導(dǎo)論　唐人小說的生態(tài)圖式

第一節(jié)　唐人小說的源起

唐人小說亦或唐代小說，人們習(xí)慣上稱之為傳奇小說或唐人傳奇。與以志怪名先唐傳錄鬼神怪異之事的雛形小說一樣，以傳奇名唐人所作的不同于志怪的新小說，是后世在比較、選擇中逐漸形成的。

一、 傳奇之名的確立

在唐代，雖已出現(xiàn)了裴铏將自己的小說集名為《傳奇》之事，但這時(shí)的傳奇之稱顯然不是對(duì)當(dāng)時(shí)小說的通稱。究其含義，“傳”是動(dòng)詞，是記的意思，“奇”是怪異的意思，即“傳奇”與“志怪”同義，只不過傳奇之“奇”的含義比志怪之“怪”的內(nèi)涵包容更廣，不僅指超現(xiàn)實(shí)的奇怪之事，也指現(xiàn)實(shí)生活中的奇異之事。注

北宋時(shí)，陳師道《后山詩話》言及傳奇，其文云：“范文正公為《岳陽樓記》，用對(duì)語說時(shí)景，世以為奇。尹師魯讀之曰‘《傳奇》體耳’?！秱髌妗罚徼櫵≌f也。”注顯然，陳師道所言《傳奇》，也并不是一種通稱，仍指裴铏所著之書。

傳奇有通稱唐代新小說之意，當(dāng)始于南宋，謝采伯曾云：“經(jīng)史本朝文藝雜說幾五萬余言，固未足追媲作者，要之無抵牾于圣人，不猶愈于稗官小說、傳奇、志怪之流乎？”注謝采伯把稗官小說、志怪、傳奇并舉，似乎對(duì)唐人小說和六朝志怪之間的不同已有所認(rèn)識(shí)，并有區(qū)分之意。

至元代，以傳奇呼唐人新小說的意思就更為明顯了，虞集于《寫韻軒記》云：“唐之才人，于經(jīng)藝道學(xué)有見者少，徒知好為文辭，閑暇無所用心，輒想像幽怪遇合、才情恍惚之事，作為詩章答問之意，傅會(huì)以為說。盍簪之次，各出行卷，以相娛玩，非必真有是事，謂之傳奇。元稹、白居易猶或?yàn)橹?，而況他乎?！?span >注虞集把唐人的那些閑暇無可用心時(shí)所作多想象幽怪遇合、才情恍惚之事、傳會(huì)為說、以為娛玩的小說稱為傳奇，指稱甚明。陶宗儀亦有類似之言：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)?！?span >注降及明代，傳奇小說的指稱則更為明顯和具體，楊慎云：“詩盛于唐，其作者往往托于傳奇小說神仙幽怪以傳于后?！?span >注胡應(yīng)麟?yún)^(qū)分小說為六類，其中有傳奇一類，而“唐人傳奇”一語，亦創(chuàng)于明代的臧懋循：“近得無名氏《仙游》、《夢(mèng)游》二錄，皆取唐人傳奇為之敷演?！?span >注

傳奇一詞在其語義的發(fā)展中逐漸形成了指稱唐代小說的含義，不過，它在形成這一含義的過程中并沒有排除其他含義。在宋代，傳奇也指說唱技藝中小說一類中的一家。耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》中說：“說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇……”注在元代，傳奇也指此時(shí)流行的雜劇，元人鐘嗣成《錄鬼薄》中即把雜劇稱作傳奇。明人賈仲名的《錄鬼薄續(xù)編》亦沿用此稱。又如，楊維禎《元宮詞》云：“《尸諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知，奉宣賚于中書省，諸路都教唱此詞?！?span >注后來興起的南戲，亦以傳奇呼之。如徐渭《南詞敘錄》“傳奇”條云：“裴铏乃呂用之之客。用之以道術(shù)愚弄高駢，铏作《傳奇》，多言鬼事諂之，詞多對(duì)偶。借以為戲文之號(hào)，非唐之舊矣?！?span >注直到現(xiàn)在，明清以“南調(diào)”為主的長編戲曲仍被稱作傳奇。

在近代小說史的研究中，魯迅先生著《中國小說史略》及《中國小說的歷史的變遷》，亦以傳奇名唐代興起的與六朝志怪不同的新小說，得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同。李劍國先生言：“用‘傳奇’——記述奇人奇事——來概稱唐代新體小說，實(shí)在是一個(gè)天才發(fā)明?！?span >注故本書亦沿用之。

二、 “源出于志怪”之缺失

唐人小說亦即唐人傳奇，無疑是中國古典小說發(fā)展史上的一座里程碑，它標(biāo)志著中國古代成熟小說藝術(shù)的出現(xiàn)。對(duì)此，前人已有充分的認(rèn)識(shí)，并有精辟的論斷：明代的胡應(yīng)麟說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”注魯迅先生多次論及唐人傳奇，于此更為詳備，他在《中國小說史略》第八篇《唐之傳奇文》（上）中說：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說?！痹诘谑短浦畟髌婕啊措s俎〉》中談及牛僧孺《玄怪錄》時(shí)又說：“其文雖與他傳奇無甚異，而時(shí)時(shí)示人以出于造作，不求見信……”在《中國小說的歷史的變遷》第三講《唐之傳奇文》中說：“小說到了唐時(shí)，卻起了一個(gè)大變遷。我前次說過：六朝時(shí)之志怪與志人底文章，都很簡短，而且當(dāng)作記事實(shí)；及到唐時(shí)，則為有意識(shí)的作小說，這在小說史上可算是一大進(jìn)步。而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進(jìn)步?！痹凇读≌f和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別？》中說：“唐代傳奇文可就大兩樣了：神仙人鬼妖物，都可以隨便驅(qū)使；文筆是精細(xì)、曲折的，至于被崇尚簡古者所詬?。凰鶖⒌氖?，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點(diǎn)斷片的談柄；而且作者往往故意顯示著這事跡的虛構(gòu)，以見他想象的才能了。”注魯迅先生從作者的創(chuàng)作意識(shí)及在與魏晉南北朝雛形小說的比較中鮮明生動(dòng)地揭示了唐人傳奇的特質(zhì)，如虛構(gòu)、情節(jié)的曲折、文辭的華美精細(xì)等，說明了唐人傳奇成熟的小說藝術(shù)特征。汪辟疆、王慶菽等亦有相類闡說。注當(dāng)代學(xué)者如程毅中、張稔穰、吳志達(dá)、石昌渝、董乃斌、侯忠義、李劍國、李悟吾及日本學(xué)者汪丙堂等也都有論述，所以，在學(xué)術(shù)界這一點(diǎn)具有普遍性的認(rèn)識(shí)。

作為成熟小說藝術(shù)形式的唐人傳奇，它在形象塑造及敘事建構(gòu)等方面都取得了很高的藝術(shù)成就，正如桃源居士所言唐人傳奇把“鳥花猿子”也寫得“紛紛蕩漾”，把“小小情事”也寫得“悽惋欲絕”。注讀唐人傳奇，如彭翥所言：“陟岱華之雄奇，摩天捫宿，而煙岑丹壑，寸步玲瓏，未可封我屐齒也。泝河海之浩瀚，浴日排空，而別渚芳洲，尺波澄澹，未可臨流而返也?！?span >注可以說，唐人傳奇無論是在題材、主題、內(nèi)容，還是在體制、語言等方面，都有著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，也正因?yàn)槿绱耍疟缓笫婪Q為“傳奇文”。顯然，傳奇文不能憑空產(chǎn)生。

對(duì)于唐人傳奇之淵源，中國古典小說研究的奠基者魯迅先生說：“傳奇者流，源蓋出于志怪?！?span >注也就是說唐人傳奇主要是在漢魏六朝志怪小說的基礎(chǔ)上進(jìn)化而成的。先生的論斷清晰而明了，此結(jié)論便為學(xué)術(shù)界所廣泛認(rèn)同。

魯迅先生的這一論斷無疑是經(jīng)典性的，只是這一結(jié)論雖出于高度精煉的概括，但卻給人以過于簡略之感，而且基于此種認(rèn)識(shí)，有許多問題無法解決，比如傳奇文體，它與志怪有何聯(lián)系？除此而外，還有其他諸多方面存在的疑點(diǎn)也無法解釋。

但是，這卻是人們梳理事物源流慣常的方法——簡化——摒棄雜蕪，簡化歷史，讓事物的源流清晰起來。這種做法是必要的，因?yàn)楫?dāng)人們站在時(shí)間的這端回望過去的時(shí)候，呈現(xiàn)在人們面前的歷史總是雜亂無章地堆放著，且常有“斷裂”注地帶，即非連續(xù)性現(xiàn)象的存在，為了合乎“邏輯”地描述事物的歷史，人們總要在雜亂無章的遺物或痕跡中，拈出顯而易見的東西，并把它們串連起來，以此來獲得對(duì)事物源流的最初認(rèn)識(shí)。

三、 漢魏六朝雜傳之啟導(dǎo)

既然漢魏六朝的志怪小說作為唐人傳奇的淵源所在無法完全解釋諸如傳奇文體的來源等問題，這說明把漢魏六朝的志怪小說作為唐人傳奇的唯一源頭是不確妥的，亦即除志怪而外，唐人傳奇還當(dāng)另有所本。而這另一淵源，就是漢魏六朝雜傳。

漢魏六朝時(shí)期，雜傳創(chuàng)作十分繁榮，很多學(xué)者也都注意到了這一點(diǎn)，《隋書·經(jīng)籍志》雜傳類序在說明為何要立雜傳一門時(shí)，其理由之一就是“相繼而作者甚眾”。劉勰也說：“及魏代三雄，記傳互出……至于晉代之書，繁乎著作……”注描繪了魏晉南北朝時(shí)期雜傳創(chuàng)作的繁榮局面?！端鍟そ?jīng)籍志》史部雜傳類中共著錄有雜傳“二百一十七部，一千二百八十六卷。通計(jì)亡書，合二百一十九部，一千五百三卷”?！端鍟そ?jīng)籍志》雜傳類所著錄，基本上都是漢魏六朝時(shí)期的作品，這已是相當(dāng)大的一個(gè)數(shù)字。但清人姚振宗在其《隋書經(jīng)籍志考證》一書中統(tǒng)計(jì)，漢隋之際的雜傳共有四百七十部，這比《隋書·經(jīng)籍志》著錄的多出一倍多。其實(shí)，據(jù)筆者考察，姚氏的統(tǒng)計(jì)仍有遺漏，漢魏六朝時(shí)期的雜傳還遠(yuǎn)不止這些。

正史之外的漢魏六朝雜傳，由于其處境的邊緣化，遠(yuǎn)離甚至可以說擺脫了正統(tǒng)史傳寫作規(guī)范的束縛和制約，在創(chuàng)作上進(jìn)行了很多新的嘗試，逐漸形成了很多異于正史的新特點(diǎn)，而最突出之處，就是普遍的小說化傾向。也正是因?yàn)槠淦毡榈男≌f化，才使?jié)h魏六朝雜傳成為唐人傳奇的重要源頭。

雜傳是史之一體，從正史列傳中分化而來，劉向?qū)⑺抉R遷紀(jì)傳史體中的列傳取出單行，作《列女》、《列士》、《列仙》、《孝子》諸傳，雜傳文體最終形成，成為史之一體。不能否認(rèn)，雜傳與正統(tǒng)史傳顯然有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它畢竟又已不在正史，《隋書·經(jīng)籍志》對(duì)它的定位是：“蓋亦史官之末事也?！?span >注既然是史官之末事，對(duì)于史的傳統(tǒng)與規(guī)范，對(duì)于史的責(zé)任與義務(wù)，對(duì)于史的追求與理想，它都可以置之不顧。對(duì)于其所選用的資材，它往往“根據(jù)膚淺、好尚偏駁”，注不考慮真實(shí)的歷史，根據(jù)一己之喜好來選用，對(duì)那些“雜以虛誕怪妄之說”、注“鬼神怪妄之說”注者也多加傳錄，甚至“穿鑿旁說”、移植改造、虛構(gòu)故事。在敘事建構(gòu)方面，偏離了對(duì)史實(shí)的客觀陳述，又常常“莫顧實(shí)理”、“偉其事”、“詳其跡”，注按照自己的意愿敘寫與述說；“或虛加練飾，輕事雕彩；或體兼賦頌，詞類俳優(yōu)”地藻飾增華。對(duì)人物的評(píng)判，它也不顧客觀與公正，“輕弄筆端，肆情高下”。注如此，也就造成了漢魏六朝雜傳的邊緣化，更確切地說，是徒具史的身份，卻實(shí)已多具小說品格而“通之于小說”，注即劉知幾所謂：“文非文，史非史，譬夫?yàn)鯇O造室，雜以漢儀，而刻鵠不成，反類于鶩者也?！?span >注在不自覺中小說化了。

漢魏六朝雜傳的小說化傾向，突出地表現(xiàn)在諸如人物傳寫、敘事建構(gòu)、風(fēng)格取向等方面。

在人物傳寫方面：漢魏六朝雜傳，不僅拋棄正統(tǒng)史傳對(duì)人物的歷史化定位，關(guān)注個(gè)體生命，描寫日常生活，人物傳寫趨向生活化；而且擺脫了史傳對(duì)政治資鑒和道德勸誡目的的追求，關(guān)注人物性格，注重對(duì)人物的性格刻畫，人物傳寫趨向個(gè)性化；并運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫等手法，對(duì)人物進(jìn)行從外貌到性格品行的傳神寫照，刻畫出一個(gè)個(gè)充滿個(gè)性的人物形象；可以說，在漢魏六朝雜傳的人物傳寫中，人物本身及其性格成為真正的焦點(diǎn)。雜傳以人物性格刻畫為重心，最典型的例子當(dāng)是《趙飛燕外傳》，此傳的最成功之處就是對(duì)人物性格的刻畫和表現(xiàn)。作品最重要的人物是趙飛燕姊妹和漢成帝三人，圍繞三人的關(guān)系編織故事情節(jié)，構(gòu)成一帝二妃的三角關(guān)系，其基本內(nèi)容都集中在物欲和情欲方面，通過人物之間在欲望驅(qū)動(dòng)之下互相依附又互相沖突的關(guān)系，生動(dòng)展現(xiàn)出人物性格，凸顯出鮮明的人物形象。二趙形象的共同特征是淫蕩和爭寵，對(duì)此作品有豐富的情節(jié)描寫。但二趙又明顯有別，其行為方式和情感脾性顯示出各自鮮明的獨(dú)特性。而其他如《曹瞞傳》、《郭林宗別傳》、《邴原別傳》等對(duì)人物的傳寫，也都基本著眼于人物的性格。同時(shí)，漢魏六朝雜傳中作者個(gè)性的表露和作者對(duì)人物原型的創(chuàng)造性改造、加工，都導(dǎo)致了雜傳展現(xiàn)出來的人物形象與歷史真實(shí)人物之間的相互分離，具有了個(gè)人主觀意趣的虛構(gòu)形象的特征，如《東方朔傳》中的東方朔及《漢武故事》、《漢武內(nèi)傳》中的東方朔、漢武帝等就與真實(shí)的歷史人物之間有了相當(dāng)?shù)木嚯x。而如《杜蘭香傳》中的杜蘭香、《曹著傳》中的徐婉、《神女傳》中的成公智瓊等人物，已基本可以說是完全出于虛構(gòu)了。故就人物傳寫的取向與重心以及人物形象本身的特征而言，漢魏六朝雜傳的人物傳寫是有小說化傾向的。

在敘事建構(gòu)方面：漢魏六朝雜傳的敘事建構(gòu)，依據(jù)其目標(biāo)指向的轉(zhuǎn)移，即從對(duì)歷史事實(shí)及其政治資鑒和道德勸誡意義的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)歷史上的生命個(gè)體本身及其性格的關(guān)注，放棄了正統(tǒng)史傳“關(guān)國家盛衰，系生民休戚，善可為法，惡可為戒者”的事類去取標(biāo)準(zhǔn)，不再看重事類的重大、真實(shí)與否，而在于事類是否反映了生命個(gè)體的品性和精神，在事類的選擇與運(yùn)用上，傾向于瑣細(xì)化、庸常化，并不棄傳聞、虛誕，甚至移植、虛構(gòu)故事；同時(shí)，在敘事方式上，也背離了正統(tǒng)史傳敘事尚簡的基本范則，以詳贍化、細(xì)節(jié)化的演繹方式和場景化、戲劇化的呈現(xiàn)方式取代了正統(tǒng)史傳主要由敘述者——史家——概述的敘事方式；并且在繼承史傳敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，重視線索、引入懸念、注意前后呼應(yīng)，敘事結(jié)構(gòu)也有了許多突破和新變。敘事事類的選擇運(yùn)用、敘事方式、敘事結(jié)構(gòu)上的這些變化，使?jié)h魏六朝雜傳的敘事建構(gòu)，雖然承正統(tǒng)史傳而來，但已明顯與之有了很大的差異。如《文士傳·禰衡傳》中一節(jié)：

顯然《文士傳·禰衡傳》的敘事建構(gòu)與正統(tǒng)史傳有了很大的不同而已非常接近小說的敘事了?？偠灾捎跀⑹率骂惖膫髀?、虛誕、移植、虛構(gòu)等特征使其具有了虛構(gòu)性，由于敘事的詳贍化、細(xì)節(jié)化、場景化、戲劇化而使其具有了形象性，也使其中的虛構(gòu)具有了生活及事理意義上的真實(shí)感，由于其各種敘事結(jié)構(gòu)技巧的運(yùn)用而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的敘事效果等，特別是敘事建構(gòu)在總體上所表現(xiàn)出來的故事性、情節(jié)性，無疑使?jié)h魏六朝雜傳的敘事建構(gòu)具有了小說敘事的特點(diǎn)，或者說呈現(xiàn)出明顯的小說化傾向。

在風(fēng)格取向方面：漢魏六朝雜傳從正統(tǒng)史傳儒雅素樸、沉穩(wěn)莊重的單一風(fēng)格中擺脫出來，風(fēng)格趨向多樣化，而在多樣化的風(fēng)格中，有兩個(gè)顯著的特征，即藻飾化和諧謔化。藻飾化無疑使?jié)h魏六朝雜傳避免了正統(tǒng)史傳行文的枯燥和乏味，敘事也因此變得生動(dòng)和形象，給漢魏六朝雜傳帶來了顯著的文學(xué)愉悅特性；諧謔化使?jié)h魏六朝雜傳從正統(tǒng)史傳的圣壇上走了下來，史傳的莊重嚴(yán)肅色彩減弱，而具有了輕松的以文為戲、游心寓目的性質(zhì)。如《夏仲御別傳》中的一段：

又如《諸葛恪別傳》中的一段：

《夏仲御別傳》文對(duì)洛中眾人及夏仲御行為舉止的描繪，極盡鋪陳，且文辭華贍，語帶駢偶，這種敘事風(fēng)格在史傳中是很難見到的，但在傳奇文中卻是普遍的存在。《諸葛恪別傳》文充滿諧謔、幽默味道。所以，從其藻飾化、諧謔化所帶來愉悅、娛樂性質(zhì)而言，漢魏六朝雜傳風(fēng)格取向亦可以說具有顯著的小說化傾向。

當(dāng)然，本文認(rèn)為漢魏六朝雜傳多具小說品格，有著普遍的小說化傾向，但也不否認(rèn)漢魏六朝雜傳中有一些雜傳不具小說品格。根據(jù)其中小說品格的強(qiáng)弱，漢魏六朝雜傳基本分為三種類型，即史傳性雜傳、小說性雜傳和亞小說性雜傳，其中的史傳性雜傳就基本不具小說品格。如果作簡單的量化，在漢魏六朝雜傳中，史傳性雜傳大約占總數(shù)的四分之一。很顯然，史傳性雜傳并不是漢魏六朝雜傳的主流，小說性雜傳與亞小說性雜傳才是漢魏六朝雜傳的主流，亦即漢魏六朝雜傳具有普遍的小說化傾向即是就主流——大量的小說性雜傳和亞小說性雜傳——而言。同時(shí)，本文認(rèn)為漢魏六朝雜傳具有小說化傾向，而這種小說化傾向，也并不是一個(gè)在時(shí)間流程上顯示出來的漸進(jìn)過程。也就是說，漢魏六朝雜傳的小說化不是按歷史時(shí)間順序——由兩漢到三國、由三國到兩晉、由兩晉到南北朝——由隱而顯、由少而多、由弱而強(qiáng)的過程。而是在總體上呈現(xiàn)出來的一種傾向、一種趨勢，不具有時(shí)間性。早期的許多雜傳如《東方朔傳》、《趙飛燕外傳》、《漢武故事》、《洞冥記》、《漢武內(nèi)傳》、《曹瞞傳》等就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的小說品格，而如《趙飛燕外傳》甚至被視為“傳奇之首”。但南北朝時(shí)期的許多雜傳，小說性內(nèi)蘊(yùn)卻不甚鮮明。

漢魏六朝雜傳的小說化，實(shí)質(zhì)是向唐人傳奇的趨近或轉(zhuǎn)化，唐人傳奇正是在此基礎(chǔ)上孕育、發(fā)展起來?？梢哉f，漢魏六朝雜傳中的小說性雜傳和亞小說性雜傳，正是唐人傳奇之先聲。試看《雷煥別傳》一文：

《雷煥別傳》無疑是一篇小說性雜傳，其主要內(nèi)容是寫寶劍的，此顯然是借古已有之的關(guān)于干將、莫邪寶劍的傳說，附之于張華、雷煥，敷演而成。傳文從寶劍即將出現(xiàn)的預(yù)兆寫起，然后敘述發(fā)現(xiàn)過程，最后以寶劍重新消失結(jié)束。故事情節(jié)完整，充滿奇幻色彩，小說品格十分鮮明和突出，基本可以看作是一篇關(guān)于寶劍的傳奇故事。

正史之外的漢魏六朝雜傳，由于與史的疏離狀態(tài)，較少受到正統(tǒng)史傳撰寫規(guī)范的束縛和制約，從而在不自覺中走向了小說，孕育了傳奇的胚胎。注

必須指出，在學(xué)術(shù)界，不少學(xué)者亦業(yè)已意識(shí)到雜傳是唐人傳奇的重要源頭，比如程千帆就曾說：“而西漢之末，雜傳漸興……其體實(shí)上承史公列傳之法，下啟唐人小說之風(fēng)，乃傳記之重要發(fā)展也。”注程毅中、石昌渝、王恒展也有類似論說，此不一一列舉。不過，他們的認(rèn)識(shí)多是結(jié)論式的概括，沒有作進(jìn)一步的展開和解析。另外，也有學(xué)者在對(duì)具體雜傳的分析中指出了雜傳與傳奇血緣聯(lián)系的線索，如程毅中先生分析了《趙飛燕外傳》、《智瓊傳》、《杜蘭香傳》，并指出雜傳主要是在體制方面影響了傳奇，李劍國先生在《唐五代志怪傳奇敘錄》、《隋唐五代文學(xué)史》、《怎樣讀唐傳奇》、《文言小說的理論研究與基礎(chǔ)研究》、《〈神女傳〉、〈杜蘭香傳〉、〈曹著傳〉考論》等專著和論文中也多次談到雜傳與唐人傳奇之間的血緣聯(lián)系。還有的學(xué)者則籠統(tǒng)地認(rèn)為唐人傳奇淵源于史傳。如李宗為說：“傳奇體的形成受到史傳體極大影響是毫不奇怪的……”注言唐人傳奇淵源于史傳，雖不無道理，但史傳之稱，一般是指正史列傳，注顯而易見，正史列傳與唐人傳奇的關(guān)系是比較疏遠(yuǎn)的，除了外在形式略有相似之處外，余皆不類，而且正史特別講究“實(shí)錄”、“信史”，要求史事的確鑿無疑，“蓋文疑則闕，貴信史也”，注即如果有疑問，應(yīng)“疑則傳疑”或“著其明，疑則闕之”。注而唐人傳奇，人所共知，講究“幻設(shè)”、虛構(gòu)。所以籠統(tǒng)地說唐人傳奇淵源于正史列傳，則不免牽強(qiáng)，從正史列傳到傳奇，必有另一種過渡性的介質(zhì)，那就是雜傳，也就是說正統(tǒng)史傳只是唐人傳奇的遠(yuǎn)祖而已。

四、 唐人傳奇之淵源圖式

基于上文的論述，我們基本可以梳理出如下一條傳奇的宗祖譜系圖式：

正統(tǒng)史傳——漢魏六朝雜傳（小說性雜傳、亞小說性雜傳）——唐人傳奇

需要說明的是，這里所謂雜傳，它不包括今之所謂的志怪小說，然而正如學(xué)術(shù)界所公認(rèn)，志怪無疑也是唐人傳奇的重要源頭之一。本文將其排除在外，并不是要有意否認(rèn)這一點(diǎn)。而是因?yàn)榇它c(diǎn)既然已成為共識(shí)，就沒有必要再加重復(fù)。其實(shí)，依據(jù)唐人的雜傳概念，即《隋書·經(jīng)籍志》雜傳類和《舊唐書·經(jīng)籍志》雜傳類的雜傳內(nèi)涵，雜傳實(shí)際上是一個(gè)有著相當(dāng)廣泛內(nèi)涵的概念，它既包括本文所謂雜傳，也包括今之所謂志怪，我們不妨稱之為泛雜傳。就歷史的真實(shí)論之，在唐人的觀念中，本文所謂雜傳與志怪，都在唐人的泛雜傳概念中，所以更加確切地說，唐人傳奇原本也是接受的是泛雜傳的影響，唐人傳奇是在泛雜傳的基礎(chǔ)上孕育與發(fā)展起來的。漢魏六朝雜傳和漢魏六朝志怪，都是唐人傳奇的源頭。

如此，上文唐人傳奇的宗祖源流圖式，應(yīng)當(dāng)修改為：

正統(tǒng)史傳——泛雜傳（漢魏六朝雜傳、漢魏六朝志怪）——唐人傳奇

這樣當(dāng)更近于歷史的真實(shí)與實(shí)際。

從漢魏六朝志怪到唐人傳奇，正如李劍國先生所言，是志怪小說的內(nèi)部“變革性的美學(xué)因素”的出現(xiàn)和發(fā)生作用的結(jié)果，具體而言就是志怪中“人情化、興趣化、詩意化、情緒化的出現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)”，“當(dāng)志怪以這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來重新設(shè)計(jì)自己，并講究作品的精致化、文章化時(shí)，它就變成了傳奇”。注從漢魏六朝雜傳到唐人傳奇的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變，亦是如此，是雜傳內(nèi)部變革性美學(xué)因素的出現(xiàn)和發(fā)生作用的必然結(jié)果。不言而喻，促使雜傳向傳奇發(fā)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)化的美學(xué)因素，就是雜傳中的小說品格，具體表現(xiàn)為形象性、興趣性、虛構(gòu)性、故事性、情節(jié)性、詩意性。漢魏六朝雜傳的人物傳寫具有了生活化、個(gè)性化傾向，作者的主觀意趣亦多有體現(xiàn)，并具有一定的形象性；敘事建構(gòu)中時(shí)常雜以虛誕怪妄之說，甚至移植、虛構(gòu)故事，具有虛構(gòu)性特征并有相當(dāng)程度的故事性、情節(jié)性；風(fēng)格取向傾向于藻飾化、諧謔化，表現(xiàn)出一定的“詩筆”特征，或者說文章化傾向。當(dāng)雜傳中存在的這些小說品格在累積中成為普遍自覺的追求和操作范則時(shí)，雜傳也就變成了傳奇。

一方面是志怪的精致化、文章化，一方面是雜傳的小說化，它們相互交織著，比肩雁行，走向了傳奇。

當(dāng)然，本文認(rèn)為唐人傳奇是在泛雜傳的基礎(chǔ)上孕育、發(fā)展起來，是志怪文章化、精致化的必然結(jié)果，是雜傳小說化的必然結(jié)果，也并不否認(rèn)其他社會(huì)人文因素對(duì)唐人傳奇影響的存在。畢竟，從志怪到傳奇，從雜傳到傳奇，都是質(zhì)的變化與飛躍，這種本質(zhì)變化的發(fā)生，無疑是社會(huì)人文等多種綜合因素的結(jié)果，正如從猿到人一樣，不僅僅有了猿就能變成人，有了猿只是一個(gè)必不可少的重要條件。對(duì)于促進(jìn)從志怪到傳奇、從雜傳到傳奇質(zhì)變的其他種種社會(huì)人文因素，學(xué)術(shù)界已多有討論，此不贅述。

泛雜傳是唐人傳奇的淵源所在，不過，雜傳和志怪對(duì)唐人傳奇的啟導(dǎo)領(lǐng)域又略有差異。拋開次要的枝節(jié)，總而言之，志怪主要在題材方面為唐人傳奇提供了開拓方向，而雜傳則主要是在文體方面為唐人傳奇提供了基本范型。

唐人傳奇的興起與漢魏六朝雜傳的小說化傾向有著密切的聯(lián)系，是漢魏六朝雜傳小說化傾向發(fā)展的必然結(jié)果。傳奇文體對(duì)雜傳文體的繼承，也正是這一必然結(jié)果的突出體現(xiàn)，甚至可以說是顯著標(biāo)志。傳奇文體直接承繼漢魏六朝時(shí)期的雜傳文體而來，這種承繼關(guān)系體現(xiàn)在傳奇文體的各個(gè)方面，傳奇文體無處不烙有雜傳文體的印記，如它們相似的外在體制模式、相似的內(nèi)在敘事模式。就外在的體制模式言，具體表現(xiàn)在唐人傳奇對(duì)雜傳文本存在形式和行文方式的沿襲和模仿等方面。就內(nèi)在的敘事模式言，具體表現(xiàn)在唐人傳奇對(duì)雜傳敘事方式以及選材運(yùn)材方式等的繼承和發(fā)展方面。另外，唐人傳奇的“文備眾體”也與雜傳有著密切的聯(lián)系。

不過，這是就總體而論，如果作分類考察，雜傳文體與傳奇文體之間的這種傳承關(guān)系，在散傳與單篇傳奇文之間體現(xiàn)得尤為顯著。

漢魏六朝雜傳中有大量的散傳，如《趙飛燕外傳》、《漢武內(nèi)傳》、《曹瞞傳》、《鄭玄別傳》、《衛(wèi)玠別傳》、《杜蘭香傳》、《神女傳》、《曹著傳》等。這些散傳，主要是承繼先秦、秦漢以來諸如《穆天子傳》、《燕丹子》等而來，在文體以及其他諸方面都深受它們的影響。漢魏六朝散傳往往取材于歷史，以歷史上真實(shí)的人物為傳寫對(duì)象，但又不拘泥于歷史，常常加以增益虛構(gòu)，并通過詳盡的敘述，構(gòu)建宛若真實(shí)的故事和情節(jié)，展現(xiàn)細(xì)微的生活，塑造出性格鮮明的人物形象。從體制上看，這類散傳一般篇幅較長，敘事細(xì)膩，講究章法結(jié)構(gòu)，傳記體制完善而顯著。單篇傳奇，魯迅先生稱為傳奇文，如《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《霍小玉傳》、《謝小娥傳》、《長恨歌傳》、《東城老父傳》、《任氏傳》、《洞庭靈姻傳》、《秦夢(mèng)記》等。這些傳奇文，拋開題材內(nèi)容，單就文體而論，如魯迅先生所說，“文章很長，并能描寫得曲折”，注且“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，注亦以傳記體為基本的體制模式，它們與漢魏六朝雜傳中的散傳極為一致，單篇傳奇文無疑是在此類散傳的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，胡應(yīng)麟所謂“《飛燕》，傳奇之首也”注的論斷，恐怕就是對(duì)此而發(fā)。而且，就作品的實(shí)際而言，上文所舉的散傳如《趙飛燕別傳》、《杜蘭香傳》等，其實(shí)已與傳奇文相當(dāng)類似了，今之學(xué)術(shù)界就有人將它們視為傳奇小說。也就是說，從先秦、秦漢以來的《穆天子傳》、《燕丹子》等到漢魏六朝散傳，從漢魏六朝散傳到傳奇文，在文體上有著清晰的傳承之跡。

必須指出，本文說志怪主要在題材方面為唐人傳奇提供了開拓方向，雜傳主要是在文體方面為唐人傳奇提供了基本范型。這種區(qū)分無疑是有意解析的結(jié)果，有生硬與牽強(qiáng)之嫌，不過這種解析卻是在追本溯源中厘清流變的不得已的辦法。同時(shí)，本文說散傳與單篇傳奇文之間的聯(lián)系也主要是就文體而言而忽略其他方面，單篇傳奇文，就文體觀之，可以說直接淵源于漢魏六朝散傳，但如果就題材、內(nèi)容考察，在漢魏六朝散傳中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一類，也可以說直接來源于雜傳。不過，除了現(xiàn)實(shí)題材一類之外，也還有非現(xiàn)實(shí)的神怪狐妖的一類，如《古鏡記》、《東陽夜怪錄》，甚至上文所舉《洞庭靈姻傳》等。這類單篇傳奇文，從題材方面說則主要源于漢魏六朝的志怪小說，即也可以說是志怪精致化、文章化的產(chǎn)物。另外，如泛雜傳中的《列仙傳》、《神仙傳》、《拾遺記》一類作品，它們的體制屬于傳記體，而它們的題材卻是志怪的。這類作品，可以說是雜傳與志怪的結(jié)合體，則更是難以對(duì)它們進(jìn)行分割解析。也就是說，既然在唐人的觀念中，雜傳與志怪同屬一類，他們?cè)诮邮芊弘s傳的影響，或者在從中攫取所需的時(shí)候，是沒有這樣明晰地“分類”式地進(jìn)行操作的。而且，這種影響也無疑是如春雨潤物般在潛移默化中發(fā)生，并經(jīng)過了一個(gè)漫長的歷史過程。

第二節(jié)　唐人小說的審美趣尚：著文章之美，傳要妙之情

桃源居士在《唐人小說·序》中說：“唐三百年，文章鼎盛，獨(dú)律詩與小說，稱絕代之奇。何也？蓋詩多賦事，唐人于歌律，以興以情，在有意無意之間。文多征實(shí)，唐人于小說，摛詞布景，有翻空造微之趣。至纖若錦機(jī)，怪同鬼斧，即李杜之跌宕、韓柳之爾雅，有時(shí)不得與孟東野、陸魯望、沈亞之、段成式輩，爭奇競爽。猶耆卿、易安之于詞，漢卿、東籬之于曲，所謂厥體當(dāng)行，別成奇致，良有以也?！?span >注不僅把唐人小說與唐人詩歌相提并論，認(rèn)為唐人小說和唐詩一樣，是有唐一代的文學(xué)標(biāo)志之一，而且指出唐人小說在藝術(shù)上“摛詞布景，有翻空造微之趣，至纖若錦機(jī)，怪同鬼斧”，取得了巨大成就。

唐人小說之所以能堪稱“絕代之奇”、與唐詩并論，成為有唐一代文學(xué)的標(biāo)志之一，是與其先進(jìn)的創(chuàng)作理念與審美追求分不開的。沈既濟(jì)在《任氏傳》的結(jié)尾處，針對(duì)任氏及鄭生感嘆道：“嗟乎，異物之情也有人焉！遇暴不失節(jié)，狥人以至死，雖今婦人，有不如者矣。惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性。向使淵識(shí)之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已。惜哉！”注沈既濟(jì)在《任氏傳》中的這段言論，雖不是直接針對(duì)唐人傳奇的創(chuàng)作所言，但卻準(zhǔn)確地概括了唐人小說的基本創(chuàng)作理念與審美趣尚及其實(shí)現(xiàn)的途徑。

一、 沈既濟(jì)與《任氏傳》

沈既濟(jì)，《舊唐書》卷一四九、《新唐書》卷一三二有傳，蘇州吳人。沈既濟(jì)早年因“經(jīng)學(xué)該明”而受知于楊炎，大歷十四年（779）五月德宗即位，命楊炎為門下侍郎平章事，楊炎即薦沈既濟(jì)“有良史才”，德宗召之，始為協(xié)律郎，后改任左拾遺、史官修撰。建中二年（781），楊炎得罪，謫崖州司馬，沈既濟(jì)被牽連，岀為處州司戶參軍。約在興元元年（784），又為翰林學(xué)士陸贄所薦，入朝為禮部員外郎，不久卒于官，贈(zèng)太子少保。沈既濟(jì)富于史才，《舊唐書》本傳說他“博通群籍，史筆尤工”，著有《建中實(shí)錄》十卷、《選舉志》十卷、《江淮記亂》一卷。趙璘《因話錄》卷二稱贊其《建中實(shí)錄》“體裁精簡，雖宋、韓、范、裴亦不能過，自此之后，無有比者”。但他的著作均已散亡，《全唐文》卷四七六只收錄其文六篇。他在文學(xué)史上的地位，是由他存世的兩篇傳奇小說名篇《任氏傳》和《枕中記》確立的。

據(jù)沈既濟(jì)在《任氏傳》中自言，此文當(dāng)是沈既濟(jì)在“建中二年”，“自秦徂吳”的途中，向友人們講述此故事之后，在友人們建議下創(chuàng)作完成的。即《任氏傳》當(dāng)作于建中二年（781）。

《任氏傳》歷來被認(rèn)為是唐人小說發(fā)展進(jìn)程中的標(biāo)志性作品，是唐人小說創(chuàng)作由初興期步入興盛期、由初創(chuàng)走向成熟的標(biāo)志。也就是說，《任氏傳》是一篇無論在敘事建構(gòu)還是形象塑造方面都十分成熟并且達(dá)到相當(dāng)藝術(shù)高度的代表性作品。

《任氏傳》有著高超的敘事建構(gòu)藝術(shù)，全文三千余言，結(jié)構(gòu)安排委婉曲折而又不蔓不枝，繁簡有致。當(dāng)簡處則簡，但簡而不失。當(dāng)繁處則不惜筆墨，描摹細(xì)致真切，酷肖是時(shí)情狀，讀來如在目前。簡處如寫鄭六聽了鬻餅者之言，天明回原處查看，小說中寫道：“復(fù)視其所，見土垣車門如故。窺其中，皆蓁荒及廢圃耳。”鄭六觀察的結(jié)果證明鬻餅者所言非虛，但卻沒有點(diǎn)明，省略了。后鄭六與任氏再次相遇，任氏對(duì)其言曰：“公知之，何相近焉？”則又表明任氏也一直暗中觀察鄭六，知道鄭六所為，知道鄭六業(yè)已察覺自己是狐。但這些小說也略而未言。不過，這些內(nèi)容雖然沒有直接寫出，卻并不影響情節(jié)的發(fā)展與讀者的理解。繁處如接下來鄭六與任氏的再次相見，作者就作了詳細(xì)的摹寫：

刻畫精微細(xì)膩，再現(xiàn)了鄭六與任氏于市集相見的場景，仿佛欲真。

除此而外，《任氏傳》高超的敘事藝術(shù)還表現(xiàn)在環(huán)境氛圍的營造等其他諸多方面。《任氏傳》善于營構(gòu)環(huán)境，給人如臨其境之感。如鄭六和任氏初次相會(huì)之后，鄭六返回，行至里門，門還未關(guān)，小說于此寫道：“既行，及里門，門扃未發(fā)。門旁有胡人鬻餅之舍，方張燈熾爐，鄭子憩其簾下……”描摹當(dāng)時(shí)之境，隨意點(diǎn)染，竟宛然可見?！度问蟼鳌返臄⑹抡Z言十分精湛，傳神達(dá)意，有氣韻流轉(zhuǎn)之致，如寫任氏為犬所殺，鄭六掩埋其尸后，作者寫道：“回睹其馬，嚙草于路隅，衣服悉委于鞍上，履襪猶懸于鐙間，若蟬蛻然。唯首飾墜地，余無所見。女奴亦逝矣?！辈粌H真實(shí)地描摹出鄭六掩埋任氏后的情狀，又表現(xiàn)出鄭六睹物思人的悲痛和傷懷。語言雅致而時(shí)露駢儷，自有一種詩意的韻致。

《任氏傳》的敘事建構(gòu)，《虞初志》稱其能“酷肖是時(shí)情狀”，“似謔似莊，愈嚼愈覺有味”，“妝點(diǎn)處根株果葉宛若見之”，“奔駭光景極善形摹”，“情與詞轉(zhuǎn)覺纖媚”，“敘問轉(zhuǎn)折仿佛欲真”，注可謂切中肯綮。作者精妙的敘事藝術(shù)，使得這個(gè)本屬虛妄的故事顯現(xiàn)出如同現(xiàn)實(shí)生活般的真實(shí)可感性。

當(dāng)然，《任氏傳》的形象塑造更具指標(biāo)性意義，主人公任氏本為狐妖，小說開篇即稱“任氏，女妖也”。在任氏身上，有著不同于人的神異和狐性，如行蹤飄忽不定，可化蓁荒廢圃為富麗的屋舍，衣不自制，害怕獵犬和最終為獵犬所殺等。但小說中突出和強(qiáng)調(diào)的，卻是任氏的“異物之情也有人焉”，是她身上的人性，是她身上諸如“遇暴不失節(jié)，狥人以至死”之類的人倫品性。就整體形象而言，可以說，小說中的任氏雖狐實(shí)人，而且不僅具有人的相貌，還具有人的心靈、人的情感、人的品德，已經(jīng)徹底被人性化、人情化了。

徹底的人性化、人情化正是任氏形象的典型意義之所在。以人性賦予狐鬼，六朝已肇其端，只不過六朝還是擬人化，還存在著人形的不穩(wěn)定、人性的不健全、美丑的對(duì)立等不足。任氏形象的出現(xiàn)，如《情史》卷二一所言已是“人面人心”，表明異類形象塑造中從形到質(zhì)的徹底人化，人物形象的塑造中“征其情性”，特殊“情性”的揭示與展現(xiàn)成為重心。《任氏傳》通過任氏與鄭六的情人關(guān)系、與韋崟的昵友關(guān)系，生動(dòng)細(xì)致地刻畫出任氏形象所蘊(yùn)涵的人性美和人情美。任氏對(duì)愛情忠貞不渝，她不愿攀附豪門公子，對(duì)韋崟的凌辱，她頑強(qiáng)抗拒；但是對(duì)不以異類對(duì)待她的鄭六，她卻愿意“終己以奉巾櫛”。對(duì)愛情和友情的執(zhí)著，使之不唯具有人之貌，同時(shí)也具有人之情、人之德。南宋洪適在《句南呂薄媚舞》中把任氏稱為“獸質(zhì)人心冰雪膚，名齊節(jié)婦古來無”的“艷狐”。注任氏形象之所以生動(dòng)感人，更在于作者并沒有滿足于一般地在妖精形象中透射人性，而是進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)形象的個(gè)性化，即寫出其獨(dú)特的“情性”來。作者運(yùn)用人物對(duì)話、細(xì)節(jié)描寫等手段，精細(xì)地塑造任氏豐富生動(dòng)的性格，她多情、開朗、詼諧、誠摯、機(jī)敏、精明、剛烈的性格特征，都十分鮮明，這些使得任氏成為唐人小說中最生動(dòng)的形象之一。

二、 理論內(nèi)涵：小說的審美趣尚及其實(shí)現(xiàn)途徑

《任氏傳》在藝術(shù)上的成功不是偶然的，其結(jié)尾處的議論“惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性。向使淵識(shí)之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”等語，道出了其成功的秘密。此數(shù)語雖是針對(duì)鄭生而發(fā)，實(shí)際上也可以說是沈既濟(jì)創(chuàng)作《任氏傳》、塑造狐仙任氏形象的基本理念。更言之，此數(shù)語實(shí)包蘊(yùn)著一套完整而精辟的小說理論，不僅概括了以沈既濟(jì)《任氏傳》為代表的唐人小說在敘事建構(gòu)與形象創(chuàng)造兩大方面的審美趣尚，也指出了實(shí)現(xiàn)這兩方面審美創(chuàng)造的方法與途徑。具言之，“著文章之美”體現(xiàn)了唐人小說在敘事建構(gòu)方面的目標(biāo)與追求，“傳要妙之情”以及“徒悅其色而不征其情性”、“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”等語則體現(xiàn)了唐人小說在形象創(chuàng)造方面的目標(biāo)與追求，而“揉變化之理，察神人之際”則又指出了達(dá)成這種審美創(chuàng)造的方法與途徑。

“著文章之美”，從字面意思而言，“著”乃撰述、寫作之意，又有顯露、標(biāo)舉之意；“文章”，本指錯(cuò)雜的色彩與花紋，后以指文字、文辭，文字、文辭是小說的文本存在，因此主要指小說的外在形式，文章之美則指小說要有美的形式。李劍國先生即認(rèn)為，文章之美主要是針對(duì)唐人小說的形式而言，概而言之是指小說的語言美、結(jié)構(gòu)美及氣韻美等，具體而言，也就是“形象描寫生動(dòng)、精微、鮮明，語言流暢、工秀，富于色彩，富于表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)布局完整、精巧，氣韻充沛、深邃等”。注可見，“著文章之美”是對(duì)小說文本外在形式的要求，亦即對(duì)其敘事建構(gòu)的要求。

唐人小說的敘事建構(gòu)有著獨(dú)特的個(gè)性特征，這一點(diǎn)宋人就已意識(shí)到了，陳師道曾針對(duì)范仲淹的《岳陽樓記》說：“范文正公為《岳陽樓記》，用對(duì)語說時(shí)景，世以為奇。尹師魯讀之曰：‘《傳奇》體爾。’《傳奇》，唐裴铏所著小說也?！?span >注陳師道的《岳陽樓記》“世以為奇”，具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，特別是“用對(duì)語說時(shí)景”的方式，尹師魯看后認(rèn)為這與唐人小說相類似，因而稱之為“傳奇體”，指出其在文體上有唐人小說的特點(diǎn)。那么，唐人小說在文體上到底有何特征呢？對(duì)唐人小說在文體上的特征，陳師道所言“以對(duì)語說時(shí)景”，指出了其中的一個(gè)方面，但還不完善，唐人小說在文體上亦即其敘事建構(gòu)上的最顯著特點(diǎn)是“文備眾體”。

“文備眾體”一語亦出自宋人的概括，趙彥衛(wèi)在他的《云麓漫鈔》中說：“唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)；逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論。至進(jìn)士則多以詩為贄，今有《唐詩》數(shù)百種行于世者是也?！?span >注“文備眾體”概括了唐人小說在敘事建構(gòu)上的典型特征，是唐人小說追求“著文章之美”的體現(xiàn)。

唐人小說在文本體制上承漢魏六朝雜傳而來，沿襲漢魏六朝雜傳的外在行文模式，不僅在篇名上模仿雜傳，多以“傳”、“記”為名，而且在行文方式上，也多有承襲，如對(duì)人物字號(hào)、爵里等的介紹，對(duì)實(shí)錄的有意標(biāo)榜等。對(duì)雜傳體制的承襲和模仿，使唐人傳奇擺脫了六朝小說“斷片的談柄”注式的叢殘小語敘事格局，獲得了獨(dú)立的文體。并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步文章化，講究篇什之美，“言涉文詞”，“撰述濃至”。注而又翻新出奇，“爭奇競爽”。在其間融入詩歌、議論乃至?xí)拧⒆嗾?、判詞等其他文體，“別成奇致”，形成所謂的“文備眾體”?？梢哉f，唐人小說的敘事建構(gòu)從語言運(yùn)用到結(jié)構(gòu)安排等諸方面都極盡才情巧思，呈現(xiàn)出豐富的變化。如桃源居士所言，“摛詞布景，有翻空造微之趣”，處處顯露出文章之美來。讀唐人傳奇，如彭翥所言：“陟岱華之雄奇，摩天捫宿，而煙岑丹壑，寸步玲瓏，未可封我屐齒也。泝河海之浩瀚，浴日排空，而別渚芳洲，尺波澄澹，未可臨流而返也?！?span >注這正是文章之美產(chǎn)生的力量。

“傳要妙之情”，就字面而言，“傳”有撰述、傳敘之意，同樣也有顯露、標(biāo)舉之意；“要妙”有精微、奧妙之意。結(jié)合沈既濟(jì)之言，“情”當(dāng)指人物的“情性”，也就是說，要妙之情是指人物的精微、奧妙之性情。李劍國先生亦認(rèn)為，要妙之情主要針對(duì)唐人小說的內(nèi)容而言，是指“小說要表現(xiàn)人物的情感特征，要表現(xiàn)人物細(xì)微豐富曲折的情感活動(dòng)，即所謂‘征其情性’”。注則“傳要妙之情”主要是對(duì)唐人傳奇形象創(chuàng)造的要求。

小說是以形象塑造為核心的，馬振方先生說：“詩和散文，可以寫人，也可以不寫人——不直接寫人。幾筆山水，一篇風(fēng)物，都可成為膾炙人口的佳作。小說不然，必須寫人，寫人生。人物是小說的主腦、核心和臺(tái)柱。”注當(dāng)然，“人物”是一個(gè)泛指，應(yīng)指小說中所有的形象。魯迅先生言：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書?！?span >注胡應(yīng)麟亦言“凡變異之談，盛于六朝”。注這些志怪小說，由于其目的在于“張皇鬼神，稱道靈異”，“搜奇記逸”，注故唐前志怪小說目的主要在于敘述異事，并不重形象塑造，而志人小說雖以“人間言動(dòng)”為主，但也為只言片語，很少能表現(xiàn)一個(gè)比較完整的過程和形象結(jié)構(gòu)，亦重在舊聞軼事而已。唐人小說開始以形象塑造為主，并注意刻畫岀人物形象獨(dú)特的“情性”來。

就人物形象而言，唐人小說的人物形象，可以說涉及到了各個(gè)階層，上至皇帝貴妃、公卿名將，下及士子舉人、販夫走卒、娼妓優(yōu)伶、俠客豪民、樵夫魚父、僧道仙客，甚至鬼魅狐妖。同時(shí)，在唐人小說中，不僅有真實(shí)世界的人物，也有虛設(shè)的人物，甚至將各種異類變成人。這些虛設(shè)的人物，卻又莫不是按照人的品性與情感來塑造的，即沈既濟(jì)所言“異物之情也有人焉”。不僅如此，還要“征其情性”，不能停留在所謂“徒悅其色”與“賞玩風(fēng)態(tài)”的表層形貌與風(fēng)態(tài)上，正如清人馮鎮(zhèn)巒所言：“說鬼亦要有倫次，說鬼亦要得性情?！?span >注要展示岀人物獨(dú)特的個(gè)性特征。唐人傳奇的形象創(chuàng)造多是把握了“性情”的，正因?yàn)槿绱?，唐人小說才能把“鳥花猿子”也寫得“紛紛蕩漾”，把“小小情事”也寫得“悽惋欲絕”。注

沈既濟(jì)在自己創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出“著文章之美，傳要妙之情”，從小說的敘事建構(gòu)與形象創(chuàng)造兩方面提出了標(biāo)準(zhǔn)和要求，那么，如何才能達(dá)成“著文章之美，傳要妙之情”呢？沈既濟(jì)認(rèn)為，應(yīng)“揉變化之理，察神人之際”，即對(duì)所敘之事、所傳之人的深入思考與解析，也就是要進(jìn)行精細(xì)的藝術(shù)構(gòu)思與設(shè)計(jì)，以反映和揭示本質(zhì)?！巴ㄟ^對(duì)題材的藝術(shù)琢磨為作品的思想確立恰當(dāng)?shù)?、充分藝術(shù)的形象結(jié)構(gòu)，從而深入地、巧妙地、富于獨(dú)創(chuàng)地揭示人與人生的本質(zhì)”。注

唐人小說的創(chuàng)作，多遵循了這一原則，從題材的獲取到最后成文，往往都經(jīng)歷了一個(gè)開掘、提煉的過程。這一點(diǎn)，我們可以從很多唐人小說作品中作者的交代得到證實(shí)。在很多唐人小說的篇末或篇首，都有作者對(duì)小說創(chuàng)作過程的交代。如《任氏傳》的成文，沈既濟(jì)在文末就交代說：“大歷中，沈既濟(jì)居鐘陵，嘗與崟游，屢言其事，故最詳悉。”又說：“建中二年，既濟(jì)自左拾遺與金吾將軍裴冀、京兆少尹孫成、戶部郎中崔儒、右拾遺陸淳，皆謫官東南，自秦徂吳，水陸同道。時(shí)前拾遺朱放，因旅游而隨焉。浮潁涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請(qǐng)既濟(jì)傳之，以志異云。沈既濟(jì)撰?！?span >注從這兩段話可知，《任氏傳》故事題材，沈既濟(jì)早就熟知，后來作者與一群文士“浮穎涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說”，便把此故事講述給眾人，眾人在聽完故事后，“共深嘆駭”，想必對(duì)故事作了較為深入的討論，而且這種討論一定涉及廣泛，包括故事本身及其思想意蘊(yùn)、人物性格品性等。其后，沈既濟(jì)在“志異”時(shí)，顯然對(duì)此又進(jìn)行了進(jìn)一步的總結(jié)思考，從前文作者所言“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”、“徒悅其色而不征其情性”等語可知，在作者的總結(jié)思考過程中，發(fā)掘?qū)缰魅斯问献畋举|(zhì)的“情性”是其最重要的工作與成果。不難看出，《任氏傳》的創(chuàng)作過程，從獲得最初故事題材，到最后成文，經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的過程，在這一過程中，沈既濟(jì)“揉變化之理，察神人之際”，不僅發(fā)掘、提煉岀小說的主題，對(duì)主人公任氏形象的把握，也經(jīng)歷了從“悅其色”、“賞玩風(fēng)態(tài)”到“征其情性”的過程。然后在此基礎(chǔ)上，完成了《任氏傳》的創(chuàng)作。

又如《長恨歌傳》的創(chuàng)作，作者陳鴻說：“元和元年冬十二月，太原白樂天自校書郎尉于盩厔。鴻與瑯邪王質(zhì)夫家于是邑，暇日相攜游仙游寺，話及此事，相與感嘆。質(zhì)夫舉酒于樂天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時(shí)消沒，不聞?dòng)谑?。樂天深于詩，多于情者也。試為歌之。如何？’樂天因?yàn)椤堕L恨歌》。意者不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來者也。歌既成，使鴻傳焉。世所不聞?wù)?，予非開元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在。今但傳《長恨歌》云爾?！?span >注可見，《長恨歌傳》的成文，也經(jīng)歷了這樣一個(gè)深入思考和解析的過程，先是獲知故事，也就是小說題材內(nèi)容的獲取；然后經(jīng)過幾位文士對(duì)題材的討論，“相與感嘆”，發(fā)掘?qū)缙溟g的理致；然后待白居易《長恨歌》詩完成，據(jù)其主題思想，選擇資材；如作者自言，他對(duì)李、楊故事的取舍，是經(jīng)過細(xì)致的分析的，其末句所言“世所不聞?wù)?，予非開元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在。今但傳《長恨歌》云爾”可見一斑；最后設(shè)計(jì)小說結(jié)構(gòu)行文，完成小說創(chuàng)作。

“揉變化之理，察神人之際”概括了唐人小說創(chuàng)作中進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的基本途徑與方法，這一主張實(shí)際上是以嚴(yán)肅的態(tài)度，把小說當(dāng)作“事出于沉思，義歸乎翰藻”的文章來寫。從沈既濟(jì)等的創(chuàng)作實(shí)踐及言論可知，它不僅指小說主題思想的提煉、題材內(nèi)容選擇及結(jié)構(gòu)行文的安排等，更指對(duì)人物形象本質(zhì)性格的分析與把握，不僅“徒悅其色”而已，“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”，而是要真正發(fā)掘?qū)绮⒈憩F(xiàn)出人物最本質(zhì)的“情性”。

三、 理論價(jià)值：小說審美功能的強(qiáng)調(diào)

沈既濟(jì)《任氏傳》中提出并實(shí)踐了的“著文章之美，傳要妙之情”的小說創(chuàng)作理念與審美趣尚，實(shí)有著巨大的理論價(jià)值，它反映了人們對(duì)小說價(jià)值功能認(rèn)識(shí)的深化，標(biāo)示著小說觀念的重大轉(zhuǎn)變。

在唐前及唐代，人們對(duì)小說的認(rèn)識(shí)，如前所述，有兩種觀念占據(jù)著主流地位，一是子流之小道，一是正史之外乘。無論哪一種，都帶有鮮明的功利色彩。

子流之小道的觀念，始自“小說”一詞的誕生，在《莊子·外物》中，“小說”一出現(xiàn)，便被與“大達(dá)”對(duì)舉，“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”，鮮明地標(biāo)示出它是一種“小道”，對(duì)于其含義，魯迅在《中國小說的歷史的變遷》第一講中說：“因?yàn)槿缈鬃?、楊子、墨子各家的學(xué)說，從莊子看來，都可以謂之小說；反之，別家對(duì)莊子，也可稱他的著作為小說?！?span >注也就是說，“小說”是指與主流見解或主張不一致的“另類”觀點(diǎn)或思想，貶稱為“小道”。其后，桓譚、班固等繼承了這一觀念，桓譚、班固之言，都是針對(duì)“小說家”而言，班固說：“小說家流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫病ｉ偫镄≈咧?，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”注桓譚說：“若其小說家合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”注桓譚《新論》一書早已亡佚，我們很難揣測出他于此討論小說家的具體語境，不過班固的《漢書·藝文志》實(shí)際是西漢末劉歆《七略》的刪節(jié)，注因此《漢書·藝文志》中所著錄的小說家及關(guān)于小說家的議論實(shí)應(yīng)出自劉歆之手。劉歆與桓譚同時(shí)，而班固亦去劉歆不遠(yuǎn)，所以班固《漢書》中使用的“小說家”一詞的含義，應(yīng)該與桓譚差別不大。班固是在目錄上著錄群書時(shí)，于諸子類中把“小說家”與儒、道、墨、法、名、陰陽、縱橫、雜、農(nóng)各家并列為類的。我們知道，儒、道、墨、法等是學(xué)術(shù)思想流派，班固據(jù)此分類錄書，則其分類標(biāo)準(zhǔn)是以學(xué)術(shù)的主要內(nèi)容為依據(jù)的。也就是說，小說家也應(yīng)當(dāng)是按照學(xué)術(shù)的主要內(nèi)容定名而來的，且班固在論說中引用了孔子的“雖小道……”一語，小道雖是貶抑之稱，但它無疑是指思想見解和主張。所以，班固、桓譚的“小說”，亦承襲《莊子》中小說的含義，是指與主流（或自我）思想不一致的另類思想或?qū)W說。

班固在《漢書·藝文志》中對(duì)小說的闡述，以嚴(yán)肅的歷史敘事，以其不容置疑的權(quán)威性長久而深遠(yuǎn)地影響著人們對(duì)小說的認(rèn)識(shí)。特別是他將小說歸入諸子類中，將小說列于九流之末，也就是所謂的子流之小道，這一身份定位成為對(duì)小說的權(quán)威界定，影響至深。

漢魏六朝時(shí)期對(duì)小說的認(rèn)識(shí)，多依承班固之論。如東漢荀悅在《漢紀(jì)》卷二五分諸子為九家，且云：“又有小說家者流，蓋出于街談巷語所造?！?span >注是完全照搬《漢書·藝文志》；又如晉人李軌注揚(yáng)雄《法言·吾子篇》“好說而不要諸仲尼，說鈴也”句云：“鈴以喻小聲，猶小說不合大雅?！?span >注又如漢末徐幹在《中論·務(wù)本篇》說：“夫詳于小事，而察于近物者，謂耳聽乎絲竹歌謠之和，目視乎雕琢彩色之章，口給乎辯慧切對(duì)之辭，心通乎短言小說之文，手習(xí)乎射御書數(shù)之巧，體騖乎俯仰折旋之容。凡此數(shù)者，觀之足以盡人之心，學(xué)之足以動(dòng)人之志，且先王之末教也，非有小才小智，則亦不能為也?！?span >注仍是對(duì)“小道”論的發(fā)揮。注又如劉勰在《文心雕龍·諧隱》中語及小說亦云：“然文辭之有諧隱，譬九流之有小說，蓋稗官所采，以廣視聽。”注顯然也是承班固之論，與《漢書·藝文志》之小說同義。

到了唐代，這種觀念仍然流行，《隋書·經(jīng)籍志》、《舊唐書·經(jīng)籍志》等就以嚴(yán)肅的歷史敘事，依承班固之論而又有所補(bǔ)充，如《隋書·經(jīng)籍志》小說類序云：

又如楊炯《后周明威將軍梁公神道碑》：“思若云飛，辨同河瀉；兼該小說，邕容大雅；武擅孫吳，文標(biāo)董賈……”注小說與大雅并稱，小道之義甚明。又如李邕《兗州曲阜縣孔子廟碑》：“故夫子之道消息乎兩儀，夫子之道經(jīng)營乎三代，豈徒小說，蓋有異聞。”注李舟《毘陵集·序》：“不肖者得其細(xì)者，或附會(huì)小說，以立異端；或雕斫成言，以裨對(duì)句；或志近物，以玩童心……”注如此等等，都是這種觀念。

正史之外乘的觀念，亦淵源久遠(yuǎn)，《漢書·藝文志》中所言“小說家流，蓋出于稗官”，將小說與史聯(lián)系起來，已啟其端。至《新唐書·藝文志》所說“傳記、小說……皆出于史官之流”，仍然是這一表述的翻版。南北朝梁代殷蕓編《小說》，注亦體現(xiàn)了這一觀念。殷蕓《小說》之資料來源及編定，劉知幾做過記述：“劉敬昇《藝苑》稱晉武庫失火，漢高祖斬蛇劍穿屋而飛，其言不經(jīng)。致梁武帝令殷蕓編諸《小說》?！?span >注姚振宗《隋書經(jīng)籍志考證》卷三十二說：“按此殆是梁武作《通史》時(shí)，凡不經(jīng)之說為《通史》所不取者，皆令殷蕓別集為《小說》，是《小說》因《通史》而作，猶《通史》之外乘?！?span >注故據(jù)劉知幾之言及姚振宗之考證，殷蕓《小說》的成書，是因修《通史》時(shí)，出現(xiàn)了許多“其言不經(jīng)”之事，《通史》不能載錄，于是就將這些“其言不經(jīng)”之事加以別錄，這才有了《小說》一書，《小說》是《通史》的“外乘”。而《隋書·經(jīng)籍志》在論及《列異傳》時(shí)，則明確地指出小說是“蓋亦史官之末事”，既是末事，則“外乘”之意甚明。

作為歷史理論家的劉知幾，更是從理論高度，強(qiáng)化了這一觀念，他在《史通·雜述》篇說：

劉知幾認(rèn)為小說源自《三墳》、《五典》、《春秋》、《梼杌》之外的“外傳”，也即是正統(tǒng)史著之外的野史雜著?？梢哉f，劉知幾從理論上正式把小說納入了史流，是“自成一家，而能與正史參行”的史書，明確了小說是正史的補(bǔ)充，是與正史相參行的“外乘”性質(zhì)，正史之外乘的身份定位，也成為歷代人們對(duì)小說的共識(shí)之一。

無論是子流之小道，還是正史之外乘，或言小道可觀，或言拾遺補(bǔ)闕，都顯露出小說鮮明的明道輔教的功利目的。

在中國古代，儒家思想居于主導(dǎo)地位，而儒家論文一向重功利，人們對(duì)小說的解讀與定位，也往往強(qiáng)調(diào)其功用。《漢書·藝文志》及《隋書·經(jīng)籍志》中，都引用孔子的話“雖小道，必有可觀者焉”，努力尋找其中的可觀之處。班固發(fā)現(xiàn)了其有“可采”之處，聯(lián)系他在《諸子略》中所說的“修六藝之術(shù)”，“通萬方之略”，以及《詩賦略》中所說的“觀風(fēng)俗，知厚薄”，則其所言小說之“可采”之處，亦當(dāng)此意?；缸T說得明白，小說的功能就是“治身理家”，即教化功能。劉勰在《文心雕龍》中，則強(qiáng)調(diào)小說了的認(rèn)識(shí)功能：“九流之有小說，蓋稗官所采，以廣視聽?！?span >注劉知幾強(qiáng)調(diào)的，則是小說能與“正史參行”的補(bǔ)遺作用。而如晉人王嘉《拾遺記》，唐人李肇《唐國史補(bǔ)》，更是從書名上明確標(biāo)示其撰述目的在于拾遺補(bǔ)缺。李德裕撰《次柳氏舊聞》，也在序中直接說要“以備史官之闕”。

西漢以降，儒學(xué)融合戰(zhàn)國以來的陰陽五行等學(xué)說，逐漸被經(jīng)學(xué)化、神學(xué)化，因而讖緯流行，察妖祥、推災(zāi)異成為政治生活的重點(diǎn)。小說也被賦予了這種職能，如張華撰《博物志》就是為了“出所不見，粗言遠(yuǎn)方，陳山川位象，吉兇有征”，干寶撰《搜神記》就是為了“明神道之不誣”。至佛教傳入，道教興起，小說也成為弘佛傳道的工具，即所謂的“輔教之書”。東漢郭憲作《洞冥記》，就是為了“洞心于道教，使冥跡之奧昭然顯著”；齊代王琰撰《冥祥記》，就是為了證明佛法之“瑞驗(yàn)之發(fā)”。注

對(duì)功用的強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致對(duì)小說藝術(shù)的忽略，使小說長期以來未能擺脫“叢殘小語”的幼稚形態(tài)，只是僅僅作為“斷片的談柄”注而存在。沈既濟(jì)提出小說創(chuàng)作要“著文章之美，傳要妙之情”，鮮明地標(biāo)舉審美創(chuàng)造才是小說的主要目的這一旗幟，將小說的核心價(jià)值由功利主導(dǎo)而轉(zhuǎn)向?qū)徝乐鲗?dǎo)，從而引導(dǎo)小說創(chuàng)作拋棄功利目的，成為一種自覺的美的藝術(shù)創(chuàng)造。

四、 小說史意義：小說創(chuàng)作的自覺與成熟

“著文章之美，傳要妙之情”，當(dāng)然并不僅僅只是沈既濟(jì)的創(chuàng)作理念與審美趣尚，這種小說創(chuàng)作的審美追求在唐代小說家中實(shí)際上已逐漸成為一種自覺，具有普遍性。唐代小說家雖不擅長理論表述，但有許多小說家，從審美體驗(yàn)的角度，強(qiáng)調(diào)了小說的審美特質(zhì)，比如對(duì)小說之“味”的體認(rèn)與表述。

柳宗元在《讀韓愈所著毛穎傳后題》中說：“大羹玄酒，體節(jié)之薦，味之至者。而又設(shè)以奇異小蟲、水草、楂梨、橘柚，苦咸酸辛，雖蜇吻裂鼻，縮舌澀齒，而咸有篤好之者。文王之菖蒲葅，屈到之芰，曾皙之羊棗，然后盡天下之奇味以足于口。獨(dú)文異乎？”注柳宗元通過譬喻，以大羹玄酒、奇異小蟲、水草、楂梨、橘柚之類喻不同文章，從其文意可知，“大羹玄酒”是指傳統(tǒng)詩文，而“奇異小蟲、水草、楂梨、橘柚”則指《毛穎傳》之類的俳諧文字，他認(rèn)為，“大羹玄酒”之類，是至味，而如“奇異小蟲、水草、楂梨、橘柚”之類，雖不同于前者，卻另有滋味，雖或“苦咸酸辛”，“而咸有篤好之者”，不能排斥，文章亦如此，俳諧文字之類也有獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。正如明人羅汝敬所言：“昌黎韓公傳《毛穎》、《革華》，先正謂其‘珍果中之查梨’，特以備品味爾?！?span >注《毛穎傳》類于傳奇小說，李劍國先生稱之為“亞小說”，注故柳宗元的論述，其實(shí)可以說也適用于小說。即認(rèn)為小說也有其獨(dú)特滋味，這種滋味顯然來自其作品的感染力。如果說柳宗元的論述還沒有直接涉及小說的話，那么段成式的表述就十分直接而清晰了，段成式在《酉陽雜俎·序》說：

這里，段成式也以“味”設(shè)論，通過譬喻，清楚地表明小說之“味”，雖不及“詩書之味大羮”，但其“味”獨(dú)特。與段成式相似，高彥休在《唐闕史·序》中也說：“討尋經(jīng)史之暇，時(shí)或一覽，猶至味之有葅醢也?！?span >注溫庭筠在《幹子》中也說：“不爵不觥，非炰非炙，能悅諸心，聊甘眾口?！?span >注強(qiáng)調(diào)的都是小說所具有的獨(dú)特滋味。

顯然，段成式等人以“味”喻小說，是用一種直覺的方式形象地表達(dá)對(duì)小說的審美體驗(yàn)，他們雖未直接說明小說之“味”來自何處，但很明顯，這種“味”無疑是指讀者在品讀小說的過程中，由其散發(fā)岀的藝術(shù)魅力所引發(fā)的讀者的心理體驗(yàn)。明人李云鵠之言，可以說對(duì)此作了很好的詮釋，他在《酉陽雜俎》刊序中說此書：“無所不有，無所不異。使讀者忽而頤解，忽而發(fā)沖，忽而目眩神駭，愕眙而不能禁。辟羹藜含糗者，吸之以三危之露；草蔬麥飯者，供之以壽木之華。屠沽飲市門而淋漓狼藉，令人不敢正視；村農(nóng)野老，小小治具而氣韻酸薄，索然神沮。一旦進(jìn)王膳侯鯖，金齏玉膾，能不滿堂變?nèi)菰铡?span >注李云鵠認(rèn)為《酉陽雜俎》中有“真味”，讀來可以“忽而頤解，忽而發(fā)沖，忽而目眩神駭，愕眙而不能禁”，而這些心理體驗(yàn)的產(chǎn)生，顯然源自于小說的藝術(shù)感染力。

以味論文，源自鐘嶸《詩品·序》，其言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪！”又說如能將六義“酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也”。鐘嶸認(rèn)為，有滋味的詩歌，是能夠“指事造形，窮情寫物，最為詳切者”，如若能“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”，則“是詩之至也”。強(qiáng)調(diào)的是詩歌中要有生動(dòng)傳神的形象和真摯動(dòng)人的情感以及華美的文采與情韻。柳宗元、段成式等以味論小說，顯然源自鐘嶸，其味所指，也正是這些方面。也就是說，要獲得“味”，小說也要“指事造形，窮情寫物”，可見對(duì)小說之“味”的體認(rèn)與強(qiáng)調(diào)，是與沈既濟(jì)的“著文章之美，傳要妙之情”同義相類的，只不過角度不同而已。

由此我們可以說，對(duì)小說審美特性的強(qiáng)調(diào)與追求，是唐代小說家在創(chuàng)作實(shí)踐中的普遍共識(shí)，在這種普遍的理論共識(shí)的指導(dǎo)下，唐代的小說創(chuàng)作發(fā)生了革命性變化。明人胡應(yīng)麟注意到了這一巨大變化，他說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”注也就是說，小說創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)以審美創(chuàng)造為核心的自覺時(shí)代，也就是魯迅先生所言的“意識(shí)之創(chuàng)造”，“始有意為小說”，“有意識(shí)的作小說”。注其結(jié)果就是小說文體的獨(dú)立與成熟小說藝術(shù)的出現(xiàn)。

第三節(jié)　唐人小說的藝術(shù)特征：史才、詩筆與議論

宋人趙彥衛(wèi)在論及唐人小說時(shí)說：“唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)；逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。至進(jìn)士則多以詩為贄，今有《唐詩》數(shù)百種行于世者是也?！?span >注他認(rèn)為唐人小說乃是因唐世舉人“溫卷”之用而產(chǎn)生，不免偏頗，但認(rèn)為唐人小說“文備眾體”，則又相當(dāng)精辟地概括岀了唐人小說在藝術(shù)上的基本特征，并認(rèn)為由此可以窺見作者的“史才、詩筆、議論”才華。

“史才、詩筆、議論”雖本指從小說中可以窺見的作者的才華與修養(yǎng)，但以之作為“文備眾體”的注解，用來概指唐人小說“文備眾體”的具體方面，也不失為簡括省凈，故論者多沿引襲用，而對(duì)其具體所指則又往往語焉不詳或各執(zhí)一詞。那么，“史才、詩筆、議論”有著怎樣的內(nèi)涵？唐人小說的藝術(shù)特質(zhì)又體現(xiàn)在哪些方面呢？

一、 唐人小說之“史才”

班固在《漢書·司馬遷傳》“贊語”中稱“遷有良史之材”，然后又說：“服其善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。”可見，史才，特別是“良史之材”，概括地說就是“實(shí)錄”的才能。

唐人小說的敘事建構(gòu)藝術(shù)主要源自于中國發(fā)達(dá)的史傳，正因?yàn)槿绱?，?duì)唐人小說敘事藝術(shù)的觀照和評(píng)價(jià)，特別是正面的肯定和稱許，人們往往以史比附而論之。如李肇《唐國史補(bǔ)》中即云沈既濟(jì)《枕中記》和韓愈《毛穎傳》“二篇真良史才也”。又說《毛穎傳》“其文尤高，不下史遷”。王仁裕《玉堂閑話·陳俶》說陳鴻《長恨詞》“文格極高，蓋良史也”。但如果認(rèn)為唐人小說之“史才”僅僅指對(duì)史家實(shí)錄原則的遵循與繼承或者是史家寫傳記的筆法，注則就十分局限了。

班固所謂“實(shí)錄”，具體而言則包括“善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡”諸方面，實(shí)囊括了敘事結(jié)構(gòu)、線索、敘事語言、態(tài)度等敘事建構(gòu)諸方面。因而，史才應(yīng)是對(duì)唐人小說敘事建構(gòu)藝術(shù)的概括。

唐人小說之?dāng)⑹陆?gòu)藝術(shù)，雖主要源自史傳，但卻無疑又超越了史傳，敘事藝術(shù)更加成熟、靈活。一如明人偽托胡應(yīng)麟所言云：“胡元瑞曰：唐傳奇小傳，如《柳毅》、《陶峴》、《紅線》、《虬髯客》諸篇，撰述濃至，有范曄、李延壽之所不及?！?span >注此所言“撰述濃至”，有指敘事精細(xì)、生動(dòng)之意，雖簡括，但已經(jīng)略及唐人小說敘事藝術(shù)的主要方面了。

唐人小說之史才，當(dāng)然首先體現(xiàn)在其敘事所形成的真實(shí)感，趙彥衛(wèi)等評(píng)價(jià)唐人小說具有“史才”、“良史才”或堪稱“良史”，即主要指此。唐人小說敘事的這一特性，源自史家之實(shí)錄原則，但卻已不是指現(xiàn)實(shí)生活或歷史中的真人真事，而是指通過對(duì)人物事件（主要指幻設(shè)之人物事件）的符合現(xiàn)實(shí)生活事理邏輯的描繪與刻畫所形成的真實(shí)感，雖非實(shí)有之人事，但卻宛若真實(shí)，這就是現(xiàn)代敘事理論中所謂藝術(shù)的真實(shí)。

我們知道，唐人小說多岀于虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)題材的作品如此，那些以神仙鬼怪為表現(xiàn)對(duì)象的作品更是如此。如清人李慈銘言：“唐人小說藻采斐然，而語意多近儇浮，事每失實(shí)?！?span >注雖語帶不滿，但卻道出了唐人小說多出虛構(gòu)的事實(shí)。但無論作何種虛構(gòu)幻設(shè)，唐人小說總立足于現(xiàn)實(shí)生活，將虛構(gòu)幻設(shè)之人事人情化、生活化。其中的神仙鬼魅、妖怪精靈、飛禽走獸，在他們非人的外表下，卻表現(xiàn)岀人的情感、人的習(xí)性以及人的欲念和價(jià)值觀?！度问蟼鳌泛偩问象w現(xiàn)岀“異物之情也有人焉”，《稽神錄》中《朱廷禹》、《司馬正彝》中的神女，也用假發(fā)和脂粉如普通凡間中的民女一樣打扮自己?！抖赐レ`姻傳》中的龍女，和人間普通女子一樣，也受到丈夫的遺棄和公婆的虐待，“夫婿樂逸，為婢仆所惑，日以厭薄。既而將訴于舅姑，舅姑愛其子，不能御。迨訴頻切，又得罪舅姑，舅姑毀黜以至此”。被罰在荒郊牧羊。其后與柳毅結(jié)合，在不知柳毅態(tài)度到底如何以前，仍然“愁懼兼心，不能自解”。還有眾多唐人小說中敘及的狗、老虎、大象、甚至老鼠報(bào)恩故事，也折射著人間的知恩圖報(bào)等道德倫理觀念。故唐人小說中的天堂地獄，洞天福地，異域方外，也如咫尺現(xiàn)實(shí)，充滿著人間萬象：《南柯太守傳》中由一群螞蟻組成的大槐安國，仿佛一個(gè)人間上層社會(huì)，有寵辱沉浮，有生老病死。而另一個(gè)螞蟻王國，《纂異記·徐玄之》中蚍蜉國，不僅有昏庸的皇帝、浮浪的王子，也還有盡忠之臣。幽冥地府則更儼然是另一個(gè)人間，其間也有城池，如人間的州府郡縣，而分散在各處的鬼們都處在如人世鄉(xiāng)村般的世界中，一座墳?zāi)咕褪且粋€(gè)家庭，幾座相連就成了村落。大大小小的鬼們各有各的職業(yè)生計(jì)，有高貴，有低賤，《廣異記·阿六》中即有鬼以賣餅為業(yè)；鬼們之間的關(guān)系，特別是在官場中，也如人間，《廣異記·六合縣丞》中鬼吏冥卒們即開后門、賣人情、討小費(fèi)，甚至還調(diào)戲婦女；鬼們也追求時(shí)尚，《河?xùn)|記·李敏求》中的鬼就托回到人間的朋友買一頂流行的揚(yáng)州氈帽；《玄怪錄·劉諷》中年輕女鬼們?cè)谝黄?，高雅則如仕女彈琴飲酒行酒令，淺俗則如村姑打情罵俏，談?wù)移偶遥弧稄]江馮媼傳》中鬼公公鬼婆婆逼著鬼媳婦要東西，媳婦拉著三歲小兒委屈無助地哭著，凄楚之境一如人間貧寒家庭。

唐人小說真實(shí)感的獲得，不僅在于虛構(gòu)幻設(shè)人事的人情化與生活化，還在于對(duì)場景與細(xì)節(jié)的細(xì)膩逼真呈現(xiàn)，此即所謂“撰述濃至”之一種表現(xiàn)。將故事以場景展開，輔之以細(xì)節(jié)，就仿佛打開一幅畫卷，給人以身臨其境的真實(shí)感受。如《虬須客傳》中靈石旅舍三俠相遇的場景：

此一段場景將風(fēng)塵三俠相遇的情景表現(xiàn)得十分具有戲劇性，生動(dòng)精彩而又散發(fā)著濃郁的生活氣息。李靖、紅拂妓夫婦息于旅舍，爐中煮肉，男人刷馬，女人一旁梳頭，何等真實(shí)！其間細(xì)節(jié)，將人物情貌個(gè)性逼真地呈露岀來。如寫虬須客突然走進(jìn)來的動(dòng)作細(xì)節(jié)：“投革囊于爐前，取枕欹臥，看張梳頭。”行李一扔，就斜臥在床呆呆地看一位年輕女子梳頭，這樣的行為無疑十分冒昧，但卻很自然地突岀了虬須客的粗獷、瀟灑、不拘小節(jié)的性格。又如李靖，見虬須客如此無禮，“公甚怒，未決，猶親刷馬”。雖然對(duì)虬須客的舉動(dòng)十分惱怒，幾乎要停止刷馬，給這個(gè)不速之客一點(diǎn)顏色，但他又努力克制自己。透過這一細(xì)節(jié)，不難想象李靖此時(shí)的心理：一方面儆戒自己不要魯莽，一方面借繼續(xù)刷馬冷靜自己，觀察和揣測對(duì)方的底細(xì)。由此把李靖遇事冷靜、克制的性格寫得十分生動(dòng)。再看紅拂妓：“張熟視其面，一手握發(fā)，一手映身搖示公，令勿怒。急急梳頭畢，斂衽前問其姓?！边@一連串的動(dòng)作細(xì)節(jié)，生動(dòng)地揭示出她多方面性格特點(diǎn)：其一，見多識(shí)廣，當(dāng)虬須客看著她梳頭時(shí)，設(shè)想她如果只是一個(gè)深藏閨閣的女子，大概早就兩頰緋紅、不知所措了，但紅拂妓不僅沒有羞澀和慌亂，反而從容自若，仔細(xì)打量起虬須客來，與她長期生活在大貴族家做歌妓的身份相一致。其二，聰明機(jī)警，慧眼識(shí)英雄。素昧平生的虬須客，經(jīng)她一番“熟視”之后，就確信他是一位值得結(jié)識(shí)的英豪，并立即打定主意，與之結(jié)拜，這與她認(rèn)定李靖后就與其私奔的決定一樣果敢。其三，作為一個(gè)女性，她很理解李靖難免為虬須客的舉動(dòng)而生怒，因而當(dāng)他與虬須客攀談之前，首先暗示李靖“令勿怒”，她沒有世俗女子的畏縮、猶豫不決、不敢岀頭的觀念，充分展示岀她的潑辣、豪爽的女中豪杰性格。其四，待人接物，彬彬有禮，風(fēng)度煥然。她“斂衽前問”，當(dāng)?shù)弥c己同姓，即以兄事之，馬上“遽拜之”，并呼李靖“來見三兄”。正因?yàn)樗倪@種禮貌與風(fēng)度，使風(fēng)塵三俠得以結(jié)緣。唐人小說多如是，大量使用這種場景與細(xì)節(jié)，將虛構(gòu)與幻設(shè)之故事逼真地展現(xiàn)岀來。

唐人小說之史才，又體現(xiàn)在其敘事的嚴(yán)謹(jǐn)有章法，能熟練地運(yùn)用各種敘事技巧將故事紆徐委曲地?cái)⑹鰧鐏怼Ｌ迫诵≌f常常避免采取平鋪直敘的方式，而是利用各種技巧，如懸念、伏筆、照應(yīng)等，造成情節(jié)的起伏變化，達(dá)到引人入勝的藝術(shù)效果。

薛調(diào)《無雙傳》是懸念運(yùn)用的突岀例子?！稛o雙傳》在展開故事情節(jié)的過程中，緊緊抓住并著力表現(xiàn)王仙客與無雙相會(huì)的希望與失望的多次交替：本有希望，忽而失望，接著又生新的希望，旋又轉(zhuǎn)成絕望，于絕望中又生希望，最后終得相會(huì)。小說中多次岀現(xiàn)一些岀人意料的情節(jié)或現(xiàn)象，故事中的很多背景因素，作者并不是按部就班地加以介紹，而是隨著故事情節(jié)的發(fā)展逐步展開，造成一個(gè)又一個(gè)的懸念，形成情節(jié)發(fā)展的突兀和跳蕩，試看下面一段：

這段文字，故事情節(jié)頗多突兀之處，如：突然提及的茅山使者所為何事？他的回來意味著什么？古生所謂“殺卻也”，當(dāng)是指茅山使者，然而古生為何要?dú)⒋巳?？古生?duì)王仙客為何如此寡言少語？特別是塞鴻探知無雙被殺，消息果確實(shí)否？其中究竟有何原因？如此等等，便生岀種種懸念。這種種懸念，無疑誘發(fā)了閱讀者好奇心，希望得到答案。但作者并不急于而且更不依序逐一加以回答，而是從容繼續(xù)展開現(xiàn)有故事情節(jié)，讓一個(gè)個(gè)懸念在情節(jié)的發(fā)展中自然解開：

上段文字使人生岀種種疑問，這段文字則使人一次次發(fā)岀驚嘆，故事情節(jié)一再岀現(xiàn)令人驚奇的突然變化，就在這種曲折突兀甚至驚心動(dòng)魄的敘述中，展現(xiàn)人物的命運(yùn)，同時(shí)通過故事情節(jié)的發(fā)展和古生的自敘，解開一個(gè)個(gè)懸念。

《無雙傳》故事曲折離奇，情節(jié)引人入勝，對(duì)讀者保持著一種連續(xù)性的閱讀吸引力。體現(xiàn)了唐人傳奇敘事技巧的成熟和獨(dú)特匠心。除懸念運(yùn)用外，唐人傳奇亦注意使用伏筆、照應(yīng)?！秱髌妗む嵉颅U》中江中秀才吟詩即是伏筆，到結(jié)束時(shí)才點(diǎn)明原委?！秱髌妗づ岷健分蟹蛉速?zèng)裴航詩“云英”、“藍(lán)橋”云云實(shí)際上也是伏筆?！墩碇杏洝返拈_篇“時(shí)主人方蒸黍”先伏下一筆，最后夢(mèng)醒而“主人蒸黍未熟”，前后呼應(yīng)中蘊(yùn)涵深意。其他又如《姚康成》等炫才小說中精怪作詩自寓，結(jié)尾處一一指明原形而與前照應(yīng)；《南柯太守傳》夢(mèng)醒后掘蟻穴與夢(mèng)中經(jīng)歷形成照應(yīng)；《續(xù)玄怪錄·訂婚店》結(jié)尾“題其店曰訂婚店”與標(biāo)題形成照應(yīng)。伏筆、照應(yīng)的運(yùn)用，給敘事進(jìn)程增添了斷續(xù)、顯隱之勢，不僅形成敘事章法的變化，也使敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生回環(huán)完整之美，亦是唐人小說史才之體現(xiàn)。

另外，一些唐人小說還注意敷設(shè)貫穿整部小說的敘事線索，唐人小說中的敘事線索，一般表現(xiàn)為某種特定的事物。如《古鏡記》即以古鏡為敘事線索，以其岀沒之跡及神異功能來寄寓興亡的感慨；《幹子·陳義郎》中的血衫子亦為全文線索；《傳奇·崔煒》中的艾炙、《傳奇·張無頗》中的仙藥都是線索性的事物。

唐人小說之史才，亦表現(xiàn)為對(duì)敘事節(jié)奏的有效控制，形成情節(jié)發(fā)展的疾徐、張弛變化。應(yīng)當(dāng)指岀，事物的發(fā)展當(dāng)是一張一弛，人們對(duì)藝術(shù)的欣賞，也不能長久處于緊張急迫或平靜舒緩的狀態(tài)，所以從事物的發(fā)展規(guī)律和人們欣賞藝術(shù)的心理而言，小說情節(jié)的跌宕起伏，也不應(yīng)該不間斷地急轉(zhuǎn)直下，無休止地變異岀奇，應(yīng)講究節(jié)奏的有疾有徐，唐人小說十分重視敘事節(jié)奏的緩急有致。以《李娃傳》為例，小說的故事情節(jié)，圍繞李娃與鄭生的境遇展開，除開頭介紹滎陽公及其子鄭生以引岀故事、末尾敘述李娃歸宿以交代故事結(jié)局之外，情節(jié)發(fā)展主要有四個(gè)階段：院遇，計(jì)逐，鞭棄，護(hù)讀。而在這四個(gè)主要情節(jié)段中又是由若干小的情節(jié)單元構(gòu)成，故事情節(jié)之間的連接轉(zhuǎn)換，自然而符合邏輯，節(jié)奏張弛有度。這里，我們僅就“計(jì)逐”與“鞭棄”之間的情節(jié)安排來分析其對(duì)敘事節(jié)奏的控制。無疑，在《李娃傳》中，“院遇”一段情節(jié)發(fā)展將鄭生與李娃的關(guān)系推向一個(gè)頂點(diǎn)，“計(jì)逐”一段則又將二人之關(guān)系拉向低谷。情節(jié)發(fā)展至此，可以說被推到了一個(gè)十分緊張的程度：鄭生的命運(yùn)如何？李娃在鄭生被逐中又扮演著怎樣的角色？她對(duì)鄭生是什么態(tài)度？然而《李娃傳》接下來的情節(jié)，卻并沒有馬上全部回答這些問題，而只是寫鄭生一方，寫旅店哀其無依而收留之，寫兇肆憐其病亟而拯救之。寫鄭生從妓院到旅店到兇肆，存亡安危之間騰挪變換，文筆夭矯空靈，曲折陡峭，繼續(xù)前文緊張節(jié)奏而略有減弱，其情節(jié)安排是在“計(jì)逐”的高潮之后的又一個(gè)小的跌宕起伏。在一個(gè)又一個(gè)波瀾起伏、緊張?zhí)幍那楣?jié)之后，《李娃傳》接下來便筆鋒一收，轉(zhuǎn)入寫鄭生在兇肆的生活，敘事節(jié)奏也隨之平緩下來，鄭生病愈了，在兇肆“執(zhí)穗帷，獲其直以自給”，不至于流落凍餒，在突遭變故之后，到底有了安身之所。故事情節(jié)的發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)間歇階段。這里，《李娃傳》繼之以大段文字，寫鄭生在兇肆的生活，特別插入了東西兩肆互爭勝負(fù)的大段描寫。與前文一個(gè)又一個(gè)的變故相比，這樣的情節(jié)實(shí)無甚曲折可言，散漫舒緩。當(dāng)然，這也并非閑筆，這些描寫看似游離于主題之外，實(shí)則仍然圍繞鄭生用筆，并為引岀“鞭棄”一節(jié)文字作鋪墊。所以，這一段看似無關(guān)的閑筆卻起著情節(jié)轉(zhuǎn)換的過渡作用，正因?yàn)檫@一次競賽，鄭生由“執(zhí)穗帷，獲其值以自給”，被東肆長以二萬錢“索顧”為挽歌郎，使得他的生活又掀起了大波瀾，引岀了與其父相遇的情節(jié)而有“鞭棄”一節(jié)，再次將情節(jié)推向又一個(gè)節(jié)奏緊張的階段。《李娃傳》敘事的張弛變化，緩急有致，體現(xiàn)岀作者對(duì)敘事節(jié)奏高超的控制技巧。

二、 唐人小說之“詩筆”

宋陳師道在其《后山詩話》中言及范仲淹的《岳陽樓記》，說它“用對(duì)語說時(shí)景”的方法，是“《傳奇》體”，源自于裴铏《傳奇》。后來之論多據(jù)此認(rèn)為，唐人小說的詩筆就是“用對(duì)語說時(shí)景”，就是詩歌等韻文體的插入，注則是只注意到了表面現(xiàn)象而已。唐人小說的“詩筆”，其實(shí)應(yīng)是對(duì)唐人小說詩意化抒情特征的概括。

唐人小說多充滿濃郁的詩意，正如明人偽托洪邁、劉攽所言：“洪容齋謂唐人小說不可不熟，小小情事，悽惋欲絕。劉貢父謂小說至唐，鳥花猿子，紛紛蕩漾。”注清人章學(xué)誠則直接將唐人小說比作“樂府古艷諸篇”，他說：“大抵情鐘男女，不外離合悲歡……其始不過淫思古意，辭客寄懷，猶詩家之樂府古艷諸篇也?！?span >注

當(dāng)然，唐人小說詩意的產(chǎn)生，最為重要的方式就是敘事行文中詩歌的插入。有相當(dāng)多的唐人小說插入了詩歌，而這些詩歌有許多足稱佳制，于此前人多有稱述。元人辛文房在《唐才子傳》中說：“雜傳記中多錄鬼神靈怪之詞，哀調(diào)深情，不異疇昔?！?span >注明人楊慎說：“詩盛于唐，其作者往往托于傳奇小說神仙幽怪以傳于后，而其詩大有妙絕今古、一字千金者。”注胡應(yīng)麟說：“《廣記》所錄唐人閨閣事咸綽有情致，詩詞亦大率可喜?！?span >注這些詩歌在小說整體結(jié)構(gòu)中的作用，石昌渝將其歸納為五個(gè)方面：一、男女之間傳情達(dá)意，他以《游仙窟》、《鶯鶯傳》等為代表。二、人物言志抒情，以《李章武傳》、《湘中怨解》等為代表。三、繪景狀物，以《柳毅傳》（即《洞庭靈姻傳》）、《傳奇·裴航》等為代表。四、暗示情節(jié)的某種結(jié)局，以《傳奇·裴航》等為代表。五、評(píng)論，以《長恨歌傳》、《東城老父傳》為代表。注李劍國亦將傳奇中詩歌的作用和地位歸納為五個(gè)方面，但和石昌渝又略有不同：一是以詩歌代替人物對(duì)話，如《游仙窟》。二是錄入作者或他人題詠?zhàn)髌分腥宋锸录脑姼?，一般同情?jié)發(fā)展沒有關(guān)系，如《鶯鶯傳》的楊巨源《崔娘詩》、元稹《會(huì)真詩》、《李章武傳》中李章武所賦詩。有的則同情節(jié)發(fā)展有關(guān)聯(lián)，如《非煙傳》崔李二生所賦詩。三是鬼魅以詩自寓，如《東陽夜怪錄》、《玄怪錄·元無有》。四是根據(jù)情節(jié)需要為人物撰作詩歌，如《傳奇·鄭德璘》；甚至也未必是情節(jié)所必須，只是為增加作品文采而作的點(diǎn)綴，這種情況很常見，如《周秦行紀(jì)》。五是根據(jù)規(guī)定情景通過人物自題自吟或贈(zèng)答酬對(duì)，抒寫人物的情緒，或有意識(shí)創(chuàng)造抒情氛圍乃至意境。注

李劍國先生認(rèn)為，唐人小說中插入詩歌，最具審美意義的乃是末一種，即根據(jù)規(guī)定情景通過人物自題自吟或贈(zèng)答酬對(duì)，抒寫人物情緒，或有意識(shí)創(chuàng)造抒情氛圍乃至意境。因?yàn)樗斐尚≌f的詩意化特征，是小說家詩意識(shí)的最本質(zhì)的體現(xiàn)。這種情況在各種情戀題材的小說中最為突岀，詩歌成為男女主人公宣泄愛情或甜蜜或苦痛的情感的最為重要的方式。如前所述，唐人小說中的情戀故事多在士子與妓女、人神、人妖等之間發(fā)生，在這些情戀中，分離多是他們的宿命，小說中詩歌的基調(diào)也多以感傷為主，故此類唐人小說所營造岀的抒情氛圍和意境也多與唐人的閨怨詩相類。如《柳氏傳》，小說在敘寫男主人公韓翊與女主人公柳氏相互悅慕而定情之后，由于省家和安史之亂長期無法相聚，于是小說便以韓翊的《章臺(tái)柳》與柳氏的《楊柳枝》二詩來表現(xiàn)他們之間的相思、牽掛和悲嘆，二詩的哀怨凄惻情調(diào)，也給小說罩上了一層詩意的感傷氛圍。《李章武傳》中李章武與王氏婦分別時(shí)，也以主人公之間的賦詩贈(zèng)答來抒寫離愁別恨。第一次分別是生離，詩歌用了民歌中的雙關(guān)手法，形成一種婉轉(zhuǎn)纏綿的情致。第二次是死別，四首詩都縈繞著永別的哀痛之情，與小說所描寫的依依惜別、人去室空、寒燈搖曳的場面相一致，共同烘托岀小說濃烈的抒情氛圍。兩次離別用詩，再加上文末李章武的賦詩，王氏婦空中嘆惋，從而形成了小說詩意化的抒情基調(diào)。

還有一些唐人小說，甚至放棄了小說的對(duì)故事情節(jié)的追求而僅僅著意于詩歌般意境的釀造。這些小說故事情節(jié)極為簡單卻詩意極為濃厚，宛如小說中的絕句。如《紀(jì)聞·巴峽人》：

寫清夜鬼吟，情節(jié)極為簡單，夜泊聞吟詩，晨起見枯骨而已，文中重點(diǎn)是以鬼吟之詩渲染岀一種幽絕凄寒的意境。又如《河?xùn)|記·臧夏》：

此篇亦寫鬼，情節(jié)僅是臧夏與兄晝寢而夢(mèng)鬼，主要還是在于通過縹緲如霧蒙花般弱質(zhì)纖腰的女鬼幽恨滿懷的吟唱，著意營造的僅是一種幽清的氛圍罷了。其他如《靈怪集》中的《中官》、《河湄人》，《河?xùn)|記·踏歌鬼》、《宣室志·鬼詩》等亦如此，在簡略省凈的情節(jié)中以鬼詩或者一兩個(gè)單純的意象營造岀詩意的情調(diào)和意境。這些小說中的鬼怪形象，往往是作為一個(gè)符號(hào)，僅是詩意情緒的承載者而已，并不具有個(gè)性特征。

唐人小說詩意的產(chǎn)生，除了插入詩歌一途之外，還有以直接而濃烈的抒情和細(xì)致而詩意的寫景創(chuàng)造岀詩一般的氛圍和意境的方法。如《霍小玉傳》，在敘述霍小玉悲劇命運(yùn)經(jīng)歷的過程中，將其憂慮、悵惘、愁怨、憤恨的情感表達(dá)置于非常突岀的位置，小說自始至終籠罩在強(qiáng)烈的情感氛圍中，充滿詩意，正如李劍國先生所言，“雖然全文未用一詩（小玉念李益詩‘開簾’二句不計(jì)），但無疑是詩的情思”。注《長恨歌傳》則是以融情于景的方式來獲得詩意的，特別是小說的后半部分，在表現(xiàn)唐明皇與楊貴妃天上人間的相思之情時(shí)，小說把唐明皇內(nèi)心的凄惻之情融入對(duì)春日冬夜夏蓮秋槐的細(xì)致描寫中，從而獲得了如《長恨歌》詩“春風(fēng)桃李花開夜”同樣的詩意。又如《李牟吹笛記》、《逸史·李謩》、《博異志·呂鄉(xiāng)筠》、《集異記·李子牟》中對(duì)笛聲引起的風(fēng)濤云雨等變化的精妙摹寫，讀來猶如李賀的《李憑箜篌引》。而《玄怪錄·柳歸順》以及《博異志》中的《許漢陽》、《陰隱客》中對(duì)幽秘之境的描繪，優(yōu)美如畫，充滿詩的意境。如《柳歸舜》中對(duì)柳歸順信步君山，偶入異境所見：

如果說《柳歸舜》中的描寫有如工筆畫的話，那么，《龍城錄·趙師雄醉憩梅花下》中的描寫則如寫意畫一般：

殘雪未消，月色微明，淡妝素服、暗香襲人的女子，笑歌戲舞的綠衣童子，再加上數(shù)柸之酒，構(gòu)成一幅絕妙的圖畫，輕筆點(diǎn)染之間，形成了一種朦朧淡雅的詩意境界，堪稱無韻之詩。

在唐代小說家中，最善于運(yùn)用“詩筆”的要算沈亞之了。沈亞之字下賢，有小說五篇傳于世，即《馮燕傳》、《感異記》、《秦夢(mèng)記》、《異夢(mèng)錄》、《湘中怨解》。注除《馮燕傳》外，其余四篇都不重情節(jié)而以“情語”為主，抒發(fā)其空靈縹緲的“窈窕之思”，有著詩一般的情韻意境。

《感異記》（《太平廣記》卷三二六）敘沈警奉使秦隴，途過張女郎廟，酌水祝神，暮宿傳舍，有感作詩，既聞簾外有嘆賞聲，旋見二女入，稱張女郎姊妹，以生日故同覲張女郎，過此聞詠，遂邀沈警乘車至其宮，具酒殽，彈琴作歌，備極歡悅。其夜，小女郎潤玉伴宿沈警，晨起作歌而別，沈警還館，潤玉所贈(zèng)合歡結(jié)，夜失所在，警回至廟中，于神座后得一碧箋，乃小女郎與警書，備述離恨云云?？偫ㄐ≌f中沈警與張女郎姊妹共賦詩十首，散布于全篇各處，從而營造岀整篇小說的詩意氛圍?！肚貕?mèng)記》（汪辟疆校錄《唐人小說》）敘主人公“我”夢(mèng)入秦國，見秦穆公，公問以治國之道，“我”對(duì)之，秦穆公稱善，遂為官，久之，公幼女弄玉婿蕭史死，“我”得尚公主，復(fù)一年，公主無疾卒，葬咸陽原，“我”作《泣葬一枝紅》，又作墓志銘云云。后月余，穆公令“我”歸，復(fù)作歌，別秦而去，至函谷關(guān)，忽驚覺而臥邸舍中。小說故事情節(jié)與《南柯太守傳》相類，但其主題卻非表達(dá)人生如夢(mèng)之感慨，而在于借事言情。公主死后所作《泣葬一枝紅》以及“白楊風(fēng)哭兮石甃髯莎”的銘辭，以濃艷之辭藻，抒發(fā)一種失去所愛的悵惘情懷；離國之前的兩首詩歌，亦充滿失落的感傷情思。這些詩作，給小說的后半部分涂上了強(qiáng)烈的感情色彩，并形成了小說的詩意情調(diào)?！懂悏?mèng)錄》（汪辟疆校錄《唐人小說》）記二異夢(mèng)，其一云元和十年五月十八日涇州節(jié)度使隴西公（李彙）宴客，言邢鳳異事。鳳帥家子，貞元中寓居長安平康里南故豪家之第，晝寢，夢(mèng)一古裝美人自西楹來，執(zhí)卷而吟，并言此本其家，所吟乃《春陽曲》。繼而美人為鳳作弓彎之舞，然后辭去。其二云：明日，吳興姚合等來，姚合言其友王炎元和初夢(mèng)游吳王宮，會(huì)吳王葬西施，吳王令王炎作挽歌，醒而述其事。二則異夢(mèng)，皆旨在言情，邢鳳所夢(mèng)古裝美人，未言是鬼是神，忽然而來，忽然而去，平添迷茫之情。加上凄艷婉轉(zhuǎn)的《春陽曲》，渲染岀一種寂寞凄清的情懷。王炎夢(mèng)入?yún)菄?，為西施作挽歌，亦借嘆美人之逝，抒發(fā)一種失落的悵惘之情?！断嬷性菇狻罚ā遏斞篙嬩浌偶畢簿帯返谒木恚⑻珜W(xué)鄭生曉渡洛橋，聞橋下有哭甚哀，尋得一艷麗女子，自云受兄嫂虐待，欲赴水自盡。生攜歸同居，號(hào)曰汜人。能誦《楚辭》，善賦怨辭。嘗作《光風(fēng)詞》。鄭生貧，汜人岀輕繒一端，賣與胡人，得錢千金。居數(shù)歲，生游長安，惜別之際，汜人自陳身世，乃知其本為湘中蛟宮之娣，謫而從生，期滿將還。后十年，生登岳陽樓，思動(dòng)而吟，未終而見畫艫來，上有一美人，形類汜人，載歌載舞，翔然凝望，須臾而沒?！断嬷性菇狻芬嘁允闱闉橹?，小說假人神情戀之題材，宣泄一種對(duì)美的追求與向往、美的得而復(fù)失的失落和迷茫情緒。小說的重心在后半部分，特別是鄭生岳陽樓上所作及汜人畫艫上所吟，與“風(fēng)濤崩怒”的景物描寫、“翔然凝望”的情態(tài)描寫一起，營造岀一種夢(mèng)幻般的情韻意境，一如李賀之詩。