第二章
洋場情種——“陌生人在籬邊探首”

第一節(jié)
革命大學里的唯美主義者、偷偷寫詩

中學時代望舒的革命傾向已露出端倪；所以，在他快要畢業(yè)時，他在報紙上看到上海大學招生的消息，便不再考慮其他已有規(guī)模和名聲的大學，直接報考了；“上大”當時又稱里弄大學，因為它借的是弄堂里的房子，條件艱苦，設備簡陋，它甚至連校門和校牌都沒有。但“上大”是當時中國最革命的高等學府，有“武黃埔、文上大”之說。它是國共兩黨第二次合作的產(chǎn)物，創(chuàng)辦于1922年秋季。雖然校級領導是國民黨元老于右任和邵力子，但他們都是掛名的，實際上，到1923年春，學校轉入正軌，正式開始招生時，幾乎所有校務都由總務長鄧中夏和教務長瞿秋白領銜總管，而鄧是中共早期領袖，他在各系配備的領導基本上都是中共黨員，如中文系主任是陳望道（《共產(chǎn)黨宣言》的第一位中文譯者），社會學系主任則由瞿秋白親自掛帥。他們聘請的教師也是中共早期的一些骨干分子，如張?zhí)?、惲代英、任弼時、蕭楚女、沈雁冰、蔣光慈等。不妨說，“上大”是中共借國民黨之名和力創(chuàng)辦的最早的“黨?！?。它為中共培養(yǎng)了一大批干部，他們在新中國成立前后都發(fā)揮了重要的作用。

望舒是跟施蟄存一起于1923年秋考入“上大”的。施本在杭州的之江大學念書，但他思想激進，參加了非宗教大同盟，“為校方所不喜，遂自動輟學”。^[1]

望舒讀的是文學系，但在社會學系旁聽。這使他能更多地接觸人和事，更多地接受共產(chǎn)黨的早期理論家們的言論，也使他的思想變得更加“左傾”。

早期的共產(chǎn)黨領袖中，有相當一部分是職業(yè)革命家，如鄧中夏、惲代英等。他們強調(diào)的是行動，而不是宣傳，尤其對文藝宣傳沒什么概念；他們甚至認為文藝只是耍筆桿子，于實際事務和斗爭并沒有什么功用，甚至會有損于革命行動；所以對文藝是有點排斥和輕視的。如惲代英認為文學是資產(chǎn)階級的東西，不是無產(chǎn)階級的；無產(chǎn)階級要革資產(chǎn)階級的命，就應該摒棄文學；即不僅要摒棄資產(chǎn)階級文學，而且要徹底摒棄文學本身；因為據(jù)他說無產(chǎn)階級是不需要詩歌小說這些勞什子的。文學哪怕作為黨的宣傳工具都不夠資格。是否弄文學關系到革命的性質(zhì)。他認為，寫詩作文，哪怕是寫作革命的詩文，都不可能進行徹底的無產(chǎn)階級革命。惲代英基本上沒有把文藝看成一片重要的革命思想宣傳陣地，所以不是去占領，而是去排斥。這種文學有害于革命的論調(diào)使望舒感到苦惱；因為他雖然在思想上認可惲代英等人的很多左派觀點，但在表達上卻陷入了困境。

望舒在本質(zhì)上與其說是一個革命青年，還不如說是個文學青年。革命固然可以是他的追求，但文藝是他割舍不下的情結。他想兩全其美，將文藝與革命結合起來，在倡導文學革命的同時做個革命文學家，或者說通過文學來革命，讓文學承載革命，同時進行文學本身的革命。但在當時“上大”占主流的思想氛圍里，他的這種設想顯然是不可能實現(xiàn)的；因為按照惲代英的邏輯，要不要文藝的問題被置換成了是不是革命的問題。望舒當然不愿意自己因為從事文學而被他所尊崇的老師們目為反革命的反動分子或非革命的消極分子。

這樣的尷尬和矛盾導致了他的文學創(chuàng)作跟革命思想相互脫離。這有兩方面的表現(xiàn)，一是他在那一時期乃至在幾乎整個青年時期的創(chuàng)作中很少見到革命的內(nèi)容。二是他的寫作跟外在現(xiàn)實生活脫離。正如望舒少年時代的摯友杜衡所說的：“那時候，我們差不多把詩當作另一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生?！?sup>[2] 對于“上大”學生望舒他們來說，寫詩是“另一種人生”，而且與“這一種”即現(xiàn)世人生沒什么關系。望舒一方面狂熱地喜歡詩歌，另一方面對詩歌寫作的態(tài)度又是遲疑、羞澀、曖昧的，仿佛愛上了一個不該愛的人。

望舒那時候的絕大多數(shù)作品吟詠的都是他個人內(nèi)在的情感、情緒，包括大部分的愛情詩，而且他的愛情的對象也不是具體確指的，而是縹緲的、想象的、美化的，實際上，那些“香草美人”只是他的渴望和理想的投射而已。

前面我們說過，由于望舒受到鴛鴦蝴蝶派的影響，由于他所就讀的小學和中學都不讓學生接觸新文學，他在練筆之初寫的是舊體詩。那么，望舒到底是何時開始寫作新詩的呢？確切的時間恐怕現(xiàn)在誰也搞不清楚。

杜衡與望舒有總角之交。1944年夏天，他在給望舒的第二本詩集《望舒草》寫序時，說得很模糊：“記得他開始寫新詩大概是在一九二二到一九二四那兩年之間?！?sup>[3] 杜衡說這話時，離1920年才20多年，望舒那時還活著，他倆有交往。杜衡用了“兩年”這么一個相對較長的時間段，而且還加上“大概”這樣拿不準的模糊概念。現(xiàn)在又已過去大半個世紀了，人非物也不是了，誰還能考證出望舒開始寫新詩的確切日期呢？

我們現(xiàn)在之所以無法確知望舒開始寫作新詩的日期，還有更深的原因在。望舒在去法國之前寫詩都不標明日期，也許是因為他太關注文學和文本，而不看重作品的歷史性和史料性，也許他認為，藝術是永恒的，所以根本不用理會年月日這些人工的時間切片的標舉法。對于純粹的文學來說，日期是一個太外在的因素，或者說，正是文本需要克服、超越或穿透的物質(zhì)性、障礙性因素，標舉時間、依賴時代的寫作是短命的、軟弱的、不自信的，在似乎具有強烈歷史感的表面下恰恰表露了歷史感的闕如，因為歷史遠遠不止一些懶惰、機械而虛浮的日期。

第二個深層原因是：1920年代初，望舒開始寫詩的那幾年里，他根本沒想著要發(fā)表，甚至于不太給文朋詩友們看，即使讓人看了也馬上收回，以至于“他厭惡別人當面翻閱他的詩集，讓人把自己的作品拿到大庭廣眾中去宣讀，更是辦不到”。^[4]直到1926年，他跟施蟄存、杜衡共同創(chuàng)辦《瓔珞》雜志開始，他才陸續(xù)發(fā)表作品，包括那些舊作；他的有些詩的發(fā)表時間和創(chuàng)作時間相差好幾年，我們能找到發(fā)表時間，但還是不能以此來推斷創(chuàng)作時間。我們只能從美學風格和文本形態(tài)上來對望舒的詩作進行大致的分期，好在他各個時期的風格特征都比較明顯，相互之間的變異也比較大。我們對他的創(chuàng)作的分期還比較有把握——當然，離十分的把握差得還很遠。因為除了那些為變而變或變著玩的，極少有詩人前期的風格和后期的風格截然不同，而且即使在自覺或不自覺的變化之后，也時不時有反復，即在后期可能寫出風格與前期類似的篇什。