美，不容僭越，不可讓渡

——《陰翳禮贊》逆讀/吳繼文

結(jié)束印度一個(gè)多月的旅行，午夜離開加爾各答，在新加坡樟宜機(jī)場中轉(zhuǎn)，“亮度”就告訴你這是兩個(gè)世界，好像兩地的距離，不是公定時(shí)差兩個(gè)半小時(shí)，也不是飛行時(shí)間的三個(gè)多小時(shí)，而是，也許三十年！所以當(dāng)香港朋友來臺(tái)北，你聽到的第一印象竟然是“臺(tái)北好暗”，心里還是小小受了點(diǎn)傷。

明或暗，其實(shí)是相對(duì)的。在尚未通電的婆羅洲內(nèi)陸雨林夜晚，一只螢火蟲的光足以燃亮編竹長屋的一角；當(dāng)你換上油燈，螢蟲只能勉強(qiáng)點(diǎn)亮自身。

本書開篇之作《陰翳禮贊》從電器用品進(jìn)入日式建筑所帶來的美學(xué)尷尬談起：前所未有的明亮，無所不在的電線，和木構(gòu)建筑格格不入的瓷磚……然后又說關(guān)于廁所，日本人無疑富于詩意的想象力，由于小屋“一定建在離主屋有一段距離之處，四周綠蔭森幽”，蹲在被紙窗濾過的幽光中，不但可以沐浴芬多精，還可以一邊辦事一邊聆聽風(fēng)聲、雨聲、鳥叫蟲鳴（包括蚊子、蒼蠅嗎？），于是，住宅中最不潔的場所一變而成為最雅致的地方。

從題名到如是的開場鋪敘，不免讓人順當(dāng)?shù)匾詾檫@是以耽美聞名的作者對(duì)幽冥晦澀空間的偏執(zhí)之愛，也是對(duì)“日本之美”國粹或民粹主義式的回歸；依評(píng)論家、著名讀書網(wǎng)頁“千夜千冊(cè)”主人松岡正剛（Matsuoka Seigou）的看法，谷崎氏一點(diǎn)都不是日本民族美意識(shí)的理想代言人。松岡氏很喜歡谷崎潤一郎，卻無法消受比方“在幽暗中追求美的傾向，為何獨(dú)有東方人特別強(qiáng)烈”，然后扯到“日本的鬼是沒有腳的，但西方的鬼不僅有腳，而且全身透明”，所以說“我們的幻想與漆黑的幽暗密不可分，而西方人甚至連幽靈也如玻璃般透明”之類的二分法夸言。

因?yàn)橛镊?、暗沉并非日本所?dú)有，那是所有前現(xiàn)代世界的共相；東方既有谷崎所謂由“幽暗所堆棧而成”的漆器，但不也有釉色斑斕、閃閃發(fā)光的瓷器？谷崎固然以《刺青》、《春琴抄》、《癡人之愛》、《卍》、《瘋癲老人日記》、《少將滋干之母》諸作建立他耽美的系譜以及文壇至高的地位，作品多以強(qiáng)勢女性為主體，正面歌頌女性，描寫男性受虐的色情想象、亂倫、戀足癖等，展現(xiàn)他獨(dú)特的偏執(zhí)美學(xué)，似乎他會(huì)有同樣偏執(zhí)的日本論毋寧是合情合理。然而出身東京大商人家族（雖然到他父親那一代已經(jīng)中落），自小被視為神童長大的他，對(duì)生活、人情皆有過人的感受性（否則也不會(huì)寫出讓一代代讀者驚嘆、動(dòng)容的故事），對(duì)浮世悲歡自有一種凌厲的眼光，對(duì)虛偽的流俗更是不假辭色（想想他創(chuàng)作全盛期是什么時(shí)代：主旋律無非謳歌男性、滅私奉公、富國強(qiáng)兵），這樣一個(gè)人，會(huì)鹵莽地賣弄“東方文明優(yōu)越論”或是厚古薄今的美學(xué)觀嗎？

何況將谷崎作品瀏覽一過，就會(huì)發(fā)現(xiàn)即使他驅(qū)使極為典雅的日文、展現(xiàn)一個(gè)充滿古代風(fēng)情的世界，但他創(chuàng)作者的自覺是非常強(qiáng)烈的：他無法滿足于平庸、模擬（即使是高明的模擬）之作，于是毫不遲疑地運(yùn)用許多實(shí)驗(yàn)性技巧。比方《少將滋干之母》（1949）多重視點(diǎn)的敘述游移，《鍵》（1956）交叉呈現(xiàn)一對(duì)夫婦的日記，丈夫的部分一律用片假名，妻子的自白則是平假名；最特別的是描繪一個(gè)年輕音樂家對(duì)年長女琴師驚世苦戀的《春琴抄》（1933），全書極少使用分段、句讀，除了在綿延數(shù)頁的兩個(gè)大段落之間空個(gè)一行，有時(shí)甚至連續(xù)十幾行不加任何標(biāo)點(diǎn)（但《春琴抄》可不是教人消化不良的癡人囈語，它的故事迷人至極）。這樣說來，同年發(fā)表的《陰翳禮贊》也是好幾頁才分段空行一次，但至少該有的標(biāo)點(diǎn)一個(gè)沒少，還算是溫和的。

和他同時(shí)代文人一樣，谷崎有著深厚的古典底子，他當(dāng)然深知他的美學(xué)觀不過是常識(shí)，無非承襲古人遺韻：中世歌人吉田兼好（Yoshida Kenkou，1283-1350）《徒然草》寫道，教養(yǎng)出色者幽居的場所，月光落入的風(fēng)情沁人心脾，“群樹古駁，無人工斧鑿的庭草也心趣在現(xiàn)”，“家中的器具古調(diào)凝重，呈現(xiàn)出深沉的美”，相反，眾多工匠盡心營造的豪邸“連庭院里植栽的草木也不能隨順自然生長”，被人為地修飾，“看起來別扭心里更悲戚”；或是七夕祭時(shí)節(jié)“漸次感到了夜里的寒冷，大雁鳴叫著飛來，秋蒿根部的葉子黃枯起來，收割晾曬早稻等，一時(shí)間多種事情接踵而至，真可謂多事之秋”，卻一切顯得極雅致，連“臺(tái)風(fēng)離去的翌日清晨的景象也頗有意思”。這不就是谷崎《陰翳禮贊》篇的旨趣嗎？歌人鴨長明（Kamono Choumei，1155-1216）《方丈記》里面的“隨意休息，隨意怠惰”、“勝地?zé)o主，可無拘無束地了卻閑情”，不也可以在《說懶惰》和《旅行的種種》兩篇發(fā)現(xiàn)鏡像語句？

所以要真正理解谷崎潤一郎這樣一位作者，或許不是在他的作品中孜孜于尋跡索隱，甚至落入偏狹的詮釋，這只會(huì)是對(duì)作者很抱歉的誤讀；反而是作為讀者的我們，需要驅(qū)使想象力與同理心，一窺他內(nèi)在的幽微，進(jìn)而隔空對(duì)話，才是進(jìn)入谷崎文學(xué)世界的王道。

小說，是作者的獨(dú)角戲，不管喜不喜歡，你只能端坐臺(tái)下，或悻悻離去；閱讀隨筆，則好像你公園閑步，突然一個(gè)陌生人過來搭訕，對(duì)方話多，但因?yàn)檎f得極有意思，你偶也附和幾句，不覺邊走邊聊了起來。隨筆的趣味，或就在于書寫者和閱讀者之間一種內(nèi)在、私密（因?yàn)槌綍r(shí)空以至于也有些神秘）的互動(dòng)與對(duì)話。

“即使我魂不守舍，也總游蕩在很近的地方……凡人所能接受的宗教，只是一些凡人的宗教……因?yàn)闆]有勇氣不信而相信的信仰又是多么輕松的信仰！”這是老蒙田（Michel de Montaigne）來自十六世紀(jì)微顫的聲音，那時(shí)他獨(dú)居的塔樓除了晚風(fēng)偶爾吹動(dòng)書頁此外一片靜寂，你對(duì)他的小窗招手，他視而不見（也許是因?yàn)槟I結(jié)石又發(fā)作了）。

“有一件事情絕不允許再去彌補(bǔ)：錯(cuò)過從父母身邊逃走的機(jī)會(huì)……幸福就是能夠認(rèn)識(shí)自己而不感到驚恐?！被埙铮瑫r(shí)帶點(diǎn)惡作劇叛逆的本雅明（Walter Benjamin），你仿佛看到他最后一次走過巴黎街頭一排枯黃歐洲七葉樹時(shí)同樣蕭瑟的側(cè)影，那時(shí)納粹追捕的機(jī)器正在收網(wǎng)，你很想勸他走另一個(gè)方向，但你知道他已經(jīng)預(yù)見了結(jié)局，哪里都一樣。

“這個(gè)世界開始的時(shí)候，人類并不存在；這個(gè)世界結(jié)束的時(shí)候，人類也不會(huì)存在?！蔽蚁矚g如此這般看待（其實(shí)沒那么靈光的）所謂萬物之靈的人類學(xué)家列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss），明明是神卻總是站在人的高度說話，注視人的超越，以及不可超越的邊界。每每看到形容憂郁的他，你多希望他知道，即使只到過很少地方，即使那些地方多半只探訪一次，即使非常痛恨旅行，但他仍然是一個(gè)偉大的旅行家。

要與谷崎潤一郎對(duì)話，首先必須觀想他所屬的年代（1886-1965），也就是明治末葉，直到二次戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)起飛初期，然后設(shè)身處地。在他出生前三十年，日本這個(gè)因地理位置而自然閉鎖、內(nèi)造了數(shù)千年的國度才正式對(duì)外開放；前二十年，幕府奉還王政，明治厲行維新，強(qiáng)國之夢沸沸湯湯；青少年時(shí)期，日本連續(xù)打贏了和清朝、帝俄的戰(zhàn)爭，儼然新興大國，脫亞入歐之說無須辯證，舉世滔滔，大量引進(jìn)西歐文明，現(xiàn)代化之路一往無前。

所以谷崎的心性，借用卡內(nèi)蒂（Elias Canetti）的說法，有一段時(shí)期他住的房子每一扇窗都是開向歐洲的，作風(fēng)相當(dāng)洋化（在《說懶惰》篇中他也坦承不喜歡“鄉(xiāng)土味”），時(shí)代的大氣候使然；昭和初期（1926年起）的現(xiàn)代主義風(fēng)潮也明顯影響了他。1918、1926年兩次中國之旅，也讓他發(fā)過一陣中國熱。1923年關(guān)東大地震以后，他移居關(guān)西地區(qū)凡二十一年，輾轉(zhuǎn)于大阪、神戶之間，并迷上文樂（凈瑠璃偶戲），于是又回頭關(guān)注日本的傳統(tǒng)事物。他在關(guān)西總共搬過十三次家，多是賃屋而居，只有一個(gè)住所是自己的，而且是依自己的理想設(shè)計(jì)而成，即神戶市東灘區(qū)的鎖瀾閣。評(píng)論家奧野健男（Okuno Takeo）對(duì)這棟位于山坡上、展望良好的房子印象是“非常奇妙：日本、西洋、中國的元素各自強(qiáng)烈展現(xiàn)，卻又硬是被揉合在一起，形成一個(gè)完整而獨(dú)特的宇宙”。

生活在大量引進(jìn)外來事物，而且以洋為尚的時(shí)代，社會(huì)上總是漂漾著一種曖昧的空氣，好像先進(jìn)國的文明體系、包括美的概念一律是理想的、優(yōu)越的，于是競相拋棄本土既有的一切，以顯示自己的進(jìn)步。于生活有敏銳感受性的人，包括本書作者，恐怕很難不產(chǎn)生抵抗感。這便成為與谷崎同時(shí)代的許多崢嶸的文化人必然要面對(duì)，并尋求紓解之道的天命。

一個(gè)社會(huì)，當(dāng)它有意識(shí)地進(jìn)行典范或體系的轉(zhuǎn)移，比方政權(quán)的遞嬗，政制的改革，文化的輸入，或整個(gè)由封閉而開放，所要付出的代價(jià)，常超乎想象，尤其，這種移轉(zhuǎn)通常沒有足夠的緩沖時(shí)間。革命成功，統(tǒng)治者換班，但民眾還是原來那些人，沒辦法即刻換一個(gè)腦袋來適應(yīng)新的秩序（如果有秩序的話）。如果你只以先進(jìn)國的尺度作為唯一的、普遍的尺度來測量你的社會(huì)，如果你不能理解、尊重民眾原有的思維與感情，那么任何新秩序的建立，都將伴隨著暴力（為了排除舊秩序），而且基本上就是國家的暴力。

當(dāng)一個(gè)城市的統(tǒng)治者宣稱要整頓市容（而且也取得法律的正當(dāng)性并具有多數(shù)民意基礎(chǔ)），于是警察就可以對(duì)相對(duì)弱勢的邊緣族群（比方攤販）采取驅(qū)離、取締（或索取放水費(fèi)、保護(hù)費(fèi)），并不管這些人是否將失去僅有的生存空間；或?yàn)榱藝业囊粫r(shí)性慶典（比方舉辦奧運(yùn)或博覽會(huì)）而強(qiáng)迫大量民眾永久搬遷（完全不需征求同意），統(tǒng)治機(jī)器都會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)：沒有破壞就沒有建設(shè)，沒有建設(shè)就沒有未來。誰的未來？

所以本雅明提醒我們，一切法律或秩序的根源，總是包藏著暴力。從暴力而來的法律體系，必然也同時(shí)種下暴力的種子。不同國家、種族、宗教之間的傾軋，更是教那暴力的種子隨時(shí)發(fā)芽、隨處開花結(jié)果?；浇毯鸵了固m教之間的沖突，年深日久，無時(shí)或已，就是最顯著的例子；而所謂全球化的趨勢，直接壓迫、挑釁許多封閉的體系，所引發(fā)的暴力更是觸目驚心。

文化人類學(xué)者中澤新一（Nakazawa Shinichi）對(duì)“911”攻擊的響應(yīng)可以給我們足夠的警醒：“以壓倒性的非對(duì)稱所構(gòu)筑而成的現(xiàn)今的文明，由于擁抱著潛在的恐怖暴力威脅而享受繁榮，因此文明最深遠(yuǎn)的后臺(tái)不斷上演的，正是殘酷的彈壓與殺戮的戲碼?！币员┮妆皇窍冗M(jìn)國的暴力一向披著人道、理性、正義的外衣（所以多數(shù)人不知道美國才是世界頭號(hào)恐怖主義國家），而面對(duì)全球化威脅進(jìn)退失據(jù)的伊斯蘭社群，其只能以最原始也最野蠻方式響應(yīng)的人民，則被妖魔化為兇殘暴徒，世界公敵。

谷崎之輩的文化人，包括不世出的大學(xué)問家南方熊楠（Minakata Kumagusu）、民俗學(xué)者柳田國男（Yanagita Kunio）與折口信夫（Orikuchi Shinobu）所致力的，正是力抗那一味取法歐美、忽視本土的傾斜風(fēng)潮，只有本于日本民族的思維，用日本的方法，建立屬于日本的學(xué)問，始有可能真正了解日本，或者那個(gè)有別于諸外國的日本的特殊性，進(jìn)而調(diào)和日本與外來文明的捍格。這項(xiàng)行動(dòng)，正是在源頭上摘除暴力種子的嘗試。

所以谷崎潤一郎《陰翳禮贊》通篇要抒發(fā)的，不是“日本雖然沒有歐美現(xiàn)代化，可是日本的美（或日本人的美意識(shí)）卻勝過一切”或“外來的新生事物粗暴地破壞了古老的日本的美”之類的牢騷，而是，我認(rèn)為，意在言外的、不帶排他性的樸素問句：“當(dāng)我們義無反顧地追求進(jìn)步時(shí)，能否冷靜自省，我們的一切行為，是否同時(shí)也讓我們的世界變得更美，生活質(zhì)量變得更好？”并宣示重新取回幾乎要讓渡給他者的、對(duì)于美的詮釋權(quán)。

當(dāng)然，對(duì)許多只知道要當(dāng)下的新、快、大、多的人而言，他們的美好，并不是其他人的美好。