第一章 “開眼看世界”
——《小說月報》（1910～1920）的文學翻譯
近代翻譯的大量西文書刊，為中國人打開了一扇“開眼看世界”的窗。透過這扇窗，中國知識分子第一次從天文、地理、史類、傳記、醫(yī)學、體學、政學、理財、律法、格致、算學、文學等方面全方位地了解世界。西文新學的大量翻譯雖沒有給中國帶來富強，但促進了中國知識分子的思想解放和知識結(jié)構(gòu)的調(diào)整，提供了近代文學變革的思想文化基礎(chǔ)。同時，清末民初文學翻譯在文學本體層面亦帶來很多新質(zhì)，加速了古代文學向現(xiàn)代文學的轉(zhuǎn)型進程。就此，施蟄存先生總結(jié)道：“大量外國文學的譯本，在中國讀者中間廣泛地傳布了西方的新思想、新觀念，使他們獲得新知識，改變世界觀。使他們相信，應當取鑒于西方文化，來挽救、改造封建落后的中國文化。至于外國文學本體的影響，我們發(fā)現(xiàn)的是上文提到過的三項較明顯的效益：（一）提高了小說在文學上的地位，小說在社會教育工作的重要性。（二）改變了文學語言。（三）改變了小說的創(chuàng)作方法，引進了新品種的戲劇。這些情況，都出現(xiàn)在近代文學史的后半期?！?sup>[1]《小說月報》（1910～1920）在王蘊章主編期間，它的主要作者是自南社文人和商務印書館編讀者，體現(xiàn)出較濃厚的傳統(tǒng)文學審美趣味。對域外文學的譯介雖然不乏強國保種的民族主義吶喊，卻在編撰中以其對市場的敏感流向市民趣味的獵奇與消遣。1913年惲鐵樵接任主編后，對域外文學的認識逐漸深入到文學本體。在梁啟超倡導的“小說界革命”退潮、游戲消閑文學重起的時候，惲鐵樵一直在兩者之間尋找第三條道路，把小說當成“大說”做，實現(xiàn)改良的文學理想。在王編《小說月報》和惲編《小說月報》中，我們能看到隨著文學意義上西方范式的確立，文學表現(xiàn)范圍的擴大與文學觀念的漸變，各種文體尤其是小說的概念和功能發(fā)生的遷移。
第一節(jié) 王蘊章：“名作”·“新聞”·“新理”·“常識”
《小說月報》（1910～1920）共包括11卷127期（其中第一卷六號，第二卷十三號中包括一期增刊），其中第一、二、九、十、十一卷的主編為王蘊章，第三卷第一至三號為兩人合編，第三卷四至十二號，第四、五、六、七、八卷的主編為惲鐵樵。在一至十一卷《小說月報》中，翻譯的文學作品主要是小說和新劇，數(shù)量上基本呈逐年增長趨勢，1915年以后尤為明顯，譯作數(shù)量超過了創(chuàng)作數(shù)量，如表1-1所示［1910～1920年《小說月報》的著譯數(shù)量統(tǒng)計表及譯介文學作品數(shù)量統(tǒng)計表詳見附錄一中的（一）、（二）］。
表1-1 第一卷至第十一卷《小說月報》譯、著作品數(shù)量對比表
《繡像小說》因1906年李伯元病逝而?？?，商務印書館1910年創(chuàng)辦《小說月報》本有接續(xù)《繡像小說》的意圖：“本館舊有《繡像小說》之刊，歡迎一時，嗣響遽寂，用廣前例，輯成是刊?！逼洹稗栕g名作，綴述新聞，灌輸新理，增進常識”[2]的辦刊方針與《繡像小說》大致相同。
一至三卷三號、九至十一卷《小說月報》的主編王蘊章（1884～1942），字莼農(nóng)，別號西神、西神殘客，是光緒朝舉人、南社社員，也是后來所謂“鴛鴦蝴蝶派”的中堅作家。他善駢文、詞曲，亦懂英文，能翻譯小說，曾在《小說月報》上翻譯過莫泊桑的小說[3]，第九卷以后，他作為主編不僅自己著手翻譯，還為其他譯者“潤辭”。1910～1912年王蘊章編輯的《小說月報》，是名副其實的“名作”“新聞”“新理”“常識”的雜燴。除文學“名作”之外，幾乎每期都用大篇幅登載與文學無關(guān)的世界各地的奇聞逸事以及科技發(fā)明。第一卷第一號（1910）至第二卷第六號、十二號（1911）連載的《譯叢》和第二卷第四號（1911）至第三卷第三號（1912）連載的《二十世紀理學奇譚》以及《世界近聞》《理科游戲》《?？蛥舱劇贰逗Ｍ庵殁彙贰妒澜缧轮亲R》等欄目都在介紹這類消息，內(nèi)容包括世界各地的社會生活、名人逸事、科技發(fā)明以及衛(wèi)生保健、聲光電化、動物植物和各種生活常識，五花八門，包羅萬象，但都不涉及文學。各欄目內(nèi)容試摘錄幾則如下（文中的標點、小括號中的國別為筆者所標注）：
婦人開礦之新營業(yè)、海錯余談、鯊魚排、袋鼠仔肉、青苔、去塵妙法、死人駕車之奇聞、多情之新郎、大運動家之前車可鑒、離婚之價值[4]
時表之壽命、動物之本能、紐約之犬名醫(yī)、架空電線與地下電線、英國住民四之一盡為農(nóng)夫、放光細菌之奇燈、動物與音樂、火藥界之大進步、飲酒家之壽命、歐美諸大國民之飲料、英國名士之睡眠時間、食鹽之消費額、花鳥、印度之學校生徒、羅馬法王之儉約、蟻之耐熱力、霉菌之對于巖石之作用、輕氣燒時發(fā)生之熱量[5]
兒童入學、海關(guān)進口稅、產(chǎn)麥排名、羊羔送錢、擊球會比賽、發(fā)明電機、婦人舟子、采乳機、雷擊、煤業(yè)、博采、離婚、竊衣、煙濃電大、檢力器、飛行船[6]
強聲器、人造之星、賣酒之妙法、變色蜥蜴、神之答問、大力之杯、旋風之試驗[7]
古城之古美術(shù)（意大利）、讬克代理店（美洲）、世界之圣境（瑞士）、美洲婦女之習性（美洲）、貧富之溝通（美）[8]
仆諧（美）、德皇威廉之軼事（德）、牧師受窘（美）、難兄難弟（美）、雅謔（美）[9]
機器造雨、晨氣之所以爽、蟲造風船、新電車、除鼠簡法、電氣開會、樹葉之電、紙幣上之微生物、電氣肥料、馬之耳、蛛絲布、燕占晴雨、機器蠶、玻璃汗衫、顯音器之新制、玻璃時鐘、輕氣球之療病、治聲嗄法、治不眠之簡法、奏樂辟蚊[10]
沙底電線（非洲）、新出門機（美）、利用電線之新法（意）、爆島后始生之植物（南洋）、蟹知地震（智利）、自動車之速力（巴黎）、軌條上之走船、丁抹、巨鱷（日）、眼色鑒人（俄）、海利翁（英）、不飲水島（英）、大電燈（澳）、笛之奇效、物無相似（英）、蜂書（瑞士）、新奇風雨表（智利）、大自鳴鐘（美）、縫衣機器引線之針眼（美）[11]
這些消息來源何處，是著是譯，今天已很難考證。但不能不說，這些“新聞”“新理”“常識”關(guān)注各國經(jīng)濟、政治、軍事、市政、民俗、文化，具有開放的視角和“開眼看世界”的宏闊視野。不過，這些真?zhèn)坞y辨的奇聞逸事對開啟民智、救國圖強、促進社會發(fā)展真正能起到的現(xiàn)實作用是微乎其微的。1910年創(chuàng)刊的《小說月報》是商務印書館繼《繡像小說》之后發(fā)行的又一針對市民讀者的流行刊物，發(fā)行量大，很受歡迎。作為辦現(xiàn)代期刊的行家，王蘊章與包天笑、周瘦鵑、周桂笙等南社著名報人一樣，了解城市市民的閱讀喜好和審美趣味，設(shè)置了這些融知識性與趣味性于一爐的欄目，在傳播“新理”“常識”的高雅外殼里，包裹著迎合大眾獵奇、消遣心理的通俗內(nèi)核。
在第一、二卷的《小說月報》中，王蘊章十分重視傳統(tǒng)文學觀念中的“雅”文學，在“文苑”和“筆記”欄目中刊登了很多舊體詩詞、筆記和序跋等文章。而翻譯文學作品僅有林紓與陳家麟合譯的長篇小說《雙雄較劍錄》和《薄幸郎》及嘯天生、泣紅、朱樹人意譯的幾部短篇小說和“新劇”。域外“新聞”“新理”“常識”與域外“名作”在期刊中的不成比例，讓我們隱約感到清末民初譯者譯介域外文學時“實學我不如人，文章人不如我”的自負心理：世界奇聞就像“西洋景”一樣可供消遣，而若論文章還是華夏最大。而這樣的心態(tài)很難促成平等開放的中外文學交流。
從上述“新聞”“新理”“常識”與“名作”并存于這本名為《小說月報》的雜志的現(xiàn)象中，我們還能看到新舊過渡時期文學觀念的過渡特點。如果考慮到傳統(tǒng)文學觀念里的“小說”定義是班固在《漢書·藝文志》中所講的“蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者所造也”，是紀昀在《四庫全書總目提要》中所講的“寓勸戒、廣見聞、資考證者”，就會覺得這些國門以外的新鮮事又確可算作“道聽途說”“廣見聞”之一種，納入“小說”范疇。但同時，除傳統(tǒng)小說觀念之外，編者也在盡力接觸和理解現(xiàn)代文學觀念。以欄目設(shè)置為例，1910年的《小說月報》第一卷設(shè)置了短篇小說、長篇小說、傳奇、改良新劇、筆記、文苑等文學欄目，新舊文體雜陳。短篇小說、長篇小說、新劇這些現(xiàn)代文體名詞的出現(xiàn)說明了編者求新之意，但僅以篇幅長短來區(qū)別長/短篇小說、戲劇小說形制同構(gòu)的現(xiàn)象又說明了他們對現(xiàn)代文體的陌生。
1918年，惲鐵樵去職之后，王蘊章接手編輯第九卷，又重新設(shè)置了類似性質(zhì)的“世界新智識”欄目，有“湘累、空中摩托、最佳之鳥巢、簡制自來水筆、膝能寫字”[12]等內(nèi)容，連載的《科學游戲》名為“關(guān)于心靈學之游戲”，實際上介紹的是小魔術(shù)：
（一）瞎子猜棋（二）桌下猜錢（三）隔杯認字（四）掉包奇術(shù)（五）鼻能聞字（六）未卜先知（七）墨水變魚（八）雞蛋變幻（九）紙牌自來（十）梅花飛舞（十一）脫縛妙術(shù)一（十二）脫縛妙術(shù)二（十三）脫縛妙術(shù)三（十四）手帕變化（十五）巧猜書句一（十六）巧猜書句二（十七）巧猜書句三（十八）擲骰奇數(shù)（十九）指環(huán)奇術(shù)[13]
在胡適與陳獨秀已經(jīng)舉起文學革命旗幟一年有余，呼喚“德先生”和“賽先生”的新文化運動已經(jīng)進行兩年有余，王蘊章在刊物里還以“科學”之名介紹小把戲，顯然已經(jīng)落伍于新的時代了。在新舊文化交替的時代，如果不跟上時代變革的急速腳步，就只能被時代淘汰。及至1920年，《小說月報》的發(fā)行量每況愈下甚至入不敷出，商務印書館的當家人張元濟和高夢旦大膽啟用當時只有25歲的年輕編輯沈雁冰接管《小說月報》，并且接受沈雁冰提出的“封存全部舊稿”“編輯方針不得干涉”等有些苛刻的要求，顯示出大刀闊斧改革的決心。此時的王蘊章處境已相當尷尬，從昔日的掌門人淪為被改革的對象。和很多南社中人的命運類似，辛亥革命前反對帝制的革命進步文人，在新文化運動者的視野中已經(jīng)是守著舊文學立場不放的落伍文人了。
不過，客觀地說，在清末民初的文化環(huán)境中，王蘊章主編的《小說月報》也不能全說是“舊”，還蘊藏著很多的“新”。
從翻譯文本的內(nèi)容來看，王編《小說月報》的翻譯小說和新劇既有開啟民智、強國保種、救國圖強的愛國主題，也有追求真愛、崇尚文明、傾慕科學的現(xiàn)實主題。
嘯天生在1910年第一卷第六號上意譯的小說《賣花聲》，寫“露西亞暗殺之先聲”[14]（“露西亞”是Russia的音譯，即俄國），在1911年第二卷第一號上翻譯的“改良新劇”《多情之英雄》，在第二至三號翻譯上的“奇情新劇”《美人心》，在第五至八號上翻譯的《殘疾結(jié)婚》，或?qū)懖ㄌm亡國事，或?qū)懖ㄌm、俄國交戰(zhàn)、波蘭戰(zhàn)敗事，都是反映資產(chǎn)階級革命的內(nèi)容，借他國故事警醒本國民眾，激發(fā)民族危機意識，弘揚愛國主義精神。
周瘦鵑在1911年第二卷第九號翻譯的“情劇”《愛之花》中寫了如下弁言：
大千世界，一情窟也。蕓蕓眾生，皆情人也。吾人生斯世，熙熙攘攘，營營擾擾，不過一個情網(wǎng)羅之。一縷情絲縛之。春女多怨，秋士多悲，精衛(wèi)銜石，嗟恨海之難填；女媧煉云，嘆情天其莫補。一似墮地作兒女，即帶情以俱來。縱至?？菔癄€而終不銷焉。爰譯是劇，以與普天下癡男怨女作玲瓏八面觀。愿世界有情人都成了眷屬，永繞情軌，皆大歡喜。情之芽常茁，愛之花常開。[15]
在以父母之命、媒妁之言為主流婚姻觀念的清末民初，在以含蓄、隱晦、委婉為美的古代抒情傳統(tǒng)占主流地位的時代，周瘦鵑如此執(zhí)著地表達對真愛的追求，有其現(xiàn)代意義。其對“世界有情人都成了眷屬”的祝愿，對“?？菔癄€而終不銷”的真愛的贊美，雖然不能不說其“鴛鴦蝴蝶”趣味有迎合市場需求的媚俗因素，但其精神特質(zhì)與五四張揚個性解放、追求婚戀自由亦有一定的相通之處。
1911年第三卷第二號沈敏在《鷺蓮債券》“譯者緒言”中表達了“漸染歐風”情境下對異域“文明國度”與“自由之精理”的仰慕：
今之漸染歐風者，莫不言自由矣。世界畸零人曰：以吾國民之程度而言自由，披綺繡于糞墻，鏤龍蟲于朽木，非直無成，丑又甚焉。姑勿論政策學說之犖犖大者，即至于兒女私情，其所謂婚姻自由且以男女平權(quán)之精理，便其傷風敗化之私圖，其不貽笑于東施效顰邯鄲學步者幾希。曩從吾鄉(xiāng)陳曉青先生得此書原文，雖覺其情文之哀感頑艷，猶視為虞初之續(xù)而閣束之。今春忝司譯務，公余重搜篋衍，乃反復披覽而慨然曰：嗚呼！此真吾國民之棒喝也。吾國墨守皇古神權(quán)之說，其于婚姻，不曰良緣天定，則曰天作之合，寄權(quán)力于媒妁，奠雁御輪，禮繁情殺。卒之大防浸潰，桑濮成風，既動于情遂越乎禮，猶借口于西來風氣而肆無忌憚。有女懷春，吉士誘之，士也罔極，二三其德。以至美名詞，演至賤慘劇，又何自由之足云。夫文明國度，莫美為最。乃猶有裁判長優(yōu)士之齷齪。夏稔恩婆老雅木魯?shù)热烁裰氨?，即以基鷺蓮花娘耶律之才子佳人，猶不能成美滿姻緣，卒犧牲其身，為天下后世作鏡影，則甚矣。人生無毅忍魄力，葆其靈魂，冥冥之中已為造化所束縛，馳驟欲自由而終不可得矣。西哲有言，不自由無寧死，即孔教素位而行，不愿乎外宗旨。竊不自揣，譯成是篇。于兒女之私情見自由之精理，雖第就婚姻一方面言之，而政策學說舉可以得其匯通，豈區(qū)區(qū)淑性陶情，供學士文人于茶余酒后作消遣品已耶。夢花主人題《霍小玉傳》后云，囑兒女莫貪密約，后之覽者亦將有感于斯文。[16]
這里譯者對異域“自由”與“文明”的理解是否準確姑且不論，在對“吾國墨守皇古神權(quán)之說……寄權(quán)力于媒妁”傳統(tǒng)的反思以及對“既動于情遂越乎禮，猶借口于西來風氣而肆無忌憚”的當下不良風氣的批評中，作者對“自由”與“文明”的向往表露無遺，并且希望讀者能從小說中“于兒女之私情見自由之精理”，最終使“政策學說舉可以得其匯通”。作者不滿足于“區(qū)區(qū)淑性陶情”，或僅“供學士文人于茶余酒后作消遣品”，這表明譯者并未將譯介看作娛樂、消遣的游戲，而有補救時弊的理想。這就把譯作通俗的內(nèi)容裝入“載道”的宏大敘事，客觀上也提高了“小說”在文學系統(tǒng)中的地位。
從編輯原則來看，王蘊章和惲鐵樵一同提出了當時比較先進、即便在今天看來也仍蘊涵深意的舉措。在王、惲共同主編的1912年的第三卷第二號刊登的《本社通告》中聲明：“短篇小說尤所歡迎……如系譯稿請將原書一同擲下，以便核對?！?sup>[17]晚清是意譯、譯述、改譯、豪杰譯成風的時期，不僅有譯者隨意刪改原作，還有很多譯者著譯不分，把譯作當著作，干脆就不注明原作及原作者。而王蘊章能在此時提出譯稿應有供核對的“原書”，不僅保證了譯稿的質(zhì)量，也客觀上為五四后忠實原著、提倡直譯的翻譯規(guī)范做了準備。
1918年，王蘊章在接替惲鐵樵主編《小說月報》期間，刊登了不少名家名作，在沈雁冰創(chuàng)辦“小說新潮”欄之后，名家名作就更多了。很多小說在五四之后都有重譯本（見表1-2中“今譯名”中標識）。僅以托爾斯泰、歐·亨利、莫泊桑、雨果、易卜生、左拉、契訶夫、法朗士的譯作為例，就有30篇，如表1-2所示。
表1-2 1918～1920年《小說月報》翻譯名作表
續(xù)表
這些名篇小說的譯介，說明王蘊章已經(jīng)在盡力跟上現(xiàn)代文學前進的腳步，努力理解他并不熟悉的東西，但時代的列車奔馳的速度太快，最終把這個清末民初的南社文人遠遠地甩在后面。五四的帷幕已經(jīng)拉開，真正的現(xiàn)代性質(zhì)的文學將在新文化運動思想啟蒙的號角聲中，伴隨大量譯作及理論的出現(xiàn)，完成文言向白話的過渡，完成現(xiàn)代文體的重構(gòu)，完成批評模式的轉(zhuǎn)型。一個全新的時代即將到來。
第二節(jié) 惲鐵樵：“小說”·“大說”
1912年王蘊章去南洋之后，惲鐵樵由商務印書館元老莊百俞介紹接任主編。這時他“三十五歲，精力充沛，治事勤謹，甄選嚴格”[18]。惲鐵樵（1878～1935），名樹玨，別號焦木、冷風、黃山民，江蘇武進人。南洋公學畢業(yè)后曾在中學任教，1911年入商務印書館編譯所工作。惲鐵樵是陽湖派古文大家惲子居的后人，長于古文辭，又曾就讀上海南洋公學（即上海交通大學前身），精通英文，是編、著、譯皆能的全才?！缎≌f月報》刊登了很多他的精彩譯文，他的文學生涯基本與主持《小說月報》相伴隨，譯作多于創(chuàng)作。離開《小說月報》后，他的興趣逐漸轉(zhuǎn)向中醫(yī)，1920年退出商務印書館，棄文從醫(yī)。
惲鐵樵主編期間，正值啟蒙主義思潮退潮，趣味主義、消閑主義在文壇泛濫之時。民初時期是夾在晚清和五四兩個啟蒙高潮之間的低潮時期，辛亥革命失敗后特殊的政治氛圍，以及文藝商業(yè)化傾向日趨嚴重的狀況造成了小說回“雅”向“俗”的傾向。陳平原曾描述這段時期“最表面的特征是：作家由以啟蒙思想家或帶有明顯政治傾向的社會活動家為主轉(zhuǎn)為以純粹賣文為生的文人為主；小說讀者由以‘出于舊學界而輸入新學說者’為主轉(zhuǎn)為以小市民為主；小說創(chuàng)作目的由以啟蒙教育為主轉(zhuǎn)為以牟利生財為主”[19]。而在這“新小說”漸趨退潮，“鴛鴦蝴蝶”風行文壇之時，惲鐵樵的可敬之處正在于他在中西比較視野內(nèi)對文學做出了嚴肅思考。
惲編《小說月報》承襲了《繡像小說》對現(xiàn)實生活的關(guān)注，不僅關(guān)注國內(nèi)社會生活，還體現(xiàn)出了解現(xiàn)代文明和世界近聞的渴望，體現(xiàn)出與世界保持同步的現(xiàn)代意識?！缎≌f月報》明確提出“種類以言情、偵探、科學、探險、軍事、歷史為范圍，其涉及神怪或古代軼史，去現(xiàn)時代情勢過遠者概不拜賜”[20]的征稿要求，很多小說、游記的譯文都出自世界時文報刊，其中注明出處的就有《斯屈蘭脫雜志》《亨利彭耐世界雜志》《海濱雜志》《大陸報》《大阪日日新聞》《綠書雜志》《巴黎學士院文藝雜志》；Cassel's Magazine；Everybody's Magazine；My Magazine；Hearst's等。惲編《小說月報》的另一個突出之處是改良文學的努力。他不主張政治宣傳，但重視文學的教化功能；他反對趣味主義，但重視作品情節(jié)的可讀性；他文白兼收但反對“綺語”的駢文；他認為通俗教育是小說的功能，但不能忽視其獨立的文學價值；他提倡寫情，但反對就情言情，試圖挖掘言情的心理學、倫理學意義，提倡“撰不如譯”；他珍視傳統(tǒng)道德，卻不盲目貶低西方，而是通過譯文謳歌人類的普遍美德。
可以說，惲編《小說月報》是想在西方文明的“新”與傳統(tǒng)文明的“舊”之間走一條調(diào)和的路——采新而不棄舊，把“小說”做成“大說”。惲鐵樵這樣的民初文人此時還不能認識到，“新”“舊”轉(zhuǎn)型的深層是現(xiàn)代思維模式和全新價值體系的確立，但他顯然意識到了其中的艱難和困惑：
舊倫理曰，孝悌忠信。新信條曰，自立自重，公德愛群?；蛘咧^舊者與今世界不合用，新者當起而代之。夫有統(tǒng)系之物，無不節(jié)節(jié)相銜，去一小節(jié)目，輒全體皆須更換。今以新代舊，則于舊時一切教義，不無抵觸之處，將故步自封乎，不合進化公例。舍舊謀新乎，有其一定程序，一蹴而幾，似有異乎自然之蟬蛻，不自然，人為也，非天演，然則莫如采新者保存舊者乎，如何而能并行不悖，此非有大學問不辦。以我不賢識小，無為強作解人，特私意以為，居今之世，為人至不易。以舊者已動搖，新者未成立，惝恍失據(jù)。[21]
這種“惝恍失據(jù)”的心理其實也是惲鐵樵建構(gòu)“大說”文學理想的矛盾心理。梁啟超的新民主張、林譯小說的藝術(shù)情調(diào)、《繡像小說》對社會現(xiàn)實的反映、《月月小說》寓教于樂的觀點、《小說林》對文學本質(zhì)的強調(diào)，在今天看來都是“節(jié)節(jié)相銜”的文學轉(zhuǎn)型中的“一小節(jié)目”。文學發(fā)展與任何事物一樣，有個從量變到質(zhì)變的過程，文學轉(zhuǎn)型需要一個新文化運動那樣的在思想文化上都具有顛覆性的歷史契機，而越接近臨界點的時刻，越是最艱難最令人“惝恍失據(jù)”的時刻，《小說月報》面臨的就是這黎明前的黑暗。“惝恍失據(jù)”更本質(zhì)的原因是在“譯籍東流，學術(shù)西化”的時代氛圍里，中國文學中產(chǎn)生了不能為傳統(tǒng)文學觀念所解釋和消化的新質(zhì)。在梁啟超們用“載道”標準衡量西方小說，林紓用傳統(tǒng)詩文筆法解讀西方小說技巧之后，經(jīng)由黃人和徐念慈等人對西方文學的闡釋，到了管達如、惲鐵樵、孫毓修手里，他們開始嘗試用西方的文學觀念打量中國的文學傳統(tǒng)，使那些不能消化的新質(zhì)逐漸占據(jù)主導地位，凝結(jié)成了用以改造傳統(tǒng)文學觀念的西方典范。從“以中化西”到開始“以西化中”，是中國文學轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，它為歷來都是局限在傳統(tǒng)文學封閉體系內(nèi)部的調(diào)整撕開了一個缺口，源自西方的現(xiàn)代文學觀念從這個小小的缺口侵入，一點點動搖了傳統(tǒng)文學觀念的地位，終于借新文化運動的契機實現(xiàn)了文學的根本性變革。
從惲編六卷《小說月報》中，可見西方典范意識在小說觀念、文體形式、著譯者素質(zhì)、社會環(huán)境、讀者地位、審美標準等方面的逐步確立。
對清末民初的翻譯小說熱潮，陳平原提出過一個著名的觀點：“對翻譯小說的歡迎，只是中國人接受西洋小說的最表面層次的表現(xiàn)，更重要的是中國讀者到底從哪個角度來接受西洋小說，最常見的說法是讀西洋小說可考異國風情，鑒其政教得失。表面上只是堂而皇之引述古老的詩教說，可實際上蘊藏著一種偏見：對西洋小說藝術(shù)價值的懷疑?！?sup>[22]這是符合“新小說”提倡之初的客觀情況的。而在這樣的普遍形勢下，惲編第三卷《小說月報》上連載的管達如《說小說》中表達的小說觀就顯得難能可貴。管達如在中西比較的開闊視野中探討小說的藝術(shù)規(guī)律。他首先提出文學翻譯的意義在于中西文學交流中的取長補短，表現(xiàn)出積極平等的對話姿態(tài)：
譯本小說之善，在能以他國文學之長，補我國文學之短。蓋各國民之理想，互有不同；斯其文學，亦互有不同。既有同異。即有短長。此無從諱，亦無庸諱也。
他將中國小說放在與他國小說平等的位置上比較，認為兩者“各有短長”，超越了梁啟超“綜其大較，不出誨盜誨淫兩端”[23]和俠人“吾國小說之價值，真過于西洋萬萬也”[24]的簡單化中西優(yōu)劣比較，是更為客觀公允的立場。管達如認為，中國小說的“短”在于“向壁虛造”，西洋小說的“長”在于“崇尚實際”，從而得出小說是“社會之反映”的真知灼見：
中國小說之所短，第一事即在不合實際。無論何事，讀其紙上所述，一若著者曾經(jīng)身歷，情景逼真者然，然按之實際，則無一能合者。此由吾國社會，缺于核實之思想，凡事皆不重實驗致之也。西洋則不然。彼其國之科學，已極發(fā)達，又其國民崇尚實際，凡事皆重實驗，故決無容著述家向壁虛造之余地。著小說者，于社會上之一事一物，皆不能不留心觀察，其關(guān)涉各種科學處，亦不能作外行語焉。夫小說者，社會之反映也。若凡事皆可向壁虛造，則與社會實際之情形，全不相合，失其本旨矣。[25]
這種對創(chuàng)作方法的比較，對小說與社會關(guān)系的分析在當時無疑是非常新銳的。九年之后，革新后的《小說月報》主編沈雁冰也一再強調(diào)“文學是人生的反映。人們怎樣生活，社會怎樣情景，文學就把那種種反映出來”[26]。并且提出用“自然主義”校正中國舊文學“向壁虛造”的弊病，在他看來，“經(jīng)過近代科學的洗禮的”自然主義的最大目標是“真”，而求“真”就要“事事實地觀察”，“把所觀察的照實描寫出來”[27]。管達如應該并不了解西方文藝理論，但他通過閱讀翻譯小說得出的結(jié)論卻與沈雁冰如此相似，這說明了作者的文學修養(yǎng)和敏銳的觀察力，但更說明了西方文學已經(jīng)提供了反觀中國文學的視角和尺度——西洋小說的藝術(shù)價值被承認，以西洋小說改造中國小說的主張初露端倪。五四新文學的主張在實施過程中沒有遇到太大的阻力而被順理成章地接受，不能說里面沒有民初文人的功勞。
《小說月報》在欄目編排上呈現(xiàn)出過渡時期新舊雜糅的特點，一向被視為“齊東野語”不登大雅之堂的小說和新劇被安排在卷首，自古以來居于文壇正宗地位的詩文即使再精彩，也要被排在后面，足見小說與外來藝術(shù)形式新劇地位的提高。通俗敘事的小說和新劇代替言志、載道的詩文成為文學“所指”的核心，一方面帶動了彈詞、神話、童話等邊緣敘事文學樣式向文學系統(tǒng)的中心移動，另一方面也使文學創(chuàng)作不再在圣賢經(jīng)傳里面找淵源，而是在西洋文學典范和中國古代小說傳統(tǒng)中尋找存在的合法性和變革的動力。
在第三卷第十一號連載的《說小說》中，管達如還對譯著者的主體修養(yǎng)提出了很高的要求：
今也社會改良之聲，與文學進步之論，雙方并進。譯著小說者，非復借是以牟私利，而將借以濬發(fā)民智，啟迪愚蒙……道德心宜充足也……智識宜求完備也……閱歷宜求廣博也……文學宜求高尚也。[28]
回想1901年，衡南劫火仙從西方作者的社會地位來論證“小說的勢力”：“歐美之小說，多系公卿碩儒，察天下之大勢，洞人類之賾理，潛推往古，豫揣將來，然后抒一己之見，著而為書，用以醒齊民之耳目，勵眾庶之心志”[29]；1903年“商務印書館主人”的《本館編印〈繡像小說〉緣起》亦重申小說作者“名公巨卿，魁儒碩彥”的地位。這些與管達如對作者素質(zhì)的要求一樣，對自古以來“君子弗為”的古代小說觀來說無疑是具顛覆性的看法。如果說衡南劫火仙的贊譽暗示著歐美小說示范下中國小說變革的方向，那么管達如則是在西方小說的參照下看到現(xiàn)有譯著者的不足。而只有這種高標準、嚴要求，才不致使“小說界革命”流于口號式的空喊。
1905年，惲鐵樵也以歐美小說為參照提出嚴肅的小說創(chuàng)作觀念，贊許小說家的社會地位，褒揚歐美小說家的知識與修養(yǎng)，批評國內(nèi)小說的粗制濫造之風：
歐人以小說與文學并為一談，故小說家頗為社會所注意。而為此者，真學問亦迥不猶人。國文既須深造，又必通曉各國語言，與希臘臘丁文字，且于各種科學咸窺門徑，社會世情洞燭無遺。非如吾國人僅粗解涂鴉，便侈談著述。[30]
這種對作家知識結(jié)構(gòu)的苛刻要求，從一個側(cè)面反映了西方典范不僅局限于個別作品的引薦，而且已經(jīng)深入到創(chuàng)作主體的層次。創(chuàng)作主體素質(zhì)的提高與作品的質(zhì)量有直接關(guān)系，創(chuàng)作主體社會文化地位的轉(zhuǎn)變在文學實踐中直接或間接地影響到作者思維方式的轉(zhuǎn)變，從而帶來作品的內(nèi)容和敘事技巧的轉(zhuǎn)變。
1913年，惲編第四卷第三號中，孫毓修從社會環(huán)境和讀者地位的角度比照西方，反思國內(nèi)現(xiàn)狀。他舉了迭更司（狄更斯）一百周年誕辰時英美社會發(fā)行迭更司紀念郵票、翻刻迭更司全集的例子，贊美歐美國家重視文學的社會風尚。對比中國的社會文化環(huán)境，他感嘆道：
凡此固見名人之遺澤，而歐美社會之活潑，亦迥非東方人士所能及也。
他接著又從讀者的角度來談文學在英國所受到的禮遇：
英人常謂：雖英國之乞匄，但能讀莎士比亞、司各德、迭更司三人之書乎，則可以上傲別國之帝王。以別國文學史，無能與此三人并對之人物。其辭驕矣，然世界之人已公認之。[31]
這樣的介紹在我們今天看來有些夸張，但在民初的亂時濁世，“高貴的理想與尊嚴的文藝，在惡雨陰霾中跌入了泥塘水潴，近代小說進入了它最黯淡無光的發(fā)展時期”[32]，這樣的描述顯然不僅是為了新人耳目，而是標志西方典范地位的進一步提升，希望中國的文學也能在社會文化等級中享有獨立的尊嚴。飽讀文學名著的人就可以“上傲別國之帝王”，這在“學而優(yōu)則仕”的中國是不可想象的。文學可以不只是載道的工具，還具有獨立的審美價值，這正是后來五四一代文人所追求的。孫毓修在這里雖然只是粗淺地涉及，但其價值正在于過渡意義上。
惲編第四卷至第七卷《小說月報》中翻譯了多篇著名作品。僅以狄更斯、柯南·道爾、莫泊桑、雨果、托爾斯泰、歐·亨利、巴爾扎克、愛倫·坡、容閎、莫里哀、都德、莎士比亞、梅里美的作品為例，就有表1-3中羅列之多。1912～1917年，這些名篇的出現(xiàn)，說明民初譯者已經(jīng)沖破偵探小說一統(tǒng)天下的局面，初步樹立起西方典范。
表1-3 1912～1917年《小說月報》翻譯名作表
續(xù)表
應該說明，雖然民初的譯介在選擇上有隨機性，但大體上西方典范的樹立并不盲目，它是近代知識分子自主選擇的結(jié)果。民初文人感到了時代、民族和文化的多重危機，迻譯歐西文章以求改變“文敝道喪”的現(xiàn)狀。但同時，他們對傳統(tǒng)文化依然有深深的眷戀，所謂“漸有高尚文學之思想，以救垂倒之文風”[33]是在中國古典文學和西方文學兩個系統(tǒng)中尋找資源的，這里描述的西方典范只是他們改良文學的策略之一，而不是全部。在此，我們較少談及近代文學嬗變過程中的傳統(tǒng)文學助力，是為了突出文學翻譯對這段時期西方范式逐步上升的助力作用，凸顯邁出“以西化中”第一步的標志性意義——它在本質(zhì)上與歷代以復古為旗幟的文學革新運動劃清界限，預示著文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的到來。
然而，縱然惲鐵樵有出眾的編、譯、著才華和雅潔的文學理想，他終究逃不出新舊過渡時期文人“惝恍失據(jù)”的困境，以及在困惑中艱難跋涉與選擇的宿命。是歸化還是異化，是“以中化西”還是“以西化中”，作為《小說月報》掌舵人的惲鐵樵必須做出選擇。盡管西方典范意識在惲編《小說月報》中不斷上升，惲鐵樵幾經(jīng)思索還是表達了歸化的小說觀念和文學觀念，試圖在傳統(tǒng)文學格局內(nèi)部消化外來新知，以中化西。
首先是對“小說”概念的理解。西方小說觀念和小說譯作的輸入，迫使中國的小說家以新的角度詮釋小說，以新的角度審視中國舊有的文體，“小說”概念的重構(gòu)和轉(zhuǎn)化反映在《小說月報》中最明顯的就是欄目的不斷調(diào)整。可以參看表1-4來了解歷年的欄目設(shè)置情況，從欄目的頻繁變化中可以看出編者對“小說”概念認識的矛盾與困惑。
表1-4 第一卷至第十一卷《小說月報》欄目設(shè)置表
自《小說月報》創(chuàng)刊以來，參照西方范式的長篇小說、短篇小說和新劇欄目刊載譯作和創(chuàng)作，隸屬傳統(tǒng)文類的文苑、筆記、彈詞、傳奇等欄目刊載創(chuàng)作，譯著并重，新舊并立，一時間相安無事。但隨著譯作和創(chuàng)作數(shù)量的增加，隨著對小說認識的深入，兩種“小說”概念之間的矛盾逐漸顯露。在兩難取舍的困惑中，惲鐵樵在第八卷第一號的《編輯余談》中提出修整體例，事實上是由西方小說概念向傳統(tǒng)小說概念的回歸：
本卷體例，重行修整，實較前此為妥。先時分闌曰長篇小說，曰短篇小說，其余則曰筆記曰雜俎。此蓋以長短篇小說為正文，余為附錄也。然正文恒少，附錄轉(zhuǎn)多，閱者疑焉。雜俎筆記，分類亦復未允。且長短篇題曰小說，將謂后者非小說乎。標簽曰《小說月報》，內(nèi)容有小說，有非小說，此不可也。凡記瑣事之一則，無論其事屬里巷與閨閣，廊廟或?qū)m闈，要之，非正面發(fā)揮政治學術(shù)之大者，皆小說也。此以事跡言之，至于文字，直不可分析。晉書南北史，正史也，其文大似小說。《山海經(jīng)》、《搜神記》，目錄家或采入說部，而其文之雅飭瑰奇，文學家奉為圭臬。將以何者為標準乎？若曰章回體為小說正宗，然章回僅小說之一種耳。故自鄙意言之，筆記亦小說。[34]
若參照西方范式以通俗敘事作為選錄小說的標準，那么置原來正統(tǒng)“小說”概念中的“雜俎”與“筆記”于何地？把它們歸入“非小說”嗎？惲鐵樵顯然不滿意這樣的歸類。從創(chuàng)作情況來看，明明是長短篇“恒少”，雜俎筆記“轉(zhuǎn)多”。小說和戲劇近代以來被大加提倡，但顯然無論是創(chuàng)作還是批評都不如詩文這樣的古代傳統(tǒng)核心文體成熟，就《小說月報》而言，“文苑”和“筆記”欄目里刊登的“詩古文詞”的文學水平并不在小說之下，甚至還要超出小說。在惲鐵樵看來，筆記既有史家風范，又有“雅飭瑰奇”的文采，地位并不在“章回體”之下。如何將長短篇與筆記一并歸入“小說”，使《小說月報》的刊名不引起歧義呢？惲鐵樵找到了否定性的概念：凡是內(nèi)容上“非正面發(fā)揮政治學術(shù)之大者”，皆可歸入小說，這樣就避開了在寫作方法上區(qū)分小說/筆記之間虛構(gòu)/實錄的矛盾，將文學意義和目錄學意義上的小說合二為一。
惲鐵樵是從歷史寫作的角度而不是從文學創(chuàng)作的角度來考慮虛構(gòu)與實錄的：
茲于向所謂長短篇小說者，名曰寓言，明此為設(shè)事懲勸，非可據(jù)為典實者也。向之名掌故瀛談者，統(tǒng)言之曰記事，明此為有本而言，非信口雌黃，混淆黑白者也。此皆全卷之正文也，猶未足以盡小說之范圍。另辟一闌曰雜俎，凡關(guān)于小說考據(jù)，與夫零縑斷素之小品文字屬之。[35]
“寓言”雖為虛構(gòu)，但具有“設(shè)事懲勸”的教化功能，這與經(jīng)史“經(jīng)世致用”的原則一致?！坝浭隆睙o論是記述國內(nèi)掌故還是記述國外瀛談，都“有本可言”，符合史家的實錄精神。惲鐵樵的分類是在思考之后對中國古代小說概念的歸化。不過，這種分類只持續(xù)了半年，從第八卷第七號起，主要欄目改為中/西對立式的新著/叢譯、國故/瀛談，這說明惲鐵樵的設(shè)想已經(jīng)不能消化西方文類所帶來的新質(zhì)，故干脆按“國外/國內(nèi)”的地域標準分開編輯。1918年王蘊章接任《小說月報》主編，采用比較模糊的說叢、傳奇、彈詞、新劇、文苑等欄目，盡可能地回避矛盾，而到了1920年將“小說新潮”欄交給沈雁冰主持，西方小說典范已經(jīng)毫無疑問地確立起來了。
有論者指出，史傳文化對小說敘事的影響一是在于“借事明義”“有裨世道”的教化、勸懲功能經(jīng)由歷史敘事成為小說敘事的規(guī)范，二是在于“高度重視敘事的認知功能，要求小說擔負起傳播知識、牖啟‘閭巷顓蒙’的任務”[36]。幾千年來，史傳文化與儒家經(jīng)典結(jié)合在一起，在古代社會發(fā)揮著主要的意識形態(tài)功能，以其掌控的文化政治權(quán)力規(guī)定了自身“雅”的性質(zhì)。從小說的懲勸功能和認識功能出發(fā)，惲鐵樵將《紅樓夢》與歐美小說做比較，認為前者在表現(xiàn)社會生活、改良世道人心上不如后者：
所貴乎小說者，為其設(shè)事懲勸，可以為教育法律宗教之補助也。惟如是必近情著理，所言皆眼前事物。善善惡惡，皆針對社會發(fā)揮，然后著者非浪費筆墨，讀者不虛擲光陰。我國小說家竟無有能與此數(shù)者?！都t樓夢》自是佳作，然亦不盡此意。曹雪芹之宗旨，在自己文字之傳世，不在當時社會之改良。故才大如海，若論有益于社會，終讓歐美小說名家一籌也。[37]
惲鐵樵承認《紅樓夢》是“才大如海”的“佳作”，但在“有益于社會”方面不如歐美小說。這是“傳世”與“覺世”的區(qū)別。惲鐵樵重視“覺世”，重視小說的教化功能和認知功能，事實上是對歐美小說進行了符合自己需要的解讀，與他的“小說之體，記社會間一人一事之微者也。小說之用，有懲有勸，視政治教化具體而微，而為之補助者也”[38]的傳統(tǒng)觀念是一致的，而這反過來又直接影響到他對西方小說的理解和譯介。
對持傳統(tǒng)文學觀念的惲鐵樵來說，詩文才入得了“文苑”，“通俗教育”的小說既不是真正的“文學”，也沒有資格與“精微奧妙”的“文學”相提并論：
文苑中之詩詞，雖非小說，然小說與文學為近。敝報詩文，又太半出自聞人，丁此文敝之世，廣為傳布。俾青年知國文之高者如此，雖敝報不足言興廢繼絕，抑亦保存國粹之一道也。[39]
竊謂小說有異乎文學，蓋亦通俗教育之一種，斷非精微奧妙之文學所可并論也。[40]
認為“俗”小說不在“雅”文學之列的并非惲鐵樵一人的觀點，而是那個時代受過儒家正統(tǒng)教育的讀書人的普遍觀點，這是由那代人的知識結(jié)構(gòu)決定的。而唯其如此，在開眼看世界之初19世紀西方小說的繁榮景象才會給他們以震驚，西方文學觀念才會對中國文學觀念產(chǎn)生如此強烈的碰撞和沖擊，時人曾經(jīng)表達過兩種觀念最初碰撞時所帶來的震撼：
吾昔見東西各國之論文學家者，必以小說家居第一，吾駭焉。吾昔見日人有著《世界百杰傳》者，以施耐庵與釋迦、孔子、華盛頓、拿破侖并列，吾駭焉。吾昔見日本諸學校之文學科，有所謂《水滸傳》講義、《西廂記》講義者。吾益駭焉。[41]
這驚駭來自小說家居文學家之首的地位，來自小說家中佼佼者與佛教、儒家、政治及軍事領(lǐng)袖平起平坐的身份，來自小說可以登堂入室作為學校教材。而“驚駭”恰恰說明小說家在中國地位之卑微，小說在文學系統(tǒng)中地位之卑微。
這樣，1902年以來“小說界革命”的推動、文學翻譯實踐、對西方文學日益具體的認識形成一股合力，推動著小說向中心移動。惲鐵樵感受到小說在西方文學中的地位，敏銳地感覺到“歐風東漸”的小說作為文體長于“詩古文詞”的敘事優(yōu)勢，尋找將小說納入中國“文學”體系的合法性：
歐人以小說與文學并為一談，故小說家頗為社會所注意。[42]
自歐風東漸，小說之為文學，已無可疑議。若謂小說僅供消遣，只須詼諧白話，直無有是處。詩古文詞，固國文所由出。然引人入勝，斷不如小說。細針密縷，起伏照應，斷不如小說。形容刻畫，巨細畢陳，古今同冶。詩古文詞之組織體裁，亦斷不如小說之繁復，充分言之。豈但通文理，并足以明事故人情。[43]
不過，惲鐵樵不是像晚清新小說家一樣參照西方范式，用“往往每一書出，而全國之議論為之一變”[44]的功利理由提高小說的文學地位，或是直接將“小說固小道，而西人通稱之曰文家，為品最貴”[45]作為樹立小說威望的西方榜樣，他是借助古代文論資源賦予小說種種“雅”的性質(zhì)，在傳統(tǒng)文學格局內(nèi)部調(diào)整小說的位置，這是他與新小說家有別的地方。來看一則《小說月報》為包天笑譯的法國小說《苦兒流浪記》作的廣告詞：
……于男女學校少年諸子人格修養(yǎng)上，良多裨益……包先生以生花之妙筆，寫痛苦之事情，曲曲傳神，面面俱到乎。讀是書者，與其視為小說，毋寧視為文學讀本。[46]
表面上看還是在說“小說”與“文學”的“道不同不相為謀”，但卻另有深義：如果符合傳統(tǒng)章法筆法，能承擔教化功能——具有 “雅”文學的內(nèi)涵，小說就能升格為“文學讀本”。
將小說通過雅化的途徑獲得正統(tǒng)“文學”地位的策略更為具體地體現(xiàn)在惲鐵樵的“大說”[47]理想里：
或者謂我編小說過分認真，有似“大說”。此語甚謔，未為不知我，要亦非真知我……“新小說”何以名？為有“舊小說”也?！八涡≌f”何以名？為有“唐小說”也。宋小說近俗，唐小說近雅。就文學上言之，似乎唐小說較為認真。然不聞認《水滸》、《西廂》為小說，而名《說郛》、《說?！窞椤按笳f”。何以故？新小說類記一人一事，舊小說則多至數(shù)十萬言，具種種方面，有似正史。似舊小說較為認真，然亦不聞有“大說”之名。又何以故？且進而求諸西洋，西文小說有兩種，其一為Novel，尋常六辨士之價值者是也。一為Classic，名人著作是也。按Novel之意義，為新聞為故事，述之而足以娛人者。Classic之意義，則為古文。若就或人的意思論之，此真可當“大說”之稱矣。但林譯的《拊掌錄》、《雙鴛侶》、《吟邊燕語》等書，雖譯筆雅似《史》、《漢》，恐怕不能強名“大說”。然原本則固Classic也。又何以故？通人著書，好談體例。小說的體例，倒有的難說，無已概括言之，茍能博社會歡迎，又能于社會有益，斯不妨自我作古。呼“牛”呼“馬”，一概聽便。西哲之言曰：有一點鐘之書，有永久之書。敝報不避“大說”之誚，認真做去，永久不敢望，若一點鐘，吾知免矣。[48]
惲鐵樵的論辯邏輯是，你們不說《說郛》《說?！愤@類文言筆記小說的代表作是“大說”，不說“有似正史”的舊小說是“大說”，不說西洋不以“娛人”為目的的古文Classic是“大說”，為何單單說我的小說是“大說”？言外之意，就是說惲氏提倡的“大說”與這三者有共同的審美取向——筆記、正史、古文，都是雅文學的明顯特征。小說的無“體例”，說明“大說”兼容并包，包括文體自由的筆記體小說。如果說“由俗入雅”確立小說的文學地位是“小說界革命”的目標，那么，梁啟超是在“小說是文學”的命題基礎(chǔ)上論證小說是“文學之最上乘”：從小說的政治功能，到小說的文學地位，到小說家的社會地位，歷歷都有一個西方的榜樣在，以至于希望讀者去仿效的主人公，也“從西方歷史中去尋找，而不是從中國歷史中尋找；對中國人來說，真正具有民族美德的完人是華盛頓、拿破侖、馬志尼、加里波第”[49]。而惲鐵樵覺得“小說是文學”在中國不是一個不證自明的存在，他認可西方“小說是文學”的觀念，但他要在傳統(tǒng)文論資源里發(fā)掘小說的“文學”屬性，在古代文學內(nèi)部續(xù)接上梁啟超的宣言，他要證明宣言的合法性。兩人在“小說是文學”的觀點上達成一致，走的路卻如此不同。梁啟超走的是“覺世”之路，他要借文學之力喚醒民眾改革社會；而惲鐵樵走的是“傳世”之路，他要“不避大說之誚，認真做去”，期待的是能實現(xiàn)文學價值的“永久”。
不僅如此，惲鐵樵的編譯思路也體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文學觀念的歸化。他熟習英文，主編《小說月報》之前在商務印書館編譯所任職，有機會接觸外文書刊雜志，所以他的譯作在數(shù)量上多于創(chuàng)作，質(zhì)量上在當時也屬一流。他主編期間選擇的譯文，粗略地看有兩種指向，都體現(xiàn)著古代文論對“雅”的要求：一類是“考其民情”“鑒其得失”的，如《印度婚嫁志異》《西班牙宮闈瑣語》《高麗近狀》《弗羅列大橫海鐵道記》《匈牙利游記》等都是對比中國情況介紹世界各地近聞的文章，第七卷大量翻譯了關(guān)于歐戰(zhàn)題材的小說，旨在振奮民心、弘揚愛國主義；另一類要符合“文字雅馴、思想新穎”[50]的審美尺度，進一步說，就是以“雅馴”的“文字”化“新穎”的“思想”。“文字雅馴”主要指的是譯作而不是原作的文筆，由于譯者炫才的心理和外語水平的限制，意譯、譯述以及譯后“潤辭”的譯文大量存在，所以“文字雅馴”主要指的是漢語而不是源語的寫作水平。第四卷第五號、第六號連載的林紓、廖琇昆用文言翻譯的小說《義黑》，第四卷第五至八號連載的李薇香用文言翻譯的小說《洪荒鳥獸記》受到讀者的好評。1915年，商務印書館將兩書以單行本形式重印出版，并在第六卷的《小說月報》上刊登廣告，稱《義黑》“譯者以淵雅之筆，狀沉痛之情。其事其文，都成神品”[51]，稱《洪荒鳥獸記》譯筆“雅馴暢達，洵為情文并茂之作”[52]。總的來看，惲鐵樵選擇的域外小說思想上載的是與傳統(tǒng)道德契合的“道”，形式上追求的也是文章的“章法”和“筆法”，這是與新文學的最大差距。
由此我們可以看出“小說”概念確立的復雜性，一方面，西方的小說譯作和觀念以各種渠道進入中國，總體上看對中國的文學觀念產(chǎn)生極大影響，但從細部考察影響的程度與范圍，可以看到因譯者主體文學觀念的不同而產(chǎn)生的分歧。另一方面，西方范式在更多時候只是一種參照標準，它提供了從本國角度考察西方和從西方角度考察本國的雙重視域，這種雙向考察從宏觀上看，推動了近代文學的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，但是在具體考察過程中得出的認識和結(jié)論不盡相同，甚至可能截然相反。聯(lián)系到《小說月報》創(chuàng)刊的前一年（1909年）魯迅兄弟翻譯的《域外小說集》，不難看出惲鐵樵等人移植西方小說觀念所存在的偏頗與局限。魯迅說：“《域外小說集》為書，詞致樸訥，不足方近世名人[53]譯本。特收錄至審慎，迻譯亦期弗失文情。異域文術(shù)新宗，自此始入華土?！?sup>[54]周氏兄弟的超越之處在于將“小說”定位為“異域文術(shù)新宗”，全面樹立起西方小說的典范地位。唯其如此，方能看到林紓這樣的“近世名人”采用歸化策略譯介的弊病，倡揚“弗失文情”的異化翻譯，而這正是文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點。
當我們考察文學翻譯與新文學發(fā)生時，梁啟超們參照西方典范提出小說是“文學之最上乘也”[55]的顛覆性口號固然有振聾發(fā)聵的意義，周氏兄弟的翻譯實踐和文學觀念固然有篳路藍縷之功，但是惲鐵樵們在中國文學現(xiàn)代化進程中在西方典范面前猶豫彷徨的身影亦同樣值得重視，他們患得患失的抉擇正說明了民初時期的復雜性和過渡性，其中內(nèi)部存在著的種種矛盾形成了巨大的張力，在他們眾聲喧嘩的論述里蘊涵著文學前進方向的多種可能性。古典文學到現(xiàn)代文學的轉(zhuǎn)型絕不僅僅是一個線性進化過程，與其說蘊藏著歷史的必然，毋寧說也包含更多的偶然。陳平原先生認為清末民初文人的貢獻在于，“正是他們的點滴改良，正是他們前瞻后顧的探索，正是他們的徘徊歧路甚至失足落水，真正體現(xiàn)了這一歷史進程的復雜與艱難……離開這一代人的努力，‘五四’作家的成功就很容易被誤解為只是歐美文學的移植”[56]。轉(zhuǎn)型時期前人的探索無論失敗的經(jīng)驗或是成功的經(jīng)驗都有其意義，他們共同體現(xiàn)了清末民初文學的過渡性質(zhì)，這種過渡性不能簡化為從古代到現(xiàn)代的線性遞進，它本身是一種充滿多種可能性的場域，各種力量相互競爭，相互角力，進入歷史的固然為后人時常念起，那些未能得到實現(xiàn)的主張卻體現(xiàn)了真正豐富的歷史。
第三節(jié) 譯籍東流：翻譯小說的嬗變
清末和民初是文學翻譯的高潮時期，也是文學轉(zhuǎn)型的重要時期。在這段時間里，晚清最主要的翻譯小說——政治、科學、偵探三類有著不同程度的變異，翻譯文學表現(xiàn)的主題因展現(xiàn)西方文明的科技、西人的生活與情感而逐漸變得寬泛和多元。翻譯觀念也隨之出現(xiàn)變化，翻譯策略從歸化向異化轉(zhuǎn)移，翻譯功能從政治啟蒙向?qū)徝荔w驗和娛樂消閑過渡。
之所以將清末和民初區(qū)分開來，是因為兩個時期文學風尚有很大不同。楊義先生在概括清末民初小說理論與創(chuàng)作時形象地比喻：“他們（清末民初小說家）心浮氣促地把小說藝術(shù)捆綁在某派政治的戰(zhàn)馬戎車上近十年，又心灰意懶地把小說藝術(shù)送進佳人才子的寶馬香車上七、八年，使這位小說巨人宛若瘧疾患者，忽冷忽熱，熱時似坐蒸籠，冷時如入冰窟。”[57]19世紀與20世紀之交，梁啟超倡導的“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”的意義與其說是文學的改良革新運動，不如說是維新派在政治活動失敗之后靠文化啟蒙“曲線救國”的途徑；“三界革命”從一開始就被納入啟蒙的框架。文學翻譯在相當程度上是以啟蒙宣傳和普及教育為目的的，間接地為變法改革和革命宣傳服務。而辛亥革命之后動蕩的政治格局、浮躁迷亂的社會風氣以及畸形繁華的殖民地文化使啟蒙框架松動瓦解，以小市民為主體的讀者群和商業(yè)化的出版體制加速了文學向娛樂、游戲、趣味的轉(zhuǎn)向。從文學自身發(fā)展來看，對藝術(shù)技巧以及小說固有的種種“俗”的特質(zhì)的強調(diào)，是民初小說對說教式“新小說”的反撥，也體現(xiàn)出文學系統(tǒng)的自我調(diào)節(jié)功能。民初的文學翻譯也因此呈現(xiàn)駁雜的質(zhì)地。比如，同是偵探小說，晚清的翻譯旨在幫助人們了解西方社會和民情心理，帶來“一起之突?！钡臄⑹录记缮系慕梃b，而民初的翻譯則顯然更看重故事本身的趣味性，滿足市民讀者的好奇心理和娛樂需求；同是政治小說和科學小說，晚清主要是將其作為政治啟蒙和普及知識的工具，而民初則注重故事的敘事技巧、情節(jié)的趣味性和題材的新穎；同是言情小說，《巴黎茶花女遺事》傳遞的不僅是“哀感頑艷”的抒情風格，還有馬克和愛猛的愛情悲劇體現(xiàn)的反封建主題，而民初的翻譯則在“哀情”“苦情”“艷情”“慘情”的情天恨海里沉迷，少了些道義與擔當。《小說月報》作為從清末向民初過渡的刊物，與晚清文學和民初文學都有不同。它與晚清文學翻譯的不同在于它從宏大敘事走向日常生活，從新民啟智走向文學審美；它與民初文學翻譯的不同在于它于娛樂之中求教化，從情天恨海里求道理。如果說晚清梁啟超唱響的是補救時事的慷慨悲歌，民初徐枕亞低吟的是自怨自憐的末世哀歌，那么《小說月報》表達的則是對現(xiàn)實人生的平凡敘事。它關(guān)注平凡人生，不同于晚清期刊；它主張情“賓”事“主”，不同于同時代“鴛鴦蝴蝶派”的刊物。
晚清的小說家?guī)缀醣娍谝辉~地認為政治小說、偵探小說、科學小說為我所無，引進域外小說有助于改良社會，突破舊小說模式：“中國小說……其性質(zhì)原為娛樂計，故致為君子所輕視，良有以也。今日改良小說，必先更其目的，以為社會圭臬，為旨方妙。抑又思之，中國小說之不發(fā)達，猶有一因，即喜錄陳言……然補救之方，必自輸入政治小說、偵探小說、科學小說始。蓋中國小說中，全無此三者性質(zhì)。而此三者，尤為小說全體之關(guān)鍵也?！?sup>[58]到了民國，雖然惲鐵樵也說“小說之言偵探、科學者，為吾國所無，非譯不可”[59]，但隨著譯介目的的變化，表現(xiàn)的主題開始多元化。
小說界革命“啟民智、新民德”的譯介目的使西方小說進入中國之后發(fā)生了錯位。錯位首先發(fā)生在對西方小說性質(zhì)的認識上。就科幻小說而言，西方的科幻小說“描述科學發(fā)現(xiàn)、技術(shù)進步以及未來的事件和社會變化如何影響人類。對這些影響的描寫，可能是對科學事實和原理的一種細致周密的推斷，或是將這些事實原理擴展到與它們完全矛盾和毫不相干的一些領(lǐng)域”[60]。在西方文學觀念中，科幻小說的價值在于啟迪智慧、活躍思想、培養(yǎng)科學的世界觀，唯獨不負擔傳播科學知識和預見未來的任務，沒有中國譯者所看重的“導化群氓”的功利目的。而我國1903～1907年興起的翻譯“科學小說熱”卻主要因為科幻小說具有傳播知識的功能和科技進步帶來的新奇題材。在晚清譯者眼里，翻譯科學小說目的是輸入科學知識，使高深的科學變得通俗易懂，便于達到“掇取學理，去莊而諧，使讀者觸目會心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明”，“導中國人群以進行”[61]的目的。輸入知識的譯介目的影響了對科幻小說作家的選擇。就文學傳統(tǒng)來看，科幻小說在世界范圍內(nèi)形成兩派，一為注重科學性的凡爾納派，一為注重文學性的威爾斯派。前者“在科學技術(shù)的基礎(chǔ)上抒寫幻想，有很大預見性，能啟發(fā)和鼓勵人們?nèi)ヌ角罂茖W真理”[62]，后者則通過科學幻想的方式觸及資本主義社會里的殘酷現(xiàn)實，影射現(xiàn)實生活。譯者們對法國小說家儒勒·凡爾納的小說十分推崇，而英國小說家赫·喬·威爾斯的小說則受冷落。僅1903～1907年，凡爾納就有十幾部科幻小說相繼被翻譯出版。而威爾斯的小說則遲至1915年才有兩部被譯成中文。
就偵探小說而言，它在第一次世界大戰(zhàn)之后的西方文學系統(tǒng)中是典型的通俗小說，作家們并不諱言他們是為了娛樂的目的而寫作。[63]偵探小說受歡迎的原因在于小說的內(nèi)容而不是情感：錯綜復雜的情節(jié)，作者所采用的掩飾重要破案線索的寫作技巧，都能產(chǎn)生特別的審美愉悅。[64]而晚清的譯者，縱然周桂笙等人也認識到了偵探小說的敘事技巧，但更多人是抱著救國救民的熱情贊賞偵探小說“偵探手段之敏捷也，思想之神奇也，科學之精進也，吾國之昏官、聵官、糊涂官所夢想不到者也”，或者直接表明“吾國無偵探之學，無偵探之役，譯此者正以輸入文明”[65]的譯介目的。這就使得偵探小說的譯介形成一種奇特的雅俗結(jié)合結(jié)構(gòu)。在西方，偵探小說本質(zhì)上是“俗”的，內(nèi)容上符合娛樂化、商業(yè)化的大眾需求，形式上借助情節(jié)、懸念來增強其可讀性。而在中國，翻譯偵探小說因為承載著教化功能和強國理想而步入“載道”的大雅之堂，但其形式在迎合市民需求的翻譯取向中又很難實現(xiàn)傳統(tǒng)文學觀念中“雅馴”的追求。
至于政治小說，它在寫作技巧和“藝術(shù)意圖”上都不具有獨立性，晚清翻譯政治小說是“專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見”[66]來啟迪民智改良社會，這個觀點在梁啟超的數(shù)篇文章中都多次闡述過。
陳平原先生認為晚清翻譯存在著中“雅”西“俗”的矛盾：“新小說家的本意是通過提高小說地位來促進新小說的創(chuàng)作，通過譯介域外小說來為這種創(chuàng)作提供樣板。提高小說地位，把小說置于‘文學之最上乘’，這在中國必然意味著小說的雅化；而這種雅化小說的樣板恰恰又是域外的通俗小說，‘求新’、‘求雅’在這里實在很難統(tǒng)一?！?sup>[67]這種局面是由中西不同的雅俗標準造成的，晚清以社會功能做標準，而西方則有獨立的文學經(jīng)典的評判標準。此外，中國近現(xiàn)代文學從誕生起就包含政治化和娛樂化這對難分難解的矛盾，因為小說為大眾喜聞樂見，所以才受到啟蒙宣傳家的重視，而要達到啟蒙宣傳的目的，又必須借助小說的趣味性和娛樂性，中“雅”西“俗”在當時也許是最好的調(diào)和辦法。事實上，按照新民啟智的標準衡量，“新民”最有力的政治小說在《新小說》后就漸漸沉寂，“啟智”最有力的科學小說在1907年之后也逐漸退潮，反而是三者之中最“俗”的趣味性的偵探小說一直在《繡像小說》《月月小說》《小說林》中大行其道，直至1914年創(chuàng)刊的《禮拜六》里還在譯介。這再次說明了意識形態(tài)功能和審美娛樂功能共同構(gòu)成了文學系統(tǒng)的生態(tài)平衡，人為地偏重任何一方都會遭到這個系統(tǒng)的抵制和調(diào)節(jié)。民初軟性文學的出現(xiàn)一方面是由于它處在晚清和五四兩個啟蒙精神高揚時期之間的低谷，另一方面也來源于文學系統(tǒng)自身的調(diào)節(jié)。
到了民初，隨著社會上啟蒙熱情的降溫，科學小說的翻譯熱潮由盛而衰，以“科學小說”命名的翻譯和創(chuàng)作大為減少，11卷《小說月報》中僅十余篇，而在一些民初創(chuàng)辦的“鴛鴦蝴蝶”刊物中幾乎絕跡?！缎≌f月報》上唯一一部長篇科學小說是第四卷第五號至第八號連載的《洪荒鳥獸記》[68]，原著為英國作家柯南·道爾在1912年出版的The Lost World（《失落的世界》）。李薇香在1913年就將其譯成中文，即使在信息交流發(fā)達的今天這樣迅速的翻譯速度也是讓人贊嘆的。吸引李薇香的除了柯南·道爾在中國的知名度，更主要的原因在于原著流暢的敘事、引人入勝的情節(jié)和故事本身的趣味性。從普及知識到注重趣味，對科學小說的翻譯明顯體現(xiàn)出晚清到民初翻譯功能的轉(zhuǎn)化。
《洪荒鳥獸記》篇幅很長，行文流暢，刪節(jié)、漏譯、篡改之處不多，是清末民初科學小說中比較好的譯本，后來由商務印書館發(fā)行單行本。小說講述英國一支四人探險隊深入南美一個與世隔絕尚未開化的高原考察的故事。一路上，探險隊屢陷絕境，幾經(jīng)磨難，終于找到了神秘高原，并以驚人的勇敢、非凡的智慧和毅力完成了考察任務。《洪荒鳥獸記》很可能是我國最早描寫恐龍的翻譯小說，小說以地殼變遷、物種起源、進化理論、古生物學等現(xiàn)代自然科學理論為依據(jù)，有很強的說服力。小說中描寫的用三趾的后肢行走的韋爾登龍、高大的袋鼠樣的禽龍、群居善戰(zhàn)面目猙獰的翼手龍、兇猛殘暴的肉食性恐龍無不活靈活現(xiàn)?？铸埮c高原上的始祖鳥、猿人和巨大的蕨類植物為讀者展開了一幅令人嘆為觀止的史前畫卷?！逗榛镍B獸記》的譯者沒有對小說做“科學教科書”式的改寫，而是在意故事性和趣味性，對主人公的愛情、驚險的場面和扣人心弦的情節(jié)的渲染多于小說中所傳達的科學知識。原著中葛萊荑只在小說中出現(xiàn)三次——第一次是馬隆認為她喜歡英雄，為了贏得她的愛情而參加探險隊；第二次是馬隆為高原上的火山湖命名為“葛萊荑湖”；第三次是馬隆探險歸來，見到了已經(jīng)是律師太太的葛萊荑，才知道她并非青睞“英雄”。馬隆用淡淡的有點自嘲的語氣講述他與葛萊荑的重逢，他們的愛情事實上從未開始過，自然也就談不到結(jié)束。而在譯本中，為了迎合讀者的審美趣味，譯者大加渲染馬隆和葛萊荑的愛情，在探險隊的退路被毀的危急關(guān)頭馬隆都要思及“倫敦之繁華，葛萊荑之情愫，萬感交集，幾欲失聲而悲”，儼然英雄美人間的情深意長。曾有論者將此書與1903年凡爾納的《地底旅行》的譯本做比較，認為“此書未有像凡爾納那樣把作品當作科學教科書，而是把科學知識溶入故事情節(jié)中，因此這些科學知識在翻譯過程中能順利過關(guān)，給保存下來”[69]。《洪荒鳥獸記》展現(xiàn)出與晚清科學小說十分不同的翻譯風格，在卸掉“導化群氓”的科普重任之后，科學小說首先關(guān)注的是“小說”層面的可讀性，其次才是“科學”層面對讀者想象的激發(fā)和智慧的啟迪，這是更接近西方“科學小說”的本義的。對于譯者來說，選擇柯南·道爾而不是選擇凡爾納，是從知識布道者向文學翻譯者身份的一種回歸。
另外，“科學”的崇高地位并未隨啟蒙意圖的淡化而失落，反而因貼近現(xiàn)實生活而深入人心。“科學”表現(xiàn)在與現(xiàn)代科技相關(guān)的科學小說、軍事小說和理想小說里，還表現(xiàn)在與現(xiàn)實生活相關(guān)的偵探小說、社會小說甚至言情小說里。如果說晚清翻譯的“科學小說”熱衷于表現(xiàn)上天入海這樣的大事而高高在上令人敬畏，民初則因生動地體現(xiàn)“科學”給人們生活帶來的便利而顯得親切可感。盡管文學中對科技的描寫并非準確，有時還是出于想象，但自然科學研究的進展的確為文學提供了新的表現(xiàn)對象和理論根據(jù)。在《小說月報》的翻譯小說中，汽車、火車、飛行艇、潛水艇、魚雷艇等現(xiàn)代交通工具，電話、電燈、顯微鏡等各種各樣的聲、電、光學儀器、照片、電報等新奇事物已經(jīng)不再被看作“奇技淫巧”，而是令人驚嘆不已的現(xiàn)代科技的結(jié)晶和文明進步的標志。
再以偵探小說為例，同是以案件為中心展開情節(jié)，科學崇真求實的精神使偵探小說呈現(xiàn)出與中國俠義公案小說迥異的性質(zhì)?！肮感≌f強調(diào)清官的明斷，圍繞著明斷，小說著力揭示清官的道德風貌；推理小說突出偵探的解謎，而解謎取決于科學思維和科學知識。公案小說表現(xiàn)了古代賢人政治的理想，側(cè)重于對讀者的道德教育；推理小說是近代科學精神的產(chǎn)物，側(cè)重于對讀者的智力啟迪?！?sup>[70]第三卷第三號《糖果中之炸彈》中采用倒敘手法，先敘女優(yōu)之死，然后講破案過程。原來女優(yōu)被一位貴婦懷疑與其丈夫有染，貴婦定計送她一盒顆顆包裝精美的糖果，女優(yōu)不知糖紙包的是炸彈，打開品嘗，被炸彈炸得血肉模糊。面對現(xiàn)代科技，譯者在后記里慨嘆“竟如是之酷耶”。第五卷第一號的《心電站》中講述偵探開來地使用一種類似于心電圖儀的機器判定殺人兇手的故事。這種叫作“燕多分”的電流表能“以諸人之心房跳躍之情狀……察人愛、恨、喜、懼、怒、悔種種感情”，起到近似于現(xiàn)代刑偵工作中的測謊儀的作用。偵探在種種調(diào)查之后，仍無法確認真兇，于是將所有嫌疑人帶到醫(yī)院檢測“心電”，在現(xiàn)代科技儀器和開來地的心理攻勢面前，兇手最終供認不諱。譯者在小說中插言：“開來地果能以最新科學作用探出此離奇疑案，為偵探界中別樹一幟，今大偵探家可勒開來地竟能以科學之力激發(fā)罪犯之天良，而自承其罪狀，寧非舉世詫怪驚愕之事?！?sup>[71]盡管小說對“心電”的描述摻雜了作者的想象，有夸大之嫌，但確是毫不吝惜地表達出對科學的推崇和贊美。
以“科學”為表現(xiàn)對象擴大了文學的表現(xiàn)范圍，使翻譯小說更引人入勝。第五卷第十號的《機師復仇記》中講了普法戰(zhàn)爭中愛國的法國火車司機消滅侵略者的故事。司機和“我”被迫答應普軍往巴黎運送官兵和彈藥，起初，“我”很困惑為何司機讓“我”不停地往爐火中鏟煤，直到司機在經(jīng)過山洞時用螺絲擊破玻璃量水管“我”才恍然大悟。一時間沸水四處飛濺，車內(nèi)水蒸氣彌漫。濃霧之中，司機讓“我”趁亂將車頭與車廂連接的掛鉤解開，使車廂停留在山洞中。待車頭駛出山洞，司機和“我”令車頭倒車，然后迅速跳離車頭。幾十秒后，車頭車廂在山洞中首尾相撞，彈藥發(fā)出轟天巨響，車廂里的普軍全軍覆沒?？萍疾粌H是救國的手段，還是普通人救命的法寶。在第六卷第二號的美國小說《電燈》里，大佐遭到情敵的報復，在冬夜里被吊在野外的樹上，雖呼喊求救，但因遠離人煙沒人注意。就在大佐快要凍僵的時候，忽然想起了鞋上平時取樂玩的電燈。于是大佐打開開關(guān)，點亮電燈，一位過路的牙醫(yī)遠遠看見了燈光，為大佐松綁，救了大佐的命。第五卷第四號的《顯微鏡》講一位微生物專家在做實驗時遇見入室搶劫的小偷，小偷要錢不得，便想要桌上的“巨筒鏡”。博士為保護顯微鏡，急中生智拿起一個盛滿液體的玻璃管，警告小偷里面的液體是“殺人微生物之巢窟”。小偷害怕地放下槍，說出自己為給妻子治病而籌錢，不得已盜竊的隱情。博士驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己研究的微生物正是治療小偷妻子感染的病菌，于是告訴小偷已經(jīng)找到治療方案，小偷千恩萬謝，博士回答“勿謝我而，但謝格致之作用”。小說中對細菌的描述是頗具震撼力的：“汝勿藐此纖纖者，其力較諸水火刀兵盜賊為尤烈也。渠等所占一郵票大小之地位，而為數(shù)可七百余萬，不其伙乎？”[72]小小的微生物能使人患病并迅速傳染，也能迅速治好疾病，今天的我們視病菌感染導致疾病為常識，但在一百年前這個觀點卻不能不說是對幾千年來的中醫(yī)觀點的一個挑戰(zhàn)。近代科學的發(fā)展帶來西方文明的突飛猛進，翻譯小說為普通的中國讀者打開一扇窗，窗外展現(xiàn)的是一個聞所未聞的新鮮世界。
窗外的世界不僅有先進的“歷算之術(shù)”“格致之理”“制器尚象之法”[73]，還有風尚迥異的社會和人。以生動形象的方式反映現(xiàn)實生活是文學與科學的重要區(qū)別，在影視藝術(shù)尚不發(fā)達的20世紀初，翻譯小說是向讀者展示西方市民社會的最直接最有效的渠道。1912年管達如即從此方面論證翻譯西方小說的必要：
譯本小說之所長，又在能以他國社會之情形，報告于我國國民。各國之社會，其組織皆互有不同，因之其內(nèi)容亦極差異……蓋小說者，本社會之反映，而其敘事又極詳，故多讀譯本小說者，于外國社會之情狀，必多有所知。因可以比校其異同，評論其得失，下至日用行習之間，一名一物之細，為他種書籍所萬不能及者，亦可借此而得之。則譯本小說，不徒可輸入他國之文學思想，抑可為覘國之資矣。[74]
晚清的政治小說寫愛情，最普遍的是“娶妻當娶蘇菲亞，嫁夫當嫁馬志尼”式的革命愛情。民初的“鴛鴦蝴蝶”寫愛情，最受歡迎的是才子佳人、苦情怨偶。《小說月報》的創(chuàng)作小說寫愛情，“不是《玉梨魂》、《斷鴻零雁記》那樣的愛情悲劇，而是夫妻生活間的婚姻悲劇”，“《小說月報》期望以談夫妻之情的言情小說取代言未婚男女之愛的言情小說，從而改變言情小說的創(chuàng)作傾向，淳化整個社會風俗”[75]?！缎≌f月報》翻譯小說中不僅寫婚姻，也寫戀愛，其中不乏清新明朗之作，謳歌了西方社會中小人物真摯高尚的愛情?！冻錾饺?sup>[76]中，美麗的少女心細亞一度被賴門的英俊外表所迷惑，但在發(fā)現(xiàn)賴門的惡劣品行后終于嫁給了貌丑心善的鐵匠孛雷。《歌讖》[77]中，貧寒的歌手喬凡尼與織女周利亞相愛，富有的咖啡店主覬覦周利亞的美貌，見錢財打動不了周利亞，便綁架了喬凡尼。在歌場場主的幫助下，周利亞巧妙地救出了喬凡尼，咖啡店主得到了應有的懲罰。《解鈴人》[78]中，摩門教向教徒宣傳能為上帝多生子女者即可享天國幸福，荒淫的牧師以此為由奸淫少女，少女雅蕙也打算獻身牧師，青年懷爾盾說服并且救出雅蕙，兩人月夜騎馬逃離郵達州。《難夫難妻》[79]中，貧窮的夫妻相愛至深，為了送給對方圣誕禮物，妻子剪掉了美麗的長發(fā)買來表鏈，丈夫賣掉了心愛的金表換來發(fā)梳，各自犧牲了珍視的東西，卻證實了相濡以沫的愛情。這些小說里的主人公都是在社會底層苦苦掙扎的小人物，他們雖然貧窮，卻擁有人類最可寶貴的真情和真愛。他們肯于以自我犧牲的方式來維系這種真情，這種樸素但高尚的美德給虛偽灰暗的社會增添了一抹亮色，也使這類小說極具感染力。
翻譯小說對愛國主義、民族主義的詮釋也別具一格。小說的主人公極少是晚清金戈鐵馬的壯士豪杰，而是凡俗生活中有著七情六欲和喜怒哀樂的普通人。1916年，《小說月報》明確提出要迻譯“激發(fā)民氣”“搖旗吶喊”的歐戰(zhàn)小說，選擇的文本卻鮮有正面描寫戰(zhàn)火硝煙的文字，多從側(cè)面反映普通人在戰(zhàn)爭中的境遇與思考，從而超越了狹隘的民族主義，帶有人道主義色彩?！渡硤鰵w夢》[80]講述俄土兩國交戰(zhàn)之際，一名土耳其士兵逃逸被捉。俄軍少將和大佐本打算將其處死，但在交談中反而被士兵所打動，在反戰(zhàn)觀念上達成共識。當晚，少將夢見自己手上沾滿鮮血，士兵的兒女指認他為兇手，自己的兒女也避自己如蛇蝎。大佐也夢見士兵的三個兒女求自己放過他們的父親。次日醒來，少將和大佐不約而同地解開繩索，偷偷放走了土耳其士兵。小說的動人之處不僅在于表現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人們在肉體上和心靈上帶來的傷害，更在于以人道主義的視角表達了對處于敵對位置的將軍與士兵之間的理解與同情——戰(zhàn)爭是國家之間政治利益的角逐，所以無論勝敗，人民都是犧牲品和受害者。人道主義的“情”戰(zhàn)勝了民族主義的“理”，含蓄地譴責了戰(zhàn)爭的殘酷?！丢毐凵傥尽?sup>[81]中，卻克與杜賽是遠房表親，互相愛慕但從未表白。杜賽的爸爸是富翁，卻克擁有格蘭奇老屋的產(chǎn)權(quán)，卻克以此試探杜賽的感情：“汝嫁我豈不百事寧帖？”杜賽誤認為卻克不是出于真情，斷然拒斥：“以若所言，直類商家之貿(mào)易矣?！薄叭酥嘀?，貴相知心，世亦有濫用其情愛，至為人所鄙棄者，我則不類此輩?！焙髞韰s克參軍，在戰(zhàn)場上失去了一只手臂，退伍返鄉(xiāng)的卻克以為自己再也不配娶杜賽了。杜賽卻以身相許：“是何傷？我哥衛(wèi)國而喪其腕，在我視之，較勝于肢體無缺者。”兩人的愛情終成正果。小說沒有正面交代卻克如何作戰(zhàn)如何失去手臂，只選取了卻克從軍前后的兩個場景細致描寫，凸顯出女主人公杜塞重德不重財?shù)母呱袗矍橛^，使其不慕虛榮深明大義的形象躍然紙上，從而把兒女情長與國家安危和諧地統(tǒng)一起來?！段嵫幸印?sup>[82]中的薩姆響應國家號召毅然從軍。臨別之際，薩姆安慰女友杜辣：“勿哭，他日吾負盾歸來，歡喜當甚于吾以短人入選?！倍爬被卮穑骸熬饝n，吾以君能為國殺敵，喜極而哭，非有他也?！彼_姆“情知此語非真，然公義私情，胡能兩全，言念及此，為之憮然”。薩姆不是頂天立地的英雄，只是一個普通的國民，他憑著最樸素的愛國心和責任感參軍殺敵，但同時又懷著對女友杜辣的歉疚與牽掛?！肮x私情，胡能兩全”的矛盾心理展現(xiàn)得淋漓盡致。這些小說中的主人公上至將軍下至平民，沒有什么驚天地泣鬼神的豐功偉績，也沒有什么舍生取義的豪言壯語，他們不是戰(zhàn)爭的符號，道義、良知和美德以最平凡然而最動人的方式在他們身上閃光。
《小說月報》的這些翻譯小說不是以俯視或仰視的姿態(tài)看待西方社會，這些表現(xiàn)西方普通人的情感與日常生活的小說閃耀著人性的光輝，在一定意義上體現(xiàn)著跨越種族跨越國別的人類美德。這些于平凡之中求深刻的小說，對才子佳人式的小說和政論說教式的小說來說，是一種突破，更是一種啟發(fā)。中國傳統(tǒng)小說的主人公多是帝王將相、英雄美人、才子佳人，而翻譯小說的主人公是名不見經(jīng)傳的小人物，有著凡俗人生瑣碎而具體的喜怒哀樂，對他們生活的描寫突破了舊小說程式化的窠臼，是小說走向現(xiàn)實人生的開始，擴大了小說表現(xiàn)生活的范圍，也深化了小說的主題。惲鐵樵正是認識到這一點，才反復強調(diào)言情小說要“持之有故，言之成理，不必言強盜美人，自能引人入勝”[83]：“何以外國小說，言情者且日出不已？”“此無他，以意勝耳。文章惟意勝者無窮，蓋事變?nèi)f有，意象亦萬有。”[84]
與翻譯小說主題的嬗變同步的是翻譯策略和翻譯觀念的轉(zhuǎn)變，其中尤其值得注意的是主體知識結(jié)構(gòu)的變化。百日維新以失敗告終，但清廷對教育體制的改革并沒有因此終止。廢科舉、興學堂、仿效西方學制等改革是中國現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型中意義深遠的事件。一方面，科舉制的廢除堵住了千百年來讀書人的“學而優(yōu)則仕”之路，這些文人無論是窮愁著書還是憂憤著書，都壯大了小說的創(chuàng)作隊伍，有助于提高小說的質(zhì)量。另一方面，新式學堂的創(chuàng)辦促進了現(xiàn)代學科的興起，有助于西方各類科學的傳播，其中對于文學影響最大的莫過于格致學（聲、光、電、化等自然科學）、政治學、心理學和倫理學。惲鐵樵在《小說家言》編輯后記中說：“文學，小說家所有事也；常識，小說家所當知也。經(jīng)傳之信條，先賢之學說，西來之新知識，又小說家所當知也?！?sup>[85]中西合璧的知識結(jié)構(gòu)是對小說家提出的新期望。毋庸置疑，民初譯者對西方科學的認知遠不及五四一代人。惲鐵樵曾嘗試用來自西方的新名詞、新術(shù)語解讀文本，其中不乏牽強的“以中化西”之處。比如，他選擇的“含有倫理學意味”[86]的域外小說是符合儒家道德規(guī)范的，他聲明的“就倫理方面著筆”[87]的擇稿標準也指向儒家文化“忠孝節(jié)義”的傳統(tǒng)道德。但就文學而言，他們毫無疑問都具有深厚的文學修養(yǎng)以及獨到的審美眼光，很多不從教化功能解讀而是從審美感知解讀的批評文字都是很精到的。
民初譯者嘗試從心理學、倫理學角度闡釋小說，一則表明翻譯小說中出現(xiàn)了傳統(tǒng)的“字有字法、句有句法、章有章法、部有部法”[88]的文章之法所不能闡釋的內(nèi)容，二則從客觀上反映了西方批評范式地位的提升。莫泊桑的《悲歡人影》[89]開篇講郎丹因為美貌的妻子去世而傷心欲絕，接著講生活困窘的郎丹不得已變賣妻子留下的贗品珠寶首飾，不料珠寶商確認都是真品，最后講郎丹發(fā)現(xiàn)妻子生前另有情人，珠寶系情人所贈，頓覺羞憤已極。鐵樵在后記中贊嘆小說出色的心理描寫和巧妙的結(jié)構(gòu)：
想入非非一至于此，贗飾是伏筆，悼亡一段好整以暇，使下文跳躍而出；賣珠一段形容羞惡之心，淋漓盡致。是篇中抖搜（擻）精神處入后，寫夜氣梏亡罵盡一切太刻毒矣，一結(jié)尤冷雋不可思議，直是一篇心理學講義小說云乎哉。[90]
第六卷第二號堅瓠譯的《情天勝影》，回憶了一位情竇初開的少女“我”對鄰家兄長保羅的難忘初戀，由于年齡差距懸殊，保羅始終把少女當妹妹看，而喜歡漂亮的露斯。少女將愛埋在心底，默默地幫助保羅追求露斯。多年之后，少女與保羅重逢，才知道保羅后來很快與虛榮的露斯分手，“我”開始后悔當年沒有向保羅傾訴衷腸。小說用第一人稱敘事，少女婉曲細致的心理獨白尤為動人。譯者在篇首自言：
余于茲篇，以不欲強蒙小說之名，則名之曰《童心》（原名），當余友語此時，余不啻身入一少女之心坎而燭照其隱微也。而此女之居心，又與余少年時代絕異，故此首尾不具之譚，尤使余于兒童心理學上大增見識。[91]
中國傳統(tǒng)小說注重事件的講述，在行動描寫和語言描寫上見功力，而西方小說家的筆往往能深入人物內(nèi)心深處，以心理描寫取勝。與五四作家對現(xiàn)代心理學知識的掌握和對小說人物心理的自覺關(guān)注相比，民初譯者對心理描寫的興趣更多出于對作品直覺的感知，他們隱約感覺到翻譯小說表現(xiàn)方式的獨特。魯迅、郁達夫、凌叔華等人以人物心理而不是故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的小說在五四時期被順理成章地接受，不能說沒有民初翻譯小說的功勞。
第四節(jié) 從《嬌妻》到《娜拉》：文學翻譯中的創(chuàng)造性誤讀
1915年第六卷第六號《小說月報》“雜俎·歐美名劇”欄中按標題、著者、情節(jié)、劇旨的順序譯介了《嬌妻》，此劇正是五四時期影響巨大的易卜生劇作《玩偶之家》。易卜生的劇作于20世紀初傳入中國并在五四時期產(chǎn)生巨大影響，影響不止于文學范疇，更波及中國思想文化乃至中國社會的現(xiàn)代化進程，其中影響最巨者首推《玩偶之家》。1918年，《新青年》在第四卷第四號、五號連載“特別啟事”，預告并征集關(guān)于“易卜生之著作”。接著，隆重推出第六號——“易卜生號”，重頭戲就是胡適的論文《易卜生主義》和他與羅家倫合譯的《娜拉》，文論互證，“娜拉”和“易卜生主義”從此成為新文化運動的一面旗幟。
《嬌妻》的譯者樂水即是洪深，1915年時他還只是清華的理科學生，是一個編演皆能的業(yè)余戲劇愛好者。作為后來中國現(xiàn)代話劇奠基人之一的戲劇家洪深與當時新文化運動的主將胡適在三年內(nèi)相繼譯介了《玩偶之家》[92]，而觀念大相徑庭，這種分歧不是一個單純的譯本變遷的問題，它是民初與五四兩個時代不同社會意識形態(tài)和譯者主體意識形態(tài)在譯本中的折射。我們可以從兩次譯介的創(chuàng)造性誤讀中看出民初與五四兩代譯者在不同知識結(jié)構(gòu)、文學觀念、翻譯動機驅(qū)動下對原作的改編和重寫。
一
《嬌妻》篇幅不長，1300字左右，但譯者按自己的理解作了較完整的介紹。樂水介紹的情節(jié)大致是：娜累、海爾默伉儷情深，后來海爾默積勞成疾，娜累為給海爾默治病私自舉債格洛德。海爾默病愈后任格洛德之上司，因其惡名欲開除格洛德，格洛德則以偽造字據(jù)罪名要挾娜累為之求情恢復原職。娜累向海爾默求情遭到拒絕，格洛德被免職后寫信給海爾默欲告發(fā)娜累。娜累的好友林登夫人與格洛德舊有情愫，為援救娜累，允婚于格洛德，格洛德大喜，再次寫信給海爾默稱前一封信乃是虛構(gòu)。海爾默讀第一封信時怒斥娜累，讀第二封信時則回顏作喜，復進甘言慰解。然經(jīng)此周折，娜累心灰意冷，遂出門去，不知所終。
這里，樂水對劇情作了符合中國傳統(tǒng)敘事觀念的改寫：情節(jié)曲折，按順序發(fā)展；沖突集中，有頭有尾；人物性格善惡分明，前后變化不大；以情節(jié)而不是人物性格的發(fā)展作為推進劇情的動力。樂水的“創(chuàng)造性誤讀”還表現(xiàn)為簡化的誤讀。易卜生原作中的主要人物的復雜個性被簡化，人物之間的復雜關(guān)系被簡化，多重戲劇沖突被簡化，只剩下一條與原著略有出入的情節(jié)線索——聚焦在夫妻之間家事糾紛上的線索。我們且逐一看樂水的誤讀、增刪和改寫：
其一，樂水認為，“惟娜素性嬌癡，又好揮霍，海辛苦所入，不足供娜累任性一擲。故海即小兒視之”。而在易卜生的原作中，娜累的“嬌癡又好揮霍”只是表面現(xiàn)象——“嬌癡”是出于對丈夫的愛，為讓丈夫安心養(yǎng)病，她不得已私自借債；“好揮霍”是為了瞞著丈夫攢錢偷偷還債。在格洛德要告發(fā)娜累的時候，她為了保全丈夫的名譽和前程，寧愿投水自殺，為愛人和家庭犧牲自己。
其二，樂水認為，格洛德“其人素賴，舞弊招搖”。但在易卜生的原作里，人物性格具有多面性，海爾默并非堂堂正正的君子，格洛德并非一無是處的惡人。海爾默承認辭退格洛德不僅因為他品德不好，還因為擔心別人說他被老婆牽著鼻子走，更擔心大學密友格洛德以后會取代自己經(jīng)理的位置。而格洛德要挾娜累之舉固非正人君子所為，但從他精干的業(yè)務能力和對林登夫人的真情來看，這個“壞人”亦有優(yōu)點，令人同情。
其三，林登夫人“母死遂棄其夫，聞娜將為格所害，思有以援之”，這里樂水將林登夫人描繪成對愛情執(zhí)著專一為友情舍己救人的俠女。其實，林登夫人與格洛德雖有舊情，但為經(jīng)濟所迫嫁給林登之后從未有棄夫之念。她是在母死夫亡又無子的情況下不得已自謀生計，而她的朋友娜累正是銀行經(jīng)理的妻子，她所謀到的職位恰恰是頂替格洛德在銀行的職位，這些都使格洛德對她有猜忌之心。她承認起初是為救娜累，但允婚于格洛德卻是出于對他的了解、信任和真愛。娜、海之愛與林、格之愛形成劇中相互照應的兩條線索：前者貌似美滿卻疏于心靈的溝通，后者多災多難卻出于真心理解。樂水的譯介以模糊后者的代價凸顯了前者，情節(jié)固然簡明了，戲劇沖突的張力卻削弱了，人物性格也簡化了。
其四，也許認為與情節(jié)無大關(guān)涉，樂水刪去了原作一位主要人物——南陔醫(yī)生。南陔醫(yī)生在易卜生原作中的出場有雙重意義。從劇情看，南陔的愛是將娜累視為知己的無私的愛，恰與海爾默將娜累視為寵物的自私的愛形成對比，娜累對南陔的婉拒既顯示了娜累對家庭的重視，也為后來娜累因?qū)彝ナ鲎呗裣路P。從深層意蘊看，南陔父親的花柳病使無辜的南陔遺傳了骨髓癆，最終死去。如果說海爾默與娜累的悲劇是社會造成的，那么南陔的病逝則是神秘、強大而殘酷的命運的安排。喜劇場景的背后隱藏的是現(xiàn)實與命運的雙重悲劇，使該劇呈現(xiàn)悲喜雜糅的藝術(shù)特色。
樂水稱贊劇本“思想新穎，道人所未道”，但樂水理解的“劇旨”是：
此劇主義，可分兩層。（一）大凡女子，自有女子之意見行為，世人但當鑒其苦衷，而將護之，未可律以丈夫之道，求全責備。（二）夫婦之間，甚難處也。應委曲以求全。未可乖離而脫輹。世之為丈夫者，往往不察究竟，稍不滿意，盛氣任情，而婦人識見短淺，一經(jīng)決裂，每有血冷心灰，生趣消滅，而出至愚之途者，是不可不慎也。
樂水敏感地察覺《嬌妻》是對女子“律以丈夫之道”的悲劇。從普遍人性的角度理解“女子之意見行為”，“鑒其苦衷，而將護之”，在這個意義上樂水的解讀未嘗不合情合理。盧卡契也曾說：“該劇的全部意義在于指出：如果男人根據(jù)他們自己的利益制定的而且是為維護自己尊嚴的法則來判斷天性完全不同的婦女的行為，那就勢必導致悲劇?！?sup>[93]但樂水的局限在于“鑒”與“護”都是建立在家庭本位的基礎(chǔ)上，在樂水眼里，任何妨礙家庭的行為都是愚蠢而危險的。因此，站在傳統(tǒng)倫理道德的立場，海爾默臨危自保的行為只是“盛氣任情”，而娜累對“玩偶”地位的反抗則是“識見短淺”，離家出走的做法更是“至愚之途”。樂水是將《嬌妻》作為維持美滿家庭的警示鏡和教科書來讀的，主張“應委曲以求全”來維持“美滿家庭”。從他所申明的理想的夫妻相處之道來看，一方面，他的看法帶有宗法社會中根深蒂固的家庭本位的思想，不涉及婦女解放、個性獨立、家庭專制這些社會問題。另一方面，樂水較之信奉“夫為妻綱”的封建衛(wèi)道士又大為進步，他看到因男女性別差異導致的思想行為的分歧，認為“夫”應該理解和尊重“妻”的思想和行為，平等思想初露端倪。樂水對《玩偶之家》情節(jié)和主旨的中國化改寫反映了民初譯者傾向于道德和審美的而非政治的文學觀念和閱讀期待。而或許正是這種比較接近傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)趣味的譯作更符合民初讀者對“歐美名劇”的想象，客觀上能夠引起他們對外國戲劇的興趣，激發(fā)他們進一步了解域外文學的愿望。
二
三年后，《新青年》有意將“易卜生號”打造為新文化運動中“中國文學界雜志界一大創(chuàng)舉”，以實現(xiàn)為“海內(nèi)外有心文學改良思想改良者所歡迎”[94]的目的，《娜拉》便是為弘揚“易卜生主義”樹立起來的典范。值得注意的是，樂水和胡適都沒有把劇名直譯為《玩偶之家》：樂水譯作《嬌妻》，胡適譯作《娜拉》。樂水眼中的娜累是作為妻子的娜累，胡適眼中的娜拉則是作為個人的娜拉。從家門內(nèi)的嬌妻到走出家門的個人，“娜拉”在中國的身份實現(xiàn)了從民初到五四的第一次轉(zhuǎn)變。
對于胡適來說，《娜拉》的深刻意義在于娜拉出走所昭示的“人”的意識的覺醒，而實現(xiàn)個人解放的首要條件就是打破這看似美滿的家庭秩序，進而打破黑暗社會的秩序?！赌壤肥侨说乐髁x和個性主義的結(jié)合，“無論是對于努力掙脫傳統(tǒng)家庭束縛的中國男性，還是對于試圖從家庭及其在傳統(tǒng)中國社會的從屬地位中獨立出來的中國女性，娜拉都是一個解放的象征”[95]。
胡適將易卜生劇中的問題與中國社會的“問題”結(jié)合起來，首先把矛頭指向樂水極力維護的“家庭”，說它的“四大種惡德”是：“自私自利；倚賴性奴隸性；假道德，裝腔作戲；懦怯沒有膽子”，而“做丈夫的便是自私自利的代表”。繼而批判社會上的三大種勢力——法律、宗教和道德在治理社會問題上的無能，最后指出個人與社會之間既對立又互相依存的內(nèi)在關(guān)系：
社會與個人互相損害；社會最愛專制，往往用強力摧折個人的個性，壓制個人自由獨立的精神；等到個人的個性都消滅了，等到自由獨立的精神都完了，社會自身也沒有生氣了，也不會進步了。[96]
譯本《娜拉》突出了“社會問題劇”的特點。一些重要場景譯得比較精彩（如娜拉出走之前與郝爾茂痛快淋漓的對話，譯者用著重號標出）。但有很多粗糙之處：關(guān)于南陔醫(yī)生的病，譯者將“脊髓癆”譯為“可憐的背脊骨”，讀起來顯得莫名其妙；南陔自述“我比我那里一切病人還要糟，我統(tǒng)計一生帳目……已成破產(chǎn)了”[97]是比喻自己病情惡化死之將至，譯文的直譯使讀者誤認為經(jīng)濟原因?qū)е履馅氲乃溃荒馅氩辉刚f病因是父親花柳病的遺傳，故而托詞父親的飲食習慣不好，而譯文直譯“這倒霉受害的背脊骨對于他們（食物）并沒有好處”[98]模糊了病情真相和南陔的痛苦心理。關(guān)于柯洛克和林敦夫人戀愛始末的細節(jié)，譯本亦多處語焉不詳，影響讀者對柯、林真誠之愛的理解?？傮w看來，譯本尊重原著，但在局部上下文意義的承接上有明顯的失誤，使讀者不明所以，而這些情節(jié)對讀者理解豐富立體的人物形象、錯綜復雜的人物關(guān)系、現(xiàn)實與命運的雙重悲劇是十分重要的。
精彩之處正是譯者重視之處，粗糙之處正是譯者輕視之處，這一重一輕體現(xiàn)了譯者將文化與政治內(nèi)容附加于文學上的創(chuàng)造性誤讀：新文化運動的精髓在于破舊立新，然而破舊有明確的目標，立新的標準在何處？出于思想革命和文學革命的需要，新文化運動主將胡適急切地尋找西方典范作為中國文學和社會現(xiàn)代化的榜樣，這使胡適對易卜生主義的提倡在藝術(shù)上帶有明顯的功利主義訴求：
易卜生的人生觀只是一個寫實主義。易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命——這就是“易卜生主義”。表面上看去，像是破壞的，其實完全是建設(shè)的。[99]
在胡適眼中，易卜生揭露黑暗現(xiàn)實的“寫實主義”和追求個性解放的“個人主義”正是當時中國最急需的，因而是新文化運動和文學革命應該大力提倡的。從這個角度來看，《娜拉》的譯介亦存在“創(chuàng)造性誤讀”，它被加以五四時代所需要的曲解，所有與“寫實主義”和“個性解放”無關(guān)的都被淡化，“社會問題劇”被濃墨重彩地推向前臺。這種簡化的誤讀甚至在很大程度上影響了五四時期的文學創(chuàng)作，“問題劇”與“問題小說”一時間蔚然成風，有論者曾指出胡適的《終身大事》、魯迅的《傷逝》、曹禺的《北京人》、巴金的《家》、茅盾的《虹》等都與《娜拉》有著或多或少的聯(lián)系[100]，但另一方面，原作人物的豐富性格和因此形成的戲劇張力、悲喜雜糅的戲劇藝術(shù)則在相當長的時間內(nèi)被忽視。
譯本并非不言自明的存在，必然受到文學之外其他因素的促進和制約。在文學的周邊尋找相關(guān)因素，方能凸顯譯本負載的文學價值和歷史意義。除上述時代社會因素之外，出版方、編輯、讀者多方面因素亦對譯本產(chǎn)生了巨大影響，譯作中被附加或刪減的內(nèi)容在一定程度上可視為不同社會勢力文化取向的間接表達。
作為民營出版機構(gòu)，商務印書館“東西文化互陶鑄”的溫和文化立場和“在商言商”的經(jīng)營理念反映在《小說月報》上，就是遠離政治運動和社會思潮，在社會各界許可的范圍內(nèi)審慎地表達對時代社會的態(tài)度，避免直接卷入社會運動的旋渦。就文學而言，《小說月報》贊成“受影響而改良”的文學，對當時學歐不成反而踐踏傳統(tǒng)美德的現(xiàn)象義憤填膺。惲鐵樵任主編期間的《小說月報》（1912～1917），很重視文學的審美功能和教化功能，偏愛體現(xiàn)傳統(tǒng)美德（例如仁愛禮義信等）和人類普遍美德（如愛國主義）的作品，或者藝術(shù)上新奇可觀譯筆精彩的作品。而《新青年》作為同人刊物則沒有商務印書館那么多顧慮，它在第一卷第一號的《社告》中明確表示辦刊宗旨是：“蓋與青年諸君商榷將來所以修身治國之道”，它的譯介動機是“今后時會，一舉一措，皆有世界關(guān)系。我國青年，雖處蟄伏研求之時，然不可不放眼以觀世界。本志于各國事情、學術(shù)、思潮盡心灌輸，可備攻錯”?！肮噍敗钡哪康氖恰肮ュe”，西式的“現(xiàn)代化”圖景產(chǎn)生了巨大的吸引力，對比中西差距，他們對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出比上代人激烈得多的批判姿態(tài)。加之，《新青年》是現(xiàn)代大學體制和現(xiàn)代傳媒結(jié)合的產(chǎn)物，啟蒙知識分子與文人的雙重身份使《新青年》的編者、作者和譯者將文學引入社會政治和倫理道德領(lǐng)域，以西方價值觀召喚迷失在舊世界觀和人生觀中的國人。
三
同一個文本，相近的譯介時間，卻有截然不同的理解，得出如此相悖的觀點，反映出民初與五四兩代譯者不同的知識結(jié)構(gòu)、文化價值取向以及閱讀期待視野，以及由此決定的不同翻譯動機和翻譯策略。樂水與胡適的譯介都不盡符合“信”的標準，是在不同層面展開的誤讀，兩者都對原作進行了符合自己立場的修改。他們的不同之處在于，《嬌妻》體現(xiàn)的是新陳嬗代之際的美學趣味和文學觀念，《娜拉》展現(xiàn)的是新文化運動中的啟蒙精神和文學觀念；《嬌妻》是在“推陳出新”中的消化與重釋，《娜拉》是在“破舊立新”中的批判與思考。
關(guān)于《娜拉》的譯介和闡釋，在此還可略作旁逸斜出。胡適的譯本之后，1949年之前出版的譯本不少于8種，其中潘家洵的譯本措詞優(yōu)美，最接近原著風格，直到現(xiàn)在仍被視為《玩偶之家》譯本的代表?！赌壤返难莩鲆踩缁鹑巛保?935年更是被稱為“娜拉年”。在這一年里，洪深在上海導演《玩偶之家》，有論者認為“確實達到了專業(yè)化水平，背景真實，表演逼真，超過了中國過去歷次的演出”[101]。此時作為左翼戲劇運動領(lǐng)導者之一的洪深依然保持一位戲劇家的追求，對戲劇藝術(shù)的精益求精使他的演出獲得成功，但此時排演此劇已經(jīng)不是出于審美的、道德的原因而是出于政治的、社會的原因。
同時，對《娜拉》的闡釋也逐漸深入。如果說五四時期《娜拉》還只是“只開脈案，不開藥方”的社會問題劇，那么此后作家們則找到了各種各樣的“藥方”。
1918年胡適對娜拉的出走抱樂觀態(tài)度，認為“人”的覺醒是社會進步的必要前提，走出家門的娜拉獲得了作為“人”的新生，國家和社會的新生因這些勇敢的叛逆者而有希望。五年后魯迅則以犀利的現(xiàn)實眼光斷言，沒有經(jīng)濟權(quán)的娜拉出走的結(jié)果只能“一是墮落，二是回來”。而且，在經(jīng)濟制度未改革之前，即使“在經(jīng)濟方面得到自由……也還是傀儡”?！耙驗樵诂F(xiàn)在的社會里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個女人取得經(jīng)濟權(quán)所能得救的?！?sup>[102]《娜拉》的人性和審美價值的評判至此已轉(zhuǎn)化為對中國政治和經(jīng)濟制度的思考。
1935年茅盾就女教師飾演娜拉而被學校開除一事，指出單單解決經(jīng)濟問題并不能保證婦女地位的提高[103]，1938年他進一步分析“娜拉型”女性出走后失敗的原因不僅在于社會，更在于“空有反抗的熱情而沒有正確的政治社會思想”，而有了后者，才能“做一個堂堂正正的人”[104]。1941年，郭沫若以秋瑾為例為娜拉安排了在革命洪流和社會的總解放中尋求自身解放的出路：“求得應分的學識與技能以謀生活的獨立，在社會的總解放中爭取婦女自身的解放；在社會的總解放中擔負婦女應負的任務；為完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲?！?sup>[105]1943年馮雪峰認為來自“中上層社會”的大多數(shù)“娜拉”或“回家”或“頹廢”，只有少數(shù)“娜拉”和“中下層婦女”一起從事“民族的社會的戰(zhàn)斗”[106]。五四時期的“個性解放”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c時代關(guān)系更密切的“婦女解放”和“社會戰(zhàn)斗”，我們看到“娜拉”在中國的形象已經(jīng)遠遠溢出它的所指，在家里的嬌妻—出走的個人—無路可走的女青年—投身革命的女戰(zhàn)士諸多不同的身份能指中演變。而每一個身份都具有明顯的時代話語特征。
《新青年》上的《娜拉》一直被視為新文化運動和文學革命中的一個光輝原點，為后來對娜拉的解讀提供了合法性基礎(chǔ)，而《嬌妻》的譯介卻早已被歷史的塵埃所掩埋。今天我們舊事重提，并不是說樂水的解讀多么精辟多么深刻，恰恰相反，就譯本而言，樂水的譯介無論在篇幅上還是在質(zhì)量上都不及胡適的譯本。但樂水現(xiàn)象的重要性在于展現(xiàn)出民初譯者的個性化解讀思路，他是從審美的道德的角度將該劇歸入“歐美名劇”，這種解讀可能更接近普遍人性范疇和價值觀（兩性差別、倫理道德、愛情婚姻等）。但是樂水們的聲音在后來的文學實踐和文學史敘述中被淹沒，這就使我們進一步思考，“民初”的眾聲喧嘩被什么力量規(guī)范為五四后的獨白聲音。從民初到五四，歷史總體性有一個從含混多元向清晰明確變化的過程，譯者主體性與歷史總體性互相牽制，構(gòu)成復雜的精神地形圖。從《嬌妻》到《娜拉》，文學翻譯不僅是文學現(xiàn)象，更是文化現(xiàn)象，它不僅體現(xiàn)譯者的主體意愿，還反映出總體性的歷史意愿。一個時代的思想表達有賴于知識分子。20世紀初，君主立憲、維新改良、民主革命各執(zhí)一詞，社會動蕩不安，政治意識形態(tài)的整合功能相對松弛，知識分子的思想表達潛在地從不同方位匯流成一種不甚明朗的精神趨勢；而五四時期現(xiàn)代知識分子逐漸掌握了大學、傳媒、出版等文化出版部門，在主流文化話語權(quán)上占有絕對優(yōu)勢地位，有足夠的底氣將民主與科學的時代精神匯聚成統(tǒng)一的力量。事實上，《娜拉》在新文化運動以后的幾十年里獲得巨大社會反響的真正原因是其蘊涵的政治文化內(nèi)容，而并非“歐美名劇”的文學價值，《娜拉》在新文化運動之后的譯介反映的是中國在現(xiàn)代化進程中改造中國民族文化心理和道德觀念乃至社會制度的內(nèi)在要求。
[1] 施蟄存：《中國近代文學大系·翻譯文學集一·導言》，上海書店出版社，1990，第26頁。
[2] 《編輯大意》，《小說月報》第一卷第一號（1910年）。
[3] 〔法〕Guy De Manpassant：《妙蓮艷諦》，西神殘客譯，《小說月報》第五卷第五號（1914年）；〔法〕Guy De Manpassant：《帳下卒》，西神譯，《小說月報》第五卷第十二號（1914年）。
[4] 《譯叢》，《小說月報》第一卷第三號（1910年）。
[5] 覺華：《譯叢》，《小說月報》第二卷第十二號（1911年）。
[6] 《世界近聞》，《小說月報》第一卷第三號（1910年）。
[7] 〔日〕坂下龜太郎：《理科游戲》，《小說月報》第一卷第一號（1910年）。
[8] 我一：《?？蛥舱劇?，《小說月報》第一卷第三號（1910年）。
[9] 《海外珠鈴》，《小說月報》第一卷第六號（1910年）。
[10] 采南：《二十世紀理學奇譚》，《小說月報》第二卷第五號（1911年）。
[11] 采南：《二十世紀理學奇譚》，《小說月報》第二卷第十一號（1911年）。
[12] 《世界新智識》，《小說月報》第九卷第一號（1918年）。
[13] 夢梅：《科學游戲》，《小說月報》第九卷第一號、第二號、第三號（1918年）。
[14] 嘯天生：《賣花聲》，《小說月報》第一卷第六號（1910年）。
[15] 〔法〕《愛之花》，泣紅譯，《小說月報》第二卷第九號（1911年）。
[16] 〔美〕基鷺舒榮：《鷺蓮債券》，沈敏譯，《小說月報》第三卷第二號（1912年）。原文中標點為筆者所加。
[17] 《本社通告》，《小說月報》第三卷第二號（1912年）。
[18] 鄭逸梅：《惲鐵樵獎掖后進》，《清末民初文壇軼事》，中華書局，2005，第235頁。
[19] 陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》，北京大學出版社，2005，第117頁。
[20] 《本社啟事》，《小說月報》第七卷第三號、第九號（1916年）；第八卷第二號（1917年）。
[21] 鐵樵：《〈兄弟尋親記〉后記》，《小說月報》第六卷第六號（1915年）。
[22] 陳平原：《前言》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料·第一卷》，北京大學出版社，1997，第9頁。
[23] 任公：《譯印政治小說序》，《清議報》第一冊（1898年）。
[24] 俠人：《小說叢話》，《新小說》第十三號（1905年）。
[25] 管達如：《說小說》，《小說月報》第三卷第十號（1912年）。
[26] 沈雁冰：《文學和人的關(guān)系及中國古來對于文學者身份的誤認》，《小說月報》第十二卷第一號（1921年）。
[27] 沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第十三卷第七號（1922年）。
[28] 管達如：《說小說》，《小說月報》第三卷第十一號（1912年）。
[29] 衡南劫火仙：《小說之勢力》，《清議報》第六十八冊（1901年）。
[30] 鐵樵：《作者七人·序》，《小說月報》第六卷第七號（1915年）。
[31] 孫毓修：《司各德、迭更司二家之批評》，《小說月報》第四卷第三號（1913年）。
[32] 楊義：《中國現(xiàn)代小說史》第一卷，人民文學出版社，1986，第36頁。
[33] 陳光輝：《致惲鐵樵信》，《小說月報》第七卷第一號（1916年）。
[34] 鐵樵：《編輯余談》，《小說月報》第八卷第一號（1917年）。
[35] 鐵樵：《編輯余談》，《小說月報》第八卷第一號（1917年）。
[36] 程麗蓉：《對話場景中的中國現(xiàn)代小說理論話語》，人民文學出版社，2006，第151～152頁。
[37] 《答某君書》，《小說月報》第八卷第二號（1917年）。
[38] 樹玨：《再答某君書》，《小說月報》第七卷第三號（1916年）。
[39] 鐵樵：《編輯余談》，《小說月報》第八卷第一號（1917年）。
[40] 樹玨：《本社函件最錄》，《小說月報》第七卷第一號（1916年）。
[41] 楚卿：《論文學上小說之位置》，《新小說》第七號（1903年）。
[42] 鐵樵：《作者七人·序》，《小說月報》第六卷第七號（1915年）。
[43] 冷風評《英雄鏡》，鮮民、澍生譯，《小說月報》第七卷第九號（1916年）。
[44] 任公：《譯印政治小說序》，《清議報》第一冊（1898年）。
[45] 林紓：《〈迦茵小傳〉小引》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料·第一卷》，北京大學出版社，1997，第154頁。
[46] 《廣告》，《小說月報》第六卷第九號（1915年）。
[47] “大說”是與民初盛行的娛樂消閑小說觀相對立的，因而受到譏諷。姚鹓雛有言：“數(shù)年前，常州惲鐵樵主商務《小說月報》，多為莊論，不佞嘗戲目其所編為‘大說’。斯言固戲，然可知凡為小說，必有所以別于‘大說’者?！薄缎≌f學概論》，《半月》第三卷第五號（1923年）。
[48] 鐵樵：《編輯余談》，《小說月報》第五卷第一號（1914年）。
[49] 李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000，第183頁。
[50] 《本報特別廣告》，《小說月報》第六卷第一號（1915年）。
[51] 《〈義黑〉廣告》，《小說月報》第六卷第六號（1915年）。
[52] 《〈洪荒鳥獸記〉廣告》，《小說月報》第六卷第六號（1915年）。
[53] “近世名人”指林紓。魯迅在1932年1月16日致增田涉的信中說：“《域外小說集》發(fā)行于一九〇七年或一九〇八年（應為1909年，筆者注），我與周作人在日本東京時。當時中國流行林琴南用古文翻譯的外國小說，文章確實很好，但誤譯很多。我們對此感到不滿，想加以糾正，才干起來的?！币姟遏斞溉返谑木?，人民文學出版社，2005，第196頁。
[54] 魯迅：《〈域外小說集〉序言》，《魯迅全集》第十卷，人民文學出版社，2005，第169頁。
[55] 飲冰：《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說》第一號（1902年）。
[56] 陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學出版社，2003，第30～31頁。
[57] 楊義：《中國現(xiàn)代小說史》第一卷，人民文學出版社，1986，第64頁。
[58] 定一：《小說叢話》，《新小說》第十五號（1905年）。
[59] 鐵樵：《論言情小說撰不如譯》，《小說月報》第六卷第七號（1915年）。
[60] 中國大百科全書出版社不列顛百科全書編輯部編譯：《不列顛百科全書·第十八卷》，中國大百科全書出版社，1999，第138頁。
[61] 魯迅：《〈月界旅行〉辨言》，《魯迅全集》第十卷，人民文學出版社，2005，第164頁。
[62] 施咸榮：《外國現(xiàn)代科學幻想小說·序》，上海文藝出版社，1982，第7～8頁。
[63] Drabble.M：The Oxford Companion to English Literature，F(xiàn)oreign Language Teaching and Research Press，2005.p.276.“They were productive，consistent，and unembarrassed by the idea they were satisfying a need for entertainment.”
[64] Drabble.M：The Oxford Companion to English Literature，F(xiàn)oreign Language Teaching and Research Press，2005.p.277.“The fact that it is popular form that engages the mind rather than the emotions has always given it a degree of respectability...The intricacy of the plots，the skill with which the author produces yet disguises the clues vital to the solution，give particular pleasure...”
[65] 中國老少年：《〈中國偵探案〉弁言》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》，北京大學出版社，1997，第213頁。
[66] 飲冰室主人：《〈新中國未來記〉緒言》，《新小說》第一號（1902年）。
[67] 陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》，北京大學出版社，2005，第104頁。
[68] 〔英〕Conan Doyle：《洪荒鳥獸記》，李薇香譯，《小說月報》第四卷第五號至第八號（1913年）。
[69] 卜立德：《凡爾納、科幻小說及其他》，王宏志編《翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小說論》，北京大學出版社，2000，第146頁。
[70] 應錦襄、林鐵民、朱水涌：《世界文學格局中的中國小說》，北京大學出版社，1997，第105頁。
[71] 《心電站》，天笑、毅漢譯，《小說月報》第五卷第一號（1914年）。
[72] 《顯微鏡》，天笑生譯，《小說月報》第五卷第四號（1914年）。
[73] 馮桂芬：《采西學議》，徐中玉主編《中國近代文學大系·文學理論集二》，上海書店，1995，第671頁。
[74] 管達如：《說小說》，《小說月報》第三卷第十號（1912年）。
[75] 柳珊：《在歷史縫隙間掙扎——1910～1920年間的〈小說月報〉研究》，百花洲文藝出版社，2004，第190頁。
[76] 〔英〕《出山泉水》，鐵樵譯，《小說月報》第三卷第七號（1912年）。
[77] 〔英〕卻而司佳維：《歌讖》，競夫譯，《小說月報》第五卷第九號（1914年）。
[78] 《解鈴人》，愛權(quán)譯述，《小說月報》第四卷第十一號（1913年）。
[79] 〔美〕O.Henry：《難夫難婦》，張舍我譯，《小說月報》第九卷第二號（1918年）。
[80] 〔俄〕Nemirovich：《沙場歸夢》，鐵樵重譯，《小說月報》第七卷第一號（1916年）。
[81] 《獨臂少尉》，黃靜英譯，《小說月報》第七卷第一號（1916年）。
[82] 《吾血沸矣》，泠風、鐵樵譯，《小說月報》第七卷第二號（1916年）。
[83] 鐵樵：《〈小說家言〉編輯后記》，《小說月報》第六卷第六號（1915年）。
[84] 鐵樵：《答劉幼新論言情小說書》，《小說月報》第六卷第四號（1915年）。
[85] 鐵樵：《〈小說家言〉編輯后記》，《小說月報》第六卷第六號（1915年）。
[86] 鐵樵：《〈墮落〉后記》，《小說月報》第七卷第十一號（1916年）。
[87] 《廣告》，《小說月報》第七卷第十二號（1916年）。
[88] 陳平原：《前言》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料·第一卷》，北京大學出版社，1997，第5頁。
[89] 〔法〕莫巴桑：《悲歡人影》，王述勤、廖旭人譯，《小說月報》第五卷第一號（1914年）。
[90] 鐵樵：《〈悲歡人影〉后記》，《小說月報》第五卷第一號（1914年）。
[91] Mary Heaton Vorse：《情天勝影》，堅瓠譯，《小說月報》第六卷第二號（1915年）。
[92] 劇名Ein Puppenheim，英譯A doll's house，漢語直譯應為《玩偶之家》，樂水譯作《嬌妻》，胡適譯作《娜拉》，為說明變化，劇名未加更改，劇中人名，亦各仍其舊。
[93] 〔匈牙利〕盧卡契：《易卜生創(chuàng)作一種資產(chǎn)階級悲劇的嘗試》，《易卜生文集·第八卷》，人民文學出版社，1995，第254頁。
[94] 《本社特別啟事》，《新青年》第四卷第四號，《本志特別通告》，《新青年》第四卷第五號（1918年）。
[95] 〔挪威〕丹尼爾·哈康遜、伊麗莎白·埃德：《易卜生在挪威和中國》，《易卜生全集·第一卷》，人民文學出版社，1986，第60頁。
[96] 胡適：《易卜生主義》，《新青年》第四卷第六號（1918年）。
[97] 胡適、羅家倫：《娜拉》，《新青年》第四卷第六號（1918年）。
[98] 胡適、羅家倫：《娜拉》，《新青年》第四卷第六號（1918年）。
[99] 胡適：《易卜生主義》，《新青年》第四卷第六號（1918年）。
[100] 〔挪威〕丹尼爾·哈康遜、伊麗莎白·埃德：《易卜生在挪威和中國》，《易卜生全集·第一卷》，人民文學出版社，1986，第59頁。
[101] 趙冬梅：《被譯介、被模仿、被言說的娜拉》，王寧、孫建主編《易卜生與中國：走向一種美學建構(gòu)》，天津人民出版社，2004，第187～200頁。
[102] 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社，2005，第170頁。
[103] 茅盾：《〈娜拉〉的糾紛》，《茅盾全集·第十六卷》，人民文學出版社，1988，第39頁。
[104] 茅盾：《從〈娜拉〉說起》，《茅盾全集·第十六卷》，人民文學出版社，1988，第141頁。
[105] 郭沫若：《娜拉的答案》，《郭沫若全集·第十九卷》，人民文學出版社，1992，第220頁。
[106] 馮雪峰：《婦女“覺醒”的今昔》，《雪峰文集·第三卷》，人民文學出版社，1983，第15頁。
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