞作并不是羞恥的事情。我在批評(píng)方面的偶像約翰遜說(shuō)過(guò)，只有傻瓜才會(huì)為了錢(qián)以外的東西寫(xiě)作，但現(xiàn)在錢(qián)對(duì)我來(lái)說(shuō)只是一個(gè)次要的動(dòng)力。我繼續(xù)寫(xiě)作是因?yàn)樾闹杏幸粋€(gè)史蒂文斯式的愿望，也就是希望我們內(nèi)心偉大的聲音可以往上升，與惠特曼的聲音和莎士比亞創(chuàng)造的幾百個(gè)聲音匯合。對(duì)我的學(xué)生和永無(wú)謀面機(jī)會(huì)的讀者，我總是力勸他們努力實(shí)現(xiàn)讀者的崇高，要求他們只對(duì)能夠讓他們覺(jué)得永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡的作家進(jìn)行正面接觸。
朗基努斯的論辯文告訴我們說(shuō)崇高的文學(xué)讓讀者遨游和擴(kuò)展。閱讀一位崇高的詩(shī)人，例如品達(dá)和薩福，可以讓我們經(jīng)歷一種近似成為作者的感受：”我們開(kāi)始相信剛剛聽(tīng)到的東西是我們自己創(chuàng)造的?！奔s翰遜贊揚(yáng)莎士比亞能夠讓我們堅(jiān)信自己原來(lái)就知道他讓我們學(xué)會(huì)的東西，說(shuō)的就是這個(gè)成為作者的幻覺(jué)。弗洛伊德所提出的”詭譎”（uncanny）這個(gè)概念就包含著崇高的這一個(gè)特點(diǎn)，所謂詭譎就是被壓抑的得到了釋放，讓我們覺(jué)得看到了”我們腦海中固有而長(zhǎng)存的東西”。
我們至今并不能完全確定是誰(shuí)在何時(shí)寫(xiě)了《論崇高》一書(shū)；最有可能的說(shuō)法是現(xiàn)存的書(shū)稿碎片撰寫(xiě)于公元第一或第三世紀(jì)。但郎基努斯的理論直到1674年尼古拉斯·伯依婁（Nicolas Boileau）的法文翻譯出版以后才獲得廣泛的影響。威廉·史密斯的英文翻譯隨后在1739年出版，最后成就了威姆薩特所哀嘆的”貫穿整個(gè)十八世紀(jì)”的”朗基努斯偏見(jiàn)”。
朗基努斯的小冊(cè)子提倡崇高，但同時(shí)也暗示了一種遲疑：”美好的東西總是夾雜著一絲驚恐”。但這種遲疑與朗基努斯在現(xiàn)代的傳人相比是不顯著的。從埃德蒙·伯克到康德，從華茲華斯到雪萊，崇高總是既壯觀又充滿了復(fù)雜的。伯克的文章《對(duì)我們崇高和美的概念源泉的哲學(xué)考量》（1757）是這樣解釋的：崇高事物的偉大同時(shí)引發(fā)歡欣和恐怖：”無(wú)限的東西可以讓我們的頭腦充滿令人歡欣的恐怖，而這種感受就是崇高的最真實(shí)的作用，也是檢驗(yàn)崇高最可靠的方法?！背绺唧w驗(yàn)就是痛苦和歡愉悖論性的結(jié)合。對(duì)雪萊來(lái)說(shuō)，崇高就是一種”艱難的享受”，它是一種懾人心魄的體驗(yàn)，可以使我們放棄簡(jiǎn)單的享受，而尋找?guī)缀跏峭纯嗟奶娲铩?/p>
十九世紀(jì)末的批評(píng)家佩特也為崇高的理論做出了貢獻(xiàn)，他言簡(jiǎn)意賅地將浪漫主義總結(jié)為給美添加奇異性的行為。對(duì)我來(lái)說(shuō)，”奇異”（strange）就是經(jīng)典的特質(zhì)，是崇高文學(xué)的標(biāo)記。你的詞典會(huì)向你保證說(shuō)至今仍很常用的”外來(lái)”（extraneous）一詞——即”外國(guó)”、”外部＂和”戶外”的意思——也是奇異一詞的拉丁語(yǔ)詞根。奇異就是詭譎，指的是常見(jiàn)事物的陌生化。陌生化如何表現(xiàn)是因不同作者和讀者而異的，但在上述兩個(gè)例子中，透過(guò)奇異性這個(gè)視角崇高和影響之間的關(guān)系都是呼之欲出的。
在優(yōu)質(zhì)讀者那里，奇異性經(jīng)常顯示一種與時(shí)間相關(guān)的態(tài)勢(shì)。博爾赫斯有一片精妙的散文叫做《卡夫卡和他的前輩們》，里面提起了小說(shuō)和散文家卡夫卡對(duì)羅伯特布朗寧詭譎的影響，但后者實(shí)際上早卡夫卡好幾十年。像博爾赫斯提到的這類例子的奇異之處就是一位強(qiáng)大的詩(shī)人好像幫自己的詩(shī)壇前輩寫(xiě)了詩(shī)，而不是相反。這類時(shí)序倒錯(cuò)的例子在我接下來(lái)的文字中還會(huì)有很多。
這種倒錯(cuò)的一個(gè)例子就是弗洛伊德對(duì)我們崇高理念的影響。從朗基努斯到浪漫主義時(shí)期發(fā)展起來(lái)的崇高概念被弗洛伊德對(duì)（從謝林那里借來(lái)的）”詭異”（Unheimliche）概念大膽的闡釋所吸納，以致于這位維也納先賢仿佛成為了”詭譎”概念的初始源泉。我不是很清楚到底是弗洛伊德戰(zhàn)勝了之前的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)還是被其吸收，但不論如何我們?cè)诙兰o(jì)和二十一世紀(jì)重塑崇高概念的時(shí)候，不得不與弗洛伊德較量。其實(shí)弗洛伊德的希伯來(lái)名字所羅門(mén)對(duì)他來(lái)說(shuō)要合適得多，因?yàn)樗乃枷肫鋵?shí)一點(diǎn)都不屬于瓦格納這個(gè)傳統(tǒng)，在很大程度上是希伯來(lái)智慧的一部分。史蒂文斯的詩(shī)中有一句”烏艾施艾特拉比”（Weisheit the rabbi），暗示的也是這個(gè)意思。他還曾說(shuō)過(guò)這樣讓人難以忘懷的一句陰話：”弗洛伊德的眼睛是性能力的顯微鏡”。史蒂文斯的詩(shī)《秋日的極光》是美國(guó)式崇高的最后一役，受弗洛伊德的影響甚于受愛(ài)默生－惠特曼的影響。朗基努斯、康德、伯克和尼采都可以說(shuō)是弗洛伊德的傳人。
對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，奇異性就是影響的焦慮。崇高和高尚文學(xué)不可避免的條件就是戲劇沖突：品達(dá)、柏拉圖和雅典的悲劇家都與荷馬較量，但都無(wú)法與之抗衡。后一個(gè)文學(xué)高峰始于但丁，接下來(lái)是莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、彌爾頓和蒲伯。郎基努斯對(duì)崇高的描繪和肯定――即”我們充滿了歡欣和驕傲，以為我們所聽(tīng)到的是我們自己創(chuàng)造的”――很知名，他說(shuō)的實(shí)際上就是影響的焦慮。什么是我的創(chuàng)造，什么是我們聽(tīng)來(lái)的呢？這個(gè)焦慮同時(shí)關(guān)乎個(gè)人和文學(xué)身份。我是什么，非我又是什么？別人的聲音在哪里停止，我自己的從哪里開(kāi)始？崇高所傳達(dá)的即是想象力也是它的缺乏。崇高把我們引領(lǐng)至自我之外，促使我們?cè)幃惖卣J(rèn)識(shí)到我們從來(lái)不是自己或自己作品唯一的作者。
半個(gè)多世紀(jì)之前，我在倫敦的時(shí)候偶爾會(huì)與博學(xué)的歐文·巴菲爾德（Owen Barfield）共進(jìn)午餐，巴菲爾德兼任律師、意識(shí)發(fā)展史家、文學(xué)批評(píng)家和先知多種角色，有兩本不朽的專著：《詩(shī)歌詞匯》（1928）和《維持體面》（1957）。雖然我倆都同意佩特認(rèn)為浪漫主義就是給美注入奇異性的看法，我永遠(yuǎn)都感激巴菲爾德對(duì)佩特的補(bǔ)充：”奇異一定是指意義的奇異?！边@個(gè)判斷又讓巴菲爾德作出了一個(gè)有用的劃分：”奇異并不與驚嘆（wonder）相聯(lián)，因?yàn)楹笳咧傅氖俏覀儗?duì)自己知道不太明了的事物的態(tài)度，或者說(shuō)至少是我們意識(shí)到比以前認(rèn)為的要更晦澀的事物。而美中的奇異因素則有相反的效果。它來(lái)自我們與不同意識(shí)之間的接觸，不同但卻并非遙不可及，接觸一詞要表達(dá)的就是這個(gè)意思。我們不懂的奇異東西讓我們驚嘆，我們理解的就能賦予我們審美想象?！?/p>
莎士比亞就是能以奇異性讓你吃驚的作家，只要你全身心投入閱讀他的過(guò)程就能發(fā)現(xiàn)我在他的作品中看到的這個(gè)顯著的特征。我們可以感受到哈姆萊特或者伊阿古的意識(shí)，我們的意識(shí)因此得以奇異地伸展。閱讀莎士比亞和閱讀任何其他作家的區(qū)別就在于他最初給你的讓你慨嘆或驚嘆的奇異性會(huì)讓你的意識(shí)得到極大的擴(kuò)展。當(dāng)我們走出自我去迎接一個(gè)更廣闊的意識(shí)的時(shí)候，就能暫時(shí)敞開(kāi)胸懷，把道德評(píng)判置于一邊，而起初的驚嘆也隨之變幻為富于想象的理解。
康德把崇高定義為無(wú)法再現(xiàn)的東西。對(duì)此，我要補(bǔ)充說(shuō)崇高的東西內(nèi)在的無(wú)序性需要通過(guò)再現(xiàn)來(lái)控制，這樣我們才不會(huì)感到手足無(wú)措。在這本書(shū)的開(kāi)頭，我曾經(jīng)推測(cè)《憂郁的剖析》的作者是為了治愈自己的博學(xué)而寫(xiě)作，而我本人也是為了克服自己從孩提時(shí)代起就受到西方文學(xué)正典中的偉大作品影響的處境而寫(xiě)作。我在批評(píng)方面的前輩約翰遜也把寫(xiě)作看成是抵御憂郁的一個(gè)方法。約翰遜是詩(shī)人當(dāng)中最注重經(jīng)驗(yàn)的，故而害怕”想象的饑渴”，但即便如此，他在閱讀自己最喜愛(ài)的詩(shī)歌的時(shí)候還是向這種饑渴投降了。他的頭腦天生活躍，閑置的時(shí)候就容易抑郁，需要?jiǎng)谧鞑拍塬@得自由。這和頭腦多元的莎士比亞不一樣，也不同于從不悔過(guò)的彌爾頓和隨和親切的蒲伯。在詩(shī)人當(dāng)中，約翰遜的脾性最像盧克萊修，基督教道德衛(wèi)士最不滿的伊壁鳩魯式唯物主義者，也很像萊奧帕爾蒂，一位洞穿無(wú)限能讓英語(yǔ)中最偉大的古典主義作家汗顏的先知。
對(duì)我來(lái)說(shuō)，佩特是繼約翰遜之后最重要的批評(píng)家，像約翰遜一樣，他以文學(xué)的形式來(lái)思考和評(píng)論文學(xué)。佩特的美學(xué)實(shí)際上也是我的美學(xué)，兩者都完全肇始于盧克萊修的傳統(tǒng)，我們都非常關(guān)心作品對(duì)讀者的影響：”這首歌這幅畫(huà)，這個(gè)生活中或書(shū)里的有趣人物，對(duì)我們來(lái)說(shuō)意味著什么？它在我身上產(chǎn)生了什么真正的影響？它是否給我歡愉？如果是的話，又是什么樣和什么程度的歡愉呢？我的個(gè)性是如何被它的存在受它的影響而改變的呢？”佩特把”審美”（aesthetic）這個(gè)詞從德國(guó)哲學(xué)中解放出來(lái)，將它還原到古希臘詞源中理解為”有洞察力的人”（aesthetes）。洞察力和感受（sensation）是佩特批評(píng)文字里的關(guān)鍵詞。對(duì)佩特這位伊壁鳩魯主義者來(lái)說(shuō)，看見(jiàn)就是思考，這就是他說(shuō)的”優(yōu)越的瞬間”的含義，也就是史蒂芬·戴達(dá)勒斯叫做”頓悟”的東西。
盧克萊修并不認(rèn)為死亡是美之源泉——他在《物性論》中教導(dǎo)我們不要去管死亡這個(gè)事，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)也不會(huì)經(jīng)歷死亡——但在佩特這里死亡卻有點(diǎn)美麗之母的意思。佩特可以說(shuō)是把自己從約翰·濟(jì)慈的頌詩(shī)和他自己最喜愛(ài)的”無(wú)懼死亡”的戲劇《針?shù)h相對(duì)》里挖掘出來(lái)的。他曾引用雨果說(shuō)的”人都是要死的，緩刑長(zhǎng)短不定”，而這個(gè)說(shuō)法讓他發(fā)出了他最臭名昭著的一段雄辯的言辭：
我們僅有的是一小段時(shí)間，之后我們的地位就不再屬于我們。有的人在無(wú)精打采中度過(guò)這段時(shí)間，有的人激情澎湃，最為智慧的人——至少是相對(duì)于塵世上的人來(lái)說(shuō)——?jiǎng)t會(huì)把這段時(shí)間用于藝術(shù)和歌唱。我們的機(jī)會(huì)在于擴(kuò)展這段時(shí)間，在給定的時(shí)間里獲取最多的脈搏。偉大的激情可以讓我們有加快生命節(jié)奏的感覺(jué)，狂喜和愛(ài)情的悲傷，各種熱情的活動(dòng)，不論是不是關(guān)乎個(gè)人利益，對(duì)我們來(lái)說(shuō)都是自然發(fā)生的。不過(guò)就是要確定你感到的是激情，能給你一種意識(shí)被加快和遞增了的感覺(jué)。生命智慧最取之不盡的源泉就是對(duì)詩(shī)歌的激情、對(duì)美的渴望和對(duì)藝術(shù)本身的熱愛(ài)。藝術(shù)來(lái)到你身邊的時(shí)候意圖很坦誠(chéng)，就是要賦予你的時(shí)間以最高的質(zhì)量，別無(wú)他用也別無(wú)他求。
[《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩(shī)歌研究》（1868），結(jié)論]
佩特”為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣言是偷偷從史文朋1862年為波德萊爾寫(xiě)的評(píng)論中拿來(lái)的。然而，與很多佩特其它的思想一樣，這句箴言從1873年開(kāi)始就一直被孱弱的解讀所困擾。一個(gè)東西被四代人誤解恐怕也有其應(yīng)該被批評(píng)的地方，不過(guò)我必須指出，不論是王爾德”自然模仿藝術(shù)”的俏皮話還是勞倫斯”為了生活而藝術(shù)”的道德至上論，都只不過(guò)是對(duì)這位微妙的批評(píng)家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是為了加快和擴(kuò)展意識(shí)而產(chǎn)生的對(duì)藝術(shù)的鐘愛(ài)。對(duì)美的理解讓我們得以存活，也提高了我們時(shí)間的質(zhì)量，審美的時(shí)刻沒(méi)有終點(diǎn)，也沒(méi)有超越性的價(jià)值。伊壁鳩魯主義在這里達(dá)到了極致的純潔。
1970年代以來(lái)我對(duì)影響問(wèn)題的思考一直聚焦于想象文學(xué)，尤其是詩(shī)人?！队绊懙钠饰觥芬矔?huì)延續(xù)這個(gè)做法。當(dāng)然，影響的焦慮，也即覺(jué)得自己要被淹沒(méi)的焦慮，并不局限于詩(shī)人、小說(shuō)家和戲劇家，也不局限于教師或修鞋匠或任何其他人。影響對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)也是一個(gè)問(wèn)題。我一開(kāi)始討論這些問(wèn)題的時(shí)候，是把自己局限于讀者和詩(shī)人的地位的：”每一個(gè)好的讀者都合理地希望自己能被淹沒(méi)，但如果一個(gè)詩(shī)人也被淹沒(méi)的話，那他只能成為一名讀者?！睅资暌院螅疑羁痰馗惺艿讲徽撌桥u(píng)家還是詩(shī)人，再現(xiàn)也許是唯一的防御機(jī)制。詩(shī)歌和批評(píng)都必須以自己的方式來(lái)面對(duì)讓人難以抵御的，席卷而來(lái)的意象和感受，也就是佩特說(shuō)的幻影。約翰遜和佩特都嘗試過(guò)用不同文體的寫(xiě)作，而兩人都主要以批評(píng)家的身份奠定自己的聲名。對(duì)兩人來(lái)說(shuō)，文學(xué)并不僅僅是一個(gè)研究對(duì)象，更是一種生活方式。
在我自己的判斷中，約翰遜仍然是整個(gè)西方傳統(tǒng)中最重要的文學(xué)批評(píng)家。粗粗看一眼編撰得比較好的約翰遜合集，我們就可以看到他嘗試過(guò)的各種文體：詩(shī)歌、簡(jiǎn)短傳記、各種散文書(shū)評(píng)、詞匯集、布道詞、政論文、旅行見(jiàn)聞、日記、信件、祈禱詞，還有一種他自己發(fā)明的體裁，即《英國(guó)詩(shī)人生平》里面的批評(píng)性傳記。再加上戲劇《艾琳》（一個(gè)失敗）和中篇小說(shuō)《拉瑟拉斯》（一個(gè)大成功），我們就可以憑直覺(jué)感受約翰遜躁動(dòng)不安，相當(dāng)危險(xiǎn)的能量。
約翰遜本來(lái)可以成為蒲伯去世之后布萊克崛起之前最偉大的詩(shī)人，但他對(duì)蒲伯很真誠(chéng)的敬畏讓他心存顧慮。約翰遜放棄了詩(shī)人生涯，贊揚(yáng)蒲伯在判斷、創(chuàng)新和語(yǔ)言風(fēng)格上都達(dá)到了完美。但是約翰遜應(yīng)該不至于真這么認(rèn)為，光以判斷和創(chuàng)新而論，還有荷馬、莎士比亞、彌爾頓等等。并不是說(shuō)約翰遜是個(gè)蒲伯的崇拜者，他對(duì)《論人》這首長(zhǎng)詩(shī)毀滅性的評(píng)判還是很準(zhǔn)確的：”從來(lái)沒(méi)有在任何一首詩(shī)里，知識(shí)的貧乏和情感的粗鄙被掩蓋得這么出色?！?/p>
但是，約翰遜還是沒(méi)有達(dá)到他的才華所允許和要求的優(yōu)秀詩(shī)人的境界，連累他的就是一種復(fù)雜的愧疚感。人的愧疚感，不論多不應(yīng)當(dāng)，無(wú)疑是有家庭原因的。約翰遜的父親邁克爾·約翰遜五十二歲的時(shí)候才有了第一個(gè)孩子。父親在里齊菲爾德鎮(zhèn)上開(kāi)了一家書(shū)店，他性情抑郁，做任何事都不成功，有一次”陷入深度抑郁”，只能讓兒子幫他到附近的一個(gè)小鎮(zhèn)上去看管一個(gè)書(shū)鋪。約翰遜的自尊心強(qiáng)，不愿做這個(gè)事，就拒絕了自己的父親，而父親不久就去世了。整整五十年以后，這位批評(píng)大師又一次來(lái)到里齊菲爾德，”乘馬車(chē)去尤托克西特，在生意忙碌的時(shí)候來(lái)到市場(chǎng)，脫下帽子，光著頭在父親曾擁有過(guò)的書(shū)鋪前站了一個(gè)小時(shí)，把自己敞露在旁觀者的哄笑和嚴(yán)酷的天氣中。”
約翰遜作為一個(gè)人的悲哀和復(fù)雜在那個(gè)裸露的小時(shí)里一覽無(wú)余，接受天氣和公眾的嘲弄。我們所有人在某種程度上都理解和出身有關(guān)的負(fù)罪感。我自己的父親是一個(gè)寡言內(nèi)斂的人，我對(duì)于他的記憶始于我三歲生日，那年由于大蕭條，他和許多制衣業(yè)工人一樣失業(yè)了，只能給我買(mǎi)了一把玩具剪刀做禮物。當(dāng)時(shí)我就因?yàn)檫@個(gè)禮物中包含的悲情而哭泣，現(xiàn)在描繪這個(gè)往事的時(shí)候也幾近落淚。我十六歲讀巴斯韋爾寫(xiě)的約翰遜傳記繼而又開(kāi)始讀約翰遜自己的文字，從那時(shí)起，我就愛(ài)上了這個(gè)批評(píng)家，也想通過(guò)自己的愛(ài)來(lái)理解他，或者說(shuō)至少以他為例加深對(duì)自己的理解。
我把約翰遜視為自己在批評(píng)上的前輩，我從《影響的焦慮》至今一輩子的寫(xiě)作受約翰遜的影響最大，大于弗洛伊德或尼采的影響，都是為了繼承這位偉大的批評(píng)家對(duì)文學(xué)模仿的探索。我總是在約翰遜那里尋找對(duì)于莎士比亞、彌爾頓、德萊頓和蒲伯的見(jiàn)解，他促使我對(duì)他們進(jìn)行重新思考，而且有種特殊的能力，能讓這四位看上去都像他的后進(jìn)，而他自己則成了影響了他們的前輩。這種想象的倒錯(cuò)并不見(jiàn)于德萊頓、柯?tīng)柭芍?、哈茲利特、拉斯金這些人的批評(píng)文字，但在佩特和他的唯美派——包括王爾德、葉芝、沃爾夫和史蒂文斯——那里又重現(xiàn)了。
安格斯·弗萊徹是在世批評(píng)家中對(duì)我滋養(yǎng)最多的，我們1951年九月初次相逢，那時(shí)起他就一直擔(dān)當(dāng)這個(gè)角色，我很感恩。我推選弗萊徹為我們這一代最經(jīng)典的批評(píng)家，因?yàn)樗虝?huì)我們?nèi)绾卧?shī)性地思考詩(shī)性思維。他總是強(qiáng)調(diào)說(shuō)思想是不完全的領(lǐng)悟：絕對(duì)的洞悉會(huì)使最優(yōu)秀的文學(xué)作品無(wú)法立足，假如真實(shí)勢(shì)如破竹，虛構(gòu)就無(wú)法繼續(xù)?！短萍X德》也許是一個(gè)很大的例外，但是這位騎士在徹底失敗之前一直拒絕認(rèn)清自己，到最后一刻才卸下裝扮虔誠(chéng)死去。
我讀弗萊徹的時(shí)候，總能領(lǐng)會(huì)到一種奇妙的感受，好像我自己的思想以”一種因距離而產(chǎn)生的壯觀”（愛(ài)默生語(yǔ)）回到我的眼前。這就是批評(píng)家的崇高，也就是不完全的領(lǐng)悟。
在我們這個(gè)信息匱乏的時(shí)代文學(xué)批評(píng)能有什么作用呢？作用我也能看到一些，但不過(guò)是驚鴻一瞥。我認(rèn)為至關(guān)重要的是在全面評(píng)價(jià)之后有所賞析。對(duì)我來(lái)說(shuō)莎士比亞代表律法，彌爾頓代表教義，而布萊克和惠特曼是先知。我是一名猶太人，不是基督徒，所以我不需要置換福音書(shū)。文學(xué)上的彌賽亞應(yīng)該是個(gè)什么樣子的呢？我年輕的時(shí)候覺(jué)得現(xiàn)代主義者和新批評(píng)主義者都無(wú)法理解。如今，他們的觀點(diǎn)看上去是如此虛妄，我都找不回當(dāng)初反對(duì)他們的熱情了。八十歲對(duì)我產(chǎn)生了一個(gè)奇怪的影響，是79歲所無(wú)法比擬的。我再也不會(huì)與”仇恨學(xué)派”和其他無(wú)足輕重的人較量了。我們最終會(huì)被同一片塵土包裹。
閱讀、重讀、描繪、評(píng)價(jià)、賞析：這就是文學(xué)批評(píng)藝術(shù)在當(dāng)下應(yīng)有的形態(tài)。我提醒自己說(shuō)我的立場(chǎng)一直就和朗基努斯一致，與哲學(xué)思辨不同，既不像柏拉圖也不像亞里士多德。
頭腦對(duì)自身的影響
保羅·瓦萊里是二十世紀(jì)法國(guó)主要的詩(shī)人批評(píng)家，一直奉馬拉美為自己的大師。瓦萊里對(duì)自己和馬拉美之間個(gè)人和文學(xué)關(guān)系上的思考激發(fā)了他關(guān)于影響問(wèn)題的想法，這些想法的深度也許僅次于博爾赫斯在《卡夫卡和他的前輩》中的思想?？上У氖?，博爾赫斯對(duì)文學(xué)影響的描述過(guò)于理想化了，把任何與前輩對(duì)立或競(jìng)爭(zhēng)的念頭排斥在外。雪萊曾豪邁地說(shuō)過(guò)所有的想象文學(xué)可以構(gòu)成一首涵蓋一切的循環(huán)長(zhǎng)詩(shī)，博爾赫斯更進(jìn)一步，把所有作家都融合起來(lái)，借用喬伊斯的表述，將他們變成”此地一個(gè)莎士比亞－荷馬普通人”，據(jù)為己有。
不同的是，瓦萊里扎根于笛卡爾思想的傳統(tǒng)，因而能夠更現(xiàn)實(shí)地承認(rèn)自己對(duì)馬拉美長(zhǎng)期的愛(ài)慕和崇拜中復(fù)雜矛盾的成分：
恨與愛(ài)的交織，無(wú)情的親密——伴隨著的是不斷增加的互相之間的神化，也可以說(shuō)是親近，激動(dòng)地想更快更深地進(jìn)入親愛(ài)的敵人體內(nèi)，這有點(diǎn)像作戰(zhàn)，有點(diǎn)像只有兩人參加的竟跑——總之像是交媾。
像一場(chǎng)勢(shì)均力敵的象棋比賽。
比賽規(guī)則
證明人的存在
……
如果說(shuō)我熱愛(ài)馬拉美，那也正是我對(duì)文學(xué)的仇恨，是那種仇恨的標(biāo)志，不過(guò)當(dāng)時(shí)我自己尚未察覺(jué)。
瓦萊里接下去又說(shuō)了另外一些想法：
我們說(shuō)一位作家”富有新意”是因?yàn)槲覀儾荒芄蠢粘銎渌嗽谒哪X海中發(fā)生的隱秘的改造，我們想說(shuō)的是他自己寫(xiě)的東西和其他人寫(xiě)的東西之間的依賴關(guān)系是極其復(fù)雜不規(guī)范的。有的作品與他人作品相似，有的顛覆了他人作品，但也有些作品與之前文學(xué)的關(guān)系過(guò)于復(fù)雜，因而讓我們有些疑惑，以為這些作品來(lái)自神的直接干預(yù)。
（要更深入地了解這個(gè)話題，我們也應(yīng)該討論頭腦對(duì)自身的影響以及一部作品對(duì)其作者的影響，但在這里不適合。）
這里的關(guān)鍵是頭腦的防御體系，一個(gè)詩(shī)人如何抵御另一個(gè)詩(shī)人的影響也正是審美智商的同義詞。與馬拉美的較量成為了一場(chǎng)與死亡天使的較量，目的就是為了贏得一個(gè)新的名字：瓦萊里。馬拉美和達(dá)芬奇一樣，成為了頭腦力量的代名詞。但這是一種什么力量呢？
在英美文學(xué)傳統(tǒng)中，彌爾頓和華茲華斯這一路的詩(shī)人認(rèn)為意識(shí)有壓倒死亡之域的力量。瓦萊里和在法語(yǔ)語(yǔ)境中的愛(ài)倫坡和馬拉美一樣，想要擁有的只是意識(shí)對(duì)自身的力量，這是一場(chǎng)笛卡爾式的追求，而不是莎士比亞式的。法語(yǔ)文學(xué)的中心人物不是拉伯雷、蒙田、莫里哀、也不是拉辛、雨果、巴爾扎克、波德萊爾、福樓拜或普羅斯特。而是笛卡爾。笛卡爾在法國(guó)的地位相當(dāng)于其他國(guó)家為莎士比亞、但丁、塞萬(wàn)提斯、歌德、托爾斯泰或愛(ài)默生保留的位置。就稱之為奠基人的位置吧。文學(xué)影響在英國(guó)、意大利、西班牙、德國(guó)、俄國(guó)和美國(guó)的表現(xiàn)并沒(méi)有什么不同。但在法國(guó)就不一樣，因?yàn)樗麄兊牡旎耸且粋€(gè)哲學(xué)家，所以情況也不同。這也就是為什么瓦萊里認(rèn)為崇高是”純粹因演繹而生的美，也就是說(shuō)笛卡爾式的美”。奇怪的是，他此處描繪的是愛(ài)倫坡的《阿恩海姆樂(lè)園》（Domain of Arnheim），這是一部（和愛(ài)倫坡的所有東西一樣）因?yàn)楸环g成法語(yǔ)而變好了的作品。
瓦萊里有一度想離開(kāi)詩(shī)歌，而他的詩(shī)是自雨果以來(lái)的法語(yǔ)詩(shī)中最為精致的。熱愛(ài)波德萊爾、蘭波和馬拉美的讀者可能會(huì)有異議，但瓦萊里本人是同意的，他非常準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)說(shuō)雨果在”他顯赫的晚年達(dá)到了自己詩(shī)歌才華的最高峰?！蓖呷R里的詩(shī)作不多，很挑剔，但他最好的詩(shī)可與雨果的媲美。然而，在馬拉美成為他的導(dǎo)師之前，瓦萊里在一段時(shí)間里放棄了寫(xiě)詩(shī)，轉(zhuǎn)而”純粹地探尋自我意識(shí)”。瓦萊里承認(rèn)意識(shí)起源于文學(xué)，但為了厘清這種意識(shí)，這位詩(shī)人－批評(píng)家必須讓自己與詩(shī)歌疏離。
如果你是哈姆萊特或瓦萊里的話，那為了自我意識(shí)而探尋自我意識(shí)也可以是非常重要的通向內(nèi)心之旅，對(duì)大多數(shù)來(lái)說(shuō)，這樣的探索可能會(huì)徹底陷入唯我主義。那些聒噪著要把文學(xué)從生活中分離出去或者要把兩者擰合起來(lái)的人們都成為了精神上的官僚，仇恨學(xué)派和厭世學(xué)派的教授。瓦萊里則聰明至極，他在關(guān)于海邊墓地的那首偉大的詩(shī)接近尾聲的時(shí)候大聲疾呼：風(fēng)正起，我要活下去！
“頭腦對(duì)自身的影響和作品對(duì)作家的影響”是瓦萊里關(guān)于文學(xué)的冥想中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。但是我們應(yīng)該如何去研究莎士比亞的頭腦對(duì)其自身的影響，又如何研究哈姆萊特對(duì)創(chuàng)造了他的戲劇家的影響呢？我們應(yīng)該通過(guò)什么手段來(lái)思考惠特曼在《乘坐布魯克林渡輪》和三首絕妙的悲歌（《來(lái)自不斷擺動(dòng)的搖籃》、《當(dāng)我隨著生命之海退潮》和《當(dāng)紫丁香上次在庭院中綻放》）中表現(xiàn)出來(lái)的與自己的關(guān)系呢？至少，我們可以馬上說(shuō)我們只關(guān)心自我影響在最優(yōu)秀的作家身上的體現(xiàn)。《尤利西斯》對(duì)于《芬尼根的守靈夜》的作用無(wú)比重要，但厄普代克前期的作品對(duì)他后期做品的影響只有推崇他的人才有興趣了解。
作為自我意識(shí)強(qiáng)烈的創(chuàng)作大師，亨利·詹姆斯完全可以成為瓦萊里冥想的對(duì)象，還有萊歐帕爾蒂、埃烏杰尼奧·蒙塔萊、克蘭和史蒂文斯，這些作家都是在他們?cè)缒晗胂蟮幕A(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。歌德這位自我意識(shí)上的怪物曾有一次著名的轉(zhuǎn)變，從自我否定的詩(shī)歌轉(zhuǎn)向自我揚(yáng)棄的詩(shī)歌，當(dāng)然我始終有些懷疑他到底舍棄了什么。這位弗洛伊德的先驅(qū)到達(dá)自己成熟期的時(shí)候，也是他回到早先自我的時(shí)候。
自我影響的鼻祖只能是莎士比亞，這位奧登曾開(kāi)玩笑喚作”第一詩(shī)人”（top bard）的作家。寫(xiě)完《安東尼和克里奧佩特拉》以后，莎士比亞開(kāi)始展現(xiàn)一種美妙的倦怠。《克里奧蘭納斯》和《雅典的泰門(mén)》是逃離正統(tǒng)悲劇之作，而所謂的莎士比亞后期浪漫?。▽?shí)際上是悲喜劇）諭示著神魔的撤離?！缎涟琢帧肥且徊孔晕覒蚍碌募蟪芍?，即使是《冬天的故事》和《暴風(fēng)雨》也削弱了以前作品的強(qiáng)度。福斯塔夫和哈姆萊特的創(chuàng)造者是如何變成同樣創(chuàng)造了伊阿古和克里奧佩特拉的藝術(shù)家的？這些人物共享有一個(gè)奇怪的品質(zhì)，過(guò)去這是常識(shí)，如今卻已被莎士比亞批評(píng)所拋棄。我不能想象把李爾王、麥克白和包含他們的劇作分開(kāi)，但福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古和克里奧佩特拉卻在我們的意識(shí)中享有獨(dú)立的存在。莎士比亞塑造角色的藝術(shù)是非常高明的，以至于我們都很喜歡把他筆下的男人女人置換到其它情境中，幻想著他們?nèi)绻谄渌膭∽髦性谄渌宋锷砼詴?huì)如何。為什么會(huì)發(fā)生這種情況呢？這四個(gè)角色中的每一個(gè)都是由詞語(yǔ)構(gòu)成的，也處于一個(gè)固定的空間。但他們給人很強(qiáng)烈的富有生命的錯(cuò)覺(jué)，當(dāng)然用錯(cuò)覺(jué)這個(gè)詞有悖于我最深的信念。如果福斯塔夫和哈姆萊特只是錯(cuò)覺(jué)，那你我又算什么呢？
幾年以前我受過(guò)一次重傷，后來(lái)雖然身體恢復(fù)了，頭腦卻沒(méi)有。晚上醒著的時(shí)候我想要說(shuō)服自己我還是躺在自己的臥室中，知道里面有什么沒(méi)有什么。我對(duì)自己的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑，需要努力重塑這個(gè)信念。但任何人不費(fèi)吹灰之力就能把文學(xué)看成是生活的一部分。一代代的歷史主義者和社會(huì)學(xué)家努力要將兩者融合，但實(shí)際上它們什么時(shí)候分開(kāi)過(guò)呢？我們無(wú)法知道莎士比亞本人是否居住在自己的劇作和詩(shī)歌中，但我們可以通過(guò)深度重讀和長(zhǎng)時(shí)間的思考教會(huì)自己發(fā)現(xiàn)他早期作品對(duì)后期作品的影響。
一個(gè)詩(shī)人—?jiǎng)∽骷以趯?xiě)了《李爾王》之后還能做些什么呢？讓人困惑的是，莎士比亞在這之后又加寫(xiě)了《安東尼》、《克里奧佩特拉》、《克里奧蘭納斯》、《冬天的故事》、《暴風(fēng)雨》等等作品。就像他自己的人物一樣，莎士比亞也偷聽(tīng)到了自己的話，和他們一樣，他聽(tīng)到的是”莎士比亞”，和他們一樣，他也因此而改變。在《秋日的極光》一詩(shī)中，史蒂文斯在海難散步，發(fā)現(xiàn)北極光的變化不斷加劇。而從哈姆萊特到奧賽羅到李爾王及之后的變化之巨在西方想象類文學(xué)史中是前無(wú)古人的。
就我所知，瓦萊里從來(lái)沒(méi)有找到合適的時(shí)間和地點(diǎn)來(lái)”討論一個(gè)頭腦對(duì)自身的影響以及一部作品對(duì)其作者的影響”。這本書(shū)是我可以完成這個(gè)工程的地方。自我影響是瓦萊里首創(chuàng)的概念，而《影響的剖析》又有一部分是瓦萊里式的研究，探究某些強(qiáng)大的作家，尤其是莎士比亞和惠特曼，是如何歸屬前人又是如何反過(guò)來(lái)讓前人歸屬于他們的。莎士比亞和惠特曼都吸收了大量的強(qiáng)烈影響，才得以成為對(duì)后世影響最為深遠(yuǎn)的作家。莎士比亞的影響無(wú)處不在，我們很容易忽視他曠世的藝術(shù)?；萏芈菍?duì)他之后的美國(guó)詩(shī)人影響最持久的一人。他不僅是詩(shī)人中最有美國(guó)特色的一位，而且代表了美國(guó)詩(shī)歌本身，是我們與歐洲文化抗衡的驅(qū)魔大帥，這一點(diǎn)將來(lái)也不會(huì)變。但莎士比亞和惠特曼的能量不只在于他們一長(zhǎng)串的文學(xué)傳人，也在于他們對(duì)自己的歸屬：兩人把前人淘盡了，然后通過(guò)與自己之前作品的關(guān)系而繼續(xù)發(fā)展。
莎士比亞和惠特曼不是配得上瓦萊里式研究的唯一人選。我已經(jīng)提名過(guò)不少其他當(dāng)之無(wú)愧的作家了：詹姆斯，萊歐帕爾蒂、蒙塔萊、克蘭、史蒂文斯。但我選擇聚焦于莎士比亞和惠特曼，作為瓦萊所指出的現(xiàn)象的兩個(gè)代表。在我的使用中，自我影響不同于自我反省和自我指涉，也不意味著自戀或唯我主義。這是一種崇高的自我歸屬。這兩位作家最終都在自己創(chuàng)造的世界中立足，他們顯示的并不是虛弱，而是力量。他們創(chuàng)造的世界也創(chuàng)造了我們。
這本書(shū)里瓦萊里式的探討來(lái)自我對(duì)文學(xué)影響一輩子的興趣。要理解詩(shī)歌為何成其為詩(shī)歌，而不是其它什么東西，我們必須找到一首詩(shī)和它前輩的關(guān)聯(lián)。這個(gè)關(guān)系才是真正的詩(shī)歌賴以生存的元素。極少數(shù)情況下這些關(guān)系可以把我們帶回到詩(shī)人自己的作品中來(lái)。我的朋友兼導(dǎo)師肯尼思·伯克有一次對(duì)我說(shuō)批評(píng)家必須追問(wèn)，作者創(chuàng)造一件具體作品是想為自己做些什么。但是我必須補(bǔ)充一下伯克的定律：批評(píng)家不僅必須問(wèn)一位作家作為一個(gè)人想干什么，也必須問(wèn)他/她作為一名作家想成就些什么。
《影響的剖析》也難免勾畫(huà)出我自己豐富深厚的影響焦慮：遜翰遜、佩特、猶太傳統(tǒng)、弗洛伊德、格爾紹姆·紹勒姆（Gershom Scholem）、卡夫卡、克爾凱郭爾、尼采、愛(ài)默生、肯尼斯·伯克、弗萊，更重要的當(dāng)然是詩(shī)人。既然這本書(shū)是我對(duì)影響問(wèn)題——這個(gè)縈繞了我五十年的問(wèn)題——的終級(jí)思考，它的展開(kāi)必然基于我以前對(duì)于這個(gè)話題的討論，尤其是《影響的焦慮》中的論述，這本書(shū)至今還很關(guān)鍵。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)《影響的剖析》也是一部瓦萊里風(fēng)格的探究，描繪的是頭腦對(duì)自身的影響和作品對(duì)作家的影響。
這本書(shū)比我知道的任何一本書(shū)都更像是一幅批評(píng)者自畫(huà)像，是對(duì)影響了我為人和批評(píng)生涯的作品和閱讀體驗(yàn)的長(zhǎng)篇思索。我已年過(guò)八十，但仍然被具體的問(wèn)題所吸引。為什么我對(duì)影響問(wèn)題如此癡迷地關(guān)注？我的閱讀體驗(yàn)是如何塑造我的思想的？為什么有些詩(shī)讓我有感有些卻不能？文學(xué)性生活的目的是什么？
最近我妻子帶回家一個(gè)電影《特務(wù)風(fēng)云》（The Good Shepherd）的DVD，我支撐著看了一部分，心里很不痛快。這部電影復(fù)雜曲折，劇本和拍攝都有部分在耶魯，要不是我自己在50年代早中期就是耶魯?shù)囊粋€(gè)被邊緣的研究生和教員，我肯定不相信這是真實(shí)的耶魯。我絕對(duì)不喜歡那所如此注重本科生”骨頭和骷髏會(huì)”的所謂大學(xué)，內(nèi)心痛恨它所代表的東西，所以一開(kāi)始我只能依靠壓制自己溫和的心性粗暴地?cái)骋曃业囊靶U學(xué)生來(lái)存活，這與我溫馴羞澀的”意第敘性格”（Yiddishkeit）完全相悖，連我自己現(xiàn)在也無(wú)法正視。半個(gè)多世紀(jì)之后，我還會(huì)遇見(jiàn)一些我最早的耶魯學(xué)生，有時(shí)會(huì)與他們謹(jǐn)慎地交換回憶。我對(duì)他們說(shuō)他們冥頑不靈，其中的有些人肯定地說(shuō)假如我對(duì)他們展示了哪怕是一丁點(diǎn)的愛(ài)意，他們也會(huì)學(xué)到更多的東西。我模糊地記得我當(dāng)時(shí)希望他們中間的許多人被賣(mài)給巴巴利的海盜，海盜也許更適合當(dāng)他們教員。
我二十四歲左右的時(shí)候，我把這群學(xué)生視為敵人，他們自以為代表了美國(guó)和耶魯，而我只是一名訪客。六十年過(guò)去了，我已經(jīng)把自己看成是耶魯?shù)囊粋€(gè)永久的訪客，但與以前不同的是，我相信所有的人也都只是訪客。
在教學(xué)中我努力借鑒猶太圣人的精神，包括阿基拔（Akiba）、以什馬利（Ishmael）、塔風(fēng)（Tarphon），不過(guò)我也意識(shí)到在他們眼里，我只是個(gè)半音符（minim）而已，就像我的英雄以利沙·本·阿布亞（Elisha ben Abuya），被當(dāng)成陌生人、眼中釘、它者和一個(gè)諾斯替異教徒而遭禁。不論如何，我們現(xiàn)在都只能算余音繞梁了。美國(guó)、四色列、歐洲這幾個(gè)地方加起來(lái)也只有不到一千兩百萬(wàn)的人仍然堅(jiān)持自己的猶太身份。
我之所以想把任教作為自己的天職也是因?yàn)樽约旱莫q太身份，上了年紀(jì)后更是如此。我一直想做的就是在西方世俗文學(xué)正典的四周筑一圈圍欄，以此構(gòu)造自己的律法（Torah），這部律法中包括塔納赫（Tanakh），但最終還是奉莎士比亞為審美和認(rèn)知上的圭皋。希伯來(lái)語(yǔ)中有一個(gè)問(wèn)題：“在哪里可以找到智慧？”我的回答是有很多地方，但最適合一切人的智慧源泉是福斯塔夫、羅薩琳、哈姆萊特、克里奧佩特拉、和李爾王的教子埃德加。
有時(shí)候我也為將我的余生獻(xiàn)給教莎士比亞和閱讀詩(shī)歌的藝術(shù)感到一些不安，但還有什么其它東西應(yīng)該由我去傳授呢？我沒(méi)有教《先賢集》（Pirke Aboth）的資格，更沒(méi)有能力教《猶太法典》（Bavli）中高深的論辯。猶太文化怎么可能通過(guò)深度閱讀《威尼斯商人》和《自己的歌》來(lái)得到發(fā)揚(yáng)呢？不可能，而我也必須承認(rèn)弘揚(yáng)猶太文化不是我的職責(zé)。
我目前的學(xué)生（都是本科生，這是我自己的選擇）背景豐富，讓人欣喜，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，耶魯仍然是一所以文學(xué)研究聞名的國(guó)際性大學(xué)，仍然吸引著他們。這里許多亞洲來(lái)的學(xué)生和亞裔學(xué)生的身影讓我知道我在八十歲的時(shí)候還能發(fā)揮真正的功用。不論我們個(gè)人來(lái)自什么傳統(tǒng)，我們是以審美和認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值的名義教學(xué)，這些標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值再也不單單是西方的了。
沒(méi)有任何一個(gè)學(xué)者－批評(píng)家能聲稱掌握了所有東西方的傳統(tǒng)。由于我在教學(xué)中聚焦莎士比亞，讓我有機(jī)會(huì)窺見(jiàn)亞洲讀者對(duì)他的反應(yīng)。如果世界上有一個(gè)普世作家的話，這個(gè)人一定是莎士比亞，他把全人類都收入了自己的異類世界里。他的作品能稱得上是異類世界嗎？也許但丁、塞萬(wàn)提斯、托爾斯泰、狄更斯，甚至惠特曼的文學(xué)可以這樣來(lái)描繪，但莎士比亞似乎已經(jīng)超越現(xiàn)實(shí)了。從純粹的理論角度來(lái)說(shuō)，這是不可能的，但也只有莎士比亞能夠支撐我們認(rèn)為他的男女人物行走在我們中間的錯(cuò)覺(jué)。
厭世情緒四處彌漫?，F(xiàn)實(shí)變成虛擬，壞書(shū)驅(qū)逐好書(shū)，閱讀的藝術(shù)眼看著就要枯涸。但這又有什么關(guān)系呢？那些繼續(xù)作深度閱讀的人——不論在哪里在哪個(gè)時(shí)代都屬于剩余人群——會(huì)把他們將要讀到的內(nèi)容付諸記憶。我說(shuō)這些想法并不是宣揚(yáng)文學(xué)理想主義，只是提出經(jīng)驗(yàn)性的觀察。我是一個(gè)平民主義者——這不同于迎合大眾——所以每天都收到成串的訊息，請(qǐng)求我繼續(xù)維護(hù)我的信仰，讓人們知道如果我們要繼續(xù)學(xué)會(huì)看、聽(tīng)、感覺(jué)和思考的話，就必須借助經(jīng)典文學(xué)。每當(dāng)我看到記者對(duì)我們保證說(shuō)——”盡管哈羅德布魯姆盡了全力”（引自其中一位）——經(jīng)典之戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，我就感到微微的快意。但這本不是眾多發(fā)給我的訊息要我完成的任務(wù)。文學(xué)批評(píng)不能扭轉(zhuǎn)高雅文化真實(shí)的衰落，但可以成為這種衰落的見(jiàn)證。我日益老邁，個(gè)人想從文本中擷取活力的愿望也日益強(qiáng)烈。
所有的文學(xué)影響都有如迷宮。遲到的作家在迷宮中徜徉，以為可以找到一個(gè)出口，但他們中間強(qiáng)悍的那群會(huì)意識(shí)到蜿蜒的迷宮通道其實(shí)就在他們的內(nèi)心。不論一個(gè)批評(píng)家如何心地慷慨，都不可能幫讀者脫離影響的迷宮。我已經(jīng)明白自己的職責(zé)就是幫他們迷路。
- 約柜天使（Covering Cherub）：《圣經(jīng)》中所指的約柜（藏于古猶太圣殿內(nèi)，刻有十誡的兩塊石板）金蓋頂上的天使，等級(jí)居所有天使之首。約歸金蓋也被認(rèn)為是上帝之座。
- 這里布魯姆用的詞是dithyramb，愿意是指古希臘時(shí)期獻(xiàn)給狄?jiàn)W尼索斯的合唱詩(shī)，現(xiàn)在也指充滿激情的文章。
- 吉本（Anthony Gibbon，1776—1788）：英國(guó)歷史學(xué)家。這里指的是他寫(xiě)的《羅馬帝國(guó)的衰亡史》。
- Misprision是法律詞匯，特指隱瞞叛變或重罪的行為，在這本書(shū)里表達(dá)誤讀或誤用他人文字或思想的意思。
- 布魯姆，《哈姆萊特：無(wú)限的詩(shī)》（Hamlet：A Poem Unlimited），2003。
- 愛(ài)默生是美國(guó)十九世紀(jì)中期超驗(yàn)主義運(yùn)動(dòng)的核心人物。
- 康科德：愛(ài)默生自1835年起一直居住在這個(gè)美國(guó)麻省小鎮(zhèn)。
- 萊昂納爾.約翰遜（Lionel Johnson，1867—1902）：英國(guó)詩(shī)人，父親為愛(ài)爾蘭軍官，葉芝認(rèn)為他是愛(ài)爾蘭文學(xué)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一。
- 歐內(nèi)斯特.道森（Ernest Dawson，1867—1900）：英國(guó)頹廢主義詩(shī)人之一，是韻客俱樂(lè)部（Rhymers’ Club）一個(gè)活躍的成員，俱樂(lè)部成員也包括葉芝和后文提到的西蒙斯。
- 阿瑟.西蒙斯（Arthur Symons，185—1945）：英國(guó)詩(shī)人，對(duì)葉芝和艾略特都產(chǎn)生過(guò)重要影響。
- 《在鍋爐上》（On the Boiler）是葉芝61歲時(shí)寫(xiě)的政論文，開(kāi)頭提到了一個(gè)宣揚(yáng)優(yōu)生學(xué)老人的故事。
- 《庫(kù)呼蘭的慰藉》（“Cuchulain Comforted”）是1939葉芝臨終前不久寫(xiě)的詩(shī)，主人公是愛(ài)爾蘭神話阿爾斯特傳說(shuō)故事群中的英雄人物。
- 這首詩(shī)寫(xiě)的是愛(ài)爾蘭神話中的英雄庫(kù)呼蘭臨終的景象，他死去后被由蓋尸布象征的懦弱和惡毒的鬼魂圍繞，他們勸他也開(kāi)始縫制裹尸布。
- 恩培多克勒（Empedocles，公元前493—433年）：希臘哲學(xué)家，出生在西西里的阿克拉加斯。
- 英語(yǔ)原句為”peonies with pony manes”，牡丹的英語(yǔ)peony和小馬的英語(yǔ)pony在讀音上很接近，與兩詞在意義上的反差產(chǎn)生了有趣的張力。
- 奧斯潘斯基（Peter D．Ouspensky，1848—1947）：俄國(guó)神秘學(xué)家。他的著作《第三工具論》（1912）從神秘主義立場(chǎng)對(duì)人類哲學(xué)思想作出了綜合闡釋，取名《第三工具論》是因?yàn)樽髡呦嘈潘前乩瓐D和培根之后最重要的哲學(xué)大典。
- “Weisheit the rabbi”是史蒂文斯1949年的詩(shī)《八月物語(yǔ)》（Things of August）第一句的一部分。拉比是猶太教宗教領(lǐng)袖的稱呼，Weisheit是一位拉比的姓名，同時(shí)也是德語(yǔ)中智慧的意思。
- 這一句的英文是“Freud’s eye is the microscope of potency”，出自史蒂文斯的詩(shī)《覆蓋著貓的山巒》（Mountains Covered with Cats），這里對(duì)弗洛伊德的性欲理論——即性欲的阻滯是解釋人反常精神現(xiàn)象主要途徑的理論——表現(xiàn)出一定的排斥，暗示想象力比人的肉身更為重要。不過(guò)，按照布魯姆的意思，史蒂文斯還是深受弗氏影響的，他對(duì)肉身和意念（或想象力）之間關(guān)系的不斷深思無(wú)疑是對(duì)弗洛伊德的一種致敬。
- 喬伊斯自傳體小說(shuō)《青年藝術(shù)家的肖像》的主人公，在《尤利西斯》中也是主要人物。
- “be absolute for death”是莎士比亞《針?shù)h相對(duì)》一劇中伯爵在第三幕第一場(chǎng)中的一句臺(tái)詞，意為如果決絕想死的話，那么生死都將不能煩擾到我們。
- 猶太人的宗教典籍是塔納赫（Tanaka），或希伯來(lái)《圣經(jīng)》，在基督教傳統(tǒng)中稱《舊約》，由律法／教義、先知書(shū)和其它內(nèi)容組成?！缎录s》中的四部福音書(shū)是基督教會(huì)從許多福音書(shū)中挑選出來(lái)立為典籍的，作者作為一名猶太人，不承認(rèn)《新約》的福音。在這里，布魯姆認(rèn)為自己作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)家的圣經(jīng)就是上文提到的偉大作家，不需要再加上其它多余、僭越正典的內(nèi)容。
- 英文原文是“Here Comes Everybody Shakespeare—Homer”：“Here Comes Everybody”——《來(lái)了一個(gè)普通人》是喬伊斯1923年寫(xiě)的一個(gè)短篇，是《芬尼根的守靈夜》的前身。
- 這里指的是瓦萊里1920年的詩(shī)《海邊的墓地》（Le Cimetiere Marin），最后一小節(jié)的第一句為“Le vent se lève！…… i l faut tenter de vivre！”，即“風(fēng)正起，我要活下去！”
- 這里，作者應(yīng)該是在暗指尼古拉斯.波義耳著的權(quán)威歌德傳記《歌德：詩(shī)人和他的時(shí)代》中的觀點(diǎn)。這部傳記的第一冊(cè)《欲望之詩(shī) 1749—1790》出版于1992年，第二冊(cè)《大革命與自我揚(yáng)棄1790—1803》出版于2003年。波義耳認(rèn)為，法國(guó)大革命的沖擊讓歌德經(jīng)歷了一次深刻的轉(zhuǎn)變，讓他否定了自己情感至上的傾向，達(dá)到了一個(gè)感知表象的能力和對(duì)事物本質(zhì)的洞察相結(jié)合的境界，1793年，他回歸魏瑪，潛心寫(xiě)作《浮士德》。這里布魯姆的意思不是最明確，可能是說(shuō)歌德在這個(gè)時(shí)期的自我揚(yáng)棄并沒(méi)有使他偏離原初的自我，反而使他得以回歸。
- 巴巴利（Barbary）是北非伊斯蘭地區(qū)的總稱，美國(guó)建國(guó)初期也參與了巴巴利海岸的奴隸貿(mào)易。布魯姆可能在這里暗暗點(diǎn)出了這段歷史。
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