第四節(jié)　美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)旅行敘事的程式性特征

所謂“程式”，是指“那些被藝術(shù)地重復(fù)使用的表現(xiàn)手段”（汪人元1987：94）。這本來是一個(gè)戲曲方面的術(shù)語，后來也被借用到其他文學(xué)形式的研究方面，指文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)范化和模式化因素。就美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中旅行敘事的表現(xiàn)而言，主人公旅行的程式性特征主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即主人公旅行的空間方向、旅行載體的方式和敘事模式的行旅性方面。

就主人公旅行的空間方向性而言，美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中主人公的旅行主要體現(xiàn)在“西行”和“東行”方面。作為對美國建國歷程和“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的歷史再現(xiàn)，“西行”成為美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中最常見的主人公旅行空間方向。美國人曾經(jīng)把自己國家的發(fā)源地隱喻為一個(gè)“孤兒狀態(tài)的國度”（Pazicky 1998：xix），與英國的決裂迫使美國早期的定居者進(jìn)行西部旅行。作為地理概念上的美國西部，東至密西西比河，西到太平洋，南鄰墨西哥，北靠加拿大，是一個(gè)遼闊和富有生機(jī)的地區(qū)。肇始于1803年的“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”，最終使這片廣袤的土地由荒野變成文明之地，也使得美國由先前的“孤兒狀態(tài)的國度”最終成長為一個(gè)獨(dú)立、民主和自由的國家?！拔鬟M(jìn)運(yùn)動(dòng)”，對于美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中經(jīng)久不衰的“西行”主題的形成，具有至關(guān)重要的意義。巍峨的群山、遼闊的草原、茂密的森林、野蠻而高尚的印第安人以及那些大片的處女地等旅行者在沿途中所看到的自然場景和人文景觀，早已隨著時(shí)間的流逝，幻化成美國民族記憶中的神話。更重要的是，美國西部的存在滿足了美國人對“帝國神話”和“花園神話”的想象?！暗蹏裨挕笔姑绹似髨D通過對西部的擴(kuò)張，從陸路打開通往世界各地的通道，“將自治領(lǐng)地?cái)U(kuò)充到北方、南方和西方，遠(yuǎn)離大西洋，直到太平洋岸邊”（史密斯1991：9），從而履行帝國“顯定的命運(yùn)”?！盎▓@神話”使美國人把西部看作是上帝賜予他們的新伊甸園，誘使他們?nèi)ミM(jìn)行探索和開發(fā)。兩種神話的匯接，共同促進(jìn)了美國的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)。那些新來的殖民者在美國內(nèi)部的西部移民，開始了漫長的邊疆時(shí)代，對美國民族文化和文學(xué)的形成做出了多方面的貢獻(xiàn)。然而“西行”從來不是單向度的旅行，尤其是對那些從美國東海岸來的文明人來說。他們的西行主要源自于對知識(shí)的渴求，這是美國祖先們到美國移民原型經(jīng)歷的重演。到邊疆去就等于發(fā)現(xiàn)新的土地，同時(shí)也等于獲得了個(gè)人成長的儀式?！拔餍小?，作為一種集體無意識(shí)，就等于“美國成年儀式的獲得”，對于那些書寫“西行”經(jīng)歷的人來說，“反映這種經(jīng)歷就強(qiáng)化了美國性格的清晰輪廓”（Fender 1992：185）。作為一種被高度儀式化的行為，“西行”固然可以概括為一種從已知到未知或者從美國幼年到美國成年的象征性運(yùn)動(dòng)，但是對于不同時(shí)代和不同地域的美國人來說，“西行”又具有不同的含義。“西行”可以是一種探索、一種對財(cái)富的追求、一種對文明的逃避，甚至是一種遷徙。正如保羅·霍甘所言：“對于一波一波的到西部去的旅行者來說，這片土地每一次都呈現(xiàn)不同的含義。每一個(gè)旅行者都企圖從西行中獲得與他們的前輩們不同的認(rèn)知?！保℉organ 1962：287）

與“西行”相對應(yīng)的是“東行”。“東部和西部是美國最早的地區(qū)間的劃分。兩者的劃分隱含著邊疆和拓殖地之間、荒野和文明之間對比的神話意象?！保_伯遜1990：100）在19世紀(jì)的美國人看來，東部有更多的殖民居留地，擁有城鎮(zhèn)、教堂、更好的居住條件以及更豐富的商品，還擁有政府機(jī)構(gòu)、法院和較高的學(xué)術(shù)文化中心。東部城鎮(zhèn)在殖民地政府中擁有較大的發(fā)言權(quán)，有更多的機(jī)會(huì)接觸英國倫敦的最高權(quán)威機(jī)構(gòu)。因此，“東行”就是生活在美國西部的人向美國東部的旅行，是一種擺脫愚昧、追求文明的旅行。這一地緣旅行意象在19世紀(jì)中后期又有了新的發(fā)展。對于19世紀(jì)中后期生活在新英格蘭的美國人來說，西邊是廣袤的、一望無際的原野和群山；東部除了已經(jīng)完全開放的13州以外，則是浩淼的大西洋和歐洲。向東旅行，往往意味著要橫渡大西洋，到歐洲尤其是西歐去。

對于美國人來說，大西洋那邊的“歐洲”既是他們的“老家”，更是一塊神化的土地，一種詩性的整體，一種集體的“他者”。正如馬爾科姆·考利在論述20世紀(jì)20年代移居在歐洲的美國人時(shí)所說的那樣，他們“所面對的，不是單獨(dú)的德國，也不是法國，而是歐洲，也就是說，整個(gè)西歐的文化”（Cowley 1994：84）。關(guān)于舊世界的文化神話是美國浪漫主義初期的一個(gè)重要組成部分，而這種神話又因被對舊世界的懷戀所滋潤而變得日益豐富。浪漫主義和懷舊給舊世界投下了一層光環(huán)，在歐洲旅行的美國人開始以一種狂喜和敬畏的神情來觀看歐洲的哥特式教堂、巖石上的廢墟或者萊茵河上的一座城堡。正是在浪漫主義時(shí)期，美國人對歐洲的朝覲開始了。以田園、藤架、花園和歷史遺跡為代表的歐洲風(fēng)景變成了一種仙境。在這種文化神話的作用下，舊世界被看成一個(gè)神奇和美麗的地方。中世紀(jì)的城鎮(zhèn)和偏遠(yuǎn)的村莊看起來莊重古樸，湖泊河流看起來風(fēng)景如畫，阿爾卑斯山顯得莊嚴(yán)肅穆。廟堂的輝煌、藝術(shù)畫廊的氣度非凡、古典建筑的壯觀以及人們生活情調(diào)的優(yōu)雅，這一切都刺激著美國人到歐洲去旅行。從19世紀(jì)的華盛頓·歐文、納撒尼爾·霍桑和亨利·詹姆斯開始，對于歐洲的心理想象和旅行認(rèn)知始終是美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中一種不間斷的主題。作為一種“文化儀式”和“文學(xué)母題”，歐洲旅行“一直以來對于美國身份的自我定義和重新定義至關(guān)重要，尤其是當(dāng)美國在19世紀(jì)進(jìn)行演化的時(shí)期”（Pettersson 2005：12）。美國人的歐洲旅行，既是一種文化朝圣，又是兩種文化之間的沖突和融合，更是在異國環(huán)境中對于自己民族身份的重新建構(gòu)。正如J.弗里德曼在評價(jià)亨利·詹姆斯的小說時(shí)所說的那樣，“在他（詹姆斯）的小說中，幾乎都是美國人，創(chuàng)造和描述得最好的是他的那些迷亂的美國人，他們在異國的環(huán)境中尋求著自己的民族身份”（Freedman 2002：8）。

就主人公旅行的載體而論，美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中主人公的旅行主要體現(xiàn)在海上旅行、大河旅行和大路旅行方面。它們與美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中的“西行”和“東行”一樣，同樣具有美國特色的儀式意義。自從古希臘荷馬的《奧德賽》和古羅馬維吉爾的《埃涅阿斯記》問世以來，海上旅行就成為西方文學(xué)中一個(gè)主導(dǎo)性的文學(xué)母題。海上旅行涉及三個(gè)因素：大海、水手和輪船。作為一個(gè)重要的象征符號(hào)，輪船代表著人生的一個(gè)背景，年輕人通過大海冒險(xiǎn)，最終成長為一個(gè)獨(dú)立的人。在許多西方作家的筆下，大海被賦予了雙重的角色：“它是人類行動(dòng)的舞臺(tái)，在那里上演著分離與轉(zhuǎn)變的戲劇。大海也是神秘知識(shí)的中心，只有到達(dá)那里主人公才能獲得知識(shí)，只有借助那里的知識(shí)，主人公回歸以后才能獲得轉(zhuǎn)變?！保―erounian 1992：40）大海以其美麗而受到人們的贊譽(yù)，以其神秘而受到人們的敬畏，大海甚至還被譽(yù)為人類的母親，以其洶涌的波濤來給那些尋求避難的人類提供安全。關(guān)于大海的多元性，斯普林杰也有過類似的評價(jià)：“大海既把人類結(jié)合在一起，成為人類社區(qū)的中心，又將人類分開，成為一種邊界，一種危險(xiǎn)的邊疆。”（Springer 1995：1）這種兩極界定了人類與大海的互動(dòng)關(guān)系，人類從岸上被動(dòng)地凝視大海到在大海上安全地旅行。美國的發(fā)現(xiàn)與建國，首先是與哥倫布的大海旅行與一百多位歐洲清教徒的“五月花號(hào)”航行分不開的。作為一個(gè)東、西被大西洋和太平洋環(huán)繞的海洋大國，美國在成長和壯大的過程中也始終離不開人們的海上旅行和海上貿(mào)易。因此，自美國文學(xué)誕生以來，關(guān)于海上旅行的敘事就成為文學(xué)中的常態(tài)。早期的美國定居者書寫他們的海上經(jīng)歷，用詩歌、小說和旅行日志的形式敘述他們在大海上驚心動(dòng)魄的旅行。到19世紀(jì)前半期的時(shí)候，大海已經(jīng)跟西部邊疆一樣在美國人心理中占據(jù)重要的地位。“如果不考慮這個(gè)國家的另一個(gè)邊疆——大海，對于美國文學(xué)歷史的敘述就是不完整的。像西部一樣，大海已經(jīng)代表了這個(gè)國家的物理疆域，一個(gè)不可預(yù)測的、無限的領(lǐng)域，一種對于未知命運(yùn)的探詢，一個(gè)民主觀念、激烈的個(gè)人主義和商業(yè)訴求共存和沖突的場所。大海也是美國人的精神邊疆——一種基本的、曖昧的美感與恐怖，一種美國詩人、作家和藝術(shù)家尋求超越社會(huì)、習(xí)俗、自我和普通意識(shí)的地方?！保⊿erafin 2003：1007）

在榮格的神話原型體系中，河流是一個(gè)重要的原型。幾乎任何國家的文化中都將河流與人生聯(lián)系在一起。沒有水，就沒有生命的誕生。沿著河流旅行暗喻著人生的旅程或者主人公的人生軌跡，尤其是當(dāng)河流被看作是旅行的道路載體，促使著主人公發(fā)生某種變化的時(shí)候。河流也象征著時(shí)間的流逝或者人生的某些階段。由于河流常被看作政治的邊界和國與國之間的疆界，橫穿河流就象征著身份的轉(zhuǎn)變或者做出一個(gè)無法收回的決定。美國也是一個(gè)河流的大國，有350萬英里的河流和溪流，數(shù)千條大小不等的河道。其中，最大的一條是密西西比河。它發(fā)源于落基山脈東部的最大支流密蘇里河，流經(jīng)五大湖，南達(dá)墨西哥灣，東接阿巴拉契亞山脈，西至落基山，長6262千米，被稱為美國的“父親河”或“老人河”。以密西西比河為代表的這些河流把美國的各個(gè)州縣連接起來，為各個(gè)時(shí)期美國人民的生活提供生命之源，為20世紀(jì)以前的美國人民的旅行提供主要的載體?！罢且?yàn)楹恿髟诖笪餮蟀哆叺奶剿骱投ň又衅鹬谝晃坏淖饔?，河道在北美和南美起著重要的作用?！保⊿eelye 1977：6）作為生活的反映，河流自然在美國文化和文學(xué)中占據(jù)重要的地位，關(guān)于河流的想象早在美國殖民地時(shí)代就已經(jīng)開始?！白鳛橐粋€(gè)變量和促使人改變的門檻，河流在美國從殖民地到共和國的轉(zhuǎn)變中，成為一個(gè)決定性的動(dòng)力。它是一個(gè)入口或者疆界，但卻總是一個(gè)象征……”（Seelye 1977：7）在美國文學(xué)發(fā)展的不同歷史時(shí)期，大河旅行也具有不同的文化意義?！坝绕涫窃谠缙诘拿绹膶W(xué)中，沿河上游旅行經(jīng)常表征著殖民主義的船長們對于‘原始荒野’的進(jìn)入，這種安排構(gòu)成這個(gè)國家最持久的神話的中心?！保∕cMillin 2011：62）T.S.艾略特更是對大河旅行的儀式性意義有專門的闡釋。艾略特認(rèn)為，河流是“能夠完全決定人類旅程的”（Eliot 1991：47）唯一自然力量，因?yàn)楫?dāng)人類在“大海”或者“平原”上旅行的時(shí)候，旅行的路線和方向可能會(huì)被風(fēng)向或旅行者自己的選擇等自然力量改變。

與“大?！焙汀昂恿鳌毕啾?，“大路”（open road）或者說“公路”（highway）更是19世紀(jì)美國人民旅行的主要載體。美國的道路四通八達(dá)，不僅州與州之間、大中城市之間被許多高標(biāo)準(zhǔn)的高速公路連接起來，即使是縣鎮(zhèn)與縣鎮(zhèn)之間、鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村之間也有密如網(wǎng)絡(luò)的普通公路。對于美國人民來說，“沒有什么能像通向遙遠(yuǎn)的地平線的大路意象更能體現(xiàn)美國夢了。的確，這個(gè)意象還表征著另一個(gè)美國概念，那就是天定命運(yùn)（manifest destiny），天定命運(yùn)反過來又促使了美國疆域的西部延伸，美國人民的西部遷移，最終是我們公路文學(xué)的延伸?！保↙eong 2012：1-2）其中，最讓美國人民不能釋懷的就是“66號(hào)公路”。這條從芝加哥一路橫貫到加州圣塔蒙尼卡、全長3943公里、被美國人民稱之為“母親路”的公路，就是從西部大開發(fā)和淘金熱時(shí)期的走馬車的土路建成起來的。這條公路不僅多年來承載著美國東西的交通運(yùn)輸，拉動(dòng)了美國東西經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，而且在美國中西部大干旱時(shí)期，還曾經(jīng)是美國難民的救命路。

在美國文化尤其是19世紀(jì)的文化中，類似“66號(hào)公路”的美國道路一直被禮贊、歌頌、神化。作為一種象征，道路代表著美國夢所承諾的自由、自治和自我決定的可能性。道路不僅僅是美國夢的通道，道路本身已經(jīng)是美國夢的實(shí)現(xiàn)了。簡單的上路旅行就是行使運(yùn)動(dòng)的自由和選擇與我們的理想內(nèi)在相連的目的地。“路上的旅行者，在那一特定時(shí)刻，就是在這個(gè)世界上用自己的方式實(shí)現(xiàn)美國夢，追求自己的幸福?！保↙eong 2012：3）因此，道路旅行在美國人民的集體無意識(shí)中占據(jù)神圣的位置絲毫也不足為奇。不管目的如何，也不管目的與起點(diǎn)有什么不同，上路旅行本身就是美國夢的體現(xiàn)。

就敘事模式的行旅性而言，美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中的旅行敘事主要呈流浪漢、歷險(xiǎn)和成長小說敘事的模式，這些模式大都把作品的主人公放到旅途這一廣大的敘事空間進(jìn)行展現(xiàn)。米克·巴爾認(rèn)為，“一個(gè)行動(dòng)元是共同具有一定特征的一類行為者。所共有的特征與作為整體的素材的目的論有關(guān)”（巴爾1995：28）。流浪漢小說、歷險(xiǎn)小說和成長小說中的行動(dòng)元或曰行為者都具有共同的特征，那就是渴望上路旅行和歷險(xiǎn)。他們的心理渴望轉(zhuǎn)換為外在的實(shí)際行動(dòng)，就構(gòu)成小說的旅行敘事的功能和情節(jié)結(jié)構(gòu)。流浪漢小說通常采用“探險(xiǎn)、漂泊或奇遇的敘事方式，其文本敘述程序體現(xiàn)了一種始終‘在路上’‘在旅途中’的‘旅程的情節(jié)’；作品所注重的是主人公流浪行為的連續(xù)運(yùn)動(dòng)和他‘在路上’‘在旅途中’的不斷的有所‘發(fā)現(xiàn)’和‘認(rèn)識(shí)’的過程”（楊經(jīng)建2006：122）。雖然歷險(xiǎn)小說和成長小說在內(nèi)涵方面與流浪漢小說不盡一致，但是它們具有共同的敘事功能，那就是敘述主人公在旅途上的行走和冒險(xiǎn)。在很多情況下，這三類小說往往指涉同樣的敘事內(nèi)容和敘事情節(jié)。例如，馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》既是流浪漢小說，又被認(rèn)為是歷險(xiǎn)小說和成長小說。由于19世紀(jì)的美國經(jīng)典文學(xué)是通過向歐洲經(jīng)典文學(xué)學(xué)習(xí)而發(fā)展起來的，而且19世紀(jì)的美國正是民族旅行情結(jié)和國家身份意識(shí)形成的重要時(shí)期，歐洲自17世紀(jì)興起的流浪漢和歷險(xiǎn)敘事，自然成為美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)敘事的主要范式，而且非常適合這一時(shí)期的美國國情。正如戴維德森所言，“流浪漢形式似乎是表現(xiàn)這一時(shí)期分裂的政治話語的最完美的形式。作為最為松散的敘事形式，流浪漢結(jié)構(gòu)很方便地讓一個(gè)中心人物或幾個(gè)人物在正在興起的美國大陸的邊緣漫游，考察其多元性，了解其不同的社會(huì)構(gòu)成，從最低級(jí)的、未受過教育的自由民到那些出身高貴的文化精英”（Davidson 1986：152）。與這種流浪漢敘事結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中的旅行敘事大體上采用三種具體的敘事模式：

第一，線蹤敘事模式。線蹤敘事與美國文學(xué)評論家克勞第奧·蓋倫所言的“貨運(yùn)列車”式的格局（the freight train patten）（Guillen 1987：381）頗有相似之處。這種敘事結(jié)構(gòu)的典型特征就像一列運(yùn)行的貨車，它也尤其與米哈伊爾·巴赫金所言的“漫游小說”的敘述結(jié)構(gòu)相類似。這種結(jié)構(gòu)具有三個(gè)典型的文學(xué)時(shí)空體：即道路時(shí)空體、相逢時(shí)空體和門檻時(shí)空體。旅程作為一條線蹤，是典型的道路時(shí)空，不僅天然地起著架構(gòu)故事情節(jié)的作用，為小說提供廣闊的社會(huì)和生活空間，而且具有豐富的比喻和象征意義。相逢時(shí)空和門檻時(shí)空是道路時(shí)空這條線蹤中的必不可少的部分。旅行者在出發(fā)上路的時(shí)候，必然要經(jīng)歷跨越門檻的考驗(yàn)和路途的相逢。具體而言，這種線性結(jié)構(gòu)包括以下幾個(gè)節(jié)點(diǎn)：1）主人公響應(yīng)冒險(xiǎn)的號(hào)召啟程，超自然的幫助，跨越門檻；2）啟悟，主人公在旅途中經(jīng)歷一系列磨難和考驗(yàn)，最終獲得啟悟；3）主人公回歸家園或進(jìn)行新的旅行。在19世紀(jì)美國經(jīng)典文學(xué)中的旅行敘事中，以詹姆斯·費(fèi)尼莫·庫柏、赫爾曼·麥爾維爾和馬克·吐溫等為代表的小說家主要在作品中采用線蹤敘事模式。馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》主要采用漫游（wandering）模式，赫爾曼·麥爾維爾的《泰比》主要采用奧德修斯模式（Adams 1983：150）。這種敘事模式最能反映美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中的旅行敘事特征。這些作家的小說以旅行者或流浪者的線性旅程作為主要的敘事支點(diǎn)，敘述旅行者或流浪者在森林、海洋、大路或者大河上的歷險(xiǎn)、漂泊或者逃遁，把他們的所見所聞、所思所想全部串聯(lián)在旅程線路上，依照時(shí)間、空間順序依次展開。這種線蹤敘事模式的中心是旅行者或者流浪者，旅程敘事隨著他們的旅行、歷險(xiǎn)或流浪依次延伸，通過他們的所作所為和所見所聞，作家既可以表現(xiàn)這些旅行者的人生追求，又可以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)政治、文化、經(jīng)濟(jì)等處于未定型時(shí)期的美國五光十色的社會(huì)生活。

第二，點(diǎn)蹤敘事模式。點(diǎn)蹤敘事模式的結(jié)構(gòu)中心不是顯性的旅行路線，而是旅行的目的地及其相關(guān)的文化環(huán)境。它不刻意敘述人物在道路上的行走、流浪、探索和歷險(xiǎn)，而是讓人物游覽的地方以及同游覽地相關(guān)的民族、文化、歷史等相關(guān)的因素充當(dāng)敘事的主角。這時(shí)，旅行者的旅蹤由線蹤敘事的明處轉(zhuǎn)為暗處或者退至幕后，如果不認(rèn)真審視就發(fā)現(xiàn)不了其行蹤。亨利·詹姆斯的旅歐小說是這種點(diǎn)蹤敘事模式的典型代表，其代表作《貴夫人畫像》開篇就敘述主人公阿切爾在英國的莊園里與沃伯頓勛爵等人的文化碰撞，至于她從美國的奧爾巴尼來到英國的旅程則隱匿在敘事的背后。盡管如此，我們不能否認(rèn)詹姆斯的小說充滿了歐洲旅行的敘事，而且他關(guān)于小說創(chuàng)作的“視點(diǎn)”理論就是作家本人在歐洲廣泛旅行的過程中建構(gòu)出來的。詹姆斯的小說具有復(fù)雜的點(diǎn)蹤敘事模式。這種復(fù)雜點(diǎn)蹤敘事模式的特點(diǎn)是，主人公的線性旅行放在敘事的暗處進(jìn)行，而在敘事的明處是主人公的視點(diǎn)的不斷變換。

第三，心蹤敘事模式。如果說線蹤敘事模式主要以人物現(xiàn)實(shí)的旅行路線作為顯在的結(jié)構(gòu)故事的手段、點(diǎn)蹤敘事模式主要以人物現(xiàn)實(shí)的旅行路線作為隱含的結(jié)構(gòu)故事的手段的話，那么心蹤敘事模式則主要是以人物的心理旅行作為結(jié)構(gòu)故事或抒發(fā)情感的主要敘事手段。心理旅行既可以是對以往現(xiàn)實(shí)旅行事件的追蹤，又可以是人物觸景生情后所勾起的關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的思緒。惠特曼的《草葉集》是采用心蹤敘事模式的主要代表。雖然惠特曼一生旅行不斷，但他的史詩性作品《草葉集》從沒有描寫過一次具體的有始有終的旅行。雖然惠特曼在詩集中不斷提到大路旅行、旅行的各色人等、旅途中所見到的各種場景，那只不過是抒情主人公心理旅行的呈現(xiàn)，借以架構(gòu)旅行與美國夢、旅行與民主、旅行與國家的成長、旅行與兄弟之愛的關(guān)系這一宏大的主題。

從敘事的視角來看，美國19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中的旅行敘事基本采用了內(nèi)聚焦的視角形式。這一方面既有對歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中的敘事視角的繼承，又有美國作家的自我創(chuàng)新。在古老的歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中，流浪漢小說的第一人稱視角就屬于內(nèi)聚焦型敘事?！霸趦?nèi)聚焦視角中，每件事情都嚴(yán)格地按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來呈現(xiàn)。它完全憑借一個(gè)或幾個(gè)人物（主人公或見證人）的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述這個(gè)人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)?！保ê鷣喢?004：27）這種內(nèi)聚焦型視角，在歐洲文學(xué)的流浪漢敘事中，主要是故事的主人公兼敘述者“我”，比如笛福的《魯濱遜漂流記》和斯威夫特的《格列佛游記》中的第一人稱敘述者就是作品的主人公。這種“內(nèi)聚焦視點(diǎn)”的寫法主要是為了使作品的旅行見聞和經(jīng)歷極具逼真性，從而滿足18世紀(jì)的讀者們對域外書寫真實(shí)性的好奇，同時(shí)也為了隱蔽作家本人對這些道路見聞的真實(shí)態(tài)度?！安捎眠@樣的寫法，作品更具真實(shí)感，讀者感到親切、更容易接受；另一方面，作者的態(tài)度變得比較隱蔽?！保◤埫駲?quán)1996：序言）在美國19世紀(jì)的經(jīng)典文學(xué)中，歐洲流浪漢小說中的那種內(nèi)聚焦型視角自然是美國作家們的首選，例如馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》就采用的是傳統(tǒng)歐洲流浪漢小說中的那種內(nèi)聚焦型視角。作品的敘述者“我”就是作品的主人公哈克。但是，這個(gè)內(nèi)聚焦型的敘述者“我”也可以是作品中主人公的朋友或旅行同伴。比如，在麥爾維爾的《白鯨》中，內(nèi)聚焦型敘述者“我”就不是作品的主角，而是一個(gè)叫作伊什梅爾的流浪漢。伊什梅爾不僅有自己獨(dú)特的陸地和海上旅行經(jīng)歷，而且從頭至尾參與了由故事的主人公亞哈船長所主導(dǎo)的“裴闊德號(hào)”捕鯨之旅。伊什梅爾在行旅途中的見聞以及對故事主人公亞哈的評判，更有助于作家麥爾維爾揭示《白鯨》這部建立在旅行敘事基礎(chǔ)上的史詩性悲劇的宏大意義。