第二章
無聲的人物與故事
——消除你的恐懼

◎無聲的人物與故事——消除你的恐懼

“你在小說中，打算要寫點對話嗎？”作為一名寫作導師，這是我第一次不得不問寫作者這個問題。新手作家經(jīng)常會使用過多的對話，但極少數(shù)情況下，他們完全不寫對話。

“嗯，當然了?！笨_爾一邊仔細閱讀她的手稿，一邊不自在地移動著身體。

“我們進行到第三章，所有人物之間都只是擦肩而過，沒有進行交談?！痹谥伴喿x卡羅爾小說的前兩章時，我已經(jīng)注意到了這一點，但我們當時正忙于其他問題，我沒抽出空將這一問題提出來。

“是的，嗯，我知道我應該馬上加一些對話?！彼藥醉?，“我有一個問題：在第五頁的這句話中，逗號應該放在哪兒？”

我不是個心理治療師，但我知道卡羅爾正在回避對話這一話題——一再地回避。她從來就不想談論此事。結果就是，當我最終迫使她談論這一問題時，對話使她感到恐懼。她害怕她筆下的人物一旦開口交談，便會顯得很蠢，而不是像她想象中的那樣深沉神秘。她不想讓他們開口說話，驅散這種神秘感，使他們變成蠢貨，她尤其不想讓自己顯得很蠢。這是我第一次讓別人直面這一問題，但我覺得無論是對非小說作家還是小說作家來說，這都是一個普遍問題。我注意到非小說作家在大多數(shù)情況下，避免使用對話，他們覺得沒有這個必要。小說作家明白在某種情況下，他們不得不使用對話，但這樣做時卻誠惶誠恐。

創(chuàng)作對話恰巧是我一直喜歡做的事情。我猜想部分原因是通常我塑造的人物都與我很像。我在小說中從未冒很大的風險——創(chuàng)作一個我不曾經(jīng)歷的故事，塑造一個我不能成為的人物。我能理解對話帶來的恐懼，尤其是當你不得不塑造一個說方言或有語言障礙的人物時，又或者這個人物生活在一個你從未經(jīng)歷過的世界，那個世界可能如地球上的另一個地方一樣真實，也可能如在科幻或奇幻小說中描繪的那樣，完全存在于另一個星球。

本書的前提即是學著釋放我們內在的聲音，創(chuàng)作出能將故事傳達給讀者的對話，所以無論我們正在塑造何種人物，我們都必須首先弄清，那些存在于意識和潛意識中的障礙，那些障礙使我們不能立刻投入，進行對話創(chuàng)作。對話使我們心懷恐懼，給我們造成阻礙，使我們在寫作時無法放松，對話還令我們產(chǎn)生誤解，使我們?yōu)榱藙?chuàng)作出“正確的”對話而倍感壓力。這就是為什么卡羅爾在創(chuàng)作對話時，會感到束手無策。好消息是：當恐懼和誤解浮出水面，我們便可以直面它們，進而決定不再受其驅使。若想寫出精彩的篇章，無論是對話、說明、情節(jié)還是描寫，你都需要放松下來，不為技巧而感到擔憂。本書的目的便是：向你展示如何與自己的聲音自在相處，使你放松下來；教你一些技巧，使你能夠進行練習，從而自如地運用這些技巧。

娜塔莉·戈德堡（Natalie Goldberg）在《寫出我心》（Writing Down the Bones）中告訴我們：“不要思考。拋棄邏輯?！彼又鴮懙?，“……目的是迅速穿越回靈感初現(xiàn)的地方，在那里，能量沒有受到社會禮儀和自我監(jiān)督的阻礙，你可以寫出頭腦中真實的所見所感，而不是頭腦中認為自己應該看到什么或感到什么?！?/p>

我們的恐懼和誤解使我們不能穿越回靈感初現(xiàn)的地方。如果心中充滿恐懼，我們便別無選擇，只能寫出恐懼帶給我們的東西。娜塔莉所說的“能量”流動受到了阻礙，因此我們無法寫出頭腦中“真實的所見所感”。驅散恐懼的唯一辦法便是讓其浮出水面——現(xiàn)在讓我們行動起來。

◎辨認你的恐懼

下面是一系列有關對話最常見的恐懼。

·如果我讓人物開口說話，而他的話聽起來很蠢，讀者對他的看法與我的期望完全不同，那該怎么辦呢？

·如果我筆下的人物開口說話，而他們的話聽起來千篇一律，那該怎么辦呢？

·如果我筆下人物的言談與讀者的期望不符，那該怎么辦呢？

·如果我編寫的對話平淡乏味，并沒有推動故事向前發(fā)展，那該怎么辦呢？

·如果我編寫的對話生硬呆板——讀者能看出明顯的編寫痕跡，而不是讓我筆下的人物自然交談，那該怎么辦呢？

·如果我讓人物開始交談，而他們脫離場景，不受控制，那該怎么辦呢？

·如果我敘述得不夠充分，讀者無法跟上對話的節(jié)奏，或更糟的是，如果我敘述過多而使對話節(jié)奏過于緩慢，那該怎么辦呢？

你應該注意到以上所有的恐懼都以“如果……”開頭。這就是恐懼的本質。它總是有關或許、可能會發(fā)生的事情，而絕不是將必然發(fā)生的事情。

你要誠實面對。當你著手創(chuàng)作一個對話場景時，你是否經(jīng)歷過至少一種上述的恐懼？本書的目的便是讓你能輕松自在地創(chuàng)作對話，令恐懼無處可存。一旦你感到自在放松，你便會發(fā)現(xiàn)恐懼已不復存在。

我始終認為，應對恐懼的最好辦法就是直面恐懼，無論哪一種恐懼都是如此。因此，讓我們接受上述恐懼，逐一對其進行分析，以消解恐懼對我們的控制力。

如果我讓人物開口說話，而他的話聽起來很蠢，讀者對他的看法與我的期望完全不同，那該怎么辦呢？好吧，如果他很蠢，又能怎么樣呢？就算這真的發(fā)生了，你也可以換種方式看待此事，并且這種情況很少發(fā)生。我們筆下的人物的話一般聽起來并不像我們想象的那樣愚蠢。通常的情況是我們認為他們的話聽起來很蠢，這才是問題所在。當我們談話時，我們害怕自己的話聽起來很蠢，于是我們把這種恐懼投射到我們所塑造的人物身上，這或許才是真正的癥結。但人們就是在交談——有時言辭愚蠢，有時妙語連珠。你是否認識某個人，說話時總是妙語連珠，或總是言辭愚蠢？有時，我說出的深奧話語令自己都感到驚訝，而有時，我聽起來卻像《周六夜現(xiàn)場》（Saturday Night Live）里最愚蠢的人物。我想要表達什么？

我想說，無論你筆下的人物聽起來是否愚蠢，那都是純粹主觀的看法，他們必須繼續(xù)交談。因為那才是人物應該做的事情。小說中的人物就應該交談。

你必須對你筆下的人物了如指掌。比方說，你要塑造一個硬漢。你認為他很霸氣，你希望讀者也跟你有同樣的看法。你想讓你筆下的正面人物和讀者都害怕這位老兄。然而，他一出場，說起話來卻像愛發(fā)先生⁽¹⁾（Elmer Fudd）：“那只兔幾（兔子）到底在哪兒？”是的，情況可能糟透了，但我們設想的也是最糟糕的情況。你有三個選擇：（1）斃掉這個人物，重新創(chuàng)作一個反面人物，一個真正的硬漢；（2）讓他為故事增加一些滑稽成分；（3）你創(chuàng)作時別喝酒，酒后寫出的都是胡話。

更糟的是，你懷疑你筆下人物的話聽起來可能很蠢，但你對此并十分不確定，那該怎么辦呢？首先，試著把你創(chuàng)作的對話大聲讀出來。如果不起作用，你就試著讀給別人聽，最好是讀給另一個作家，一個“很酷的”作家聽。很酷的人總能辨別出別人的蠢話。我這樣說有點開玩笑的意味。這有點像第六感。

言歸正傳，我知道這是個嚴重的問題，但這不是世界末日。我們可以在第二稿中把這個問題糾正過來。繼續(xù)寫下去吧。

如果我筆下的人物開口說話，而他們的話聽起來千篇一律，那該怎么辦呢？這的確是個問題。有時候，我希望自己是個演員，只需費心扮演好一個角色。當你不得不扮演十個角色，而他們有時又在同一場景中出現(xiàn)時，這就有點像精神分裂，你塑造的人物的話聽起來很有可能千篇一律，除非你對每個人物都有著十分透徹的了解。畢竟，是你在創(chuàng)作這個故事。這是你的聲音。而你只有一種聲音。

至少我們是這樣想的。你曾對孩子發(fā)過脾氣嗎？示過愛嗎？在大企業(yè)里工作過嗎？在所有這些場合，你的聲音都始終如一嗎？不會吧。你可以扮演不同的角色，你的聲音會根據(jù)每個角色而有些許改變。不是你這個人變了——是你的聲音變了。你需要明白這一點，這樣你才能塑造出形態(tài)各異的人物，確保他們聽起來不會千篇一律。

你坐下來開始創(chuàng)作，進入了某一人物的頭腦之中——最有可能就是敘述者的頭腦。但在實際的創(chuàng)作過程中，你仍需要跳來跳去，扮演場景中的每一個角色。你不得不做一切對你有利的事情。我曾聽芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver）在《奧普拉脫口秀》（Oprah Winfrey Show）中談論她怎樣對《毒木圣經(jīng)》（The Poisonwood Bible）進行了五次創(chuàng)作，每一次都采取一個不同人物的視角。瞧，這就是嚴謹?shù)膭?chuàng)作，確保她能了解筆下的每一個人物及人物對故事情境的看法。我并不建議你采取這種極端的做法，但請做你必須做的事情。如果你就是沒辦法進入人物的頭腦之中，那就找一個跟你筆下人物相似的人，多跟他相處，直到你能改變自己的聲音，使其聽起來像這個人物的真實聲音。你或許應該嘗試從不同人物的視角來創(chuàng)作某一場景，這樣你便能進入場景中每一個人物的內心。也許你只需要將這個方法多嘗試幾次，便能“得到”每一個人物獨特的聲音。

你也可以暫停一下，重新拿出一張紙，從那個使你遇到麻煩的人物的視角，開始瘋狂地創(chuàng)作。不要思考你寫了什么，只管寫。讓情緒迸發(fā)，平靜地寫，讓情緒復位，然后放松下來。你要暫時化身為那個人物，讓他對你談談他對經(jīng)濟狀況或鄰居的看法，說說他在酒吧的工作或對色情作品的沉迷，然后回到你要創(chuàng)作的場景。我保證這個人物擁有他自己的聲音，絕不與其他人雷同，因為你其實已經(jīng)在關鍵時刻暫時變成了他，處于他的頭腦之中。我有時希望寫作者們在創(chuàng)作反面人物時能多采用這種方法，這樣他們筆下的反面人物就不會總是讓人覺得缺乏深度。

你要確保筆下的人物擁有截然不同的職業(yè)和生活經(jīng)歷，這或許會對你有所幫助。當然，你并非總是能做到這一點。比如，敘述者可能是一名小學教師，一些次要人物可能就是他的同事。在這種情況下，你或許應該回到人物特寫，確保為每一個人物增添一點與眾不同的特質，這種特質會在與其他人的對話中顯現(xiàn)出來。故事也許發(fā)生在愛達荷州，但一個人物卻可能來自南部。另一個人物在業(yè)余時間也許是一名爵士樂手?；ㄐr間去構思你筆下的人物，這能確保他們之間不會彼此雷同。

如果我筆下人物的言談與讀者的期望不符，那該怎么辦呢？從我們將人物介紹給讀者的那一刻起，讀者就開始在頭腦中形成對他們的印象，因此，我們要盡快讓人物開口交談。如果等待得太久，讀者已在頭腦中形成對人物的印象，那么當人物真的開口說話時，讀者就會感到驚訝，因為這個人物的說話方式跟他想象中的完全不一樣。你是否曾暗戀過某人，而當你聽到他說話時，你的期待就破滅了？

在高中時，我曾經(jīng)跟一個海軍士兵“相愛”。他長得很帥，情書寫得超浪漫，還會送我各種有情調的禮物。他休假回家時（噢，這有點不堪回首），出現(xiàn)在我家門口，然后開始說話——他實在是口齒不清。我一直想把這一點忽略掉，而他開口說話時，幻想瞬間就破滅了，我被擊垮了。他真的是個好人，但我就是沒辦法接受他的口齒不清。

你在敘述中將人物描述得活靈活現(xiàn)，而他們最終開口說話時，卻跟讀者的期望完全不符，那時你的讀者就經(jīng)歷了我曾經(jīng)的感受。因此，如我之前提到的，人物一經(jīng)登場，你就應該讓其開口交談。

此外，你還必須描繪人物的外貌，這與他的說話方式密不可分。如果他經(jīng)常穿著西裝，打著領帶，那么他的言談就不太可能像個農(nóng)民。同樣，如果他總是穿著工裝褲，他就不大可能會談論最新版本的微軟操作系統(tǒng)。我說可能，因為一切都不絕對。但如果你想打破一種刻板印象，你需要用某種方式暗示你的讀者，這樣當你筆下的人物開口交談時，讀者才不會產(chǎn)生質疑。除了外貌，你還要確保為他創(chuàng)作一個適宜的背景。你筆下的人物就像一整套設備，當他開口說話時，如果設備的某個部件不匹配，讀者只會感到驚訝。

如果我編寫的對話平淡乏味，并沒有推動故事向前發(fā)展，那該怎么辦呢？有這種恐懼是可以理解的。在現(xiàn)實生活中，有時我們說了某些話，然后就停止了交談，轉身離開，我們意識到我們與他人并未按預想的方式進行交流。所有人都遇到過這種情況。但其他時候，我們卻妙語連珠，這使我們自己都感到驚訝。我們在現(xiàn)實生活中的對話總是能推動我們的生活或“故事”向前發(fā)展嗎？

事實就是我們轉身離開了，而知道本“應該”說些什么。這種情況難道不令你感到懊惱嗎？

如果我們想讓人物的對話有趣，能推動故事向前發(fā)展，我們就必須對故事了如指掌。我們必須清楚地知道我們想讓人物做什么，用什么方式去做。我們必須了解人物在每一個場景中的意圖，我們已為人物設計好了情節(jié)，對話中對情節(jié)沒有任何幫助的詞語統(tǒng)統(tǒng)要刪掉。讓人物兜圈子會導致情節(jié)平淡乏味。如果你讓人物和情節(jié)一直保持在正軌上，你就不必為這一問題感到擔憂。

所以你要冷靜下來。這其實是第二稿中應該考慮的問題。如果初稿中的人物的話聽起來平淡乏味，我們可以在第二稿中再檢查一下對話，并將其修改過來。通常在人物的話聽起來還未平淡乏味之前，我們就已經(jīng)知道我們想讓他們說什么、他們說話的感覺應該是怎樣的。有時，你需要做的僅此而已。即使平淡乏味，那也不是世界末日。我們發(fā)現(xiàn)這一問題，并將其與我們期望的人物形象加以比較，一旦我們有了參照物，我們就知道該做些什么。因此，從這層意義上來看，平淡乏味也沒有那么糟糕。

如果我編寫的對話生硬呆板——讀者能看出明顯的編寫痕跡，而不是讓我筆下的人物自然交談，那該怎么辦呢？這一問題確實存在，因此算得上是最令人憂心的恐懼之一。我的確偶然讀到過許多生硬呆板的對話，我立刻意識到作者太過努力，他正努力地編寫對話。

對話必須源自人物本身及他在故事中的需求，而不應出自作者講述故事的需要。你能明白兩者之間的差異嗎？

我們認為故事中需要達成某一目標，并著手去實現(xiàn)這一目標，這時我們就會編寫出生硬的對話。事實是，我們編寫對話是出于我們講故事的需要，而并非源于我們正在創(chuàng)作的場景中的人物本身。我們絕對可以改變這種狀況，只要我們放手，不再力圖去操控整個故事。

如果你是那種在開口說話前就把每一個措辭都想得清清楚楚的人，那么這很可能是你在創(chuàng)作對話過程中遇到的最大挑戰(zhàn)。我有一位最近才踏上創(chuàng)作之路的朋友。她是個非常精于算計的人。在對話過程中，你甚至能感覺到她的腦筋在不停轉動，在說話之前，她會仔細思考每一句話。在閱讀她創(chuàng)作的第一個故事時，我在對話中發(fā)現(xiàn)了同樣的問題，這一點也不令我感到驚訝。

許多人一坐下來開始創(chuàng)作，就帶著各種束縛。擺脫束縛的其中一項便是不再操控故事，這樣我們筆下的人物才能自己把故事表演出來。有時，只有當重讀故事時，我們才會發(fā)現(xiàn)對話很生硬。當問題出現(xiàn)時，我們能認識到問題，這點是非常重要的。如果我們能認識到這一問題，我們便能將其糾正過來。

如果我讓人物開始交談，而他們脫離場景，不受控制，那該怎么辦呢？這的確很糟，不是嗎？讓我們筆下的人物失控，故事也便隨之失控，是這樣吧？究竟是誰告訴我們要時時刻刻掌控故事，尤其是在創(chuàng)作初稿時？如果弗雷德（Fred）的對話把他帶向了另一個女人，一個剛剛登場的人物薩莉（Sally），那該怎么辦？現(xiàn)在到底該怎么辦？最糟的情況會怎樣？你或許應該重新寫一下大綱，或仔細思考一下整個故事，看是否忽略了某件本該發(fā)生的事情。那樣的話就太糟糕了。

這種情況在對話中很容易發(fā)生。人們開始說一些他們并未料想到的事情，情況有點失控，有時人們甚至最終爭吵起來。當然，這在故事中也并非完全是件壞事。事實上，這通常是件好事，因為這意味著張力和沖突，這無疑有助于故事的發(fā)展。所以，繼續(xù)寫吧。讓你筆下的人物開口交談，不要進行干涉。如果你是故事中的一個人物，你會希望有人一直在背后盯著你，確保你說“正確的”事情嗎？你甚至沒有辦法做自己。讓你筆下的人物展現(xiàn)真實的自我吧。一種了解人物的方式便是讓他們登場，在對話場景中釋放自我。

當然，你或許有一個大綱，你期望筆下的人物能遵循此大綱。這就有點像你打算跟你的配偶、朋友或老板進行一次有目的的談話，而你發(fā)現(xiàn)你所說的事情完全不在計劃之中。有時情況進展順利，有時卻不行。但事實是事情發(fā)生了，但并不總是在你的掌控之中。通常，話語脫口而出，你已經(jīng)來不及收回來。偶爾，你會發(fā)現(xiàn)自己說錯話而及時打住，但大多數(shù)時候，你只是繼續(xù)說下去，要么把自己變成一個傻瓜，要么說出一些自己都完全沒有預料到的雋言妙語。這完全取決于你當時的狀態(tài)。你筆下的人物也是如此。他們的狀態(tài)就是你的狀態(tài)。放松下來，讓他們在自己的位置上展現(xiàn)自我。如果有需要的話，你總是可以在另一稿中，再將他們帶回你的控制之中。

如果我敘述得不夠充分，讀者無法跟上對話的節(jié)奏，那該怎么辦呢？更糟的是，如果我敘述過多而使對話節(jié)奏過于緩慢，那又該怎么辦呢？節(jié)奏確實是一件令人頭疼的事情。什么是過多？什么又是不夠充分？在第八章中，我們會詳細討論，但就眼下來說，這的確是一個令人擔憂的問題。

你必須要有節(jié)奏感，清楚什么是適度、什么是過度。有些場景中只需要對話——不加敘述或行動的對話。有些場景需要大量的額外敘述，以便我們能了解對話的實質。其他一些對話需要加入行動，從而使其不至于拖沓。有時，這種完美的平衡很難達到，但我們不應該被這種恐懼嚇倒。你練習得越多，就越容易達到這種完美的平衡。如果你尺度把握得有點不當——敘述、行動過多或對話過多——你會在改寫的時候發(fā)現(xiàn)這一問題，因為你一直在提防這一問題。

對話與現(xiàn)實生活中的談話以同樣的方式運作。我們交談、思考、行動。這一切都是在潛意識層面完成的。創(chuàng)作對話也應該如此，如果你時時刻刻都為你正在做的事情感到擔憂，你編寫的對話聽起來就會笨拙、呆板、不自然。最終，當你對創(chuàng)作對話感到得心應手時，你就不會再問這個問題，因為你本能地知道，在整個場景中，這里需要加點敘述，那里需要加點行動，這里需要加行對話，而那里需要加個表明人物身份的提示語。

還記得卡羅爾嗎？我不知道她是否克服了對創(chuàng)作對話的恐懼。她不再寫小說了。我想她可能是對此感到厭倦，這是可以理解的。沒有對話的故事確實令人感到厭倦。這應該成為你恐懼清單上的第一條：如果我非常害怕創(chuàng)作對話，我便不再編寫任何對話，那該怎么辦？

不要絕望。你將會對創(chuàng)作對話感到得心應手，因為你是一個講故事的人，而所有故事都需要對話才能讓讀者感到生動鮮活。你將會克服你的恐懼，因為你正全身心地投入故事創(chuàng)作。

在下一章中，我們將要探討我們所需創(chuàng)作的不同對話類型，以便我們在各種體裁的小說中都能讓筆下的人物對話聽起來很真實。與此同時，繼續(xù)閱讀。最重要的是繼續(xù)寫下去。

(1)　愛發(fā)先生是《樂一通》系列作品中的卡通人物，和兔八哥是一對冤家。