導(dǎo)論　唐人小說(shuō)的生態(tài)圖式

第一節(jié)　唐人小說(shuō)的源起

唐人小說(shuō)亦或唐代小說(shuō)，人們習(xí)慣上稱(chēng)之為傳奇小說(shuō)或唐人傳奇。與以志怪名先唐傳錄鬼神怪異之事的雛形小說(shuō)一樣，以傳奇名唐人所作的不同于志怪的新小說(shuō)，是后世在比較、選擇中逐漸形成的。

一、 傳奇之名的確立

在唐代，雖已出現(xiàn)了裴铏將自己的小說(shuō)集名為《傳奇》之事，但這時(shí)的傳奇之稱(chēng)顯然不是對(duì)當(dāng)時(shí)小說(shuō)的通稱(chēng)。究其含義，“傳”是動(dòng)詞，是記的意思，“奇”是怪異的意思，即“傳奇”與“志怪”同義，只不過(guò)傳奇之“奇”的含義比志怪之“怪”的內(nèi)涵包容更廣，不僅指超現(xiàn)實(shí)的奇怪之事，也指現(xiàn)實(shí)生活中的奇異之事。注

北宋時(shí)，陳師道《后山詩(shī)話(huà)》言及傳奇，其文云：“范文正公為《岳陽(yáng)樓記》，用對(duì)語(yǔ)說(shuō)時(shí)景，世以為奇。尹師魯讀之曰‘《傳奇》體耳’。《傳奇》，裴铏所著小說(shuō)也?！?span >注顯然，陳師道所言《傳奇》，也并不是一種通稱(chēng)，仍指裴铏所著之書(shū)。

傳奇有通稱(chēng)唐代新小說(shuō)之意，當(dāng)始于南宋，謝采伯曾云：“經(jīng)史本朝文藝雜說(shuō)幾五萬(wàn)余言，固未足追媲作者，要之無(wú)抵牾于圣人，不猶愈于稗官小說(shuō)、傳奇、志怪之流乎？”注謝采伯把稗官小說(shuō)、志怪、傳奇并舉，似乎對(duì)唐人小說(shuō)和六朝志怪之間的不同已有所認(rèn)識(shí)，并有區(qū)分之意。

至元代，以傳奇呼唐人新小說(shuō)的意思就更為明顯了，虞集于《寫(xiě)韻軒記》云：“唐之才人，于經(jīng)藝道學(xué)有見(jiàn)者少，徒知好為文辭，閑暇無(wú)所用心，輒想像幽怪遇合、才情恍惚之事，作為詩(shī)章答問(wèn)之意，傅會(huì)以為說(shuō)。盍簪之次，各出行卷，以相娛玩，非必真有是事，謂之傳奇。元稹、白居易猶或?yàn)橹鴽r他乎?！?span >注虞集把唐人的那些閑暇無(wú)可用心時(shí)所作多想象幽怪遇合、才情恍惚之事、傳會(huì)為說(shuō)、以為娛玩的小說(shuō)稱(chēng)為傳奇，指稱(chēng)甚明。陶宗儀亦有類(lèi)似之言：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)?！?span >注降及明代，傳奇小說(shuō)的指稱(chēng)則更為明顯和具體，楊慎云：“詩(shī)盛于唐，其作者往往托于傳奇小說(shuō)神仙幽怪以傳于后?！?span >注胡應(yīng)麟?yún)^(qū)分小說(shuō)為六類(lèi)，其中有傳奇一類(lèi)，而“唐人傳奇”一語(yǔ)，亦創(chuàng)于明代的臧懋循：“近得無(wú)名氏《仙游》、《夢(mèng)游》二錄，皆取唐人傳奇為之敷演?！?span >注

傳奇一詞在其語(yǔ)義的發(fā)展中逐漸形成了指稱(chēng)唐代小說(shuō)的含義，不過(guò)，它在形成這一含義的過(guò)程中并沒(méi)有排除其他含義。在宋代，傳奇也指說(shuō)唱技藝中小說(shuō)一類(lèi)中的一家。耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》中說(shuō)：“說(shuō)話(huà)有四家：一者小說(shuō)，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇……”注在元代，傳奇也指此時(shí)流行的雜劇，元人鐘嗣成《錄鬼薄》中即把雜劇稱(chēng)作傳奇。明人賈仲名的《錄鬼薄續(xù)編》亦沿用此稱(chēng)。又如，楊維禎《元宮詞》云：“《尸諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知，奉宣賚于中書(shū)省，諸路都教唱此詞?！?span >注后來(lái)興起的南戲，亦以傳奇呼之。如徐渭《南詞敘錄》“傳奇”條云：“裴铏乃呂用之之客。用之以道術(shù)愚弄高駢，铏作《傳奇》，多言鬼事諂之，詞多對(duì)偶。借以為戲文之號(hào)，非唐之舊矣。”注直到現(xiàn)在，明清以“南調(diào)”為主的長(zhǎng)編戲曲仍被稱(chēng)作傳奇。

在近代小說(shuō)史的研究中，魯迅先生著《中國(guó)小說(shuō)史略》及《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》，亦以傳奇名唐代興起的與六朝志怪不同的新小說(shuō)，得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同。李劍國(guó)先生言：“用‘傳奇’——記述奇人奇事——來(lái)概稱(chēng)唐代新體小說(shuō)，實(shí)在是一個(gè)天才發(fā)明。”注故本書(shū)亦沿用之。

二、 “源出于志怪”之缺失

唐人小說(shuō)亦即唐人傳奇，無(wú)疑是中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)展史上的一座里程碑，它標(biāo)志著中國(guó)古代成熟小說(shuō)藝術(shù)的出現(xiàn)。對(duì)此，前人已有充分的認(rèn)識(shí)，并有精辟的論斷：明代的胡應(yīng)麟說(shuō)：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語(yǔ)。至唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端?！?span >注魯迅先生多次論及唐人傳奇，于此更為詳備，他在《中國(guó)小說(shuō)史略》第八篇《唐之傳奇文》（上）中說(shuō)：“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)?！痹诘谑短浦畟髌婕啊措s俎〉》中談及牛僧孺《玄怪錄》時(shí)又說(shuō)：“其文雖與他傳奇無(wú)甚異，而時(shí)時(shí)示人以出于造作，不求見(jiàn)信……”在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》第三講《唐之傳奇文》中說(shuō)：“小說(shuō)到了唐時(shí)，卻起了一個(gè)大變遷。我前次說(shuō)過(guò)：六朝時(shí)之志怪與志人底文章，都很簡(jiǎn)短，而且當(dāng)作記事實(shí)；及到唐時(shí)，則為有意識(shí)的作小說(shuō)，這在小說(shuō)史上可算是一大進(jìn)步。而且文章很長(zhǎng)，并能描寫(xiě)得曲折，和前之簡(jiǎn)古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進(jìn)步。”在《六朝小說(shuō)和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別？》中說(shuō)：“唐代傳奇文可就大兩樣了：神仙人鬼妖物，都可以隨便驅(qū)使；文筆是精細(xì)、曲折的，至于被崇尚簡(jiǎn)古者所詬?。凰鶖⒌氖?，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點(diǎn)斷片的談柄；而且作者往往故意顯示著這事跡的虛構(gòu)，以見(jiàn)他想象的才能了?！?span >注魯迅先生從作者的創(chuàng)作意識(shí)及在與魏晉南北朝雛形小說(shuō)的比較中鮮明生動(dòng)地揭示了唐人傳奇的特質(zhì)，如虛構(gòu)、情節(jié)的曲折、文辭的華美精細(xì)等，說(shuō)明了唐人傳奇成熟的小說(shuō)藝術(shù)特征。汪辟疆、王慶菽等亦有相類(lèi)闡說(shuō)。注當(dāng)代學(xué)者如程毅中、張稔穰、吳志達(dá)、石昌渝、董乃斌、侯忠義、李劍國(guó)、李悟吾及日本學(xué)者汪丙堂等也都有論述，所以，在學(xué)術(shù)界這一點(diǎn)具有普遍性的認(rèn)識(shí)。

作為成熟小說(shuō)藝術(shù)形式的唐人傳奇，它在形象塑造及敘事建構(gòu)等方面都取得了很高的藝術(shù)成就，正如桃源居士所言唐人傳奇把“鳥(niǎo)花猿子”也寫(xiě)得“紛紛蕩漾”，把“小小情事”也寫(xiě)得“悽惋欲絕”。注讀唐人傳奇，如彭翥所言：“陟岱華之雄奇，摩天捫宿，而煙岑丹壑，寸步玲瓏，未可封我屐齒也。泝河海之浩瀚，浴日排空，而別渚芳洲，尺波澄澹，未可臨流而返也?！?span >注可以說(shuō)，唐人傳奇無(wú)論是在題材、主題、內(nèi)容，還是在體制、語(yǔ)言等方面，都有著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，也正因?yàn)槿绱?，它才被后世稱(chēng)為“傳奇文”。顯然，傳奇文不能憑空產(chǎn)生。

對(duì)于唐人傳奇之淵源，中國(guó)古典小說(shuō)研究的奠基者魯迅先生說(shuō)：“傳奇者流，源蓋出于志怪。”注也就是說(shuō)唐人傳奇主要是在漢魏六朝志怪小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)化而成的。先生的論斷清晰而明了，此結(jié)論便為學(xué)術(shù)界所廣泛認(rèn)同。

魯迅先生的這一論斷無(wú)疑是經(jīng)典性的，只是這一結(jié)論雖出于高度精煉的概括，但卻給人以過(guò)于簡(jiǎn)略之感，而且基于此種認(rèn)識(shí)，有許多問(wèn)題無(wú)法解決，比如傳奇文體，它與志怪有何聯(lián)系？除此而外，還有其他諸多方面存在的疑點(diǎn)也無(wú)法解釋。

但是，這卻是人們梳理事物源流慣常的方法——簡(jiǎn)化——摒棄雜蕪，簡(jiǎn)化歷史，讓事物的源流清晰起來(lái)。這種做法是必要的，因?yàn)楫?dāng)人們站在時(shí)間的這端回望過(guò)去的時(shí)候，呈現(xiàn)在人們面前的歷史總是雜亂無(wú)章地堆放著，且常有“斷裂”注地帶，即非連續(xù)性現(xiàn)象的存在，為了合乎“邏輯”地描述事物的歷史，人們總要在雜亂無(wú)章的遺物或痕跡中，拈出顯而易見(jiàn)的東西，并把它們串連起來(lái)，以此來(lái)獲得對(duì)事物源流的最初認(rèn)識(shí)。

三、 漢魏六朝雜傳之啟導(dǎo)

既然漢魏六朝的志怪小說(shuō)作為唐人傳奇的淵源所在無(wú)法完全解釋諸如傳奇文體的來(lái)源等問(wèn)題，這說(shuō)明把漢魏六朝的志怪小說(shuō)作為唐人傳奇的唯一源頭是不確妥的，亦即除志怪而外，唐人傳奇還當(dāng)另有所本。而這另一淵源，就是漢魏六朝雜傳。

漢魏六朝時(shí)期，雜傳創(chuàng)作十分繁榮，很多學(xué)者也都注意到了這一點(diǎn)，《隋書(shū)·經(jīng)籍志》雜傳類(lèi)序在說(shuō)明為何要立雜傳一門(mén)時(shí)，其理由之一就是“相繼而作者甚眾”。劉勰也說(shuō)：“及魏代三雄，記傳互出……至于晉代之書(shū)，繁乎著作……”注描繪了魏晉南北朝時(shí)期雜傳創(chuàng)作的繁榮局面?！端鍟?shū)·經(jīng)籍志》史部雜傳類(lèi)中共著錄有雜傳“二百一十七部，一千二百八十六卷。通計(jì)亡書(shū)，合二百一十九部，一千五百三卷”?！端鍟?shū)·經(jīng)籍志》雜傳類(lèi)所著錄，基本上都是漢魏六朝時(shí)期的作品，這已是相當(dāng)大的一個(gè)數(shù)字。但清人姚振宗在其《隋書(shū)經(jīng)籍志考證》一書(shū)中統(tǒng)計(jì)，漢隋之際的雜傳共有四百七十部，這比《隋書(shū)·經(jīng)籍志》著錄的多出一倍多。其實(shí)，據(jù)筆者考察，姚氏的統(tǒng)計(jì)仍有遺漏，漢魏六朝時(shí)期的雜傳還遠(yuǎn)不止這些。

正史之外的漢魏六朝雜傳，由于其處境的邊緣化，遠(yuǎn)離甚至可以說(shuō)擺脫了正統(tǒng)史傳寫(xiě)作規(guī)范的束縛和制約，在創(chuàng)作上進(jìn)行了很多新的嘗試，逐漸形成了很多異于正史的新特點(diǎn)，而最突出之處，就是普遍的小說(shuō)化傾向。也正是因?yàn)槠淦毡榈男≌f(shuō)化，才使?jié)h魏六朝雜傳成為唐人傳奇的重要源頭。

雜傳是史之一體，從正史列傳中分化而來(lái)，劉向?qū)⑺抉R遷紀(jì)傳史體中的列傳取出單行，作《列女》、《列士》、《列仙》、《孝子》諸傳，雜傳文體最終形成，成為史之一體。不能否認(rèn)，雜傳與正統(tǒng)史傳顯然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但它畢竟又已不在正史，《隋書(shū)·經(jīng)籍志》對(duì)它的定位是：“蓋亦史官之末事也?！?span >注既然是史官之末事，對(duì)于史的傳統(tǒng)與規(guī)范，對(duì)于史的責(zé)任與義務(wù)，對(duì)于史的追求與理想，它都可以置之不顧。對(duì)于其所選用的資材，它往往“根據(jù)膚淺、好尚偏駁”，注不考慮真實(shí)的歷史，根據(jù)一己之喜好來(lái)選用，對(duì)那些“雜以虛誕怪妄之說(shuō)”、注“鬼神怪妄之說(shuō)”注者也多加傳錄，甚至“穿鑿旁說(shuō)”、移植改造、虛構(gòu)故事。在敘事建構(gòu)方面，偏離了對(duì)史實(shí)的客觀陳述，又常常“莫顧實(shí)理”、“偉其事”、“詳其跡”，注按照自己的意愿敘寫(xiě)與述說(shuō)；“或虛加練飾，輕事雕彩；或體兼賦頌，詞類(lèi)俳優(yōu)”地藻飾增華。對(duì)人物的評(píng)判，它也不顧客觀與公正，“輕弄筆端，肆情高下”。注如此，也就造成了漢魏六朝雜傳的邊緣化，更確切地說(shuō)，是徒具史的身份，卻實(shí)已多具小說(shuō)品格而“通之于小說(shuō)”，注即劉知幾所謂：“文非文，史非史，譬夫?yàn)鯇O造室，雜以漢儀，而刻鵠不成，反類(lèi)于鶩者也。”注在不自覺(jué)中小說(shuō)化了。

漢魏六朝雜傳的小說(shuō)化傾向，突出地表現(xiàn)在諸如人物傳寫(xiě)、敘事建構(gòu)、風(fēng)格取向等方面。

在人物傳寫(xiě)方面：漢魏六朝雜傳，不僅拋棄正統(tǒng)史傳對(duì)人物的歷史化定位，關(guān)注個(gè)體生命，描寫(xiě)日常生活，人物傳寫(xiě)趨向生活化；而且擺脫了史傳對(duì)政治資鑒和道德勸誡目的的追求，關(guān)注人物性格，注重對(duì)人物的性格刻畫(huà)，人物傳寫(xiě)趨向個(gè)性化；并運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫(xiě)等手法，對(duì)人物進(jìn)行從外貌到性格品行的傳神寫(xiě)照，刻畫(huà)出一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)個(gè)性的人物形象；可以說(shuō)，在漢魏六朝雜傳的人物傳寫(xiě)中，人物本身及其性格成為真正的焦點(diǎn)。雜傳以人物性格刻畫(huà)為重心，最典型的例子當(dāng)是《趙飛燕外傳》，此傳的最成功之處就是對(duì)人物性格的刻畫(huà)和表現(xiàn)。作品最重要的人物是趙飛燕姊妹和漢成帝三人，圍繞三人的關(guān)系編織故事情節(jié)，構(gòu)成一帝二妃的三角關(guān)系，其基本內(nèi)容都集中在物欲和情欲方面，通過(guò)人物之間在欲望驅(qū)動(dòng)之下互相依附又互相沖突的關(guān)系，生動(dòng)展現(xiàn)出人物性格，凸顯出鮮明的人物形象。二趙形象的共同特征是淫蕩和爭(zhēng)寵，對(duì)此作品有豐富的情節(jié)描寫(xiě)。但二趙又明顯有別，其行為方式和情感脾性顯示出各自鮮明的獨(dú)特性。而其他如《曹瞞傳》、《郭林宗別傳》、《邴原別傳》等對(duì)人物的傳寫(xiě)，也都基本著眼于人物的性格。同時(shí)，漢魏六朝雜傳中作者個(gè)性的表露和作者對(duì)人物原型的創(chuàng)造性改造、加工，都導(dǎo)致了雜傳展現(xiàn)出來(lái)的人物形象與歷史真實(shí)人物之間的相互分離，具有了個(gè)人主觀意趣的虛構(gòu)形象的特征，如《東方朔傳》中的東方朔及《漢武故事》、《漢武內(nèi)傳》中的東方朔、漢武帝等就與真實(shí)的歷史人物之間有了相當(dāng)?shù)木嚯x。而如《杜蘭香傳》中的杜蘭香、《曹著傳》中的徐婉、《神女傳》中的成公智瓊等人物，已基本可以說(shuō)是完全出于虛構(gòu)了。故就人物傳寫(xiě)的取向與重心以及人物形象本身的特征而言，漢魏六朝雜傳的人物傳寫(xiě)是有小說(shuō)化傾向的。

在敘事建構(gòu)方面：漢魏六朝雜傳的敘事建構(gòu)，依據(jù)其目標(biāo)指向的轉(zhuǎn)移，即從對(duì)歷史事實(shí)及其政治資鑒和道德勸誡意義的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)歷史上的生命個(gè)體本身及其性格的關(guān)注，放棄了正統(tǒng)史傳“關(guān)國(guó)家盛衰，系生民休戚，善可為法，惡可為戒者”的事類(lèi)去取標(biāo)準(zhǔn)，不再看重事類(lèi)的重大、真實(shí)與否，而在于事類(lèi)是否反映了生命個(gè)體的品性和精神，在事類(lèi)的選擇與運(yùn)用上，傾向于瑣細(xì)化、庸?；⒉粭墏髀?、虛誕，甚至移植、虛構(gòu)故事；同時(shí)，在敘事方式上，也背離了正統(tǒng)史傳敘事尚簡(jiǎn)的基本范則，以詳贍化、細(xì)節(jié)化的演繹方式和場(chǎng)景化、戲劇化的呈現(xiàn)方式取代了正統(tǒng)史傳主要由敘述者——史家——概述的敘事方式；并且在繼承史傳敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，重視線(xiàn)索、引入懸念、注意前后呼應(yīng)，敘事結(jié)構(gòu)也有了許多突破和新變。敘事事類(lèi)的選擇運(yùn)用、敘事方式、敘事結(jié)構(gòu)上的這些變化，使?jié)h魏六朝雜傳的敘事建構(gòu)，雖然承正統(tǒng)史傳而來(lái)，但已明顯與之有了很大的差異。如《文士傳·禰衡傳》中一節(jié)：

顯然《文士傳·禰衡傳》的敘事建構(gòu)與正統(tǒng)史傳有了很大的不同而已非常接近小說(shuō)的敘事了。總而言之，由于敘事事類(lèi)的傳聞、虛誕、移植、虛構(gòu)等特征使其具有了虛構(gòu)性，由于敘事的詳贍化、細(xì)節(jié)化、場(chǎng)景化、戲劇化而使其具有了形象性，也使其中的虛構(gòu)具有了生活及事理意義上的真實(shí)感，由于其各種敘事結(jié)構(gòu)技巧的運(yùn)用而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的敘事效果等，特別是敘事建構(gòu)在總體上所表現(xiàn)出來(lái)的故事性、情節(jié)性，無(wú)疑使?jié)h魏六朝雜傳的敘事建構(gòu)具有了小說(shuō)敘事的特點(diǎn)，或者說(shuō)呈現(xiàn)出明顯的小說(shuō)化傾向。

在風(fēng)格取向方面：漢魏六朝雜傳從正統(tǒng)史傳儒雅素樸、沉穩(wěn)莊重的單一風(fēng)格中擺脫出來(lái)，風(fēng)格趨向多樣化，而在多樣化的風(fēng)格中，有兩個(gè)顯著的特征，即藻飾化和諧謔化。藻飾化無(wú)疑使?jié)h魏六朝雜傳避免了正統(tǒng)史傳行文的枯燥和乏味，敘事也因此變得生動(dòng)和形象，給漢魏六朝雜傳帶來(lái)了顯著的文學(xué)愉悅特性；諧謔化使?jié)h魏六朝雜傳從正統(tǒng)史傳的圣壇上走了下來(lái)，史傳的莊重嚴(yán)肅色彩減弱，而具有了輕松的以文為戲、游心寓目的性質(zhì)。如《夏仲御別傳》中的一段：

又如《諸葛恪別傳》中的一段：

《夏仲御別傳》文對(duì)洛中眾人及夏仲御行為舉止的描繪，極盡鋪陳，且文辭華贍，語(yǔ)帶駢偶，這種敘事風(fēng)格在史傳中是很難見(jiàn)到的，但在傳奇文中卻是普遍的存在。《諸葛恪別傳》文充滿(mǎn)諧謔、幽默味道。所以，從其藻飾化、諧謔化所帶來(lái)愉悅、娛樂(lè)性質(zhì)而言，漢魏六朝雜傳風(fēng)格取向亦可以說(shuō)具有顯著的小說(shuō)化傾向。

當(dāng)然，本文認(rèn)為漢魏六朝雜傳多具小說(shuō)品格，有著普遍的小說(shuō)化傾向，但也不否認(rèn)漢魏六朝雜傳中有一些雜傳不具小說(shuō)品格。根據(jù)其中小說(shuō)品格的強(qiáng)弱，漢魏六朝雜傳基本分為三種類(lèi)型，即史傳性雜傳、小說(shuō)性雜傳和亞小說(shuō)性雜傳，其中的史傳性雜傳就基本不具小說(shuō)品格。如果作簡(jiǎn)單的量化，在漢魏六朝雜傳中，史傳性雜傳大約占總數(shù)的四分之一。很顯然，史傳性雜傳并不是漢魏六朝雜傳的主流，小說(shuō)性雜傳與亞小說(shuō)性雜傳才是漢魏六朝雜傳的主流，亦即漢魏六朝雜傳具有普遍的小說(shuō)化傾向即是就主流——大量的小說(shuō)性雜傳和亞小說(shuō)性雜傳——而言。同時(shí)，本文認(rèn)為漢魏六朝雜傳具有小說(shuō)化傾向，而這種小說(shuō)化傾向，也并不是一個(gè)在時(shí)間流程上顯示出來(lái)的漸進(jìn)過(guò)程。也就是說(shuō)，漢魏六朝雜傳的小說(shuō)化不是按歷史時(shí)間順序——由兩漢到三國(guó)、由三國(guó)到兩晉、由兩晉到南北朝——由隱而顯、由少而多、由弱而強(qiáng)的過(guò)程。而是在總體上呈現(xiàn)出來(lái)的一種傾向、一種趨勢(shì)，不具有時(shí)間性。早期的許多雜傳如《東方朔傳》、《趙飛燕外傳》、《漢武故事》、《洞冥記》、《漢武內(nèi)傳》、《曹瞞傳》等就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的小說(shuō)品格，而如《趙飛燕外傳》甚至被視為“傳奇之首”。但南北朝時(shí)期的許多雜傳，小說(shuō)性?xún)?nèi)蘊(yùn)卻不甚鮮明。

漢魏六朝雜傳的小說(shuō)化，實(shí)質(zhì)是向唐人傳奇的趨近或轉(zhuǎn)化，唐人傳奇正是在此基礎(chǔ)上孕育、發(fā)展起來(lái)?？梢哉f(shuō)，漢魏六朝雜傳中的小說(shuō)性雜傳和亞小說(shuō)性雜傳，正是唐人傳奇之先聲。試看《雷煥別傳》一文：

《雷煥別傳》無(wú)疑是一篇小說(shuō)性雜傳，其主要內(nèi)容是寫(xiě)寶劍的，此顯然是借古已有之的關(guān)于干將、莫邪寶劍的傳說(shuō)，附之于張華、雷煥，敷演而成。傳文從寶劍即將出現(xiàn)的預(yù)兆寫(xiě)起，然后敘述發(fā)現(xiàn)過(guò)程，最后以寶劍重新消失結(jié)束。故事情節(jié)完整，充滿(mǎn)奇幻色彩，小說(shuō)品格十分鮮明和突出，基本可以看作是一篇關(guān)于寶劍的傳奇故事。

正史之外的漢魏六朝雜傳，由于與史的疏離狀態(tài)，較少受到正統(tǒng)史傳撰寫(xiě)規(guī)范的束縛和制約，從而在不自覺(jué)中走向了小說(shuō)，孕育了傳奇的胚胎。注

必須指出，在學(xué)術(shù)界，不少學(xué)者亦業(yè)已意識(shí)到雜傳是唐人傳奇的重要源頭，比如程千帆就曾說(shuō)：“而西漢之末，雜傳漸興……其體實(shí)上承史公列傳之法，下啟唐人小說(shuō)之風(fēng)，乃傳記之重要發(fā)展也?！?span >注程毅中、石昌渝、王恒展也有類(lèi)似論說(shuō)，此不一一列舉。不過(guò)，他們的認(rèn)識(shí)多是結(jié)論式的概括，沒(méi)有作進(jìn)一步的展開(kāi)和解析。另外，也有學(xué)者在對(duì)具體雜傳的分析中指出了雜傳與傳奇血緣聯(lián)系的線(xiàn)索，如程毅中先生分析了《趙飛燕外傳》、《智瓊傳》、《杜蘭香傳》，并指出雜傳主要是在體制方面影響了傳奇，李劍國(guó)先生在《唐五代志怪傳奇敘錄》、《隋唐五代文學(xué)史》、《怎樣讀唐傳奇》、《文言小說(shuō)的理論研究與基礎(chǔ)研究》、《〈神女傳〉、〈杜蘭香傳〉、〈曹著傳〉考論》等專(zhuān)著和論文中也多次談到雜傳與唐人傳奇之間的血緣聯(lián)系。還有的學(xué)者則籠統(tǒng)地認(rèn)為唐人傳奇淵源于史傳。如李宗為說(shuō)：“傳奇體的形成受到史傳體極大影響是毫不奇怪的……”注言唐人傳奇淵源于史傳，雖不無(wú)道理，但史傳之稱(chēng)，一般是指正史列傳，注顯而易見(jiàn)，正史列傳與唐人傳奇的關(guān)系是比較疏遠(yuǎn)的，除了外在形式略有相似之處外，余皆不類(lèi)，而且正史特別講究“實(shí)錄”、“信史”，要求史事的確鑿無(wú)疑，“蓋文疑則闕，貴信史也”，注即如果有疑問(wèn)，應(yīng)“疑則傳疑”或“著其明，疑則闕之”。注而唐人傳奇，人所共知，講究“幻設(shè)”、虛構(gòu)。所以籠統(tǒng)地說(shuō)唐人傳奇淵源于正史列傳，則不免牽強(qiáng)，從正史列傳到傳奇，必有另一種過(guò)渡性的介質(zhì)，那就是雜傳，也就是說(shuō)正統(tǒng)史傳只是唐人傳奇的遠(yuǎn)祖而已。

四、 唐人傳奇之淵源圖式

基于上文的論述，我們基本可以梳理出如下一條傳奇的宗祖譜系圖式：

正統(tǒng)史傳——漢魏六朝雜傳（小說(shuō)性雜傳、亞小說(shuō)性雜傳）——唐人傳奇

需要說(shuō)明的是，這里所謂雜傳，它不包括今之所謂的志怪小說(shuō)，然而正如學(xué)術(shù)界所公認(rèn)，志怪無(wú)疑也是唐人傳奇的重要源頭之一。本文將其排除在外，并不是要有意否認(rèn)這一點(diǎn)。而是因?yàn)榇它c(diǎn)既然已成為共識(shí)，就沒(méi)有必要再加重復(fù)。其實(shí)，依據(jù)唐人的雜傳概念，即《隋書(shū)·經(jīng)籍志》雜傳類(lèi)和《舊唐書(shū)·經(jīng)籍志》雜傳類(lèi)的雜傳內(nèi)涵，雜傳實(shí)際上是一個(gè)有著相當(dāng)廣泛內(nèi)涵的概念，它既包括本文所謂雜傳，也包括今之所謂志怪，我們不妨稱(chēng)之為泛雜傳。就歷史的真實(shí)論之，在唐人的觀念中，本文所謂雜傳與志怪，都在唐人的泛雜傳概念中，所以更加確切地說(shuō)，唐人傳奇原本也是接受的是泛雜傳的影響，唐人傳奇是在泛雜傳的基礎(chǔ)上孕育與發(fā)展起來(lái)的。漢魏六朝雜傳和漢魏六朝志怪，都是唐人傳奇的源頭。

如此，上文唐人傳奇的宗祖源流圖式，應(yīng)當(dāng)修改為：

正統(tǒng)史傳——泛雜傳（漢魏六朝雜傳、漢魏六朝志怪）——唐人傳奇

這樣當(dāng)更近于歷史的真實(shí)與實(shí)際。

從漢魏六朝志怪到唐人傳奇，正如李劍國(guó)先生所言，是志怪小說(shuō)的內(nèi)部“變革性的美學(xué)因素”的出現(xiàn)和發(fā)生作用的結(jié)果，具體而言就是志怪中“人情化、興趣化、詩(shī)意化、情緒化的出現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)”，“當(dāng)志怪以這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新設(shè)計(jì)自己，并講究作品的精致化、文章化時(shí)，它就變成了傳奇”。注從漢魏六朝雜傳到唐人傳奇的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變，亦是如此，是雜傳內(nèi)部變革性美學(xué)因素的出現(xiàn)和發(fā)生作用的必然結(jié)果。不言而喻，促使雜傳向傳奇發(fā)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)化的美學(xué)因素，就是雜傳中的小說(shuō)品格，具體表現(xiàn)為形象性、興趣性、虛構(gòu)性、故事性、情節(jié)性、詩(shī)意性。漢魏六朝雜傳的人物傳寫(xiě)具有了生活化、個(gè)性化傾向，作者的主觀意趣亦多有體現(xiàn)，并具有一定的形象性；敘事建構(gòu)中時(shí)常雜以虛誕怪妄之說(shuō)，甚至移植、虛構(gòu)故事，具有虛構(gòu)性特征并有相當(dāng)程度的故事性、情節(jié)性；風(fēng)格取向傾向于藻飾化、諧謔化，表現(xiàn)出一定的“詩(shī)筆”特征，或者說(shuō)文章化傾向。當(dāng)雜傳中存在的這些小說(shuō)品格在累積中成為普遍自覺(jué)的追求和操作范則時(shí)，雜傳也就變成了傳奇。

一方面是志怪的精致化、文章化，一方面是雜傳的小說(shuō)化，它們相互交織著，比肩雁行，走向了傳奇。

當(dāng)然，本文認(rèn)為唐人傳奇是在泛雜傳的基礎(chǔ)上孕育、發(fā)展起來(lái)，是志怪文章化、精致化的必然結(jié)果，是雜傳小說(shuō)化的必然結(jié)果，也并不否認(rèn)其他社會(huì)人文因素對(duì)唐人傳奇影響的存在。畢竟，從志怪到傳奇，從雜傳到傳奇，都是質(zhì)的變化與飛躍，這種本質(zhì)變化的發(fā)生，無(wú)疑是社會(huì)人文等多種綜合因素的結(jié)果，正如從猿到人一樣，不僅僅有了猿就能變成人，有了猿只是一個(gè)必不可少的重要條件。對(duì)于促進(jìn)從志怪到傳奇、從雜傳到傳奇質(zhì)變的其他種種社會(huì)人文因素，學(xué)術(shù)界已多有討論，此不贅述。

泛雜傳是唐人傳奇的淵源所在，不過(guò)，雜傳和志怪對(duì)唐人傳奇的啟導(dǎo)領(lǐng)域又略有差異。拋開(kāi)次要的枝節(jié)，總而言之，志怪主要在題材方面為唐人傳奇提供了開(kāi)拓方向，而雜傳則主要是在文體方面為唐人傳奇提供了基本范型。

唐人傳奇的興起與漢魏六朝雜傳的小說(shuō)化傾向有著密切的聯(lián)系，是漢魏六朝雜傳小說(shuō)化傾向發(fā)展的必然結(jié)果。傳奇文體對(duì)雜傳文體的繼承，也正是這一必然結(jié)果的突出體現(xiàn)，甚至可以說(shuō)是顯著標(biāo)志。傳奇文體直接承繼漢魏六朝時(shí)期的雜傳文體而來(lái)，這種承繼關(guān)系體現(xiàn)在傳奇文體的各個(gè)方面，傳奇文體無(wú)處不烙有雜傳文體的印記，如它們相似的外在體制模式、相似的內(nèi)在敘事模式。就外在的體制模式言，具體表現(xiàn)在唐人傳奇對(duì)雜傳文本存在形式和行文方式的沿襲和模仿等方面。就內(nèi)在的敘事模式言，具體表現(xiàn)在唐人傳奇對(duì)雜傳敘事方式以及選材運(yùn)材方式等的繼承和發(fā)展方面。另外，唐人傳奇的“文備眾體”也與雜傳有著密切的聯(lián)系。

不過(guò)，這是就總體而論，如果作分類(lèi)考察，雜傳文體與傳奇文體之間的這種傳承關(guān)系，在散傳與單篇傳奇文之間體現(xiàn)得尤為顯著。

漢魏六朝雜傳中有大量的散傳，如《趙飛燕外傳》、《漢武內(nèi)傳》、《曹瞞傳》、《鄭玄別傳》、《衛(wèi)玠別傳》、《杜蘭香傳》、《神女傳》、《曹著傳》等。這些散傳，主要是承繼先秦、秦漢以來(lái)諸如《穆天子傳》、《燕丹子》等而來(lái)，在文體以及其他諸方面都深受它們的影響。漢魏六朝散傳往往取材于歷史，以歷史上真實(shí)的人物為傳寫(xiě)對(duì)象，但又不拘泥于歷史，常常加以增益虛構(gòu)，并通過(guò)詳盡的敘述，構(gòu)建宛若真實(shí)的故事和情節(jié)，展現(xiàn)細(xì)微的生活，塑造出性格鮮明的人物形象。從體制上看，這類(lèi)散傳一般篇幅較長(zhǎng)，敘事細(xì)膩，講究章法結(jié)構(gòu)，傳記體制完善而顯著。單篇傳奇，魯迅先生稱(chēng)為傳奇文，如《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《霍小玉傳》、《謝小娥傳》、《長(zhǎng)恨歌傳》、《東城老父?jìng)鳌?、《任氏傳》、《洞庭靈姻傳》、《秦夢(mèng)記》等。這些傳奇文，拋開(kāi)題材內(nèi)容，單就文體而論，如魯迅先生所說(shuō)，“文章很長(zhǎng)，并能描寫(xiě)得曲折”，注且“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，注亦以傳記體為基本的體制模式，它們與漢魏六朝雜傳中的散傳極為一致，單篇傳奇文無(wú)疑是在此類(lèi)散傳的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，胡應(yīng)麟所謂“《飛燕》，傳奇之首也”注的論斷，恐怕就是對(duì)此而發(fā)。而且，就作品的實(shí)際而言，上文所舉的散傳如《趙飛燕別傳》、《杜蘭香傳》等，其實(shí)已與傳奇文相當(dāng)類(lèi)似了，今之學(xué)術(shù)界就有人將它們視為傳奇小說(shuō)。也就是說(shuō)，從先秦、秦漢以來(lái)的《穆天子傳》、《燕丹子》等到漢魏六朝散傳，從漢魏六朝散傳到傳奇文，在文體上有著清晰的傳承之跡。

必須指出，本文說(shuō)志怪主要在題材方面為唐人傳奇提供了開(kāi)拓方向，雜傳主要是在文體方面為唐人傳奇提供了基本范型。這種區(qū)分無(wú)疑是有意解析的結(jié)果，有生硬與牽強(qiáng)之嫌，不過(guò)這種解析卻是在追本溯源中厘清流變的不得已的辦法。同時(shí)，本文說(shuō)散傳與單篇傳奇文之間的聯(lián)系也主要是就文體而言而忽略其他方面，單篇傳奇文，就文體觀之，可以說(shuō)直接淵源于漢魏六朝散傳，但如果就題材、內(nèi)容考察，在漢魏六朝散傳中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一類(lèi)，也可以說(shuō)直接來(lái)源于雜傳。不過(guò)，除了現(xiàn)實(shí)題材一類(lèi)之外，也還有非現(xiàn)實(shí)的神怪狐妖的一類(lèi)，如《古鏡記》、《東陽(yáng)夜怪錄》，甚至上文所舉《洞庭靈姻傳》等。這類(lèi)單篇傳奇文，從題材方面說(shuō)則主要源于漢魏六朝的志怪小說(shuō)，即也可以說(shuō)是志怪精致化、文章化的產(chǎn)物。另外，如泛雜傳中的《列仙傳》、《神仙傳》、《拾遺記》一類(lèi)作品，它們的體制屬于傳記體，而它們的題材卻是志怪的。這類(lèi)作品，可以說(shuō)是雜傳與志怪的結(jié)合體，則更是難以對(duì)它們進(jìn)行分割解析。也就是說(shuō)，既然在唐人的觀念中，雜傳與志怪同屬一類(lèi)，他們?cè)诮邮芊弘s傳的影響，或者在從中攫取所需的時(shí)候，是沒(méi)有這樣明晰地“分類(lèi)”式地進(jìn)行操作的。而且，這種影響也無(wú)疑是如春雨潤(rùn)物般在潛移默化中發(fā)生，并經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。

第二節(jié)　唐人小說(shuō)的審美趣尚：著文章之美，傳要妙之情

桃源居士在《唐人小說(shuō)·序》中說(shuō)：“唐三百年，文章鼎盛，獨(dú)律詩(shī)與小說(shuō)，稱(chēng)絕代之奇。何也？蓋詩(shī)多賦事，唐人于歌律，以興以情，在有意無(wú)意之間。文多征實(shí)，唐人于小說(shuō)，摛詞布景，有翻空造微之趣。至纖若錦機(jī)，怪同鬼斧，即李杜之跌宕、韓柳之爾雅，有時(shí)不得與孟東野、陸?hù)斖?、沈亞之、段成式輩，?zhēng)奇競(jìng)爽。猶耆卿、易安之于詞，漢卿、東籬之于曲，所謂厥體當(dāng)行，別成奇致，良有以也。”注不僅把唐人小說(shuō)與唐人詩(shī)歌相提并論，認(rèn)為唐人小說(shuō)和唐詩(shī)一樣，是有唐一代的文學(xué)標(biāo)志之一，而且指出唐人小說(shuō)在藝術(shù)上“摛詞布景，有翻空造微之趣，至纖若錦機(jī)，怪同鬼斧”，取得了巨大成就。

唐人小說(shuō)之所以能堪稱(chēng)“絕代之奇”、與唐詩(shī)并論，成為有唐一代文學(xué)的標(biāo)志之一，是與其先進(jìn)的創(chuàng)作理念與審美追求分不開(kāi)的。沈既濟(jì)在《任氏傳》的結(jié)尾處，針對(duì)任氏及鄭生感嘆道：“嗟乎，異物之情也有人焉！遇暴不失節(jié)，狥人以至死，雖今婦人，有不如者矣。惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性。向使淵識(shí)之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已。惜哉！”注沈既濟(jì)在《任氏傳》中的這段言論，雖不是直接針對(duì)唐人傳奇的創(chuàng)作所言，但卻準(zhǔn)確地概括了唐人小說(shuō)的基本創(chuàng)作理念與審美趣尚及其實(shí)現(xiàn)的途徑。

一、 沈既濟(jì)與《任氏傳》

沈既濟(jì)，《舊唐書(shū)》卷一四九、《新唐書(shū)》卷一三二有傳，蘇州吳人。沈既濟(jì)早年因“經(jīng)學(xué)該明”而受知于楊炎，大歷十四年（779）五月德宗即位，命楊炎為門(mén)下侍郎平章事，楊炎即薦沈既濟(jì)“有良史才”，德宗召之，始為協(xié)律郎，后改任左拾遺、史官修撰。建中二年（781），楊炎得罪，謫崖州司馬，沈既濟(jì)被牽連，岀為處州司戶(hù)參軍。約在興元元年（784），又為翰林學(xué)士陸贄所薦，入朝為禮部員外郎，不久卒于官，贈(zèng)太子少保。沈既濟(jì)富于史才，《舊唐書(shū)》本傳說(shuō)他“博通群籍，史筆尤工”，著有《建中實(shí)錄》十卷、《選舉志》十卷、《江淮記亂》一卷。趙璘《因話(huà)錄》卷二稱(chēng)贊其《建中實(shí)錄》“體裁精簡(jiǎn)，雖宋、韓、范、裴亦不能過(guò)，自此之后，無(wú)有比者”。但他的著作均已散亡，《全唐文》卷四七六只收錄其文六篇。他在文學(xué)史上的地位，是由他存世的兩篇傳奇小說(shuō)名篇《任氏傳》和《枕中記》確立的。

據(jù)沈既濟(jì)在《任氏傳》中自言，此文當(dāng)是沈既濟(jì)在“建中二年”，“自秦徂吳”的途中，向友人們講述此故事之后，在友人們建議下創(chuàng)作完成的。即《任氏傳》當(dāng)作于建中二年（781）。

《任氏傳》歷來(lái)被認(rèn)為是唐人小說(shuō)發(fā)展進(jìn)程中的標(biāo)志性作品，是唐人小說(shuō)創(chuàng)作由初興期步入興盛期、由初創(chuàng)走向成熟的標(biāo)志。也就是說(shuō)，《任氏傳》是一篇無(wú)論在敘事建構(gòu)還是形象塑造方面都十分成熟并且達(dá)到相當(dāng)藝術(shù)高度的代表性作品。

《任氏傳》有著高超的敘事建構(gòu)藝術(shù)，全文三千余言，結(jié)構(gòu)安排委婉曲折而又不蔓不枝，繁簡(jiǎn)有致。當(dāng)簡(jiǎn)處則簡(jiǎn)，但簡(jiǎn)而不失。當(dāng)繁處則不惜筆墨，描摹細(xì)致真切，酷肖是時(shí)情狀，讀來(lái)如在目前。簡(jiǎn)處如寫(xiě)鄭六聽(tīng)了鬻餅者之言，天明回原處查看，小說(shuō)中寫(xiě)道：“復(fù)視其所，見(jiàn)土垣車(chē)門(mén)如故。窺其中，皆蓁荒及廢圃耳?！编嵙^察的結(jié)果證明鬻餅者所言非虛，但卻沒(méi)有點(diǎn)明，省略了。后鄭六與任氏再次相遇，任氏對(duì)其言曰：“公知之，何相近焉？”則又表明任氏也一直暗中觀察鄭六，知道鄭六所為，知道鄭六業(yè)已察覺(jué)自己是狐。但這些小說(shuō)也略而未言。不過(guò)，這些內(nèi)容雖然沒(méi)有直接寫(xiě)出，卻并不影響情節(jié)的發(fā)展與讀者的理解。繁處如接下來(lái)鄭六與任氏的再次相見(jiàn)，作者就作了詳細(xì)的摹寫(xiě)：

刻畫(huà)精微細(xì)膩，再現(xiàn)了鄭六與任氏于市集相見(jiàn)的場(chǎng)景，仿佛欲真。

除此而外，《任氏傳》高超的敘事藝術(shù)還表現(xiàn)在環(huán)境氛圍的營(yíng)造等其他諸多方面?！度问蟼鳌飞朴跔I(yíng)構(gòu)環(huán)境，給人如臨其境之感。如鄭六和任氏初次相會(huì)之后，鄭六返回，行至里門(mén)，門(mén)還未關(guān)，小說(shuō)于此寫(xiě)道：“既行，及里門(mén)，門(mén)扃未發(fā)。門(mén)旁有胡人鬻餅之舍，方張燈熾爐，鄭子憩其簾下……”描摹當(dāng)時(shí)之境，隨意點(diǎn)染，竟宛然可見(jiàn)。《任氏傳》的敘事語(yǔ)言十分精湛，傳神達(dá)意，有氣韻流轉(zhuǎn)之致，如寫(xiě)任氏為犬所殺，鄭六掩埋其尸后，作者寫(xiě)道：“回睹其馬，嚙草于路隅，衣服悉委于鞍上，履襪猶懸于鐙間，若蟬蛻然。唯首飾墜地，余無(wú)所見(jiàn)。女奴亦逝矣?！辈粌H真實(shí)地描摹出鄭六掩埋任氏后的情狀，又表現(xiàn)出鄭六睹物思人的悲痛和傷懷。語(yǔ)言雅致而時(shí)露駢儷，自有一種詩(shī)意的韻致。

《任氏傳》的敘事建構(gòu)，《虞初志》稱(chēng)其能“酷肖是時(shí)情狀”，“似謔似莊，愈嚼愈覺(jué)有味”，“妝點(diǎn)處根株果葉宛若見(jiàn)之”，“奔駭光景極善形摹”，“情與詞轉(zhuǎn)覺(jué)纖媚”，“敘問(wèn)轉(zhuǎn)折仿佛欲真”，注可謂切中肯綮。作者精妙的敘事藝術(shù)，使得這個(gè)本屬虛妄的故事顯現(xiàn)出如同現(xiàn)實(shí)生活般的真實(shí)可感性。

當(dāng)然，《任氏傳》的形象塑造更具指標(biāo)性意義，主人公任氏本為狐妖，小說(shuō)開(kāi)篇即稱(chēng)“任氏，女妖也”。在任氏身上，有著不同于人的神異和狐性，如行蹤飄忽不定，可化蓁荒廢圃為富麗的屋舍，衣不自制，害怕獵犬和最終為獵犬所殺等。但小說(shuō)中突出和強(qiáng)調(diào)的，卻是任氏的“異物之情也有人焉”，是她身上的人性，是她身上諸如“遇暴不失節(jié)，狥人以至死”之類(lèi)的人倫品性。就整體形象而言，可以說(shuō)，小說(shuō)中的任氏雖狐實(shí)人，而且不僅具有人的相貌，還具有人的心靈、人的情感、人的品德，已經(jīng)徹底被人性化、人情化了。

徹底的人性化、人情化正是任氏形象的典型意義之所在。以人性賦予狐鬼，六朝已肇其端，只不過(guò)六朝還是擬人化，還存在著人形的不穩(wěn)定、人性的不健全、美丑的對(duì)立等不足。任氏形象的出現(xiàn)，如《情史》卷二一所言已是“人面人心”，表明異類(lèi)形象塑造中從形到質(zhì)的徹底人化，人物形象的塑造中“征其情性”，特殊“情性”的揭示與展現(xiàn)成為重心。《任氏傳》通過(guò)任氏與鄭六的情人關(guān)系、與韋崟的昵友關(guān)系，生動(dòng)細(xì)致地刻畫(huà)出任氏形象所蘊(yùn)涵的人性美和人情美。任氏對(duì)愛(ài)情忠貞不渝，她不愿攀附豪門(mén)公子，對(duì)韋崟的凌辱，她頑強(qiáng)抗拒；但是對(duì)不以異類(lèi)對(duì)待她的鄭六，她卻愿意“終己以奉巾櫛”。對(duì)愛(ài)情和友情的執(zhí)著，使之不唯具有人之貌，同時(shí)也具有人之情、人之德。南宋洪適在《句南呂薄媚舞》中把任氏稱(chēng)為“獸質(zhì)人心冰雪膚，名齊節(jié)婦古來(lái)無(wú)”的“艷狐”。注任氏形象之所以生動(dòng)感人，更在于作者并沒(méi)有滿(mǎn)足于一般地在妖精形象中透射人性，而是進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)形象的個(gè)性化，即寫(xiě)出其獨(dú)特的“情性”來(lái)。作者運(yùn)用人物對(duì)話(huà)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)等手段，精細(xì)地塑造任氏豐富生動(dòng)的性格，她多情、開(kāi)朗、詼諧、誠(chéng)摯、機(jī)敏、精明、剛烈的性格特征，都十分鮮明，這些使得任氏成為唐人小說(shuō)中最生動(dòng)的形象之一。

二、 理論內(nèi)涵：小說(shuō)的審美趣尚及其實(shí)現(xiàn)途徑

《任氏傳》在藝術(shù)上的成功不是偶然的，其結(jié)尾處的議論“惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性。向使淵識(shí)之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”等語(yǔ)，道出了其成功的秘密。此數(shù)語(yǔ)雖是針對(duì)鄭生而發(fā)，實(shí)際上也可以說(shuō)是沈既濟(jì)創(chuàng)作《任氏傳》、塑造狐仙任氏形象的基本理念。更言之，此數(shù)語(yǔ)實(shí)包蘊(yùn)著一套完整而精辟的小說(shuō)理論，不僅概括了以沈既濟(jì)《任氏傳》為代表的唐人小說(shuō)在敘事建構(gòu)與形象創(chuàng)造兩大方面的審美趣尚，也指出了實(shí)現(xiàn)這兩方面審美創(chuàng)造的方法與途徑。具言之，“著文章之美”體現(xiàn)了唐人小說(shuō)在敘事建構(gòu)方面的目標(biāo)與追求，“傳要妙之情”以及“徒悅其色而不征其情性”、“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”等語(yǔ)則體現(xiàn)了唐人小說(shuō)在形象創(chuàng)造方面的目標(biāo)與追求，而“揉變化之理，察神人之際”則又指出了達(dá)成這種審美創(chuàng)造的方法與途徑。

“著文章之美”，從字面意思而言，“著”乃撰述、寫(xiě)作之意，又有顯露、標(biāo)舉之意；“文章”，本指錯(cuò)雜的色彩與花紋，后以指文字、文辭，文字、文辭是小說(shuō)的文本存在，因此主要指小說(shuō)的外在形式，文章之美則指小說(shuō)要有美的形式。李劍國(guó)先生即認(rèn)為，文章之美主要是針對(duì)唐人小說(shuō)的形式而言，概而言之是指小說(shuō)的語(yǔ)言美、結(jié)構(gòu)美及氣韻美等，具體而言，也就是“形象描寫(xiě)生動(dòng)、精微、鮮明，語(yǔ)言流暢、工秀，富于色彩，富于表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)布局完整、精巧，氣韻充沛、深邃等”。注可見(jiàn)，“著文章之美”是對(duì)小說(shuō)文本外在形式的要求，亦即對(duì)其敘事建構(gòu)的要求。

唐人小說(shuō)的敘事建構(gòu)有著獨(dú)特的個(gè)性特征，這一點(diǎn)宋人就已意識(shí)到了，陳師道曾針對(duì)范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》說(shuō)：“范文正公為《岳陽(yáng)樓記》，用對(duì)語(yǔ)說(shuō)時(shí)景，世以為奇。尹師魯讀之曰：‘《傳奇》體爾?！秱髌妗?，唐裴铏所著小說(shuō)也?！?span >注陳師道的《岳陽(yáng)樓記》“世以為奇”，具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，特別是“用對(duì)語(yǔ)說(shuō)時(shí)景”的方式，尹師魯看后認(rèn)為這與唐人小說(shuō)相類(lèi)似，因而稱(chēng)之為“傳奇體”，指出其在文體上有唐人小說(shuō)的特點(diǎn)。那么，唐人小說(shuō)在文體上到底有何特征呢？對(duì)唐人小說(shuō)在文體上的特征，陳師道所言“以對(duì)語(yǔ)說(shuō)時(shí)景”，指出了其中的一個(gè)方面，但還不完善，唐人小說(shuō)在文體上亦即其敘事建構(gòu)上的最顯著特點(diǎn)是“文備眾體”。

“文備眾體”一語(yǔ)亦出自宋人的概括，趙彥衛(wèi)在他的《云麓漫鈔》中說(shuō)：“唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)；逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論。至進(jìn)士則多以詩(shī)為贄，今有《唐詩(shī)》數(shù)百種行于世者是也?！?span >注“文備眾體”概括了唐人小說(shuō)在敘事建構(gòu)上的典型特征，是唐人小說(shuō)追求“著文章之美”的體現(xiàn)。

唐人小說(shuō)在文本體制上承漢魏六朝雜傳而來(lái)，沿襲漢魏六朝雜傳的外在行文模式，不僅在篇名上模仿雜傳，多以“傳”、“記”為名，而且在行文方式上，也多有承襲，如對(duì)人物字號(hào)、爵里等的介紹，對(duì)實(shí)錄的有意標(biāo)榜等。對(duì)雜傳體制的承襲和模仿，使唐人傳奇擺脫了六朝小說(shuō)“斷片的談柄”注式的叢殘小語(yǔ)敘事格局，獲得了獨(dú)立的文體。并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步文章化，講究篇什之美，“言涉文詞”，“撰述濃至”。注而又翻新出奇，“爭(zhēng)奇競(jìng)爽”。在其間融入詩(shī)歌、議論乃至?xí)?、奏章、判詞等其他文體，“別成奇致”，形成所謂的“文備眾體”?？梢哉f(shuō)，唐人小說(shuō)的敘事建構(gòu)從語(yǔ)言運(yùn)用到結(jié)構(gòu)安排等諸方面都極盡才情巧思，呈現(xiàn)出豐富的變化。如桃源居士所言，“摛詞布景，有翻空造微之趣”，處處顯露出文章之美來(lái)。讀唐人傳奇，如彭翥所言：“陟岱華之雄奇，摩天捫宿，而煙岑丹壑，寸步玲瓏，未可封我屐齒也。泝河海之浩瀚，浴日排空，而別渚芳洲，尺波澄澹，未可臨流而返也?！?span >注這正是文章之美產(chǎn)生的力量。

“傳要妙之情”，就字面而言，“傳”有撰述、傳敘之意，同樣也有顯露、標(biāo)舉之意；“要妙”有精微、奧妙之意。結(jié)合沈既濟(jì)之言，“情”當(dāng)指人物的“情性”，也就是說(shuō)，要妙之情是指人物的精微、奧妙之性情。李劍國(guó)先生亦認(rèn)為，要妙之情主要針對(duì)唐人小說(shuō)的內(nèi)容而言，是指“小說(shuō)要表現(xiàn)人物的情感特征，要表現(xiàn)人物細(xì)微豐富曲折的情感活動(dòng)，即所謂‘征其情性’”。注則“傳要妙之情”主要是對(duì)唐人傳奇形象創(chuàng)造的要求。

小說(shuō)是以形象塑造為核心的，馬振方先生說(shuō)：“詩(shī)和散文，可以寫(xiě)人，也可以不寫(xiě)人——不直接寫(xiě)人。幾筆山水，一篇風(fēng)物，都可成為膾炙人口的佳作。小說(shuō)不然，必須寫(xiě)人，寫(xiě)人生。人物是小說(shuō)的主腦、核心和臺(tái)柱?！?span >注當(dāng)然，“人物”是一個(gè)泛指，應(yīng)指小說(shuō)中所有的形象。魯迅先生言：“中國(guó)本信巫，秦漢以來(lái)，神仙之說(shuō)盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見(jiàn)流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱(chēng)道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書(shū)?！?span >注胡應(yīng)麟亦言“凡變異之談，盛于六朝”。注這些志怪小說(shuō)，由于其目的在于“張皇鬼神，稱(chēng)道靈異”，“搜奇記逸”，注故唐前志怪小說(shuō)目的主要在于敘述異事，并不重形象塑造，而志人小說(shuō)雖以“人間言動(dòng)”為主，但也為只言片語(yǔ)，很少能表現(xiàn)一個(gè)比較完整的過(guò)程和形象結(jié)構(gòu)，亦重在舊聞?shì)W事而已。唐人小說(shuō)開(kāi)始以形象塑造為主，并注意刻畫(huà)岀人物形象獨(dú)特的“情性”來(lái)。

就人物形象而言，唐人小說(shuō)的人物形象，可以說(shuō)涉及到了各個(gè)階層，上至皇帝貴妃、公卿名將，下及士子舉人、販夫走卒、娼妓優(yōu)伶、俠客豪民、樵夫魚(yú)父、僧道仙客，甚至鬼魅狐妖。同時(shí)，在唐人小說(shuō)中，不僅有真實(shí)世界的人物，也有虛設(shè)的人物，甚至將各種異類(lèi)變成人。這些虛設(shè)的人物，卻又莫不是按照人的品性與情感來(lái)塑造的，即沈既濟(jì)所言“異物之情也有人焉”。不僅如此，還要“征其情性”，不能停留在所謂“徒悅其色”與“賞玩風(fēng)態(tài)”的表層形貌與風(fēng)態(tài)上，正如清人馮鎮(zhèn)巒所言：“說(shuō)鬼亦要有倫次，說(shuō)鬼亦要得性情?！?span >注要展示岀人物獨(dú)特的個(gè)性特征。唐人傳奇的形象創(chuàng)造多是把握了“性情”的，正因?yàn)槿绱?，唐人小說(shuō)才能把“鳥(niǎo)花猿子”也寫(xiě)得“紛紛蕩漾”，把“小小情事”也寫(xiě)得“悽惋欲絕”。注

沈既濟(jì)在自己創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出“著文章之美，傳要妙之情”，從小說(shuō)的敘事建構(gòu)與形象創(chuàng)造兩方面提出了標(biāo)準(zhǔn)和要求，那么，如何才能達(dá)成“著文章之美，傳要妙之情”呢？沈既濟(jì)認(rèn)為，應(yīng)“揉變化之理，察神人之際”，即對(duì)所敘之事、所傳之人的深入思考與解析，也就是要進(jìn)行精細(xì)的藝術(shù)構(gòu)思與設(shè)計(jì)，以反映和揭示本質(zhì)?！巴ㄟ^(guò)對(duì)題材的藝術(shù)琢磨為作品的思想確立恰當(dāng)?shù)?、充分藝術(shù)的形象結(jié)構(gòu)，從而深入地、巧妙地、富于獨(dú)創(chuàng)地揭示人與人生的本質(zhì)”。注

唐人小說(shuō)的創(chuàng)作，多遵循了這一原則，從題材的獲取到最后成文，往往都經(jīng)歷了一個(gè)開(kāi)掘、提煉的過(guò)程。這一點(diǎn)，我們可以從很多唐人小說(shuō)作品中作者的交代得到證實(shí)。在很多唐人小說(shuō)的篇末或篇首，都有作者對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程的交代。如《任氏傳》的成文，沈既濟(jì)在文末就交代說(shuō)：“大歷中，沈既濟(jì)居鐘陵，嘗與崟游，屢言其事，故最詳悉。”又說(shuō)：“建中二年，既濟(jì)自左拾遺與金吾將軍裴冀、京兆少尹孫成、戶(hù)部郎中崔儒、右拾遺陸淳，皆謫官東南，自秦徂吳，水陸同道。時(shí)前拾遺朱放，因旅游而隨焉。浮潁涉淮，方舟沿流，晝宴夜話(huà)，各征其異說(shuō)。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請(qǐng)既濟(jì)傳之，以志異云。沈既濟(jì)撰?！?span >注從這兩段話(huà)可知，《任氏傳》故事題材，沈既濟(jì)早就熟知，后來(lái)作者與一群文士“浮穎涉淮，方舟沿流，晝宴夜話(huà)，各征其異說(shuō)”，便把此故事講述給眾人，眾人在聽(tīng)完故事后，“共深嘆駭”，想必對(duì)故事作了較為深入的討論，而且這種討論一定涉及廣泛，包括故事本身及其思想意蘊(yùn)、人物性格品性等。其后，沈既濟(jì)在“志異”時(shí)，顯然對(duì)此又進(jìn)行了進(jìn)一步的總結(jié)思考，從前文作者所言“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”、“徒悅其色而不征其情性”等語(yǔ)可知，在作者的總結(jié)思考過(guò)程中，發(fā)掘?qū)缰魅斯问献畋举|(zhì)的“情性”是其最重要的工作與成果。不難看出，《任氏傳》的創(chuàng)作過(guò)程，從獲得最初故事題材，到最后成文，經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程，在這一過(guò)程中，沈既濟(jì)“揉變化之理，察神人之際”，不僅發(fā)掘、提煉岀小說(shuō)的主題，對(duì)主人公任氏形象的把握，也經(jīng)歷了從“悅其色”、“賞玩風(fēng)態(tài)”到“征其情性”的過(guò)程。然后在此基礎(chǔ)上，完成了《任氏傳》的創(chuàng)作。

又如《長(zhǎng)恨歌傳》的創(chuàng)作，作者陳鴻說(shuō)：“元和元年冬十二月，太原白樂(lè)天自校書(shū)郎尉于盩厔。鴻與瑯邪王質(zhì)夫家于是邑，暇日相攜游仙游寺，話(huà)及此事，相與感嘆。質(zhì)夫舉酒于樂(lè)天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才潤(rùn)色之，則與時(shí)消沒(méi)，不聞?dòng)谑?。?lè)天深于詩(shī)，多于情者也。試為歌之。如何？’樂(lè)天因?yàn)椤堕L(zhǎng)恨歌》。意者不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來(lái)者也。歌既成，使鴻傳焉。世所不聞?wù)?，予非開(kāi)元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在。今但傳《長(zhǎng)恨歌》云爾?！?span >注可見(jiàn)，《長(zhǎng)恨歌傳》的成文，也經(jīng)歷了這樣一個(gè)深入思考和解析的過(guò)程，先是獲知故事，也就是小說(shuō)題材內(nèi)容的獲取；然后經(jīng)過(guò)幾位文士對(duì)題材的討論，“相與感嘆”，發(fā)掘?qū)缙溟g的理致；然后待白居易《長(zhǎng)恨歌》詩(shī)完成，據(jù)其主題思想，選擇資材；如作者自言，他對(duì)李、楊故事的取舍，是經(jīng)過(guò)細(xì)致的分析的，其末句所言“世所不聞?wù)?，予非開(kāi)元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在。今但傳《長(zhǎng)恨歌》云爾”可見(jiàn)一斑；最后設(shè)計(jì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)行文，完成小說(shuō)創(chuàng)作。

“揉變化之理，察神人之際”概括了唐人小說(shuō)創(chuàng)作中進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的基本途徑與方法，這一主張實(shí)際上是以嚴(yán)肅的態(tài)度，把小說(shuō)當(dāng)作“事出于沉思，義歸乎翰藻”的文章來(lái)寫(xiě)。從沈既濟(jì)等的創(chuàng)作實(shí)踐及言論可知，它不僅指小說(shuō)主題思想的提煉、題材內(nèi)容選擇及結(jié)構(gòu)行文的安排等，更指對(duì)人物形象本質(zhì)性格的分析與把握，不僅“徒悅其色”而已，“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”，而是要真正發(fā)掘?qū)绮⒈憩F(xiàn)出人物最本質(zhì)的“情性”。

三、 理論價(jià)值：小說(shuō)審美功能的強(qiáng)調(diào)

沈既濟(jì)《任氏傳》中提出并實(shí)踐了的“著文章之美，傳要妙之情”的小說(shuō)創(chuàng)作理念與審美趣尚，實(shí)有著巨大的理論價(jià)值，它反映了人們對(duì)小說(shuō)價(jià)值功能認(rèn)識(shí)的深化，標(biāo)示著小說(shuō)觀念的重大轉(zhuǎn)變。

在唐前及唐代，人們對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)，如前所述，有兩種觀念占據(jù)著主流地位，一是子流之小道，一是正史之外乘。無(wú)論哪一種，都帶有鮮明的功利色彩。

子流之小道的觀念，始自“小說(shuō)”一詞的誕生，在《莊子·外物》中，“小說(shuō)”一出現(xiàn)，便被與“大達(dá)”對(duì)舉，“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”，鮮明地標(biāo)示出它是一種“小道”，對(duì)于其含義，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》第一講中說(shuō)：“因?yàn)槿缈鬃?、楊子、墨子各家的學(xué)說(shuō)，從莊子看來(lái)，都可以謂之小說(shuō)；反之，別家對(duì)莊子，也可稱(chēng)他的著作為小說(shuō)。”注也就是說(shuō)，“小說(shuō)”是指與主流見(jiàn)解或主張不一致的“另類(lèi)”觀點(diǎn)或思想，貶稱(chēng)為“小道”。其后，桓譚、班固等繼承了這一觀念，桓譚、班固之言，都是針對(duì)“小說(shuō)家”而言，班固說(shuō)：“小說(shuō)家流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”注桓譚說(shuō)：“若其小說(shuō)家合叢殘小語(yǔ)，近取譬論，以作短書(shū)，治身理家，有可觀之辭。”注桓譚《新論》一書(shū)早已亡佚，我們很難揣測(cè)出他于此討論小說(shuō)家的具體語(yǔ)境，不過(guò)班固的《漢書(shū)·藝文志》實(shí)際是西漢末劉歆《七略》的刪節(jié)，注因此《漢書(shū)·藝文志》中所著錄的小說(shuō)家及關(guān)于小說(shuō)家的議論實(shí)應(yīng)出自劉歆之手。劉歆與桓譚同時(shí)，而班固亦去劉歆不遠(yuǎn)，所以班固《漢書(shū)》中使用的“小說(shuō)家”一詞的含義，應(yīng)該與桓譚差別不大。班固是在目錄上著錄群書(shū)時(shí)，于諸子類(lèi)中把“小說(shuō)家”與儒、道、墨、法、名、陰陽(yáng)、縱橫、雜、農(nóng)各家并列為類(lèi)的。我們知道，儒、道、墨、法等是學(xué)術(shù)思想流派，班固據(jù)此分類(lèi)錄書(shū)，則其分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)是以學(xué)術(shù)的主要內(nèi)容為依據(jù)的。也就是說(shuō)，小說(shuō)家也應(yīng)當(dāng)是按照學(xué)術(shù)的主要內(nèi)容定名而來(lái)的，且班固在論說(shuō)中引用了孔子的“雖小道……”一語(yǔ)，小道雖是貶抑之稱(chēng)，但它無(wú)疑是指思想見(jiàn)解和主張。所以，班固、桓譚的“小說(shuō)”，亦承襲《莊子》中小說(shuō)的含義，是指與主流（或自我）思想不一致的另類(lèi)思想或?qū)W說(shuō)。

班固在《漢書(shū)·藝文志》中對(duì)小說(shuō)的闡述，以嚴(yán)肅的歷史敘事，以其不容置疑的權(quán)威性長(zhǎng)久而深遠(yuǎn)地影響著人們對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)。特別是他將小說(shuō)歸入諸子類(lèi)中，將小說(shuō)列于九流之末，也就是所謂的子流之小道，這一身份定位成為對(duì)小說(shuō)的權(quán)威界定，影響至深。

漢魏六朝時(shí)期對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)，多依承班固之論。如東漢荀悅在《漢紀(jì)》卷二五分諸子為九家，且云：“又有小說(shuō)家者流，蓋出于街談巷語(yǔ)所造?！?span >注是完全照搬《漢書(shū)·藝文志》；又如晉人李軌注揚(yáng)雄《法言·吾子篇》“好說(shuō)而不要諸仲尼，說(shuō)鈴也”句云：“鈴以喻小聲，猶小說(shuō)不合大雅?！?span >注又如漢末徐幹在《中論·務(wù)本篇》說(shuō)：“夫詳于小事，而察于近物者，謂耳聽(tīng)乎絲竹歌謠之和，目視乎雕琢彩色之章，口給乎辯慧切對(duì)之辭，心通乎短言小說(shuō)之文，手習(xí)乎射御書(shū)數(shù)之巧，體騖乎俯仰折旋之容。凡此數(shù)者，觀之足以盡人之心，學(xué)之足以動(dòng)人之志，且先王之末教也，非有小才小智，則亦不能為也。”注仍是對(duì)“小道”論的發(fā)揮。注又如劉勰在《文心雕龍·諧隱》中語(yǔ)及小說(shuō)亦云：“然文辭之有諧隱，譬九流之有小說(shuō)，蓋稗官所采，以廣視聽(tīng)?！?span >注顯然也是承班固之論，與《漢書(shū)·藝文志》之小說(shuō)同義。

到了唐代，這種觀念仍然流行，《隋書(shū)·經(jīng)籍志》、《舊唐書(shū)·經(jīng)籍志》等就以嚴(yán)肅的歷史敘事，依承班固之論而又有所補(bǔ)充，如《隋書(shū)·經(jīng)籍志》小說(shuō)類(lèi)序云：

又如楊炯《后周明威將軍梁公神道碑》：“思若云飛，辨同河瀉；兼該小說(shuō)，邕容大雅；武擅孫吳，文標(biāo)董賈……”注小說(shuō)與大雅并稱(chēng)，小道之義甚明。又如李邕《兗州曲阜縣孔子廟碑》：“故夫子之道消息乎兩儀，夫子之道經(jīng)營(yíng)乎三代，豈徒小說(shuō)，蓋有異聞?！?span >注李舟《毘陵集·序》：“不肖者得其細(xì)者，或附會(huì)小說(shuō)，以立異端；或雕斫成言，以裨對(duì)句；或志近物，以玩童心……”注如此等等，都是這種觀念。

正史之外乘的觀念，亦淵源久遠(yuǎn)，《漢書(shū)·藝文志》中所言“小說(shuō)家流，蓋出于稗官”，將小說(shuō)與史聯(lián)系起來(lái)，已啟其端。至《新唐書(shū)·藝文志》所說(shuō)“傳記、小說(shuō)……皆出于史官之流”，仍然是這一表述的翻版。南北朝梁代殷蕓編《小說(shuō)》，注亦體現(xiàn)了這一觀念。殷蕓《小說(shuō)》之資料來(lái)源及編定，劉知幾做過(guò)記述：“劉敬昇《藝苑》稱(chēng)晉武庫(kù)失火，漢高祖斬蛇劍穿屋而飛，其言不經(jīng)。致梁武帝令殷蕓編諸《小說(shuō)》。”注姚振宗《隋書(shū)經(jīng)籍志考證》卷三十二說(shuō)：“按此殆是梁武作《通史》時(shí)，凡不經(jīng)之說(shuō)為《通史》所不取者，皆令殷蕓別集為《小說(shuō)》，是《小說(shuō)》因《通史》而作，猶《通史》之外乘?！?span >注故據(jù)劉知幾之言及姚振宗之考證，殷蕓《小說(shuō)》的成書(shū)，是因修《通史》時(shí)，出現(xiàn)了許多“其言不經(jīng)”之事，《通史》不能載錄，于是就將這些“其言不經(jīng)”之事加以別錄，這才有了《小說(shuō)》一書(shū)，《小說(shuō)》是《通史》的“外乘”。而《隋書(shū)·經(jīng)籍志》在論及《列異傳》時(shí)，則明確地指出小說(shuō)是“蓋亦史官之末事”，既是末事，則“外乘”之意甚明。

作為歷史理論家的劉知幾，更是從理論高度，強(qiáng)化了這一觀念，他在《史通·雜述》篇說(shuō)：

劉知幾認(rèn)為小說(shuō)源自《三墳》、《五典》、《春秋》、《梼杌》之外的“外傳”，也即是正統(tǒng)史著之外的野史雜著?？梢哉f(shuō)，劉知幾從理論上正式把小說(shuō)納入了史流，是“自成一家，而能與正史參行”的史書(shū)，明確了小說(shuō)是正史的補(bǔ)充，是與正史相參行的“外乘”性質(zhì)，正史之外乘的身份定位，也成為歷代人們對(duì)小說(shuō)的共識(shí)之一。

無(wú)論是子流之小道，還是正史之外乘，或言小道可觀，或言拾遺補(bǔ)闕，都顯露出小說(shuō)鮮明的明道輔教的功利目的。

在中國(guó)古代，儒家思想居于主導(dǎo)地位，而儒家論文一向重功利，人們對(duì)小說(shuō)的解讀與定位，也往往強(qiáng)調(diào)其功用?！稘h書(shū)·藝文志》及《隋書(shū)·經(jīng)籍志》中，都引用孔子的話(huà)“雖小道，必有可觀者焉”，努力尋找其中的可觀之處。班固發(fā)現(xiàn)了其有“可采”之處，聯(lián)系他在《諸子略》中所說(shuō)的“修六藝之術(shù)”，“通萬(wàn)方之略”，以及《詩(shī)賦略》中所說(shuō)的“觀風(fēng)俗，知厚薄”，則其所言小說(shuō)之“可采”之處，亦當(dāng)此意。桓譚說(shuō)得明白，小說(shuō)的功能就是“治身理家”，即教化功能。劉勰在《文心雕龍》中，則強(qiáng)調(diào)小說(shuō)了的認(rèn)識(shí)功能：“九流之有小說(shuō)，蓋稗官所采，以廣視聽(tīng)?！?span >注劉知幾強(qiáng)調(diào)的，則是小說(shuō)能與“正史參行”的補(bǔ)遺作用。而如晉人王嘉《拾遺記》，唐人李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》，更是從書(shū)名上明確標(biāo)示其撰述目的在于拾遺補(bǔ)缺。李德裕撰《次柳氏舊聞》，也在序中直接說(shuō)要“以備史官之闕”。

西漢以降，儒學(xué)融合戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的陰陽(yáng)五行等學(xué)說(shuō)，逐漸被經(jīng)學(xué)化、神學(xué)化，因而讖緯流行，察妖祥、推災(zāi)異成為政治生活的重點(diǎn)。小說(shuō)也被賦予了這種職能，如張華撰《博物志》就是為了“出所不見(jiàn)，粗言遠(yuǎn)方，陳山川位象，吉兇有征”，干寶撰《搜神記》就是為了“明神道之不誣”。至佛教傳入，道教興起，小說(shuō)也成為弘佛傳道的工具，即所謂的“輔教之書(shū)”。東漢郭憲作《洞冥記》，就是為了“洞心于道教，使冥跡之奧昭然顯著”；齊代王琰撰《冥祥記》，就是為了證明佛法之“瑞驗(yàn)之發(fā)”。注

對(duì)功用的強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的忽略，使小說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)未能擺脫“叢殘小語(yǔ)”的幼稚形態(tài)，只是僅僅作為“斷片的談柄”注而存在。沈既濟(jì)提出小說(shuō)創(chuàng)作要“著文章之美，傳要妙之情”，鮮明地標(biāo)舉審美創(chuàng)造才是小說(shuō)的主要目的這一旗幟，將小說(shuō)的核心價(jià)值由功利主導(dǎo)而轉(zhuǎn)向?qū)徝乐鲗?dǎo)，從而引導(dǎo)小說(shuō)創(chuàng)作拋棄功利目的，成為一種自覺(jué)的美的藝術(shù)創(chuàng)造。

四、 小說(shuō)史意義：小說(shuō)創(chuàng)作的自覺(jué)與成熟

“著文章之美，傳要妙之情”，當(dāng)然并不僅僅只是沈既濟(jì)的創(chuàng)作理念與審美趣尚，這種小說(shuō)創(chuàng)作的審美追求在唐代小說(shuō)家中實(shí)際上已逐漸成為一種自覺(jué)，具有普遍性。唐代小說(shuō)家雖不擅長(zhǎng)理論表述，但有許多小說(shuō)家，從審美體驗(yàn)的角度，強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的審美特質(zhì)，比如對(duì)小說(shuō)之“味”的體認(rèn)與表述。

柳宗元在《讀韓愈所著毛穎傳后題》中說(shuō)：“大羹玄酒，體節(jié)之薦，味之至者。而又設(shè)以奇異小蟲(chóng)、水草、楂梨、橘柚，苦咸酸辛，雖蜇吻裂鼻，縮舌澀齒，而咸有篤好之者。文王之菖蒲葅，屈到之芰，曾皙之羊棗，然后盡天下之奇味以足于口。獨(dú)文異乎？”注柳宗元通過(guò)譬喻，以大羹玄酒、奇異小蟲(chóng)、水草、楂梨、橘柚之類(lèi)喻不同文章，從其文意可知，“大羹玄酒”是指?jìng)鹘y(tǒng)詩(shī)文，而“奇異小蟲(chóng)、水草、楂梨、橘柚”則指《毛穎傳》之類(lèi)的俳諧文字，他認(rèn)為，“大羹玄酒”之類(lèi)，是至味，而如“奇異小蟲(chóng)、水草、楂梨、橘柚”之類(lèi)，雖不同于前者，卻另有滋味，雖或“苦咸酸辛”，“而咸有篤好之者”，不能排斥，文章亦如此，俳諧文字之類(lèi)也有獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。正如明人羅汝敬所言：“昌黎韓公傳《毛穎》、《革華》，先正謂其‘珍果中之查梨’，特以備品味爾?！?span >注《毛穎傳》類(lèi)于傳奇小說(shuō)，李劍國(guó)先生稱(chēng)之為“亞小說(shuō)”，注故柳宗元的論述，其實(shí)可以說(shuō)也適用于小說(shuō)。即認(rèn)為小說(shuō)也有其獨(dú)特滋味，這種滋味顯然來(lái)自其作品的感染力。如果說(shuō)柳宗元的論述還沒(méi)有直接涉及小說(shuō)的話(huà)，那么段成式的表述就十分直接而清晰了，段成式在《酉陽(yáng)雜俎·序》說(shuō)：

這里，段成式也以“味”設(shè)論，通過(guò)譬喻，清楚地表明小說(shuō)之“味”，雖不及“詩(shī)書(shū)之味大羮”，但其“味”獨(dú)特。與段成式相似，高彥休在《唐闕史·序》中也說(shuō)：“討尋經(jīng)史之暇，時(shí)或一覽，猶至味之有葅醢也。”注溫庭筠在《幹子》中也說(shuō)：“不爵不觥，非炰非炙，能悅諸心，聊甘眾口。”注強(qiáng)調(diào)的都是小說(shuō)所具有的獨(dú)特滋味。

顯然，段成式等人以“味”喻小說(shuō)，是用一種直覺(jué)的方式形象地表達(dá)對(duì)小說(shuō)的審美體驗(yàn)，他們雖未直接說(shuō)明小說(shuō)之“味”來(lái)自何處，但很明顯，這種“味”無(wú)疑是指讀者在品讀小說(shuō)的過(guò)程中，由其散發(fā)岀的藝術(shù)魅力所引發(fā)的讀者的心理體驗(yàn)。明人李云鵠之言，可以說(shuō)對(duì)此作了很好的詮釋?zhuān)凇队详?yáng)雜俎》刊序中說(shuō)此書(shū)：“無(wú)所不有，無(wú)所不異。使讀者忽而頤解，忽而發(fā)沖，忽而目眩神駭，愕眙而不能禁。辟羹藜含糗者，吸之以三危之露；草蔬麥飯者，供之以壽木之華。屠沽飲市門(mén)而淋漓狼藉，令人不敢正視；村農(nóng)野老，小小治具而氣韻酸薄，索然神沮。一旦進(jìn)王膳侯鯖，金齏玉膾，能不滿(mǎn)堂變?nèi)菰铡?span >注李云鵠認(rèn)為《酉陽(yáng)雜俎》中有“真味”，讀來(lái)可以“忽而頤解，忽而發(fā)沖，忽而目眩神駭，愕眙而不能禁”，而這些心理體驗(yàn)的產(chǎn)生，顯然源自于小說(shuō)的藝術(shù)感染力。

以味論文，源自鐘嶸《詩(shī)品·序》，其言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者邪！”又說(shuō)如能將六義“酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也”。鐘嶸認(rèn)為，有滋味的詩(shī)歌，是能夠“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者”，如若能“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”，則“是詩(shī)之至也”。強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌中要有生動(dòng)傳神的形象和真摯動(dòng)人的情感以及華美的文采與情韻。柳宗元、段成式等以味論小說(shuō)，顯然源自鐘嶸，其味所指，也正是這些方面。也就是說(shuō)，要獲得“味”，小說(shuō)也要“指事造形，窮情寫(xiě)物”，可見(jiàn)對(duì)小說(shuō)之“味”的體認(rèn)與強(qiáng)調(diào)，是與沈既濟(jì)的“著文章之美，傳要妙之情”同義相類(lèi)的，只不過(guò)角度不同而已。

由此我們可以說(shuō)，對(duì)小說(shuō)審美特性的強(qiáng)調(diào)與追求，是唐代小說(shuō)家在創(chuàng)作實(shí)踐中的普遍共識(shí)，在這種普遍的理論共識(shí)的指導(dǎo)下，唐代的小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生了革命性變化。明人胡應(yīng)麟注意到了這一巨大變化，他說(shuō)：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語(yǔ)。至唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端?！?span >注也就是說(shuō)，小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)以審美創(chuàng)造為核心的自覺(jué)時(shí)代，也就是魯迅先生所言的“意識(shí)之創(chuàng)造”，“始有意為小說(shuō)”，“有意識(shí)的作小說(shuō)”。注其結(jié)果就是小說(shuō)文體的獨(dú)立與成熟小說(shuō)藝術(shù)的出現(xiàn)。

第三節(jié)　唐人小說(shuō)的藝術(shù)特征：史才、詩(shī)筆與議論

宋人趙彥衛(wèi)在論及唐人小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)；逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論。至進(jìn)士則多以詩(shī)為贄，今有《唐詩(shī)》數(shù)百種行于世者是也。”注他認(rèn)為唐人小說(shuō)乃是因唐世舉人“溫卷”之用而產(chǎn)生，不免偏頗，但認(rèn)為唐人小說(shuō)“文備眾體”，則又相當(dāng)精辟地概括岀了唐人小說(shuō)在藝術(shù)上的基本特征，并認(rèn)為由此可以窺見(jiàn)作者的“史才、詩(shī)筆、議論”才華。

“史才、詩(shī)筆、議論”雖本指從小說(shuō)中可以窺見(jiàn)的作者的才華與修養(yǎng)，但以之作為“文備眾體”的注解，用來(lái)概指唐人小說(shuō)“文備眾體”的具體方面，也不失為簡(jiǎn)括省凈，故論者多沿引襲用，而對(duì)其具體所指則又往往語(yǔ)焉不詳或各執(zhí)一詞。那么，“史才、詩(shī)筆、議論”有著怎樣的內(nèi)涵？唐人小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)又體現(xiàn)在哪些方面呢？

一、 唐人小說(shuō)之“史才”

班固在《漢書(shū)·司馬遷傳》“贊語(yǔ)”中稱(chēng)“遷有良史之材”，然后又說(shuō)：“服其善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。”可見(jiàn)，史才，特別是“良史之材”，概括地說(shuō)就是“實(shí)錄”的才能。

唐人小說(shuō)的敘事建構(gòu)藝術(shù)主要源自于中國(guó)發(fā)達(dá)的史傳，正因?yàn)槿绱?，?duì)唐人小說(shuō)敘事藝術(shù)的觀照和評(píng)價(jià)，特別是正面的肯定和稱(chēng)許，人們往往以史比附而論之。如李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》中即云沈既濟(jì)《枕中記》和韓愈《毛穎傳》“二篇真良史才也”。又說(shuō)《毛穎傳》“其文尤高，不下史遷”。王仁?！队裉瞄e話(huà)·陳俶》說(shuō)陳鴻《長(zhǎng)恨詞》“文格極高，蓋良史也”。但如果認(rèn)為唐人小說(shuō)之“史才”僅僅指對(duì)史家實(shí)錄原則的遵循與繼承或者是史家寫(xiě)傳記的筆法，注則就十分局限了。

班固所謂“實(shí)錄”，具體而言則包括“善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡”諸方面，實(shí)囊括了敘事結(jié)構(gòu)、線(xiàn)索、敘事語(yǔ)言、態(tài)度等敘事建構(gòu)諸方面。因而，史才應(yīng)是對(duì)唐人小說(shuō)敘事建構(gòu)藝術(shù)的概括。

唐人小說(shuō)之?dāng)⑹陆?gòu)藝術(shù)，雖主要源自史傳，但卻無(wú)疑又超越了史傳，敘事藝術(shù)更加成熟、靈活。一如明人偽托胡應(yīng)麟所言云：“胡元瑞曰：唐傳奇小傳，如《柳毅》、《陶峴》、《紅線(xiàn)》、《虬髯客》諸篇，撰述濃至，有范曄、李延壽之所不及?！?span >注此所言“撰述濃至”，有指敘事精細(xì)、生動(dòng)之意，雖簡(jiǎn)括，但已經(jīng)略及唐人小說(shuō)敘事藝術(shù)的主要方面了。

唐人小說(shuō)之史才，當(dāng)然首先體現(xiàn)在其敘事所形成的真實(shí)感，趙彥衛(wèi)等評(píng)價(jià)唐人小說(shuō)具有“史才”、“良史才”或堪稱(chēng)“良史”，即主要指此。唐人小說(shuō)敘事的這一特性，源自史家之實(shí)錄原則，但卻已不是指現(xiàn)實(shí)生活或歷史中的真人真事，而是指通過(guò)對(duì)人物事件（主要指幻設(shè)之人物事件）的符合現(xiàn)實(shí)生活事理邏輯的描繪與刻畫(huà)所形成的真實(shí)感，雖非實(shí)有之人事，但卻宛若真實(shí)，這就是現(xiàn)代敘事理論中所謂藝術(shù)的真實(shí)。

我們知道，唐人小說(shuō)多岀于虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)題材的作品如此，那些以神仙鬼怪為表現(xiàn)對(duì)象的作品更是如此。如清人李慈銘言：“唐人小說(shuō)藻采斐然，而語(yǔ)意多近儇浮，事每失實(shí)?！?span >注雖語(yǔ)帶不滿(mǎn)，但卻道出了唐人小說(shuō)多出虛構(gòu)的事實(shí)。但無(wú)論作何種虛構(gòu)幻設(shè)，唐人小說(shuō)總立足于現(xiàn)實(shí)生活，將虛構(gòu)幻設(shè)之人事人情化、生活化。其中的神仙鬼魅、妖怪精靈、飛禽走獸，在他們非人的外表下，卻表現(xiàn)岀人的情感、人的習(xí)性以及人的欲念和價(jià)值觀?！度问蟼鳌泛偩问象w現(xiàn)岀“異物之情也有人焉”，《稽神錄》中《朱廷禹》、《司馬正彝》中的神女，也用假發(fā)和脂粉如普通凡間中的民女一樣打扮自己?！抖赐レ`姻傳》中的龍女，和人間普通女子一樣，也受到丈夫的遺棄和公婆的虐待，“夫婿樂(lè)逸，為婢仆所惑，日以厭薄。既而將訴于舅姑，舅姑愛(ài)其子，不能御。迨訴頻切，又得罪舅姑，舅姑毀黜以至此”。被罰在荒郊牧羊。其后與柳毅結(jié)合，在不知柳毅態(tài)度到底如何以前，仍然“愁懼兼心，不能自解”。還有眾多唐人小說(shuō)中敘及的狗、老虎、大象、甚至老鼠報(bào)恩故事，也折射著人間的知恩圖報(bào)等道德倫理觀念。故唐人小說(shuō)中的天堂地獄，洞天福地，異域方外，也如咫尺現(xiàn)實(shí)，充滿(mǎn)著人間萬(wàn)象：《南柯太守傳》中由一群螞蟻組成的大槐安國(guó)，仿佛一個(gè)人間上層社會(huì)，有寵辱沉浮，有生老病死。而另一個(gè)螞蟻王國(guó)，《纂異記·徐玄之》中蚍蜉國(guó)，不僅有昏庸的皇帝、浮浪的王子，也還有盡忠之臣。幽冥地府則更儼然是另一個(gè)人間，其間也有城池，如人間的州府郡縣，而分散在各處的鬼們都處在如人世鄉(xiāng)村般的世界中，一座墳?zāi)咕褪且粋€(gè)家庭，幾座相連就成了村落。大大小小的鬼們各有各的職業(yè)生計(jì)，有高貴，有低賤，《廣異記·阿六》中即有鬼以賣(mài)餅為業(yè)；鬼們之間的關(guān)系，特別是在官場(chǎng)中，也如人間，《廣異記·六合縣丞》中鬼吏冥卒們即開(kāi)后門(mén)、賣(mài)人情、討小費(fèi)，甚至還調(diào)戲婦女；鬼們也追求時(shí)尚，《河?xùn)|記·李敏求》中的鬼就托回到人間的朋友買(mǎi)一頂流行的揚(yáng)州氈帽；《玄怪錄·劉諷》中年輕女鬼們?cè)谝黄?，高雅則如仕女彈琴飲酒行酒令，淺俗則如村姑打情罵俏，談?wù)移偶?；《廬江馮媼傳》中鬼公公鬼婆婆逼著鬼媳婦要東西，媳婦拉著三歲小兒委屈無(wú)助地哭著，凄楚之境一如人間貧寒家庭。

唐人小說(shuō)真實(shí)感的獲得，不僅在于虛構(gòu)幻設(shè)人事的人情化與生活化，還在于對(duì)場(chǎng)景與細(xì)節(jié)的細(xì)膩逼真呈現(xiàn)，此即所謂“撰述濃至”之一種表現(xiàn)。將故事以場(chǎng)景展開(kāi)，輔之以細(xì)節(jié)，就仿佛打開(kāi)一幅畫(huà)卷，給人以身臨其境的真實(shí)感受。如《虬須客傳》中靈石旅舍三俠相遇的場(chǎng)景：

此一段場(chǎng)景將風(fēng)塵三俠相遇的情景表現(xiàn)得十分具有戲劇性，生動(dòng)精彩而又散發(fā)著濃郁的生活氣息。李靖、紅拂妓夫婦息于旅舍，爐中煮肉，男人刷馬，女人一旁梳頭，何等真實(shí)！其間細(xì)節(jié)，將人物情貌個(gè)性逼真地呈露岀來(lái)。如寫(xiě)虬須客突然走進(jìn)來(lái)的動(dòng)作細(xì)節(jié)：“投革囊于爐前，取枕欹臥，看張梳頭。”行李一扔，就斜臥在床呆呆地看一位年輕女子梳頭，這樣的行為無(wú)疑十分冒昧，但卻很自然地突岀了虬須客的粗獷、瀟灑、不拘小節(jié)的性格。又如李靖，見(jiàn)虬須客如此無(wú)禮，“公甚怒，未決，猶親刷馬”。雖然對(duì)虬須客的舉動(dòng)十分惱怒，幾乎要停止刷馬，給這個(gè)不速之客一點(diǎn)顏色，但他又努力克制自己。透過(guò)這一細(xì)節(jié)，不難想象李靖此時(shí)的心理：一方面儆戒自己不要魯莽，一方面借繼續(xù)刷馬冷靜自己，觀察和揣測(cè)對(duì)方的底細(xì)。由此把李靖遇事冷靜、克制的性格寫(xiě)得十分生動(dòng)。再看紅拂妓：“張熟視其面，一手握發(fā)，一手映身?yè)u示公，令勿怒。急急梳頭畢，斂衽前問(wèn)其姓?！边@一連串的動(dòng)作細(xì)節(jié)，生動(dòng)地揭示出她多方面性格特點(diǎn)：其一，見(jiàn)多識(shí)廣，當(dāng)虬須客看著她梳頭時(shí)，設(shè)想她如果只是一個(gè)深藏閨閣的女子，大概早就兩頰緋紅、不知所措了，但紅拂妓不僅沒(méi)有羞澀和慌亂，反而從容自若，仔細(xì)打量起虬須客來(lái)，與她長(zhǎng)期生活在大貴族家做歌妓的身份相一致。其二，聰明機(jī)警，慧眼識(shí)英雄。素昧平生的虬須客，經(jīng)她一番“熟視”之后，就確信他是一位值得結(jié)識(shí)的英豪，并立即打定主意，與之結(jié)拜，這與她認(rèn)定李靖后就與其私奔的決定一樣果敢。其三，作為一個(gè)女性，她很理解李靖難免為虬須客的舉動(dòng)而生怒，因而當(dāng)他與虬須客攀談之前，首先暗示李靖“令勿怒”，她沒(méi)有世俗女子的畏縮、猶豫不決、不敢岀頭的觀念，充分展示岀她的潑辣、豪爽的女中豪杰性格。其四，待人接物，彬彬有禮，風(fēng)度煥然。她“斂衽前問(wèn)”，當(dāng)?shù)弥c己同姓，即以兄事之，馬上“遽拜之”，并呼李靖“來(lái)見(jiàn)三兄”。正因?yàn)樗倪@種禮貌與風(fēng)度，使風(fēng)塵三俠得以結(jié)緣。唐人小說(shuō)多如是，大量使用這種場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，將虛構(gòu)與幻設(shè)之故事逼真地展現(xiàn)岀來(lái)。

唐人小說(shuō)之史才，又體現(xiàn)在其敘事的嚴(yán)謹(jǐn)有章法，能熟練地運(yùn)用各種敘事技巧將故事紆徐委曲地?cái)⑹鰧鐏?lái)。唐人小說(shuō)常常避免采取平鋪直敘的方式，而是利用各種技巧，如懸念、伏筆、照應(yīng)等，造成情節(jié)的起伏變化，達(dá)到引人入勝的藝術(shù)效果。

薛調(diào)《無(wú)雙傳》是懸念運(yùn)用的突岀例子?！稛o(wú)雙傳》在展開(kāi)故事情節(jié)的過(guò)程中，緊緊抓住并著力表現(xiàn)王仙客與無(wú)雙相會(huì)的希望與失望的多次交替：本有希望，忽而失望，接著又生新的希望，旋又轉(zhuǎn)成絕望，于絕望中又生希望，最后終得相會(huì)。小說(shuō)中多次岀現(xiàn)一些岀人意料的情節(jié)或現(xiàn)象，故事中的很多背景因素，作者并不是按部就班地加以介紹，而是隨著故事情節(jié)的發(fā)展逐步展開(kāi)，造成一個(gè)又一個(gè)的懸念，形成情節(jié)發(fā)展的突兀和跳蕩，試看下面一段：

這段文字，故事情節(jié)頗多突兀之處，如：突然提及的茅山使者所為何事？他的回來(lái)意味著什么？古生所謂“殺卻也”，當(dāng)是指茅山使者，然而古生為何要?dú)⒋巳耍抗派鷮?duì)王仙客為何如此寡言少語(yǔ)？特別是塞鴻探知無(wú)雙被殺，消息果確實(shí)否？其中究竟有何原因？如此等等，便生岀種種懸念。這種種懸念，無(wú)疑誘發(fā)了閱讀者好奇心，希望得到答案。但作者并不急于而且更不依序逐一加以回答，而是從容繼續(xù)展開(kāi)現(xiàn)有故事情節(jié)，讓一個(gè)個(gè)懸念在情節(jié)的發(fā)展中自然解開(kāi)：

上段文字使人生岀種種疑問(wèn)，這段文字則使人一次次發(fā)岀驚嘆，故事情節(jié)一再岀現(xiàn)令人驚奇的突然變化，就在這種曲折突兀甚至驚心動(dòng)魄的敘述中，展現(xiàn)人物的命運(yùn)，同時(shí)通過(guò)故事情節(jié)的發(fā)展和古生的自敘，解開(kāi)一個(gè)個(gè)懸念。

《無(wú)雙傳》故事曲折離奇，情節(jié)引人入勝，對(duì)讀者保持著一種連續(xù)性的閱讀吸引力。體現(xiàn)了唐人傳奇敘事技巧的成熟和獨(dú)特匠心。除懸念運(yùn)用外，唐人傳奇亦注意使用伏筆、照應(yīng)?！秱髌妗む嵉颅U》中江中秀才吟詩(shī)即是伏筆，到結(jié)束時(shí)才點(diǎn)明原委?！秱髌妗づ岷健分蟹蛉速?zèng)裴航詩(shī)“云英”、“藍(lán)橋”云云實(shí)際上也是伏筆。《枕中記》的開(kāi)篇“時(shí)主人方蒸黍”先伏下一筆，最后夢(mèng)醒而“主人蒸黍未熟”，前后呼應(yīng)中蘊(yùn)涵深意。其他又如《姚康成》等炫才小說(shuō)中精怪作詩(shī)自寓，結(jié)尾處一一指明原形而與前照應(yīng)；《南柯太守傳》夢(mèng)醒后掘蟻穴與夢(mèng)中經(jīng)歷形成照應(yīng)；《續(xù)玄怪錄·訂婚店》結(jié)尾“題其店曰訂婚店”與標(biāo)題形成照應(yīng)。伏筆、照應(yīng)的運(yùn)用，給敘事進(jìn)程增添了斷續(xù)、顯隱之勢(shì)，不僅形成敘事章法的變化，也使敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生回環(huán)完整之美，亦是唐人小說(shuō)史才之體現(xiàn)。

另外，一些唐人小說(shuō)還注意敷設(shè)貫穿整部小說(shuō)的敘事線(xiàn)索，唐人小說(shuō)中的敘事線(xiàn)索，一般表現(xiàn)為某種特定的事物。如《古鏡記》即以古鏡為敘事線(xiàn)索，以其岀沒(méi)之跡及神異功能來(lái)寄寓興亡的感慨；《幹子·陳義郎》中的血衫子亦為全文線(xiàn)索；《傳奇·崔煒》中的艾炙、《傳奇·張無(wú)頗》中的仙藥都是線(xiàn)索性的事物。

唐人小說(shuō)之史才，亦表現(xiàn)為對(duì)敘事節(jié)奏的有效控制，形成情節(jié)發(fā)展的疾徐、張弛變化。應(yīng)當(dāng)指岀，事物的發(fā)展當(dāng)是一張一弛，人們對(duì)藝術(shù)的欣賞，也不能長(zhǎng)久處于緊張急迫或平靜舒緩的狀態(tài)，所以從事物的發(fā)展規(guī)律和人們欣賞藝術(shù)的心理而言，小說(shuō)情節(jié)的跌宕起伏，也不應(yīng)該不間斷地急轉(zhuǎn)直下，無(wú)休止地變異岀奇，應(yīng)講究節(jié)奏的有疾有徐，唐人小說(shuō)十分重視敘事節(jié)奏的緩急有致。以《李娃傳》為例，小說(shuō)的故事情節(jié)，圍繞李娃與鄭生的境遇展開(kāi)，除開(kāi)頭介紹滎陽(yáng)公及其子鄭生以引岀故事、末尾敘述李娃歸宿以交代故事結(jié)局之外，情節(jié)發(fā)展主要有四個(gè)階段：院遇，計(jì)逐，鞭棄，護(hù)讀。而在這四個(gè)主要情節(jié)段中又是由若干小的情節(jié)單元構(gòu)成，故事情節(jié)之間的連接轉(zhuǎn)換，自然而符合邏輯，節(jié)奏張弛有度。這里，我們僅就“計(jì)逐”與“鞭棄”之間的情節(jié)安排來(lái)分析其對(duì)敘事節(jié)奏的控制。無(wú)疑，在《李娃傳》中，“院遇”一段情節(jié)發(fā)展將鄭生與李娃的關(guān)系推向一個(gè)頂點(diǎn)，“計(jì)逐”一段則又將二人之關(guān)系拉向低谷。情節(jié)發(fā)展至此，可以說(shuō)被推到了一個(gè)十分緊張的程度：鄭生的命運(yùn)如何？李娃在鄭生被逐中又扮演著怎樣的角色？她對(duì)鄭生是什么態(tài)度？然而《李娃傳》接下來(lái)的情節(jié)，卻并沒(méi)有馬上全部回答這些問(wèn)題，而只是寫(xiě)鄭生一方，寫(xiě)旅店哀其無(wú)依而收留之，寫(xiě)兇肆憐其病亟而拯救之。寫(xiě)鄭生從妓院到旅店到兇肆，存亡安危之間騰挪變換，文筆夭矯空靈，曲折陡峭，繼續(xù)前文緊張節(jié)奏而略有減弱，其情節(jié)安排是在“計(jì)逐”的高潮之后的又一個(gè)小的跌宕起伏。在一個(gè)又一個(gè)波瀾起伏、緊張?zhí)幍那楣?jié)之后，《李娃傳》接下來(lái)便筆鋒一收，轉(zhuǎn)入寫(xiě)鄭生在兇肆的生活，敘事節(jié)奏也隨之平緩下來(lái)，鄭生病愈了，在兇肆“執(zhí)穗帷，獲其直以自給”，不至于流落凍餒，在突遭變故之后，到底有了安身之所。故事情節(jié)的發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)間歇階段。這里，《李娃傳》繼之以大段文字，寫(xiě)鄭生在兇肆的生活，特別插入了東西兩肆互爭(zhēng)勝負(fù)的大段描寫(xiě)。與前文一個(gè)又一個(gè)的變故相比，這樣的情節(jié)實(shí)無(wú)甚曲折可言，散漫舒緩。當(dāng)然，這也并非閑筆，這些描寫(xiě)看似游離于主題之外，實(shí)則仍然圍繞鄭生用筆，并為引岀“鞭棄”一節(jié)文字作鋪墊。所以，這一段看似無(wú)關(guān)的閑筆卻起著情節(jié)轉(zhuǎn)換的過(guò)渡作用，正因?yàn)檫@一次競(jìng)賽，鄭生由“執(zhí)穗帷，獲其值以自給”，被東肆長(zhǎng)以二萬(wàn)錢(qián)“索顧”為挽歌郎，使得他的生活又掀起了大波瀾，引岀了與其父相遇的情節(jié)而有“鞭棄”一節(jié)，再次將情節(jié)推向又一個(gè)節(jié)奏緊張的階段?！独钔迋鳌窋⑹碌膹埑谧兓?，緩急有致，體現(xiàn)岀作者對(duì)敘事節(jié)奏高超的控制技巧。

二、 唐人小說(shuō)之“詩(shī)筆”

宋陳師道在其《后山詩(shī)話(huà)》中言及范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》，說(shuō)它“用對(duì)語(yǔ)說(shuō)時(shí)景”的方法，是“《傳奇》體”，源自于裴铏《傳奇》。后來(lái)之論多據(jù)此認(rèn)為，唐人小說(shuō)的詩(shī)筆就是“用對(duì)語(yǔ)說(shuō)時(shí)景”，就是詩(shī)歌等韻文體的插入，注則是只注意到了表面現(xiàn)象而已。唐人小說(shuō)的“詩(shī)筆”，其實(shí)應(yīng)是對(duì)唐人小說(shuō)詩(shī)意化抒情特征的概括。

唐人小說(shuō)多充滿(mǎn)濃郁的詩(shī)意，正如明人偽托洪邁、劉攽所言：“洪容齋謂唐人小說(shuō)不可不熟，小小情事，悽惋欲絕。劉貢父謂小說(shuō)至唐，鳥(niǎo)花猿子，紛紛蕩漾?！?span >注清人章學(xué)誠(chéng)則直接將唐人小說(shuō)比作“樂(lè)府古艷諸篇”，他說(shuō)：“大抵情鐘男女，不外離合悲歡……其始不過(guò)淫思古意，辭客寄懷，猶詩(shī)家之樂(lè)府古艷諸篇也?！?span >注

當(dāng)然，唐人小說(shuō)詩(shī)意的產(chǎn)生，最為重要的方式就是敘事行文中詩(shī)歌的插入。有相當(dāng)多的唐人小說(shuō)插入了詩(shī)歌，而這些詩(shī)歌有許多足稱(chēng)佳制，于此前人多有稱(chēng)述。元人辛文房在《唐才子傳》中說(shuō)：“雜傳記中多錄鬼神靈怪之詞，哀調(diào)深情，不異疇昔。”注明人楊慎說(shuō)：“詩(shī)盛于唐，其作者往往托于傳奇小說(shuō)神仙幽怪以傳于后，而其詩(shī)大有妙絕今古、一字千金者?！?span >注胡應(yīng)麟說(shuō)：“《廣記》所錄唐人閨閣事咸綽有情致，詩(shī)詞亦大率可喜?！?span >注這些詩(shī)歌在小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)中的作用，石昌渝將其歸納為五個(gè)方面：一、男女之間傳情達(dá)意，他以《游仙窟》、《鶯鶯傳》等為代表。二、人物言志抒情，以《李章武傳》、《湘中怨解》等為代表。三、繪景狀物，以《柳毅傳》（即《洞庭靈姻傳》）、《傳奇·裴航》等為代表。四、暗示情節(jié)的某種結(jié)局，以《傳奇·裴航》等為代表。五、評(píng)論，以《長(zhǎng)恨歌傳》、《東城老父?jìng)鳌窞榇怼?span >注李劍國(guó)亦將傳奇中詩(shī)歌的作用和地位歸納為五個(gè)方面，但和石昌渝又略有不同：一是以詩(shī)歌代替人物對(duì)話(huà)，如《游仙窟》。二是錄入作者或他人題詠?zhàn)髌分腥宋锸录脑?shī)歌，一般同情節(jié)發(fā)展沒(méi)有關(guān)系，如《鶯鶯傳》的楊巨源《崔娘詩(shī)》、元稹《會(huì)真詩(shī)》、《李章武傳》中李章武所賦詩(shī)。有的則同情節(jié)發(fā)展有關(guān)聯(lián)，如《非煙傳》崔李二生所賦詩(shī)。三是鬼魅以詩(shī)自寓，如《東陽(yáng)夜怪錄》、《玄怪錄·元無(wú)有》。四是根據(jù)情節(jié)需要為人物撰作詩(shī)歌，如《傳奇·鄭德璘》；甚至也未必是情節(jié)所必須，只是為增加作品文采而作的點(diǎn)綴，這種情況很常見(jiàn)，如《周秦行紀(jì)》。五是根據(jù)規(guī)定情景通過(guò)人物自題自吟或贈(zèng)答酬對(duì)，抒寫(xiě)人物的情緒，或有意識(shí)創(chuàng)造抒情氛圍乃至意境。注

李劍國(guó)先生認(rèn)為，唐人小說(shuō)中插入詩(shī)歌，最具審美意義的乃是末一種，即根據(jù)規(guī)定情景通過(guò)人物自題自吟或贈(zèng)答酬對(duì)，抒寫(xiě)人物情緒，或有意識(shí)創(chuàng)造抒情氛圍乃至意境。因?yàn)樗斐尚≌f(shuō)的詩(shī)意化特征，是小說(shuō)家詩(shī)意識(shí)的最本質(zhì)的體現(xiàn)。這種情況在各種情戀題材的小說(shuō)中最為突岀，詩(shī)歌成為男女主人公宣泄愛(ài)情或甜蜜或苦痛的情感的最為重要的方式。如前所述，唐人小說(shuō)中的情戀故事多在士子與妓女、人神、人妖等之間發(fā)生，在這些情戀中，分離多是他們的宿命，小說(shuō)中詩(shī)歌的基調(diào)也多以感傷為主，故此類(lèi)唐人小說(shuō)所營(yíng)造岀的抒情氛圍和意境也多與唐人的閨怨詩(shī)相類(lèi)。如《柳氏傳》，小說(shuō)在敘寫(xiě)男主人公韓翊與女主人公柳氏相互悅慕而定情之后，由于省家和安史之亂長(zhǎng)期無(wú)法相聚，于是小說(shuō)便以韓翊的《章臺(tái)柳》與柳氏的《楊柳枝》二詩(shī)來(lái)表現(xiàn)他們之間的相思、牽掛和悲嘆，二詩(shī)的哀怨凄惻情調(diào)，也給小說(shuō)罩上了一層詩(shī)意的感傷氛圍?！独钫挛鋫鳌分欣钫挛渑c王氏婦分別時(shí)，也以主人公之間的賦詩(shī)贈(zèng)答來(lái)抒寫(xiě)離愁別恨。第一次分別是生離，詩(shī)歌用了民歌中的雙關(guān)手法，形成一種婉轉(zhuǎn)纏綿的情致。第二次是死別，四首詩(shī)都縈繞著永別的哀痛之情，與小說(shuō)所描寫(xiě)的依依惜別、人去室空、寒燈搖曳的場(chǎng)面相一致，共同烘托岀小說(shuō)濃烈的抒情氛圍。兩次離別用詩(shī)，再加上文末李章武的賦詩(shī)，王氏婦空中嘆惋，從而形成了小說(shuō)詩(shī)意化的抒情基調(diào)。

還有一些唐人小說(shuō)，甚至放棄了小說(shuō)的對(duì)故事情節(jié)的追求而僅僅著意于詩(shī)歌般意境的釀造。這些小說(shuō)故事情節(jié)極為簡(jiǎn)單卻詩(shī)意極為濃厚，宛如小說(shuō)中的絕句。如《紀(jì)聞·巴峽人》：

寫(xiě)清夜鬼吟，情節(jié)極為簡(jiǎn)單，夜泊聞吟詩(shī)，晨起見(jiàn)枯骨而已，文中重點(diǎn)是以鬼吟之詩(shī)渲染岀一種幽絕凄寒的意境。又如《河?xùn)|記·臧夏》：

此篇亦寫(xiě)鬼，情節(jié)僅是臧夏與兄晝寢而夢(mèng)鬼，主要還是在于通過(guò)縹緲如霧蒙花般弱質(zhì)纖腰的女鬼幽恨滿(mǎn)懷的吟唱，著意營(yíng)造的僅是一種幽清的氛圍罷了。其他如《靈怪集》中的《中官》、《河湄人》，《河?xùn)|記·踏歌鬼》、《宣室志·鬼詩(shī)》等亦如此，在簡(jiǎn)略省凈的情節(jié)中以鬼詩(shī)或者一兩個(gè)單純的意象營(yíng)造岀詩(shī)意的情調(diào)和意境。這些小說(shuō)中的鬼怪形象，往往是作為一個(gè)符號(hào)，僅是詩(shī)意情緒的承載者而已，并不具有個(gè)性特征。

唐人小說(shuō)詩(shī)意的產(chǎn)生，除了插入詩(shī)歌一途之外，還有以直接而濃烈的抒情和細(xì)致而詩(shī)意的寫(xiě)景創(chuàng)造岀詩(shī)一般的氛圍和意境的方法。如《霍小玉傳》，在敘述霍小玉悲劇命運(yùn)經(jīng)歷的過(guò)程中，將其憂(yōu)慮、悵惘、愁怨、憤恨的情感表達(dá)置于非常突岀的位置，小說(shuō)自始至終籠罩在強(qiáng)烈的情感氛圍中，充滿(mǎn)詩(shī)意，正如李劍國(guó)先生所言，“雖然全文未用一詩(shī)（小玉念李益詩(shī)‘開(kāi)簾’二句不計(jì)），但無(wú)疑是詩(shī)的情思”。注《長(zhǎng)恨歌傳》則是以融情于景的方式來(lái)獲得詩(shī)意的，特別是小說(shuō)的后半部分，在表現(xiàn)唐明皇與楊貴妃天上人間的相思之情時(shí)，小說(shuō)把唐明皇內(nèi)心的凄惻之情融入對(duì)春日冬夜夏蓮秋槐的細(xì)致描寫(xiě)中，從而獲得了如《長(zhǎng)恨歌》詩(shī)“春風(fēng)桃李花開(kāi)夜”同樣的詩(shī)意。又如《李牟吹笛記》、《逸史·李謩》、《博異志·呂鄉(xiāng)筠》、《集異記·李子牟》中對(duì)笛聲引起的風(fēng)濤云雨等變化的精妙摹寫(xiě)，讀來(lái)猶如李賀的《李憑箜篌引》。而《玄怪錄·柳歸順》以及《博異志》中的《許漢陽(yáng)》、《陰隱客》中對(duì)幽秘之境的描繪，優(yōu)美如畫(huà)，充滿(mǎn)詩(shī)的意境。如《柳歸舜》中對(duì)柳歸順信步君山，偶入異境所見(jiàn)：

如果說(shuō)《柳歸舜》中的描寫(xiě)有如工筆畫(huà)的話(huà)，那么，《龍城錄·趙師雄醉憩梅花下》中的描寫(xiě)則如寫(xiě)意畫(huà)一般：

殘雪未消，月色微明，淡妝素服、暗香襲人的女子，笑歌戲舞的綠衣童子，再加上數(shù)柸之酒，構(gòu)成一幅絕妙的圖畫(huà)，輕筆點(diǎn)染之間，形成了一種朦朧淡雅的詩(shī)意境界，堪稱(chēng)無(wú)韻之詩(shī)。

在唐代小說(shuō)家中，最善于運(yùn)用“詩(shī)筆”的要算沈亞之了。沈亞之字下賢，有小說(shuō)五篇傳于世，即《馮燕傳》、《感異記》、《秦夢(mèng)記》、《異夢(mèng)錄》、《湘中怨解》。注除《馮燕傳》外，其余四篇都不重情節(jié)而以“情語(yǔ)”為主，抒發(fā)其空靈縹緲的“窈窕之思”，有著詩(shī)一般的情韻意境。

《感異記》（《太平廣記》卷三二六）敘沈警奉使秦隴，途過(guò)張女郎廟，酌水祝神，暮宿傳舍，有感作詩(shī)，既聞簾外有嘆賞聲，旋見(jiàn)二女入，稱(chēng)張女郎姊妹，以生日故同覲張女郎，過(guò)此聞詠，遂邀沈警乘車(chē)至其宮，具酒殽，彈琴作歌，備極歡悅。其夜，小女郎潤(rùn)玉伴宿沈警，晨起作歌而別，沈警還館，潤(rùn)玉所贈(zèng)合歡結(jié)，夜失所在，警回至廟中，于神座后得一碧箋，乃小女郎與警書(shū)，備述離恨云云?？偫ㄐ≌f(shuō)中沈警與張女郎姊妹共賦詩(shī)十首，散布于全篇各處，從而營(yíng)造岀整篇小說(shuō)的詩(shī)意氛圍?！肚貕?mèng)記》（汪辟疆校錄《唐人小說(shuō)》）敘主人公“我”夢(mèng)入秦國(guó)，見(jiàn)秦穆公，公問(wèn)以治國(guó)之道，“我”對(duì)之，秦穆公稱(chēng)善，遂為官，久之，公幼女弄玉婿蕭史死，“我”得尚公主，復(fù)一年，公主無(wú)疾卒，葬咸陽(yáng)原，“我”作《泣葬一枝紅》，又作墓志銘云云。后月余，穆公令“我”歸，復(fù)作歌，別秦而去，至函谷關(guān)，忽驚覺(jué)而臥邸舍中。小說(shuō)故事情節(jié)與《南柯太守傳》相類(lèi)，但其主題卻非表達(dá)人生如夢(mèng)之感慨，而在于借事言情。公主死后所作《泣葬一枝紅》以及“白楊風(fēng)哭兮石甃髯莎”的銘辭，以濃艷之辭藻，抒發(fā)一種失去所愛(ài)的悵惘情懷；離國(guó)之前的兩首詩(shī)歌，亦充滿(mǎn)失落的感傷情思。這些詩(shī)作，給小說(shuō)的后半部分涂上了強(qiáng)烈的感情色彩，并形成了小說(shuō)的詩(shī)意情調(diào)?！懂悏?mèng)錄》（汪辟疆校錄《唐人小說(shuō)》）記二異夢(mèng)，其一云元和十年五月十八日涇州節(jié)度使隴西公（李?。┭缈?，言邢鳳異事。鳳帥家子，貞元中寓居長(zhǎng)安平康里南故豪家之第，晝寢，夢(mèng)一古裝美人自西楹來(lái)，執(zhí)卷而吟，并言此本其家，所吟乃《春陽(yáng)曲》。繼而美人為鳳作弓彎之舞，然后辭去。其二云：明日，吳興姚合等來(lái)，姚合言其友王炎元和初夢(mèng)游吳王宮，會(huì)吳王葬西施，吳王令王炎作挽歌，醒而述其事。二則異夢(mèng)，皆旨在言情，邢鳳所夢(mèng)古裝美人，未言是鬼是神，忽然而來(lái)，忽然而去，平添迷茫之情。加上凄艷婉轉(zhuǎn)的《春陽(yáng)曲》，渲染岀一種寂寞凄清的情懷。王炎夢(mèng)入?yún)菄?guó)，為西施作挽歌，亦借嘆美人之逝，抒發(fā)一種失落的悵惘之情?！断嬷性菇狻罚ā遏斞篙嬩浌偶畢簿帯返谒木恚⑻珜W(xué)鄭生曉渡洛橋，聞橋下有哭甚哀，尋得一艷麗女子，自云受兄嫂虐待，欲赴水自盡。生攜歸同居，號(hào)曰汜人。能誦《楚辭》，善賦怨辭。嘗作《光風(fēng)詞》。鄭生貧，汜人岀輕繒一端，賣(mài)與胡人，得錢(qián)千金。居數(shù)歲，生游長(zhǎng)安，惜別之際，汜人自陳身世，乃知其本為湘中蛟宮之娣，謫而從生，期滿(mǎn)將還。后十年，生登岳陽(yáng)樓，思動(dòng)而吟，未終而見(jiàn)畫(huà)艫來(lái)，上有一美人，形類(lèi)汜人，載歌載舞，翔然凝望，須臾而沒(méi)?！断嬷性菇狻芬嘁允闱闉橹?，小說(shuō)假人神情戀之題材，宣泄一種對(duì)美的追求與向往、美的得而復(fù)失的失落和迷茫情緒。小說(shuō)的重心在后半部分，特別是鄭生岳陽(yáng)樓上所作及汜人畫(huà)艫上所吟，與“風(fēng)濤崩怒”的景物描寫(xiě)、“翔然凝望”的情態(tài)描寫(xiě)一起，營(yíng)造岀一種夢(mèng)幻般的情韻意境，一如李賀之詩(shī)。

濃郁的詩(shī)意是唐人小說(shuō)顯著的特征，它源自于沐浴在唐詩(shī)中的唐代小說(shuō)家普遍的浪漫與詩(shī)意情懷。唐人小說(shuō)中詩(shī)筆的運(yùn)用，提升了小說(shuō)的藝術(shù)品質(zhì)，增加了小說(shuō)的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。而插入詩(shī)歌的形式，也為后世小說(shuō)（包括文言和白話(huà)小說(shuō)甚至民間說(shuō)唱藝術(shù)）所繼承，成為中國(guó)小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式之一。

三、 唐人小說(shuō)之“議論”

對(duì)于唐人小說(shuō)中的“議論”，李劍國(guó)先生從揭示小說(shuō)主題的角度，認(rèn)為“議論”是“小說(shuō)家倫理意識(shí)的本能反映，雖然并不都是以議論形式反映岀來(lái)的”。注程毅中先生則根據(jù)其存在形式的角度，認(rèn)為“議論”“只是‘史才’的一個(gè)組成部分，模擬《左傳》的‘君子曰’、《史記》的‘太史公曰’，顯示其繼承的是史家的傳統(tǒng)……”注無(wú)論是把“議論”看著是“倫理”體現(xiàn)，還是把“議論”看著是“史才”之一種體現(xiàn)，都只是唐人小說(shuō)中“議論”的一個(gè)側(cè)面，是不全面的?？疾焯迫诵≌f(shuō)，其間的議論實(shí)際上是作者對(duì)小說(shuō)中人物或故事的評(píng)論，藉以表達(dá)作者的創(chuàng)作意旨；或者根據(jù)故事中人物或情節(jié)而引發(fā)的包括倫理道德、社會(huì)人生、歷史現(xiàn)實(shí)等的理性思索。

唐人小說(shuō)中的議論，常常表現(xiàn)為小說(shuō)敘述者即作者直接岀現(xiàn)的直接言說(shuō)，但有時(shí)也表現(xiàn)為借小說(shuō)中人物之口的間接闡發(fā)。故唐人小說(shuō)的“議論”，不僅應(yīng)該包括由對(duì)小說(shuō)中人物或故事的直接評(píng)論而實(shí)現(xiàn)的主題揭示，還應(yīng)該包括由小說(shuō)中人物或故事引申開(kāi)來(lái)的、對(duì)道德倫理、社會(huì)人生、歷史現(xiàn)實(shí)的理性思考或哲理闡釋。

在唐人小說(shuō)中，有相當(dāng)多的議論主要側(cè)重于對(duì)小說(shuō)中人物個(gè)性品行的評(píng)論，而對(duì)性格品行的評(píng)判，多集中在優(yōu)劣、高下、賢愚的判斷上，如《任氏傳》末尾的議論：

這里的議論，即主要是稱(chēng)賞作為狐精的任氏“之情也有人焉”，任氏雖為狐，而實(shí)為人，不僅只有人的外貌，其心、其情、其德都與人無(wú)異，且“雖今婦人，有不如者也”。除評(píng)論任氏之“人情”特性之外，對(duì)鄭六的個(gè)性也做了評(píng)價(jià)，指岀其性格缺失：“非精人”，“徒悅其色而不征其性情”，只知“賞玩風(fēng)態(tài)而已”，嘆惋任氏不遇“淵識(shí)之士”。

但更多唐人小說(shuō)的議論，是把對(duì)人物個(gè)性品行的評(píng)論雜糅在了倫理道德的評(píng)判中，如《任氏傳》中的議論就又把任氏的“有人情”與“節(jié)”聯(lián)系起來(lái)，這里把“情”與“節(jié)”相聯(lián)系，略顯牽強(qiáng)和迂腐。又如《洞庭靈姻傳》末：“五蟲(chóng)之長(zhǎng)，必以靈著，別斯見(jiàn)矣。人，裸也，移信鱗蟲(chóng)。洞庭含納大直，錢(qián)塘迅疾磊落，宜有承焉。嘏詠而不載，獨(dú)可鄰其境。愚義之，為斯文?！边@段議論，點(diǎn)明著此一篇小說(shuō)的目的在于贊頌信義，稱(chēng)賞柳毅救難濟(jì)困，仗義拒威之義；稱(chēng)賞錢(qián)塘、龍女秉誠(chéng)報(bào)恩之義；也稱(chēng)賞錢(qián)塘滅暴，使善惡有歸之義。在信義評(píng)價(jià)之外，又涉及對(duì)洞庭、錢(qián)塘性格的概括：“洞庭含納大直，錢(qián)塘迅疾磊落。”

唐人小說(shuō)中的議論，倫理道德的闡釋和提倡是突岀的，也正因?yàn)槿绱?，李劍?guó)先生才把議論作為唐人小說(shuō)表達(dá)倫理道德意識(shí)的重要方式。有很多議論，就主要是從倫理道德的角度展開(kāi)的，如《李娃傳》文末議論：

明言撰述《李娃傳》的因由乃是起于“話(huà)婦人操烈之品格”，可見(jiàn)小說(shuō)的重心就在于表現(xiàn)李娃的操烈之節(jié)。而“倡蕩之姬，節(jié)行如是，雖古先烈女，不能逾也”的稱(chēng)賞，無(wú)疑是把李娃的“婦人之節(jié)行”作為典范來(lái)彰顯的。同時(shí)《李娃傳》開(kāi)篇也有一段議論，云：“汧國(guó)夫人李娃，長(zhǎng)安之倡女也，節(jié)行瓌奇，有足稱(chēng)者，故監(jiān)察御史白行簡(jiǎn)為撰述?！贝苏Z(yǔ)故非白行簡(jiǎn)原傳所有，當(dāng)為行簡(jiǎn)之后的唐人所加?！肮?jié)行瓌奇，有足稱(chēng)者”，之語(yǔ)，亦著眼于李娃的道德品行。除此而外，如《楊倡傳》、《馮燕傳》等小說(shuō)中的議論都是如此，重在倫理道德的闡釋和宣揚(yáng)。

在這種正面的道德宣講之外，也有的唐人小說(shuō)的議論，特別是那些小說(shuō)中人物的行事有違倫理道德的要求之時(shí)，則重在提岀告誡。如《鶯鶯傳》文末議論云：“時(shí)人多許張為善補(bǔ)過(guò)者，予常于朋會(huì)之中，往往及此意者。夫使知者不為，為之者不惑?！奔淳蛷埳袨?，到處向朋輩宣講，目的就在于“使知之者不為，為之者不惑”，勸誡之意甚明。

唐人小說(shuō)中的議論，還有針對(duì)小說(shuō)中的人物之經(jīng)歷、遭遇表達(dá)感慨的，如《無(wú)雙傳》末議論云：“噫，人生之契闊會(huì)合多矣，罕有若斯之比。常謂古今所無(wú)。無(wú)雙遭亂世籍沒(méi)，而仙客之志，死而不奪，卒遇古生之奇法取之，冤死者十余人?！奔词菍?duì)仙客、無(wú)雙之離合悲歡經(jīng)歷的感嘆。唐人小說(shuō)中的此類(lèi)感嘆多借題發(fā)揮，有澆一己胸中塊壘之意。如《柳氏傳》文末的議論：

此議論嘆柳氏、許俊郁堙不偶，認(rèn)為柳氏當(dāng)以色選，許俊當(dāng)以才達(dá)，把他們的湮沒(méi)無(wú)聞，歸之于“所遇然也”，即不遇伯樂(lè)、識(shí)才之人，并由此發(fā)岀所謂“事由跡彰，功待事立”之感慨。而在這種借題發(fā)揮的感嘆中，恐怕很難說(shuō)作者沒(méi)有把自己的經(jīng)歷遭遇融于其間。

在唐人小說(shuō)中，也有的議論特別是那些歷史題材小說(shuō)中的議論，則主要是表達(dá)對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和思考，往往寄寓朝代興亡之嘆、陵谷變遷之感。如《古鏡記》開(kāi)篇議論：“昔楊氏納環(huán)，累代延慶；張公喪劍，其身亦終。今度遭世擾攘，居常郁怏，王室如毀，生涯何地，寶鏡復(fù)去，哀哉！”懷往念今，憂(yōu)國(guó)憫己，生世之悲、黍離之恨溢于言表。又如《長(zhǎng)恨歌傳》末的議論，又有借歷史垂戒現(xiàn)實(shí)和將來(lái)之意，其云：“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)者也。”如果說(shuō)《古鏡記》、《長(zhǎng)恨歌傳》的議論是由敘述者即作者直接表達(dá)岀來(lái)的話(huà)，那么，《東城老父?jìng)鳌返淖h論，則是通過(guò)小說(shuō)中的特定人物之口表達(dá)岀來(lái)的：

以賈昌自悔“老人少時(shí)，以斗雞求媚于上”起筆，暗諷玄宗荒政誤國(guó)，此段議論，主要借賈昌之口，論開(kāi)元四事，以昔較今，在評(píng)論玄宗開(kāi)元政事的同時(shí)，又生岀今不如昔的慨，實(shí)借開(kāi)元理亂，指陳中唐時(shí)弊。其見(jiàn)識(shí)雖很難說(shuō)高明，但其以歷史而資鑒現(xiàn)實(shí)的態(tài)度還是可取的。

唐人小說(shuō)中還有的議論，是表達(dá)某種人生哲理和感悟的，比較典型的例子是《枕中記》和《南柯太守傳》文末的議論，如《枕中記》篇末以呂翁和盧生的對(duì)話(huà)，表達(dá)對(duì)人生的感悟：

此段亦屬借小說(shuō)中人物之口的議論形式，其間所表達(dá)的對(duì)人生的看法是深刻的，即應(yīng)以超然達(dá)觀之態(tài)度面對(duì)人生，寵辱窮達(dá)、得喪盛衰，皆如同夢(mèng)幻，不應(yīng)系之于懷，縈之于心。這一感悟的獲得，與作者本身的人生經(jīng)歷相關(guān)，沈既濟(jì)受知于楊炎而入仕，兩年后即坐貶外州，楊炎亦受盧杞陷構(gòu)而貶死崖州。沈既濟(jì)有感宦海沉浮，生死窮達(dá)的瞬間變化，故借呂翁、盧生之口，發(fā)此人生感嘆?！赌峡绿貍鳌肺哪吧心峡轮√?，悟人世之倏忽”以及“后之君子，幸以南柯為偶然，無(wú)以名位驕于天壤間云”之議論，亦屬人生感悟與哲理的表達(dá)。

還有的唐人小說(shuō)中的議論，在于點(diǎn)明小說(shuō)作者所信奉的某種觀念，特別由小說(shuō)中的人物經(jīng)歷、遭遇所證明了的觀念。如《玄怪錄·郭元振》末作者根據(jù)郭元振的經(jīng)歷，重申自己對(duì)命運(yùn)前定觀念的確信：“公之貴也，皆任大官之位，事已前定，雖生遠(yuǎn)地而棄于鬼神，終不能害，明矣?！庇秩纭独m(xù)玄怪錄·定婚店》末云：“乃知陰騭之定，不可變也?！眲t是根據(jù)小說(shuō)中主人公韋固的婚姻而發(fā)岀的對(duì)婚姻前定觀念的肯定與確信。