前 言

這個選本是提供古典文學研究工作者作為參考用的，因此，這里想略談我對于詞的發(fā)展的看法和唐宋詞中一些具體的情況，即作為這個選本的說明。

有兩個論點，過去在詞壇上廣泛地流傳著，雖也反映了若干實際，卻含有錯誤的成分在內(nèi)：一、詞為詩余，比詩要狹小一些。二、所謂“正”“變”——以某某為正，以某某為變。這里只簡單地把它提出來，在后文將要講到。

首先應當說：詞的可能的、應有的發(fā)展和歷史上已然存在的情況，本是兩回事。一般的文學史自然只能就已有的成績來做結(jié)論，不能多牽扯到它可能怎樣，應當怎么樣。但這實在是個具有基本性質(zhì)的問題，我們今天需要討論的。以下分為三個部分來說明。

詞以樂府代興，在當時應有“新詩”的資格

詞是近古(中唐以后)的樂章，雖已“六義附庸，蔚成大國” 了，實際上還是詩國中的一個小邦。它的確已發(fā)展了，到了相當大的地位，但按其本質(zhì)來講，并不曾得到它應有的發(fā)展，并不夠大。如以好而論，當然很好了，也未必夠好?；仡櫼酝?，大約如此。

從詩的體裁看，歷史上原有“齊言”“雜言”的區(qū)別，且這兩體一直在斗爭著。中唐以前，無論詩或樂府，“齊言”一直占著優(yōu)勢，不妨簡單地回溯一下?！度倨冯m說有一言至九言的句法，實際上多是四言。楚辭是雜言，但自《離騷》以降，句度亦相當?shù)恼R。漢郊祀樂章為三言，即從楚辭變化，漢初樂府本是楚聲。漢魏以來，民間的樂府，雜言頗盛，大體上也還是五言。那時的五言詩自更不用說了。六朝迄隋，七言代興，至少與五言有分庭抗禮的趨勢。到了初、盛唐，“詩”與“樂”已成為五、七言的天下了。一言以蔽之，四言→五言→七言，是先秦至唐，中國詩型變化的主要方向；雜言也在發(fā)展，卻不曾得到主要的位置。

像這樣熟悉的事情，自無須多說。假如這和事實不差什么，那么，詞的勃興，即從最表面的形式來看，也是一樁有意義的事情；因為形式和內(nèi)容是互相影響著的。詞亦有齊言 ，卻以雜言為主，故一名“長短句”。它打破了歷代詩與樂的傳統(tǒng)形式，從整齊的句法中解放出來，從此五、七言不能“獨霸”了。這變革絕非偶然，大約有三種因由：

第一，隨著語言的發(fā)展而不得不變。即以詩的正格“齊言”而論，從上列的式子看，由四而五而七，已逐漸地延長；這顯明地為了適應語言(包括詞匯)的變化，而不得不如此。詩的長度，似乎七言便到了一個極限。如八言便容易分為四言兩句；九言則分為“四、五”，或“五、四”，“四、五”逗句更普通一些。但這樣的長度，在一般用文言的情況下，雖差不多了，如多用近代口語當然不夠，即參雜用之，恐怕也還是不夠的。長短句的特點，不僅參差；以長度而論，也沖破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子 。這個延長的傾向當然并沒有停止，到了元曲便有像《西廂記.秋暮離懷.叨叨令》那樣十七字的有名長句了 。

第二，隨著音樂的發(fā)展而不得不變。長短參差的句法本不限于詞，古代的雜言亦是長短句；但詞中的長短句，它的本性是樂句，是配合旋律的，并非任意從心的自由詩。這就和詩中的雜言有些不同。當然，樂府古已有之，從發(fā)展來看，至少有下列兩種情形：一、音樂本身漸趨復雜；古代樂簡，近世樂繁。二、將“辭”(文詞)來配聲(工譜)也有疏密的不同，古代較疏，近世較密。這里不能詳敘了。鄭振鐸先生說：

詞和詩并不是子母的關系。詞是唐代可歌的新聲的總稱。這新聲中，也有可以五七言詩體來歌唱的；但五七言的固定的句法，萬難控御一切的新聲，故嶄新的長短句便不得不應運而生。長短句的產(chǎn)生是自然的進展，是追逐于新聲之后的必然的現(xiàn)象 。

他在下面并引了清成肇麐《唐五代詞選自序》 中的話。我想這些都符合事實，不再申說了。

第三，就詩體本身來說，是否也有“窮則變”的情形呢？當然，唐詩以后還有宋、元、明、清以至近代的詩，決不能說“詩道窮矣”?！姼璧搅颂拼?，卻有極盛難繼之勢。如陸游說：

唐自大中后，詩家日趣(通“趨”)淺薄，其間杰出者亦不復有前輩宏妙渾厚之作，久而自厭，然梏于俗尚不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。故歷唐季、五代，詩愈卑而倚聲輒簡古可愛。蓋天寶以后詩人常恨文不迨(似缺一“意”字)，大中以后詩衰而倚聲作。使諸人以其所長格力，施于所短，則后世孰得而議。筆墨馳騁則一，能此而不能彼，未能以理推也 。

他雖說“未能以理推”，實際上對于形式與內(nèi)容的關系和推陳出新的重要也已經(jīng)約略看到了。詞的初起，確有一種明朗清爽的氣息，為詩國別開生面。陸游的話只就《花間》一集說，還不夠全面，然亦可見一斑。

這樣說來，詞的興起，自非偶然，而且就它的發(fā)展可能性來看，可以有更廣闊的前途，還應當有比它事實上的發(fā)展更加深長的意義。它不僅是“新聲”，而且應當是“新詩”。唐代一些詩文大家已有變古創(chuàng)新的企圖，且相當?shù)貙崿F(xiàn)了。詞出詩外，源頭雖若“濫觴”，本亦有發(fā)展為長江大河的可能，像詩一樣的浩瀚，而自《花間》以后，大都類似清溪曲澗，雖未嘗沒有曲折幽雅的小景動人流連，而壯闊的波濤終感其不足。在文學史上，詞便成為詩之余，不管為五七言之余也罷，《三百篇》之余也罷，反正只是“余”。但它為什么是“余”呢？并沒有什么理由可言。這一點，前人早已說過 ，我卻認為他們估計得似乎還不大夠。以下從詞體的特點來談它應有的和已有的發(fā)展。

詞的發(fā)展的方向

要談詞的發(fā)展，首先當明詞體的特點、優(yōu)點，再看看是否已經(jīng)發(fā)揮得足夠了。

當然，以詩的傳統(tǒng)而論，齊言體如四、五、七言盡有它的優(yōu)點；從解放的角度來看“詩”，詞之后有曲，曲也有更多的優(yōu)點。在這里只就詞言詞。就個人想到的說，以下列舉五條，恐怕還不完全。

1．是各式各樣的、多變化的。假如把五、七言比做方或圓，那么詞便是多角形；假如把五、七言比做直線，詞便是曲線。它的格式：據(jù)萬樹《詞律》，為調(diào)六百六十，為體一千一百八十余；清康熙《欽定詞譜》，調(diào)八百二十六，體二千三百零六。如說它有二千個格式，距事實大致不遠。這或者是后來發(fā)展的結(jié)果，詞的初起，未必有那么多。也不會太少，如《宋史.樂志》稱“其急慢諸曲幾千數(shù)”。不過《樂志》所稱，自指曲譜說，未必都有文辭罷了。

2．是有彈性的。據(jù)上列數(shù)目字，“體”之于“調(diào)”，約為三比一。詞譜上每列著許多的“又一體”，使人目眩。三比一者，平均之數(shù)；以個別論，也有更多的，如柳永《樂章集》所錄《傾杯》一調(diào)即有七體之多。這些“又一體”，按其實際，或由字數(shù)的多少，或緣句逗的參差，也有用襯字的關系。詞中襯字，情形本與后來之曲相同。早年如敦煌發(fā)見的“曲子詞”就要多些，后來也未嘗沒有。以本書所錄，如滄海之一粟，也可以看到 。不過一般不注襯字，因詞譜上照例不分正襯。如分正襯，自然不會有那么多的“又一體”了。是否變化少了呢？不然，那應當更多。這看金、元以來的曲子就可以明白。換句話說，詞的彈性很大，實在可以超過譜上所載二千多個格式的，只是早年的作者們已比較拘謹，后來因詞調(diào)失傳，后輩作者就更加拘謹了。好像填詞與作曲應當各自一工。其實按詞曲為樂府的本質(zhì)來說，并看不出有這么劃然區(qū)分的必要。詞也盡可以奔放馳驟的呵。

3．是有韻律的。這兩千多格式，雖表面上令人頭暈眼花，卻不是毫無理由的。它大多數(shù)從配合音樂旋律來的。后人有些“自度腔”，或者不解音樂，出于杜撰，卻是極少數(shù)。早年“自度腔”每配合音譜，如姜白石的詞。因此好的詞牌，本身含著一種情感，所謂“調(diào)情”。盡管旋律節(jié)奏上的和諧與吟誦的和諧不就是一回事，也有仿佛不利于唇吻的，呼為“拗體”，但有些拗體，假如仔細吟味，拗折之中亦自饒和婉。這須分別觀之。所以這歌與誦的兩種和諧，雖其間有些距離，也不完全是兩回事。——話雖如此，自來談論這方面的，以我所知，似都為片段，東鱗西爪，積極地發(fā)揮的少，系統(tǒng)地研究的更少。我們并不曾充分掌握、分析過這兩千多個詞調(diào)呵。

4．它在最初，是接近口語的。它用口語，亦用文言；有文言多一些的，有白話多一些的，也有二者并用的。語文參錯得相當調(diào)和，形式也比較適當。這個傳統(tǒng)，在后來的詞里一直保存著。五、七言體所不能，或不易表達的，在詞則多半能夠委曲詳盡地表達出來。它所以相當?shù)嘏d旺，為人們所喜愛，這也是原由之一。

5．它在最初，是相當?shù)胤从超F(xiàn)實的。它是樂歌、徒歌(民歌)，又是詩，作者不限于某一階層，大都是接近民間的知識分子寫的，題材又較廣泛。有些作品，藝術的意味、價值或者要差一些；但就傳達人民的情感這一角度來看，方向本是對的。

看上面列舉的不能不算作詞的優(yōu)點，經(jīng)歷了漫長的時間，詞在數(shù)量上或質(zhì)量上已大大的發(fā)展了。但是否已將這些特長發(fā)揮盡致了呢？恐怕還沒有。要談這問題，先當約略地探討一般發(fā)展的徑路，然后再回到個別方面去。

一切事情的發(fā)展，本應當后起轉(zhuǎn)精，或后來居上的，所謂“青出于藍而青于藍”。毫無疑問，文藝應當向著深處前進，這是它的主要方向；卻不僅僅如此，另一方面是廣?！吧睢辈槐厣願W，而是思想性或藝術性高?！皬V”不必數(shù)量多，而是反映面大。如從來論詩，有大家名家之別。所謂“大家”者，廣而且深；所謂“名家”者，深而欠廣。一個好比蟠結(jié)千里的大山，一個好比峭拔千尋的奇峰。在人們的感覺上，或者奇峰更高一些；若依海平實測，則大山的主峰，其高度每遠出奇峰之上，以突起而見高，不過是我們主觀上的錯覺罷了。且不但大家名家有這樣的分別，即同是大家也有深廣的不同。如杜甫的詩深而且廣。李白的詩高妙不弱于杜，或仿佛過之，若以反映面的廣狹而論，那就不能相提并論了。

詞的發(fā)展本有兩條路線：一、廣而且深(廣深)，二、深而不廣(狹深)。在當時的封建社會里，受著歷史的局限，很不容易走廣而且深的道路，它到文士們手中便轉(zhuǎn)入狹深這一條路上去；因此就最早的詞的文學總集《花間》來看，即已開始走著狹深的道路。歐陽炯《花間集序》上說：

自南朝之宮體，扇北里之倡風，何止言之不文，所謂秀而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥?！蚣鼇碓娍颓釉~五百首，……庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。

“曲子詞”為詞的初名。“曲”者，聲音；“詞”者，文詞(即辭)；稱“曲子”者，“子”有“小”字義，蓋以別于大曲。這里在原有的“曲子詞”上面加上“詩客”二字，成為“詩客曲子詞”，如翻成白話，便是詩人們做的曲子詞，以別于民間的歌唱，這是非常明白的。歐陽炯序里提出“南朝宮體”“北里倡風”的概括和“言之不文”“秀而不實”的批評，像這樣有對立意味又不必合于事實的看法，可以說，詞在最初已走著一條狹路，此后歷南唐兩宋未嘗沒有豪杰之士自制新篇，其風格題材每軼出《花間》的范圍；但其為“詩客曲子詞”的性質(zhì)卻沒有改變，亦不能發(fā)生有意識的變革?！盎ㄩg”的潛勢力依然籠罩著千年的詞壇。

我們試從個別方面談，首先當提出敦煌曲子。敦煌寫本，最晚到北宋初年，卻無至道、咸平以后的；這些曲子自皆為唐五代的作品。舊傳唐五代詞約有一千一百四十八首(見近人林大椿輯本《唐五代詞》)，今又增加了一百六十二首。不但數(shù)量增多了，而且反映面也增廣，如唐末農(nóng)民起義等，這些在《花間集》里就蹤影毫無。以作者而論，不限于文人詩客，則有“邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望” 。以調(diào)子而論，令、引、近、慢已完全了，如《鳳歸云》、《傾杯》、《內(nèi)家嬌》都是長調(diào)，則慢詞的興起遠在北宋以前。以題材而論，情形已如上述“其言閨情與花柳者，尚不及半”(亦根據(jù)王說)，可破《花間集序》宮體倡風之妄說。過去的看法，詞初起時，其體為小令，其詞為艷曲，就《花間》說來誠然如此，但《花間》已非詞的最初面目了。因此這樣的說法是片面的。

以文章來論，有些很差，也有很好的。有些不下于《花間》溫、韋諸人之作，因其中亦雜有文人的作品。有的另具一種清新活潑的氣息，為民歌所獨有，如本書上卷第一部分所錄，亦可見一斑。它的支流到宋代仍綿綿不斷，表現(xiàn)在下列兩個方面：一、民間仍然做著“曲子詞”。這些材料，可惜保存得很少，散見各書，《全宋詞》最末數(shù)卷(二九八至三〇〇卷)，輯錄若干首，如雖寫情戀，當時傳為暗示北宋末年動亂的 ，如寫南宋里巷風俗的 ……反映面依然相當廣泛。若說“花間”派盛行之后，敦煌曲子一派即風流頓盡了，這也未必盡然。二、所謂“名家”每另有一種白話詞，兼收在集子里，如秦觀的《淮海居士長短句》、周邦彥的《清真詞》都有少數(shù)純粹口語體的詞，我們讀起來卻比“正規(guī)”的詞還要難懂些。可見宋代不但一般社會上風尚如此，即專門名家亦復偶一用之，至于詞篇，于藻飾中雜用白話，一向如此，迄今未變，又不在話下了。陳郁《藏一話腴》評周詞說：“美成自號清真，二百年來以樂府獨步，貴人學士、市儇伎女皆知美成詞為可愛。”是雅俗并重，仍為詞的傳統(tǒng)，直到南宋，未嘗廢棄。

如上所說，“花間”諸詞家走著狹深的道路，對民間的詞不很贊成；實際上他們也依然部分繼承著這個傳統(tǒng)，不過將原來的艷體部分特別加大、加工而已。一般說來，思想性差，反映面狹。但其中也有表現(xiàn)民俗的，如歐陽炯、李珣的《南鄉(xiāng)子》；也有個別感懷身世的，如鹿虔扆的《臨江仙》，并非百分之百的艷體。至于藝術性較高，前人有推崇過當處 ，卻也不可一概抹殺。

此后的發(fā)展也包括兩個方面，舉重點來說：其一承著這傳統(tǒng)向前進展，在北宋為柳永、秦觀、周邦彥，在南宋為史達祖、吳文英、王沂孫等等；其二不受這傳統(tǒng)的拘束，有如李煜、蘇軾、辛棄疾等等。這不過大概的看法，有些作家不易歸入那一方面的，如李清照、姜夔。這里擬改變過去一般評述的方式，先從第二方面談起。

“南唐”之變“花間”，變其作風不變其體——仍為令、引之類。如王國維關于馮延巳、李后主詞的評述，或不符史實，或估價奇高；但他認為南唐詞在“花間”范圍之外，堂廡特大，李后主的詞，溫、韋無此氣象 ，這些說法還是對的。南唐詞確推擴了“花間”的面貌，而開北宋一代的風氣。

蘇東坡創(chuàng)作新詞，無論題材、風格都有大大的發(fā)展，而后來論者對他每有微詞，宋人即已如此。同時如晁補之說：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士辭橫放杰出，自是曲子中縛不住者 ?！鄙酝砣缋钋逭照f：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協(xié)音律者，何耶 ?！比粢牢铱磥?，東坡的寫法本是詞發(fā)展的正軌，他們認為變格、變調(diào)，實系顛倒。晁、李都說他不合律，這也是個問題。如不合律，則縱佳，亦非曲子，話雖不錯，但何謂合律，卻是一個復雜的問題。東坡的詞，既非盡不可歌；他人的詞也未必盡可歌，可歌也未必盡合律，均屢見于記載。如周邦彥以“知音”獨步兩宋，而張炎仍說他有未諧音律處 ，可見此事，專家意見分歧，不適于做文藝批評的準則。至于后世，詞調(diào)亡逸，則其合律與否都無實際的意義，即使有，也很少了，而論者猶斷斷于去上陰陽之辨，誠無謂也。因此東坡的詞在當日或者還有些問題，在今日就不成為問題了。胡寅說：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣 ?！边@是詞的一大進展。

李清照在《論詞》里，主張協(xié)律；又歷評北宋諸家均有所不滿，而曰“乃知詞別是一家，知之者少”，似乎夸大?，F(xiàn)在我們看她的詞卻能夠相當?shù)貙嵭凶约旱睦碚?，并非空談欺世。她擅長白描，善用口語，不艱深，也不庸俗，真所謂“別是一家”?？上淮妫F(xiàn)有的只零星篇什而已。至于她在南渡以后雖多傷亂憂生之詞，反映面尚覺未廣，這是身世所限，亦不足為病。

南宋的詞，自以辛棄疾為巨擘。向來蘇、辛并稱，但蘇、辛并非完全一路。東坡的詞如行云流水，若不經(jīng)意，而氣體高妙，在本集大體勻稱。稼軒的詞亂跑野馬，非無法度，奔放馳驟的極其奔放馳驟，細膩熨貼的又極其細膩熨貼，表面上似乎不一致。周濟說他“斂雄心，抗高調(diào)，變溫婉，成悲涼 ”。其所以慷慨悲歌，正因壯心未已，而本質(zhì)上仍是溫婉，只變其面目使人不覺罷了。照這樣說來，骨子里還是一貫的。稼軒詞篇什很廣，技巧很繁雜，南宋詞人追隨他的也很多。在詞的發(fā)展方面，是一個很重要的作家。

姜夔的詞在南宋負高名，卻難得位置，評論也難得中肯。如宋末的張炎應該算是知道白石的了，他在《詞源》里，說白石詞“清空”“清虛”“騷雅”“如野云孤飛，去留無跡” 等等，似乎被他說著了，又似乎不曾，很覺得渺茫。白石與從前詞家的關系，過去評家的說法也不一致，有說他可比清真的 ，有說他脫胎稼軒的 。其實為什么不許他自成一家呢？他有襲舊處，也有創(chuàng)新處，而主要的成績應當在創(chuàng)新方面。沈義父《樂府指迷》說他“未免有生硬處”，雖似貶詞，所謂“生硬”已暗逗了這消息。他的詞，有個別反映了當時的現(xiàn)實，只比稼軒要含蓄一些，曲折一些。他的創(chuàng)作理論，有變古的傾向，亦見于本集自序 ，說得也很精辟。

上面約略評述的幾個詞家，都不受《花間》以來傳統(tǒng)的拘束。他們不必有意變古，而事實上已在創(chuàng)新。至于所謂正統(tǒng)派的詞家，自《花間》以來也不斷地進展著，并非沒有變化，卻走著與過去相似的道路。這里只重點地略說三人，在北宋為柳永、周邦彥，在南宋為吳文英。其他名家，不及一一列舉了。

柳永詞之于《花間》，在聲調(diào)技巧方面進展很大。如《花間》純?yōu)榱钋稑氛隆仿~獨多，此李清照所謂“變舊聲作新聲”也。柳詞多用俗語，長于鋪敘，局度開闊，也是它的特點。就其本質(zhì)內(nèi)容來說，卻不曾變，仍為情戀香艷之辭，綺靡且有甚于昔。集中亦有“雅詞”，只占極少數(shù)，例如本書中卷所錄《八聲甘州》。