第二節(jié)　經(jīng)典文學(xué)旅行敘事的功能

其實，就連18世紀(jì)的小說家本人內(nèi)心都承認(rèn)，他們煞費苦心給小說題目設(shè)定一種真實親歷性只是一個吸引讀者的噱頭。小說的真實目的，是借用虛構(gòu)的主人公的空間旅行，表現(xiàn)五光十色的社會生活，揭示主人公對異域世界的認(rèn)知或?qū)ΜF(xiàn)世社會的批判。作為旅行現(xiàn)象敘述者、旅行空間和旅行時間都具有高度虛構(gòu)性和想象性的這類文學(xué)作品，一般都具有顯性的旅行表征，即直接描寫主人公在地域?qū)用嫔蠌囊粋€地方旅行到另一個地方，表現(xiàn)主人公在旅途中所見到的風(fēng)土人情，所遭遇的困頓、孤寂，以及在旅途的終點所達(dá)到的精神升華、墮落、乃至死亡的狀態(tài)。約翰·班揚的《天路歷程》、馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》、吳承恩的《西游記》等都是這方面的典型代表作。饒有興趣的是，如果我們放眼古今中外的文學(xué)作品，發(fā)現(xiàn)旅行敘事在這些作品中占有很大的比重。僅以敘事學(xué)家普洛普在《俄國民間故事形態(tài)學(xué)》中所列的敘事類型為例，在三十一種類型中至少有七種是直接與“旅行”相關(guān)的。例如第一種，家庭的某一成員離家出走；第十一種，主人公離家出發(fā)；第十五種，主人公被轉(zhuǎn)移、放逐或遷徙到他尋找的對象所在的處所；第二十種，主人公凱旋。這些旅行敘事類型的功能，按照南治國先生的觀點，大致可以分為以下幾種：

第一，構(gòu)建文學(xué)作品廣闊的地域空間。文學(xué)作品的地域空間主要包括兩個方面，一個是供作品中人物活動的地理意義上的地域空間，如道路、山川、河流、城市等，一個是隱匿于地理空間背后的文化空間，例如社會風(fēng)俗、政論、倫理等。在具有旅行敘事的小說和詩歌中，主人公任何一次地理空間的位移都可能導(dǎo)致他對新的文化空間的調(diào)適。尤其是當(dāng)主人公經(jīng)歷地域跨度大的旅行時，比如從一國到另一國的旅行或從人間到陰間的穿越性旅行，主人公的文化調(diào)適的程度也更強烈，比如國與國旅行之間出現(xiàn)的文化休克或時空倒置等。在這種具有旅行敘事的文學(xué)作品中，作家所構(gòu)建的廣闊地理空間主要是為主人公文化空間的調(diào)適提供氛圍，作家所真正關(guān)注的是主人公在陌生的地理空間變動中精神所發(fā)生的某種裂變。受這種陌生的地理環(huán)境的影響，主人公往往會不由自主地沉溺于陌生的環(huán)境而無法自拔，他們要么精神迷失，要么道德淪喪，要么走向精神毀滅?？道碌摹逗诎抵摹分械膸鞝柎挠梢粋€文明人裂變成一個殺人不眨眼的惡魔，麥爾維爾的《白鯨》中的亞哈船長的神經(jīng)偏執(zhí)乃至死亡等，就是這方面的典型例子。正如老舍先生所指出的那樣：“景物與人物的相關(guān)，是一種心理的、生理的與哲理的解析，在某種地方與社會便非發(fā)生某種事實不可，人始終逃不出景物的毒手，正如蠅不能逃出蛛網(wǎng)?！保ɡ仙?991：237）

第二，架構(gòu)文學(xué)作品情節(jié)的天然框架。具有旅行敘事的文學(xué)作品主要敘述主人公在道路旅行方面的地域經(jīng)歷和在精神方面的裂變，這為作家們提供了串綴情節(jié)而又使作品結(jié)構(gòu)渾然一體的天然途徑。巴赫金在論述古希臘羅馬小說結(jié)構(gòu)時指出，道路時空體有著天然的架構(gòu)小說情節(jié)的功能，要描繪為偶然性所支配的事件，利用道路最為便利。（巴赫金1998：444-446）亞當(dāng)斯也指出，旅行情節(jié)（journey plot）是想象文學(xué)中最基本的情節(jié)，因而“幾乎沒有小說家不把他們小說中的人物送上實際的或象征的旅途”（Adams 1983：148-149）。具有旅行敘事的文學(xué)作品中這種架構(gòu)情節(jié)的天然框架，自然與它和游記的淵源有關(guān)。亞當(dāng)斯認(rèn)為，具有旅行敘事的小說與游記的主要區(qū)別則在作品的主觀性方面（the amount of subjectivity）?！爸饔^性越少，作品看上去越像游記；主觀性越強，作品就越接近小說?！保ˋdams 1983：95）如果具有旅行敘事的文學(xué)作品單是繼承了游記文學(xué)的架構(gòu)情節(jié)的框架還不足以構(gòu)成文學(xué)的整體感，只有將旅途故事中的精神內(nèi)含建構(gòu)起來，也就是說把文學(xué)作品的主題結(jié)構(gòu)架構(gòu)起來，這種具有旅行敘事的文學(xué)作品才能在敘事功能上臻于完整，正如斯道特所說的那樣，簡單的旅途必須成為一種象征之旅，成為關(guān)照自我的精神之旅（Stout 1983：13-14）。

第三，提供限知的敘事視角，營造故事的真實性。18世紀(jì)的小說家為了躲避讀者對他們小說虛構(gòu)性敘事的指責(zé)，通常采用旅行敘事的結(jié)構(gòu)，讓小說的主人公到遙遠(yuǎn)而陌生的國度去旅行，這樣他們就可以“輕松地編造故事，且絲毫無損于故事的真實性”（Adams 1983：151）。這種旅途敘事一般采用的是第一人稱的有限視角，即使不是采用的第一人稱，也是把敘事視角局限在旅途主人公的視閾之內(nèi)，敘述旅途主人公的所見所想，因而使得故事具有某種程度的真實性?？道碌男≌f《水仙號上的黑鬼》故事情節(jié)并不復(fù)雜，但卻以生動的敘事以及探討人類在面臨自然危機時的道德表現(xiàn)給讀者以強烈的震撼。這一敘事效果的取得主要得益于康拉德放棄傳統(tǒng)的無所不知的敘事手法，讓一個不具姓名的水手來進(jìn)行敘述，通過這個水手的有限視角，來表現(xiàn)這個象征人類社會的“水仙號”商船上所發(fā)生的人性故事。正如愛·繆爾在評論這個故事時所說的那樣，康拉德“放棄了無所不知的作者使用的方法，采用了個人敘述法。這樣，他就在講故事的人和故事之間建立了合法關(guān)系，由于現(xiàn)在他本人也是故事中的一個人物了，因此他所講的東西就不是一種插敘了。讀者對他能了解書中別的人物是絕不懷疑的，讀者把他當(dāng)作親身經(jīng)歷此事的人了”（謬爾1990：179）。

第四，見證世間百態(tài)，傳遞社會意識。巴赫金指出，道路是古希臘羅馬小說中人物邂逅的主要場所，“在這里，任何人物都能形成相反的對照，不同的命運會相遇一處相互交織；在這里，人們的命運和生活的空間系列和時間系列，帶著復(fù)雜而具體的社會性間隔，不同一般地結(jié)合起來”（巴赫金1998：444-445）。當(dāng)然，不僅僅道路是社會人物們相聚的主要場所，旅途中的旅店更是這種社會人物發(fā)表言論的主要地方：“它們?yōu)檠輪T、情人、流浪漢、水手、逃犯以及各式各樣的旅者提供了相遇的場所——情形總是這樣，提及旅店時，小說中被稱為‘我們的旅者’的人物——他們需要停下來，不只是因為他們需要用膳和留宿，而且，他們需要彼此講述各自的故事，大聲地朗讀或者發(fā)表演說以吸引聽眾。旅店為小說家提供了一種場合……”（Adams 1983：225）在這里，來自不同社會階層或國別的人物不僅能夠相遇，而且通過他們對各自社會階層的表述，小說家們可以表現(xiàn)世間的萬花筒般的生活，自覺或不自覺地傳遞出某種社會意識，比如對文藝復(fù)興思想的禮贊或者殖民主義對被殖民者的凝視等。喬叟的《坎特伯雷故事集》中的旅途和泰巴德旅館就是典型的旅途場景。在這里，來自騎士、僧侶、學(xué)者、律師、商人、手工業(yè)者、自耕農(nóng)、磨房主等社會各個階層的29個朝圣旅客，講述了他們所在階層的故事。借助于這些故事，喬叟展示了14世紀(jì)英國社會的各種風(fēng)貌，對貌似神圣的僧侶們的邪惡行為進(jìn)行了諷刺，宣揚了人文主義思想等。美國自然主義小說家斯蒂芬·克萊恩的《藍(lán)色旅館》也是這樣的一部小說。通過表現(xiàn)來自美國東部、西部和瑞典的幾名旅客在旅館里的相遇和沖突，克萊恩揭示了不同區(qū)域的人們的文化心理以及跨文化沖突的必然性。正是因為旅途小說的這種獨特性，英國18世紀(jì)的小說家們在構(gòu)建故事情節(jié)時，總是喜歡把故事集中在一個旅行著的主人公身上，讓主人公在社會中做一覽無余的旅行，在旅行中遭遇各種妙趣橫生的人物和場景，從而反映當(dāng)時的社會和生活。（謬爾1990：356-357）

1. 關(guān)于旅行小說的敘事功能論述參閱了南治國的博士論文《中國現(xiàn)代文學(xué)中的南洋之旅》（2005年）的部分論述，見49-58頁。