第一章　宋代：文備眾體的時代

第一節(jié)　文體嬗變與觀照宋代文體的三個視角

華夏民族有著悠久的歷史和輝煌的文化，三千年遺留下來的文章典籍浩如煙海。從某種程度上說，中國文學史、文章史亦即一部文體流變史。各種文體的萌芽、初步成型、發(fā)展成熟、完備定型，乃至變化演進、此消彼長，深刻反映了社會、時代、語言、文化諸因素的影響和作用。就古代文學史而論，現(xiàn)代以來重點關注的文體主要是詩歌、散文、小說、戲曲四大類別，但這四種文體并非在文學史上同時出現(xiàn)、齊頭并進的，它們草創(chuàng)、發(fā)展、成熟、變異、消歇的時代和歷程存在著巨大的差異性和不均衡性，這些文體的地位、價值、影響和相互關系在文學史上也各不相同。

當代學者已日益意識到，以四分法研究中國古典文學的局限性，關鍵是距離歷史語境較遠，難以反映古代文體的復雜多元格局，大量具有文學色彩的公牘應用文也被排斥在研究視野之外。故本章概述宋代文體，以文學文體為本位，以歷史語境為參照，同時兼顧公牘應用文。

先秦作為古代文體的萌生期，主要文體形態(tài)表現(xiàn)為詩、騷、諸子散文和歷史散文，漢代的主要文體是賦和散文，詩歌出現(xiàn)了新變的跡象。魏晉南北朝可以看作古代文體學歷程中的一個關鍵時期，文體和文體理論都獲得了跨越式的蓬勃發(fā)展。詩歌方面的永明體昭示著近體格律詩不久就會瓜熟蒂落；駢體文成熟并給賦帶來了一定的駢化色彩；一些具有文學色彩的應用性文體，如表、章、奏、議、對等公牘文，碑、誄、哀、吊等哀悼性文體，書信、銘、箴等其它文體，都流行廣泛、有較大發(fā)展；小說一體也草創(chuàng)伊始而規(guī)模初具。

唐、宋兩代是我國古代社會文化的鼎盛時期，也是文體獲得大發(fā)展的時代。古代各種文學文體和應用文章都大體完備、走向繁榮。唐代詩歌成為一代文學的標志，散文文體在中唐進行了可貴的探索革新，唐傳奇的出現(xiàn)代表了古代文言小說的成熟，尚待充分發(fā)展的詞體又給宋代文學留出了廣闊的發(fā)展空間。公牘應用文方面，唐宋時期為一高峰，成就亦高。

宋代文學大致是順著中唐以來的發(fā)展路徑而繼續(xù)前行、蔚成大觀的，融會貫通成為總的時代特征。梁啟超說：“凡一民族之文化，其容納性愈富者，其增展力愈強，此定理也?！?sup>宋代是具有近代指向意義的近古的開端，也是思想文化發(fā)生重大變化的歷史時期。日本學者內(nèi)藤湖南有著名的“唐宋變革說”，他認為：

在唐宋之間，在政治、經(jīng)濟、文化等方面，都發(fā)生了變化。這就是中古與近世的差別。從這一點而言，中國的近世時期可以說自宋代開始。

美國學者劉子健也表達過類似觀點：

宋代中國既有新的創(chuàng)造，也有對既定觀念的革新；既有對新領域的開拓，也有對傳統(tǒng)生活方式的重建，所有這一切都以獨一無二的中國道路行進。宋代以后的中國或可稱為新傳統(tǒng)主義的，因為它重新發(fā)展了中國文化，在舊的基礎之上萌生新的變化，新的變化又融會為悠久傳統(tǒng)的一部分。

唐宋之間的變革是一種全局性、根本性的變化，必然要在文化、文學乃至文體方面有所反映。英國文論家伊格爾頓說：“文學形式的重大發(fā)展產(chǎn)生于意識形態(tài)發(fā)生重大變化的時候。它們體現(xiàn)感知社會現(xiàn)實的新方式，以及藝術家與讀者之間的新關系。”在綜合基礎上求新求變正是宋代文化的重要表征之一。如果考慮到文體發(fā)展的格局及其均衡和發(fā)達程度，宋代文體比唐代更為豐富、深化、復雜，我們不妨把宋代定位成一個文備眾體的時代，文學文體、公牘應用文等各種文體都在蓬勃發(fā)展，各自走著屬于它們自己的文體流變之路。下面我們準備對宋代的主要文體發(fā)展概況做一番巡禮。

今之宋代文學史把詩、詞、文、小說、戲曲諸種文體排列在一起論述研究，表面上這些文體是平行平等的；但是如果以歷史語境和文本語境為視角，則其存在形態(tài)、狀況又是千差萬別的。由此言之，按部就班地把宋代諸種文體一一羅列，似乎意義不大；下文擬先思考中國古代的文體嬗變，之后再概述宋代文體。

美國科學史及科學哲學家托馬斯·庫恩提出了著名的“范式轉換”(paradigm shift)理論，他認為，科學范式是一整套的觀念體系，包含與之相應的準則、理論和研究方法等；而范式轉換指，新的認知、理論和科學方法的出現(xiàn)，導致了某一領域科學研究根本性觀念的轉變。因此，范式轉換被認為是科學取得突破性進展的關鍵。如果以之思考中國古代文體，無疑是新的視角，新的維度。文體有范式，同時亦存在范式轉換的問題。文體的范式轉移，能否說是文體實現(xiàn)突破性發(fā)展的核心呢？筆者認為完全套用，自不合適，但這一理論無疑深具啟發(fā)意義，部分契合了中國古代文體的發(fā)展。庫恩的范式轉換論，似更強調(diào)新陳代謝、新范式取代舊范式；而中國文體的演變，即便新文體創(chuàng)立了，舊文體也未必消亡，一般較少存在新文體取代舊文體的情況，通常是借舊求新、新舊雜陳。

縱觀中國古代的文體嬗變，總的趨勢是新陳代謝、與時俱進。文體嬗變的基本方式或可概括為三種：其一，文體內(nèi)部的繼承和革新。每種文體都有淵源流變的復雜過程，譬如詩歌，從古體到近體，從四言、五言再到七言，屢次突破自身傳統(tǒng)形式，詩體得以不斷演進，舊與新之間的因革損益關系明晰。其二，文體間的相互滲透和融通。文體不是孤立的存在，文體間發(fā)生關系往往會深刻影響到文體的形態(tài)。宋代的文賦和四六，就是因為賦、駢文分別與散文發(fā)生了藝術上的交叉和滲透，從而產(chǎn)生變異，呈現(xiàn)出某種新變色彩。故文賦和宋四六分別是一種散文化了的賦和駢文。其三，外來文化、文體形式的沖擊和移植。這是指其他國家或民族的文體通過某種傳播媒介，與本國固有文體發(fā)生關系并有機融合，而形成新的文體。聞一多《文學的歷史動向》一文認為，中國古代文學從西周到宋實際是一部詩史，而南宋開始，線路開始轉向，此后就是小說和戲劇的時代。而這，是與印度文化的介入和影響密不可分的。他寫道：

我們至少可以說，是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土故事興趣的萌芽，使它與那較進步的外來形式相結合，而產(chǎn)生了我們的小說與戲劇?！欢就列问降幕ㄩ_到極盛，必歸于衰謝，那是一切生命的規(guī)律?！碌姆N子從外面來到，給你一個再生的機會，那是你的福分。

佛教文化的輸入不但促進了“宮體詩”“永明體”的出現(xiàn)，還增添了變文、偈頌等新品種，更是與后來的小說、戲劇關系匪淺，深刻影響改變了中國古代固有的文體形式。

每個時代既有新文體應運而生，也有舊文體壽終正寢，還有些文體窮則思變，在汲取新鮮血液后獲得新生。一般而言，后起的文體必然會向比它歷史悠久、地位顯赫的強勢文體尋求依傍。但是，強勢文體也有盛極而衰的一天。文體的新舊、強弱、大小只是相對而言，諸種文體處在一種復雜交織、多元并存的格局之中。

為了能立體地、多層面地研究宋代文體，姑且從文體的生成和嬗變方式的角度，把宋代文體約略分為承襲前代而續(xù)有發(fā)展的文體、文體間交叉影響而產(chǎn)生變異的文體和新創(chuàng)孳乳文體三種形式。宋代文備眾體、品種繁多，面面俱到，勢必不能；下文關注的文體包括詩、詞、散文、文賦、宋四六、宋雜劇、南曲戲文、筆記、詩話、時文、日記等。乍一看這種編排方式，可能感覺不倫不類，但筆者確有自己的想法。顯而易見，上述文體并不在一個平等層面，它們的體制、功能也頗不相同。詩、詞、散文、文賦、宋四六略屬于一個層面，這是宋代的主要文學文體。其中散文和四六里，還包含相當數(shù)量的公牘應用文。至于宋雜劇、南曲戲文、筆記、詩話等，有的尚未成熟，有的可以歸并到散文族群中去，還有的文體形態(tài)呈現(xiàn)為散文、駢文、詩詞的綜合體?？紤]到這幾種文體在宋代有較大的新穎性和獨創(chuàng)性，能夠獨立成體，代表新的文體樣式，故而特別拈出加以關注。

需要說明的是，下面三節(jié)的宋代文體概述，乍一看去，似與文學史的描述類似，實則其立足點在文體，而非文學史的作家作品模式。每種文體的敘述雖無統(tǒng)一的格式，但其中主要關注諸文體的概念、源流、變化、分類、功能，文體間關系，文體與創(chuàng)作，等等。選擇這些文體的原因，上文已有交代，就在于它們或是宋代的主要文體，或在宋代成功實現(xiàn)了變革，或屬于宋代的新創(chuàng)文體。祁壽華說：“沒有任何一種理論和研究視角可以獨覽文學世界的群峰疊嶺，壟斷對樣式的本體、認知和技巧諸方面的解釋?！?sup>這一點請讀者鑒之。

第二節(jié)　承襲前代而續(xù)有發(fā)展的文體

一　宋詩

詩體約略分成近體、古體兩大類。唐以前的詩都叫古體，平仄、對仗、用韻和詩句的字數(shù)尚無嚴格統(tǒng)一的規(guī)定。唐代以后，“詩的形式逐漸趨于劃一，對于平仄、對仗和詩篇的字數(shù)，都有很嚴格的規(guī)定。這種依照嚴格的規(guī)律來寫出的詩，是唐以前所未有的，所以后世叫做近體詩。近體詩可以大致分為三種：(一)律詩；(二)排律；(三)絕句”。近體詩形成后，古體沒有消亡，仍有不少詩人模仿古人寫那種較少束縛的古體詩。唐以后的詩體一直是古體和近體并存的格局。

宋詩是古代詩史上堪與唐詩先后媲美、具有鮮明藝術特色的一面旗幟。二十世紀末，由北京大學古文獻研究所組織編纂的《全宋詩》出版發(fā)行，煌煌七十二巨冊，輯錄兩宋八千九百余家詩人的二十余萬首詩歌，無論詩人抑或詩作的數(shù)量，都數(shù)倍于《全唐詩》。在宋代先后繁榮的各大文體中，詩始終是文學的正統(tǒng)和主流。不夸張地說，詩已成為宋代文人文化生命中不可或缺的重要組成部分。

論及宋代詩體的體制和審美特征，一般都會把宋詩和唐詩進行比較，在比較中似更能抉出宋詩異幟獨張的鮮明特色。宋人嚴羽《滄浪詩話·詩評》云：“詩有詞理意興。……本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中。”實際已經(jīng)看到唐、宋兩代詩的根本差異。尚意興主情韻，尚理則主議論；主情韻者以含蓄為貴，主議論者旨在思理透辟。至于嚴羽所概括的宋人“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，一般被認為是對宋詩創(chuàng)作特色的較準確總結。作為宋詩研究一大家，錢鍾書在其名作《談藝錄》中亦對唐、宋詩體的體格性分和風貌特質(zhì)有深刻的體認：

唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。……夫人稟性，各有偏至。發(fā)為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋，有不期而然者。故自宋以來，歷元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐、宋之范圍，皆可分唐、宋之畛域。

唐、宋詩雖然有著巨大的差異，但宋詩并非憑空而生，主要還是承襲了杜甫、韓愈的以文為詩、以議論為詩而變本加厲、自成一體的。

宋人方鳳《仇仁父詩序》云：“宋朝之詩，以文為詩，故氣渾雄，事精實?！?sup>宋詩“主意”，故詩體上的寫作手法和形式技巧較唐詩更為精細。比如宋詩講究鍛煉字詞，律對精切，追求奇字險韻，句法上則生新深遠，章法方面看重布置命意，還有點鐵成金、奪胎換骨、以俗為雅等技法上的講求。

關于宋詩總的風格，前人已有較多研究。雖然宋代詩人有著千差萬別的個體風格，但把宋代詩歌作為一種文體加以審視，還是可以發(fā)見整個時代的詩歌風格具有某種共同的質(zhì)素。周裕鍇在《宋代詩學通論》中曾把宋人一致推崇、共同欣賞的詩歌風格歸納為三種：雄健和雅健、古淡和平淡、老成和老格。我們不妨把這看作是宋人對理想詩體風格的一種認同。

關于宋代詩體的遞嬗流變，元代方回《送羅壽可詩序》有一段較精辟的勾勒：

宋刬五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體。白體如李文正、徐常侍昆仲、王元之、王漢謀。昆體則有楊、劉《西昆集》傳世，二宋、張乖崖、錢僖公、丁崖州皆是。晚唐體則九僧最逼真，寇萊公、魯三交、林和靖、魏仲先父子、潘逍遙、趙清獻之父，凡數(shù)十家，深涵茂育，氣極勢盛。歐陽公出焉，一變?yōu)槔钐?、韓昌黎之詩。蘇子美二難相為頡頏。梅圣俞則唐體之出類者也，晚唐于是退舍。蘇長公踵歐陽公而起。王半山備眾體，精絕句、古五言或三謝。獨黃雙井專尚少陵，秦、晁莫窺其藩。張文潛自然有唐風，別成一宗，惟呂居仁克肖。陳后山棄所學學雙井。黃致廣大，陳極精微，天下詩人北面矣。立為江西派之說者，銓取或不盡然，胡致堂詆之。乃后陳簡齋、曾文清為渡江之巨擘。乾、淳以來，尤、范、楊、陸、蕭其尤也。道學宗師于書無所不通，于文無所不能，詩其余事，而高古清勁，盡掃余子，又有一朱文公。嘉定而降，稍厭江西，永嘉四靈復為九僧，舊晚唐體非始于此四人也，后生晚進不知顛末，靡然宗之，涉其波而不究其源，日淺日下。然尚有余杭二趙、上饒二泉，典刑未泯。

北宋前期的詩壇先后流行白體、晚唐體和西昆體，基本上是沿襲中晚唐詩的余風，律詩寫作較多，少有創(chuàng)造。宋詩的自成一代面目始于北宋中期。歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等學習韓愈，致力于改革詩風，重鋪敘、發(fā)議論，多寫古體，使宋詩初步呈現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性。北宋中后期，王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等詩壇大家接踵而起，是為宋代詩體最為繁榮的階段。王安石“深得老杜句法”，開宋人學杜風氣；蘇軾集精思、法度、妙悟于一身，“以文為詩”而“大放厥詞”(清人趙翼語)，成為宋詩的最杰出代表；黃庭堅則更加講求詩歌的法度技巧，喜拗律、奇句、硬語，在用典、押韻方面深下功夫，把宋詩推向更為成熟的境地。后人將標榜學黃庭堅、陳師道、陳與義等人的宋詩流派稱為“江西詩派”，這是宋詩中影響最為深遠的詩歌流派。北宋無論古體、律詩都有新的變化發(fā)展。南渡之際，詩壇宗法江西而又表現(xiàn)出一定的變異色彩。至南宋中期，陸游、楊萬里、范成大等人擺脫江西、自立門戶，是南宋詩壇成就最高的詩人。理學詩派相對獨立于詩壇之外，他們秉持重道輕文的理念，只能算作宋調(diào)的旁枝。南宋后期，詩壇代表為“四靈”和“江湖詩派”，他們的趨勢是回歸晚唐宋初，五律為其擅長詩體。宋亡前后，遺民詩人感慨國家興衰，激昂悲壯，使宋詩在日落前放射出最后一縷余暉。

從上面的簡要分析可以看出，宋代詩體流變經(jīng)歷了一個承襲——復古——獨創(chuàng)——凝定——中興——再度承襲的發(fā)展歷程。顯而易見，最能代表宋代詩體品格特質(zhì)的是北宋的王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道和南宋的陸游、楊萬里、范成大等人。這是宋詩發(fā)展中的兩個高峰。

劉壎《隱居通議》卷八云：“入宋則古文、古詩皆足以方駕漢、唐，惟律詩視唐益寡焉?！?sup>充分肯定宋代古文和古體詩的成就當然沒有問題，但宋代近體詩也不是停滯不前的，應該說宋代的古體和近體都有發(fā)展變化，而樂府詩趨于消歇。古體詩進一步發(fā)展了唐代杜甫、韓愈“以文為詩”的藝術手法，更顯平易疏宕；近體詩中的律詩講求法度技巧，日益規(guī)范，進入一個更加深化精細的階段。宋人作起古體來，還往往有意識地借鑒近體的平仄、對仗技巧。宋代的五七言絕句自不能和唐詩媲美，而六言絕句則異軍突起，《唐人萬首絕句》中的六言絕句不到四十首，而《全宋詩》收錄的六絕在二千首以上，其中劉克莊一人就有近四百首之多。

詩體研究的另一個重要方面是詩歌的流派風格研究。南宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》從不同角度對詩體作了審視，比如以時代分，宋代有“本朝體、元祐體、江西宗派體”；以作者論，有“東坡體、山谷體、后山體、王荊公體、邵康節(jié)體、陳簡齋體、楊誠齋體”等，宋詩委實體派紛紜、名目繁多。在文學史上占重要地位的體派一般指西昆體、歐陽修等新變派、荊公體、東坡體、江西詩派、誠齋體、四靈體、江湖詩派、理學詩派、遺民詩派等，此起彼伏的詩歌派別有著各自的審美追求和迥異的藝術風格。

二　宋代散文

散文的概念內(nèi)涵具有相對性、不確定性和多層面性等特點。一般而論，其含義有廣狹之分，廣義的宋代散文包括散體古文、駢體四六、語錄體(如《二程遺書》《朱子語類》等)，甚至辭賦也可以包含在內(nèi)；狹義的僅指散體單行的古文。本文取狹義的散文概念。說是狹義，實則涵蓋亦廣，因為在狹義散文的名目下，又可分出若干題材體裁的“亞文體”來，如贈序之文、書序之文、題跋之文、記體之文、說體之文、書牘之文等等，散文的文體族群法席盛大。

較之詩歌、駢文、賦而言，散文在體式特征上是最為自由開放的。在句式上，散文以散行單句為主；在語言上，散文不講究平仄韻律；在表現(xiàn)手法上，散文更為重視敘事和說理；在文體風格上，散文一般崇尚質(zhì)樸無華。這只是通常情況，并沒有嚴格的界限規(guī)定。當需要時，散文也不排斥文句的整飭排偶，完全可以采用韻散相間的形式，追求一種麗詞雅韻的風格。自由開放的文體特征賦予散文極強的包容性和巨大的表現(xiàn)空間。

在中國散文史上，宋代散文成就之高、影響之大，堪稱古代散文發(fā)展的巔峰時期。先看幾則古人的評價。歐陽修說宋代散文“追三代之隆”；王十朋說“遠出乎貞觀、元和之上”；陸游說“吾宋之文抗?jié)h唐而出其上兮，振耀無窮”；王若虛說“散文至宋始是真文字”；宋濂說“自秦漢以下，文莫盛于宋”，可見自宋代以來一致推崇備至。宋代散文的作家作品數(shù)量驚人，據(jù)《全宋文》(曾棗莊、劉琳主編，上海辭書出版社等2006年版)，宋代文章約略有十七萬篇，作者近萬人，約一億字，該書因此也是迄今篇幅最大、字數(shù)最多的斷代文章總集。不僅體量宏大，宋代散文還流派紛呈，表現(xiàn)出多種多樣的風格特征。從作家角度看，明代茅坤編《唐宋八大家文鈔》標舉韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏為唐宋八大家，八家之中宋人獨占六家；這些作家的名字往往就代表了古代散文，宋文的卓越輝煌可見一斑。

關于宋代散體文的流變，較為復雜，此處略作概說。中唐韓、柳之后，散體古文退潮，駢文再度占據(jù)文壇主流地位。宋人《南窗紀談》云：“方古文未行時，雖小柬亦用四六，世傳宋景文公《刀筆集》，雖平文亦務奇險，至或作三字韻語。”宋初文壇到了連寫張便條都用駢文的程度，而古文專務奇險，也需要端正方向，可見問題委實不少。其實在北宋初年，柳開、王禹偁等已倡言復興韓、柳道統(tǒng)、文統(tǒng)，但是他們的創(chuàng)作實績乏善可陳。宋代散體古文局面的打開，要到北宋詩文革新的全面展開。北宋中葉，文壇盟主歐陽修等倡導文體文風的改革，糾正險怪文風、積極獎掖后進，使宋文初步呈現(xiàn)出平易暢達的新風貌。其后的王安石、三蘇父子、曾鞏等繼續(xù)發(fā)展這種明道致用、言之有物的散體文，最終確立了宋代散文的主流地位和基本風貌特征。南宋散文雖未出現(xiàn)如歐、蘇般的巨匠，但亦有新的發(fā)展變化。像南宋前期圍繞著戰(zhàn)與和的時代主題而產(chǎn)生的一批論辯散文，不但邏輯性較強，而且具有相當?shù)乃囆g感染力。南宋中期的散文發(fā)展相對多元，概而言之，既有陳亮、葉適、辛棄疾等人的事功派，又有朱熹、呂祖謙、真德秀等為代表的理學派。事功派講究氣勢，以古文鼓吹抗戰(zhàn)，頗富鼓動性；理學派有較高的藝術修養(yǎng)，講究章法，可以看作唐宋古文的嫡嗣與正宗。值得注意的是，南宋還出現(xiàn)了一系列散文評點選本，如呂祖謙《古文關鍵》、樓昉《崇古文訣》、謝枋得《文章軌范》等，這些評點選本從文體體制的角度指示寫作古文的門徑，推動了當時散文的創(chuàng)作和普及。南宋末年，社稷傾覆，又有一批慷慨悲涼的愛國散文大放異彩，代表人物如文天祥、陸秀夫、鄭思肖等。

宋代散文文體樣式的開拓與創(chuàng)新是宋文取得卓越成就的一個重要原因。宋人在韓、柳所開創(chuàng)的散文新體如贈序之文、書序之文、題跋之文、記體之文、說體之文、尺牘之文等的基礎上，加以改造創(chuàng)新，使宋代散文的各種體式獲得了長足的發(fā)展。比如記體之文，“紀事之文也”，南宋葉適云：“‘記’雖愈及宗元猶未能擅所長也；至歐、曾、王、蘇始盡其變態(tài)?！?sup>可見記體之文在宋代又有新的發(fā)展變化，而新變之處就在以敘述為主的記中加重議論的成分，形成一種融紀事與議論為一爐的記體之文。在文體的語言運用方面，記體之文雖以散體古文為主，但亦兼取駢語。以題材用途劃分宋代記體之文，可分為亭臺堂閣記、山水游記、書畫記、學記、藏書記等幾種。又如題跋之文，明代吳訥云：“漢、晉諸集，題跋不載；至唐韓、柳，始有讀某書及讀某文題其后之名。迨宋歐、曾而后，始有跋語?！?sup>可見“跋”體的名副其實還在宋代。歐陽修、蘇軾、黃庭堅堪稱宋代題跋的三大家。唐代題跋往往不出學問著述之門，但宋題跋的題材卻進而擴大到富含文化意味的諸多領域，像書法、繪畫、金石等方面，考訂鑒賞，議論風生，體式變幻，任情抒寫，猶如學問性情俱見的小品。題跋匯為專書，亦始于宋，如歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》等。再如序體之文，樣式多樣，有贈序、書序、燕集序、字序、雜序等。唐代韓、柳的贈序興盛一時，宋代則書序有了進一步的開拓。宋代書序雖然篇篇不離說理，但并沒有抹殺其文學抒情性，像歐陽修《歸田錄序》、李清照《金石錄后序》、陸游《呂居仁集序》等，都是富于文采，抒情性、可讀性極強的。再如尺牘之文，籠罩在宋文淺易的大背景下，亦主要趨向明白曉暢，譬如歐陽修、蘇軾等的“小簡”，通俗自然，頗為時人所稱道。后人還專門把歐、蘇等的尺牘編為一輯，便于欣賞研習。杜仁杰《歐蘇手簡序》云：“至于尺牘，藝之最末者也。古人雖三十字折簡，亦必起草，豈無旨哉？今觀新刊《歐蘇手簡》數(shù)百篇，反復讀之，所謂但見性情，不見文字，蓋無心于奇，而不能不為之奇也?！?sup>宋人尺牘對后來的明代小品文亦有一定沾溉。

此外，宋代的散體公牘和應用文，體制愈嚴，成就亦高。筆者認為，宋人公牘中，奏議特別出色，雄文大篇極多，剴切陳言，非名公巨手不辦。如王安石《上仁宗皇帝言事書》；蘇軾《上神宗皇帝書》《代張方平諫用兵書》；胡銓《戊午上高宗封事》；葉適《上孝宗皇帝札子》等，皆關乎國計利病，痛陳時政，憂深思遠，文章亦渾浩流轉，神理俱足，既得告君之體，又顯謀國之忠，更是公牘中的雄健之文，足以流傳千古。值得注意的是，宋代奏議中出現(xiàn)了多篇“萬言書”，如上文指出的王安石《上仁宗皇帝言事書》與蘇軾《上神宗皇帝書》，皆洋洋萬言，既是古代奏議中的杰作，亦是文學藝術性與實用性良好結合的典范。

關于宋代公牘和應用文的體式、規(guī)范，茲談談司馬光的《司馬氏書儀》。此書是宋代關于家庭禮儀的著作，影響頗大。但其書之卷一，卻是有關表奏、申狀、牒等公文和私書、家書等應用文的格式匯編。其中私書和家書部分，設計獨特，實用性很強。如私書實即官場實用書信，分出上尊官問候賀謝大狀、與平交平狀、上書、啟事、上尊官時候啟狀、上稍尊時候啟狀、與稍卑時候啟狀、上尊官手啟、別簡、上稍尊手啟、與平交手簡、與稍卑手簡、謁大官大狀、謁諸官平狀、平交手剌、名紙等，基本是以寫信者為坐標，按照尊官(上行)、平交(平行)、稍卑(下行)等層次分類的。家書部分，分出上祖父母父母、上內(nèi)外尊屬、上內(nèi)外長屬、與妻書、與內(nèi)外卑屬、與幼屬書、與子孫書、與外甥女婿書、婦人與夫書、與仆隸委曲等，家庭中的各色人等，一應俱全，頗得按圖索驥之便。許同莘說：“溫公此書，詳于冠婚喪祭，乃士大夫居家法式。官私文書應用至廣，為士大夫者，茍非平日習之有素，則臨事張皇無所措手。故溫公備載其節(jié)文，與冠婚喪祭并重?！?sup>可見此書的實用價值。從文體考察此書，更重要的一層，在于知悉上述宋代文體的體式、規(guī)范，這是研究宋代文體體式的難得材料。

宋代散文名家各自具有一幅筆墨，風格多樣。但就整個宋代散體文的時代風格而言，還是有內(nèi)在的共同傾向。正如王水照所概括：

宋代散文的重要成就之一，在于建立了一種穩(wěn)定而成熟的散文風格：平易自然，流暢婉轉。這比之唐文更宜于說理、敘事和抒情，成為后世散文家和文章家學習的主要楷模。

從文章體制方面看，平易風格的形成恐怕與文章結構和語言體式的運用有密切關系。宋文的謀篇布局講求紆徐舒緩，娓娓道來，內(nèi)含精光而鋒芒不露；語言貴在明白如話，專門用“尋常底字”、“平常輕虛字”，在此基礎上，遂形成妙麗古雅、平易婉轉的宋文基本風格。

三　宋詞

宋代是詞體文學的鼎盛時期。唐圭璋輯集的《全宋詞》收錄作品二萬余首，作者達一千三百余人，流派眾多，名家輩出，無體不備。詞在晚唐五代還被視為小道，至宋代已逐漸與五七言詩分庭抗禮，在詞史上取得了無與倫比的輝煌成就。首先，在詞體的建設上，無論小令、中調(diào)還是長調(diào)，最常用的詞調(diào)都定型于宋代。宋人創(chuàng)調(diào)之功尤顯。宋詞所用詞調(diào)八百余種，除沿襲唐五代的一百多個舊調(diào)外，其余絕大多數(shù)都是宋人的創(chuàng)造。在詞的聲律、過片、字聲、句讀等方面，宋詞也確立了嚴格的規(guī)范。其次，涌現(xiàn)了一大批藝術成就極高、影響極大的著名詞人。歐陽修、晏殊、柳永、張先、蘇軾、晏幾道、秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照、朱敦儒、張元幹、張孝祥、辛棄疾、劉過、姜夔、吳文英、王沂孫、蔣捷、張炎等等，都是詞史上自成一家的領軍人物。再次，宋詞在題材風貌和藝術韻味上，開辟出廣闊的新天地。晚唐五代詞是花間樽前的柔婉艷情天下；宋詞除了談情說愛外，更變伶工之詞為士大夫之詞，使詞的美學品位大大提升。經(jīng)過以蘇軾為首的眾多詞人的努力，宋詞的表現(xiàn)功能亦有進一步開拓，成為與詩歌近似的無往而不利的抒情工具。宋詞的審美風貌和藝術韻味千姿百態(tài)、異彩紛呈，婉約與豪放、細密與疏宕、清新與秾麗，都各有體現(xiàn)。

詞體之“體”字，既可指詞的篇章體制、藝術結構，也可指詞的風格流派。古人說“詞體”，往往是就詞的風格流派而言。明人張《詩余圖譜·凡例》云：

詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。

這是詞分婉約、豪放的嚆矢。清人郭麐《靈芬館詞話》卷一將宋詞分為四派：

詞之為體，大略有四：風流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，花間諸人是也。晏元獻、歐陽永叔諸人繼之。施朱傅粉，學步習容，如宮女題紅，含情幽絕，秦、周、賀、晁諸人是也。柳七則靡曼近俗矣。姜、張諸子，一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠。夢窗、竹屋，或揚或沿，皆有新雋，詞之能事備矣。至東坡以橫絕一代之才，凌厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，別為一宗。辛、劉則粗豪太甚矣。其余幺弦孤韻，時亦可喜。溯其派別，不出四者。

藝術分析雖精到，但僅僅四派實難將兩宋詞人全部牢籠在內(nèi)。

宋代三百余年，詞體經(jīng)歷了漫長而曲折的發(fā)展歷程。龍榆生《兩宋詞風轉變論》著眼于詞體演變中篇章體制、藝術結構、表現(xiàn)手法、語言運用等諸要素的變化，將宋詞的發(fā)展劃分為六個階段。

第一階段，“南唐詞風在北宋之滋長”。北宋初期的詞作家承南唐之余緒，沿襲溫庭筠等花間詞人開創(chuàng)的抒情范式，致意于提高令詞的格調(diào)意境。“其內(nèi)容多悲歡離合之情，其技術則‘寓以詩人句法’，其風格則‘沉著重厚’，而其應用，則在士大夫間，藉為‘析醒解慍’之姿，而授諸貴家歌兒之口，此北宋初期詞風之所以特盛于文人學士也”。小令至晏殊、歐陽修、晏幾道等，已臻極致。

第二階段，“教坊新曲促進慢詞之發(fā)展”。北宋中期，詞壇開始發(fā)生深刻變化。柳永正是新變的先鋒?！傲霞葮O意于慢詞，而自成一系統(tǒng)，其功用則在使歌詞復與民眾接近，而變舊聲為新聲，使詞體恢張，有馳騁才情之余地。其長篇巨幅，開闔變化，頓挫淋漓，開后來法門不少。迨秦觀起，而以清麗和婉出之，風格益遒上，而慢詞復歸于淳雅，為士大夫所樂聞”。柳永是第一位對宋詞進行全面革新的大詞人。他大力創(chuàng)作慢詞，一改小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞、小令平分秋色。他還致力于詞調(diào)的創(chuàng)制與豐富，使宋詞的形式體制初步完備。在詞的審美內(nèi)涵和情感特質(zhì)方面，柳詞表現(xiàn)出雅俗共賞的市民情調(diào)。藝術表現(xiàn)上，柳永以賦法入詞，鋪敘展衍，運用日?？谡Z和俚語，推動了慢詞藝術的發(fā)展。柳永的創(chuàng)辟真正給宋詞打開了新局面，其后的秦觀沾溉膏馥不用說了，就連蘇軾、周邦彥的開宗立派亦導源于此。

第三階段，“曲子律之解放與詞體之日尊”。繼柳永之后，文壇領袖蘇軾又對詞體進行了大刀闊斧的開拓?！氨彼卧~風，至東坡為第三轉變，其特點則在破除狹隘之觀念，與音律之束縛，使內(nèi)容突趨豐富，體勢益見恢張?！┢浜啡徊活櫼磺校偎贵w以表現(xiàn)自我之人格與性情抱負，乃與當時流行歌曲，或應樂工官妓之要求，以為笑樂之資者，大異其旨趣”。蘇軾在理論上破除了傳統(tǒng)的詩尊詞卑觀念，認為詩詞一體。他努力拓展詞的抒情功能，使詞和詩一樣可以充分展現(xiàn)人的多種性情感慨?！耙栽姙樵~”是蘇軾變革詞風的法寶。音樂和詞的關系過于密切，也會對詞的發(fā)展造成束縛。蘇軾更注重詞作為抒情詩體的意義，雖遵守詞的音律規(guī)范而又不為其所限。蘇詞強化了詞的文學性，減弱了詞對音樂的依附，其意義就在于“指出向上一路，新天下人耳目”。

第四階段，“大晟府之建立與典型詞派之構成”。與蘇軾同時稍后，以周邦彥為中心，又形成了一個講求詞藝音律的大晟詞人群體。周邦彥追求詞體的藝術規(guī)范性，在章法、句法、煉字和音律方面精心構撰，使詞的法度體制演進到一個新階段?！翱傊?，慢詞發(fā)展至清真，既無柳永‘詞語塵下’之病，又無蘇軾‘多不協(xié)律’之譏，為文人學士所樂聞，亦為伶工歌妓所喜習，故流傳之廣且久?！疗溥z韻流風，允為百代詞人法式，信為北宋詞壇之光榮結局矣”！周邦彥對詞體的寫作技法進行了總結和創(chuàng)造，其詞博大精工，在詞的填詞法度和衣被后世上堪比詩中杜甫。

第五階段，“南宋國勢之衰微與豪放詞派之發(fā)展”。兩宋之交是以李清照、朱敦儒、陳與義等為代表的南渡詞人。李清照的詞“別是一家”論進一步確立了詞體獨立的文學地位。南渡詞人經(jīng)歷國破家亡的屈辱遭際，不僅凄然有黍離之感，更激起了詞壇的慷慨悲壯風氣?！皷|坡詞風之由南而北，復由稼軒挾以歸南，轉相流播，益以地域土風、民情國勢之推移摩蕩，復與南渡初期向、張諸家之風氣相翕合，以造成悲涼感憤、盤礴磊砢之稼軒詞派，此又詞壇風氣之一大轉關也”。辛棄疾的出現(xiàn)，把蘇軾開創(chuàng)的豪放一派發(fā)展到登峰造極的地步。蘇軾的“以詩為詞”進而推衍到辛棄疾的“以文為詞”，詞體在與其它文體的交流碰撞中再次獲得自身演進的新鮮血液。和辛棄疾同時稍后的詞風相近的一班詞人被稱為“辛派詞人”。辛派一直影響到宋亡的遺民詞人群體。

第六階段，“文士制曲與典雅詞派之昌盛”。與辛棄疾同時的姜夔復歸雅詞，作風完全不同。姜夔及其追隨者吳文英、張炎等講究詞法，審音守律，追求醇雅的審美情趣?！凹壹藡沽暵暩?，即席賦詞，便爾發(fā)之朱唇皓齒。其制詞訂律，又悉出諸文人，故所作非沉博絕麗，即清空拔峭。此又南宋詞風轉變之一大關紐也”?！澳纤谓堃慌稍~，風格之典雅，與其鍛煉之精深、音律之閑婉，蓋非偶然矣”。如果說辛派是以感時撫事的慷慨悲歌見長，那么宋末的姜派詞人則以綿麗細密的藝術功力取勝。

詞雖然也是一種廣義的詩體，但和狹義的格律詩有著很大的差異。倚聲填詞決定了詞和音樂的關系更為密切。詞是結合音樂，以配合文字聲調(diào)組織的一種新文體。向來的詞體研究，都以近體詩為參照物，探討詞的聲調(diào)格律、形式構成與近體詩的不同。王國維說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！?sup>王氏主要是從詞與詩的表情特征和意境風格的區(qū)別來談詞體的。詞在體制上的特征，可約略概括為：其一，每首詞都有一個表示音樂性的曲調(diào)，叫作詞牌，這是填詞所依據(jù)的樂譜、樂調(diào)，如《浪淘沙》《菩薩蠻》《西江月》《念奴嬌》等。其二，根據(jù)樂調(diào)的變化，在篇幅上分出小令、中調(diào)、長調(diào)(慢詞)。按照清代毛先舒《填詞名解》的說法，五十八字以內(nèi)的為小令，五十九字至九十字的稱中調(diào)，九十一字以上的是長調(diào)。其三，在句式上，詞與近體詩的整齊句式有所不同，而以參差不齊的長短句式為其特點。從一字到十余字的長短句式都有，最常見的一般是四、五、六、七句式。其四，詞在聲韻格律上有嚴格的規(guī)范，所謂“調(diào)有定格，字有定聲”，用韻的位置、平仄的安排頗為嚴格。故而王力給詞下的定義是“一種律化的、長短句的、固定字數(shù)的詩”。

第三節(jié)　文體間交叉影響而產(chǎn)生變異的文體

一　宋代文賦

賦作為一種獨立的文體，體制較為特殊，介于韻文、散文之間；在文體流變過程中，它始終受到詩和散文的滲透與影響，與其它文體有著不即不離的錯綜復雜關系。曹聚仁說：“賦是中國所獨有的中間性的文學體制，詩人之賦近于詩，辭人之賦近于散文，賦的修辭技巧近于詩，其布局謀篇又近于散文，它是文學中的袋鼠?！?sup>可謂妙喻。

宋以前的賦主要經(jīng)歷了四個發(fā)展階段：戰(zhàn)國至漢初的騷體賦、兩漢的散體大賦、六朝的駢體賦和唐代的律體賦。宋賦承襲了上述諸種體制，仍以駢賦為大宗，間有佳作；但宋代辭賦的拿手好戲卻不是繼承，而是開辟賦境，產(chǎn)生出一種賦風丕變的新體制——文賦。宋賦以散體文賦的創(chuàng)作為翹楚。

明代徐師曾論賦之演變云：

三國、兩晉以及六朝，再變而為俳，唐人又再變而為律，宋人又再變而為文。……文賦尚理，而失于辭，故讀之者無詠歌之遺音，不可以言麗矣。

文賦的形成實與唐、宋兩代古文變革有著密切的關系。唐代律賦形制較板滯，可以馳騁的藝術空間相當局限；在散文勃興的大背景下，古文家寫賦而借鑒散文手法乃是順理成章之事。文賦發(fā)軔于中晚唐，如柳宗元、杜牧等人賦作已是先聲；初成于宋初，至北宋中晚期歐、蘇等大家的手中始成熟定型。文賦的文體體制有自身的特色。它在繼承前代賦體主客問答、鋪陳等形式特征的同時，整體氣息上更趨于散文的格調(diào)。雖然多議論說理，如前人稱“宋元賦好著議論”，但尚不至于“專尚于理而遂略于辭、昧于情”；而是能在鋪敘、描寫中寄托某種理趣，把事、景、情、理較好地融為一爐。文賦吸收古文的章法氣勢，句法駢散交錯，整齊而富于變化，押韻方面并不拘泥，語言則由前代的重藻飾轉向平易清暢。

一般而言，文賦的結構仍由“履端于倡序”，“極聲貌以窮文”，“歸余于總亂”三部分構成?！奥亩擞诔颉敝浮笆隹椭饕允滓?，用主客的問答，引出正文的鋪陳。此部分多用散文敘述來承擔。如歐陽修《秋聲賦》、蘇軾《赤壁賦》皆是如此。“極聲貌以窮文”是賦的主體部分，通常先讓客人對需要描寫的事物作陳述，然后再由主人作充分的鋪陳發(fā)揮。此部分大抵以韻語為主體。歐陽修《秋聲賦》為了寫出秋的衰颯肅殺，就分出“為狀”“為聲”“于時”“在樂”幾層?！皻w余于總亂”即“曲終奏雅”之意，也用散文句式寫成。蘇軾《赤壁賦》的收尾“客喜而笑，洗盞更酌。肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”，瀟灑靈動，耐人回味。

賦游走于詩和散文之間，有的時代受詩歌影響深些，有的時代則更偏重散文。律賦顯然與詩的關系親近；而文賦句式靈活、議論風發(fā)，更貼近散文。宋代的許多著名文賦作品，正如散文中的精品，具有自然流暢的藝術魅力。

宋代文賦的題材以詠物賦為最大宗，此外，山水游覽類紀行賦、樓臺亭閣類賦亦復不少。尤其值得注意的是，在傳統(tǒng)題材之外，宋人更傾心于在賦中注入人文情趣，描寫一些文士棋琴書畫的雅事。論作家，以田錫、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、陸游等最著名，其中宋初的田錫存賦24篇，有較高成就。文賦的名篇如趙湘《姑蘇臺賦》、田錫《諸葛臥龍賦》、歐陽修《秋聲賦》、蘇軾前后《赤壁賦》、黃庭堅《蘇李畫枯木道士賦》、蘇轍《黃樓賦》、張耒《卯飲賦》、陸游《焚香賦》等，都是散體氣格賦的代表作。

受傳統(tǒng)觀念的影響，一般認為“賦盛于漢，衰于魏，而亡于唐”，故而對宋賦的評價一直偏低。典型的批評如元祝堯曰：

后山謂歐公以文體為四六。但四六，對屬之文也，可以文體為之；至于賦，若以文體為之，則專尚于理而遂略于辭、昧于情矣。……賦之本義當直述其事，何嘗專以論理為體邪？以論理為體，則是一片之文，押幾個韻爾，賦于何有？

對于宋代創(chuàng)新特色濃厚的文賦，評價如此之低。南宋朱熹亦有貶詞：

宋朝文眀之盛，前世莫及。自歐陽文忠公、南豐曾公與眉山蘇公相繼迭起，各以其文擅名一世，杰然自為一代之文；獨于楚人之賦，有未數(shù)數(shù)然者。

恐怕不能這樣看問題。“若無新變，不能代雄”。宋以前賦的發(fā)展歷程已經(jīng)證明，賦體經(jīng)歷過幾次大的體制變遷，如果不能有所新變，仍然延續(xù)以往的老路，宋代辭賦就走進了死胡同。正如漢代、六朝、唐代的辭賦新變一樣，宋代的以散文氣格作賦，是為了開掘賦的藝術空間，為已經(jīng)發(fā)展較充分的固有文體尋找新的“陌生化”發(fā)展路徑，應該予以充分肯定。文賦雖不是宋賦的主流，但宋代辭賦的最大貢獻與創(chuàng)造恰恰在于形成文賦，這已成定論。

二　宋四六

錢大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》云：“駢儷之文，宋人謂之四六?！?sup>“四六”之名，起于李商隱；但后來一般就用四六專稱宋代駢文。以偶句、復筆為特征的駢文是與以奇句、單筆為主的散文相對而言的。駢文的文章體制特征一般包括：四字、六字句為主，講究對偶用典，辭采藻飾。駢文文體濫觴于先秦，魏晉奠基，六朝繁盛一時，而變革于唐宋。陳寅恪說：“就吾國數(shù)千年文學史言之，駢儷之文以六朝及趙宋一代為最佳?！?sup>可知宋四六在古代駢文史上舉足輕重。

縱觀中國文章史，駢文與散文實存在一種此消彼長的錯綜糾葛關系。金秬香云：

吾國自上古以迄三代，為駢散無分之時代也；自周末以迄西漢，為駢散角出之時代也；自東漢以迄曹魏，為偏重駢文之時代也；起兩晉，歷六朝，迄中唐，則為駢文極盛之時代；自唐末至趙宋，散文興而四六起，駢文之余波猶流衍而未有已也；元明駢散并衰，而駢勢尚未蹶；清代駢散并行，而駢勢為特強。此論文體者，多以駢為正宗也。

由此可知，駢與散的關系歷時之久長、糾纏之繁復、影響之深遠。論及宋四六，仍然不能不提到唐、宋兩代古文變革。后人研究中唐古文革新，有把駢文和散文對立起來的傾向。韓愈、柳宗元的如椽大筆，一度使散體古文面貌一新，但他們實未反對駢文，相反，卻是融匯駢散的高手。韓、柳之后，古文很快退潮，駢文依然占據(jù)著相當?shù)摹皠萘Ψ秶薄Ｓ绕洚敃r的政府公文、科舉考試、交際書啟等諸多方面都還主要采用駢體文。宋人洪邁《容齋三筆》卷八云：“四六駢儷，于文章家為至淺，然上自朝廷命令詔冊，下而縉紳之閑箋書祝疏，無所不用?！?sup>謝伋《四六談麈》亦云：“況朝廷以此取士，名為博學宏詞，而內(nèi)外兩制用之，四六之藝，咸曰大矣！下至往來箋記啟狀，皆有定式，故謂之應用，四方一律，可不習知？”顯而易見，有意將駢、散矛盾對立起來并不能解決問題。北宋的詩文革新展開后，摒棄偏激態(tài)度，不把駢散搞得涇渭分明，而是采取了化解矛盾的原則，一方面以散體古文來滲透影響駢文，改良駢文；另一方面散文也適當融入駢偶的技巧手法。這樣就逐漸使散體文成為文壇主流，真正占據(jù)影響了整個文壇；而處在困境的駢文也獲得了新的發(fā)展路徑，可謂相得益彰。

元人劉壎云：

宋初承唐習，文多儷偶，謂之昆體。至歐陽公出，以韓為宗，力振古學，曾南豐、王荊公從而和之。三蘇父子又以古文振于西州，舊格遂變，風動景隨，海內(nèi)皆歸焉。然朝廷制誥、縉紳表啟，猶不免作對，雖歐、曾、王、蘇數(shù)大儒，皆奮然為之，終宋之世不廢，謂之四六，又謂之敏博之學，又謂之應用。

看來駢文在宋代確實不可小覷，即便是散文名家，也不得不侵染此道，朝夕從事，這是駢文的廣泛應用性所決定的。

古代文論家一再強調(diào)宋四六的重要意義和獨特價值，然則今天應該如何評價它？正如程千帆、吳新雷《兩宋文學史》所論：

四六在宋代也發(fā)生了變化，形成了自己獨特的面目，以至于獲得了宋四六這樣一個專名。這主要是它受了當時已經(jīng)盛行的散文的影響。許多本來就以散文見長的作家們，在寫四六時，注入了古文的氣勢，加添了古文的長句，也常常使用唐陸贄所擅長的白描直敘來代替征故數(shù)典，顯得語言流暢清新，使其作品出現(xiàn)了與他們的前輩頗不相同的風格。所以宋四六中，也往往有很吸引人的篇章和精采奪目的片段。四六在兩宋文學史上占有一席之地，是完全應當?shù)摹?sup>

讀完這段文風樸實的表述，我們明白駢文確實在宋代發(fā)生了新變，形成了獨特的時代風格，而這，是與以散入駢密不可分的。

宋四六的文體體制特征除了講究對偶、藻飾、用典等外，還表現(xiàn)出一些新的藝術技巧和因素。首先，在駢偶之中注入散文的氣勢?！八巫詮]陵、眉山以散行之氣，運對偶之文，在駢體中另出機杼，而組織經(jīng)傳，陶冶成句，實足跨越前人”。其次，發(fā)論說理，質(zhì)實疏快，所謂“必求議論之工，證據(jù)之確，所以去古漸遠。然矩矱森然，差可循習”。再次，句法上喜用長聯(lián)、長句。宋謝伋《四六談麈》云：“四六施于制誥、表奏、文檄，本以便于宣讀，多以四字六字為句。宣和間，多用全文長句為對，習尚之久，至今未能全變，前輩無此體也?！?sup>在駢偶文中用長句是受散文影響的鮮明印證。復次，多用虛字行氣。這又是把古文的疏宕章法用于四六，使文章語句虛實相間。最后，宋四六在文體風格上趨于平易流暢，頗洗浮華之習。

宋代四六文體的嬗變可略分為北宋、南宋而觀之。先看北宋。陳振孫云：

四六偶儷之文，起于齊、梁，歷隋、唐之世，表章、詔、誥多用之。……本朝楊、劉諸名公猶未變唐體。至歐、蘇，始以博學富文，為大篇長句，敘事達意，無艱難牽強之態(tài)；而王荊公尤深厚爾雅，儷語之工，昔所未有。紹圣后置詞科，習者益眾，格律精嚴，一字不茍措，若浮溪尤其集大成者也。

北宋駢文的發(fā)展過程歷歷如見。宋初駢文流行一時，楊億等人雖有一定藝術成就，惟尚承襲晚唐格局，規(guī)矩更趨細密，卻未見新變之功。北宋中葉開始，歐、王、蘇等先后倡導古文，但他們并不像有些人那樣故意搞駢、散對峙，而是“以文體為屬對”，于是駢體一變其格，逐漸形成一種散體化的新型四六。其時成就最高者仍推歐陽修、蘇軾等。宋荊溪吳氏《林下偶談》卷二云：“本朝四六，以歐公為第一，蘇、王次之?！?sup>那么歐陽修的四六好在哪里？有何創(chuàng)新變化之功？清人孫梅云：

宋初諸公駢體，精敏工切，不失唐人矩矱。至歐公倡為古文，而駢體亦一變其格，始以排奡古雅爭勝古人。而枵腹空笥者，亦復以優(yōu)孟之似，藉口學步，于是六朝三唐格調(diào)寢遠，不可不辨。

歐陽修以散文筆法作四六，敘事明晰，用典少而行文朗暢，于是宋四六面貌為之一新。三蘇父子皆歐陽修倡導的新體四六的積極實踐者，他們“以四六述敘，委曲精盡，不減古文”，就中又以蘇軾成就最高。蘇軾四六文的主要題材是表啟、青詞、祝文、樂語和代擬的內(nèi)外制誥等。王安石、曾鞏等的四六皆以內(nèi)外制誥見長，其風格恰如他們的散文，介甫嚴簡峭拔，南豐樸實渾厚。北宋后期，經(jīng)由古文家改造后的四六新體漸趨定型，影響遍及文壇。

南宋的四六興盛一時，名家輩出。羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷二云：“渡江以來，汪(藻)、孫(覿)、洪(邁)、周(必大)，四六皆工?！?sup>此謂南宋前期四大家，其中汪藻的名文《代皇太后告天下手書》被陳寅恪譽為“宋四六體中之冠”。其外，楊萬里、陸游等亦是名手。南宋前期的總體風格是浩博宏肆，仍然表現(xiàn)為一種散文化的駢文。當時還出現(xiàn)了總結指導四六寫作的專書，如王铚《四六話》、謝伋《四六談麈》等。南宋后期四六在總體上顯示出一種復歸傳統(tǒng)的趨向，代表人物推李劉、真德秀等，雖然流麗工穩(wěn)，但體格已趨卑下，與北宋氣息不同，更為接近六朝、唐代正統(tǒng)駢文的藻飾偶儷。

歷史地看，宋四六和文賦命運一樣，評論家對其評價偏低。來裕恂云：

至宋而四六始立專體。宋之四六，各有源流，論其大要，藏曲折于排蕩之中者，眉山也；標精理于簡嚴之內(nèi)者，金陵也。其它則不出二者范圍。惟此等文體，合韻文駢文而成者，最為雜亂，故文家不尚斯品。

其實，宋四六和文賦的性質(zhì)一樣，都是宋代會通融合而形成的新文體，是在一定程度上散文化了的駢文和賦。惟其新變，故能卓立。不然，駢文和賦在宋代就真的乏善可陳了。

第四節(jié)　新創(chuàng)孳乳文體舉要

一　話本小說

宋代是中國小說發(fā)展史上的一個承先啟后的轉關階段。文言和話本兩類小說并存發(fā)展，一雅一俗交相輝映。宋代文言小說之下又可劃分為傳奇、志怪、軼事三種樣式，其中志怪、軼事興于六朝，而傳奇盛于唐代。不難發(fā)現(xiàn)，宋代文言小說主要是在承襲六朝、唐代兩個系統(tǒng)的基礎上續(xù)有發(fā)展的；較之宋代的通俗白話小說——話本，文言小說的生機活力和創(chuàng)造性顯得遜色許多，以至于歷代對其評價不高，有的文學史甚至略去不論。明人胡應麟云：

小說(指文言小說)，唐人以前，紀述多虛，而藻繪可觀；宋人以后，論次多實，而彩艷殊乏。蓋唐以前，多出文人才士之手；而宋以后，率俚儒野老之談故也。

宋代文言小說失去了唐人那種五彩斑斕的筆調(diào)，簡率平實而多雜議論，而這些變遷又關系到作者身份的變化。

文言小說表演的平庸并不令人沮喪，因為我們欣喜地看到話本已經(jīng)站在小說舞臺的入口處準備粉墨登場、擔綱主演了。宋代通俗白話小說蔚為大觀，話本占據(jù)了小說史的重要位置，按魯迅的話講，這是“平民底小說”，“這類作品，不僅體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話，所以實在是小說史上的一大變遷”。因了話本小說的創(chuàng)造性和新鮮面孔，我們將其定義為宋代的“新創(chuàng)文體”加以評述，似較貼切。

話本小說是在宋代豐富繁榮的民間伎藝的背景氛圍中逐漸走向成熟的。在當時繁華都市的瓦舍勾欄中，有一種“說話”藝術十分興盛?！罢f話”實即講故事，略等同于后世的說書?！罢f話”的內(nèi)容相當廣泛，發(fā)展到后來，就有了專業(yè)分工，南宋時形成“四家”之說。據(jù)宋耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：

說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕棒及發(fā)跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經(jīng)，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰(zhàn)之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。合生與起令、隨令相似，各占一事。商謎，舊用鼓板吹賀圣朝，聚人猜詩謎、字謎、戾謎、社謎，本是隱語。

由于這段話在舊刻本中有空格，還有夾注，而后來的斷句也頗不相同，于是說話四家究竟確指哪幾家，學術界眾說紛紜，向無定論。姑且采用魯迅、孫楷第的意見，指小說、說經(jīng)、講史、合生，而其中又以小說和講史最受歡迎。

對于“話本”，最簡要的解釋就是說話人的底本。它最初是記錄說話的內(nèi)容，供藝人師徒傳授之用的，這種說話藝人的底本較粗糙，只是略陳梗概。后來，由于書場說話的日益興盛，就出現(xiàn)了整理加工話本的書會才人。宋代印刷出版業(yè)發(fā)達，還有的文人為了牟利，編纂了一些通俗故事讀本，亦稱話本。優(yōu)秀的話本文學性、藝術性兼?zhèn)洌辛碎喿x和審美價值，自然就是話本小說了。

話本小說作為一種新興文體，有著獨具一格的文體體制和程式。由于宋代話本表現(xiàn)為一種口頭文學伎藝向書面文學形式轉化的產(chǎn)物，所以說話伎藝的表演程式和敘事方式就奠定了文本作品的篇章體制和藝術構造框架，使話本小說的文體形態(tài)打上了鮮明的口頭文學和民間藝術烙印。

首先，話本小說在結構上一般由入話或頭回、正話、結尾三部分組成。入話往往先以詩詞“起興”，順著詩詞略加評釋，以便引入正話。頭回全稱“得勝頭回”“德勝頭回”或“笑耍頭回”，它就不是引詩詞了，而是敘述一個與正文類似或相反的小故事。顯然，入話和頭回的性質(zhì)一樣，都相當于一個引子，乃是說話藝人“定場”、等候引導聽客的一種特意安排。只是兩者采取的形式不同而已，大約頭回的時間長些，入話較短，其在話本小說中的運用視具體情形而定。正話是說話藝人要講的主要故事，也是話本的主體部分。為了吸引聽客，有良好的藝術效果，正話在構思方面力求新奇警人，情節(jié)設計也峰回路轉、出人意料，人物形象則鮮明突出，還會大量運用細節(jié)描寫。結尾點明主題、總結全篇，往往以詩詞作結，有的還有“話本說徹，權做散場”之類的套話。

其次，話本小說在語言上是韻散兼用的。前文已經(jīng)提到，話本的開篇和結尾往往以詩詞起結。此外，在正話部分，也穿插了大量的詩詞歌賦，韻文的安排是為了描摹情態(tài)、發(fā)表評論或印證事實，經(jīng)常以“有詩為證”“如何得見”“正是”等套話領起。故事的講述主要還是用口語化的散文敘寫。說話人在市民口語的基礎上加以提純、錘煉，使通俗白話既有濃厚的生活氣息，又極富藝術感染力。可以想像，藝人在說話中韻散合糅，時而說故事，時而唱誦詩詞，現(xiàn)場的氣氛與效果一定頗佳，能夠牢牢地吸引聽客的興致。

再次，有的話本已具備后世章回小說分回目的雛形。內(nèi)容豐富、情節(jié)復雜的話本，勢必難以一次講完，于是就得分數(shù)次畢事，每次在緊要關頭突然打住、設置懸念，以吸引聽客再來光顧。這就是后來長篇小說分回分章的原始形式。譬如講史、說經(jīng)的長篇話本如《宣和遺事》《五代史平話》《大唐三藏取經(jīng)詩話》等，都已具備章回小說回目的雛形。明清時期那種整齊而富于文采的回目正由此發(fā)展而來。

上面就話本的文體體制總結出幾點特征，當然，具體到“小說”“講史”“說經(jīng)”，各有更細致的體制要求，自然略存小異，但大致差別不大。話本小說的這些體制特點對后世影響深遠，像入話和頭回、詩詞在首尾和文中的穿插運用、細分回目等等，都規(guī)范了古代小說的文體模式，最著名的《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》等無一例外地承襲和發(fā)展了這種體制和套路。

宋代話本的主要成就集中體現(xiàn)在小說話本上?，F(xiàn)存宋代小說話本篇目難以厘清，根據(jù)程毅中《宋元小說研究》，確定了16種較可靠的篇目：

《醉翁談錄·小說開辟》著錄七種：《紅蜘蛛》《鴛鴦燈》《卓文君》《三現(xiàn)身》《陶鐵僧》《攔路虎》《趙正激惱京師》；《也是園書目》《述古堂書目》稱宋人詞話者六種：《種瓜張老》《錯斬崔寧》《西湖三塔》《簡帖和尚》《合同文字記》《玩江樓記》；馮夢龍稱為“宋人小說”者三種：《碾玉觀音》《西山一窟鬼》《定山三怪》。

小說話本的題材廣泛，宋人羅燁《醉翁談錄·小說開辟》列出八大類107種說話名目：

靈怪：楊元子、汀州記、李達道、紅蜘蛛、芭蕉扇等；

煙粉：推車鬼、燕子樓、錯還魂、柳參軍等；

傳奇：鶯鶯傳、王魁負心、章臺柳、李亞仙；

公案：石頭孫立、姜女尋夫、三現(xiàn)身、圣手二郎等；

樸刀：大虎頭、李從吉、楊令公、青面獸等；

捍棒：花和尚、武行者、飛虎記、五郎為僧等；

神仙：種叟神記、月井文、黃粱夢、四仙斗圣等；

妖術：西山聶隱娘、嚴師道、貝州王則、紅線盜印等。

除此，尚有“發(fā)跡變泰”“士馬金戈之事”等故事，可見題材的豐富多彩。在眾多題材中，又以愛情和公案兩類最普遍、最有水平。愛情題材如《碾玉觀音》、公案故事如《錯斬崔寧》都是頗具代表的作品，它們在藝術上具有相當高的成就，構思新奇、情節(jié)曲折、語言通俗市井化，初步奠定了古代白話通俗小說的基礎。

宋代的講史話本，淵源于唐代民間說唱。講史的科目眾多，所謂講史就是“講論古今”，題材多取自史書筆記，講興廢爭戰(zhàn)之事。講史和其它幾種說話伎藝有所區(qū)別，它一般只是口頭講述而不加彈唱；由于歷史故事往往較長，所以又會分出回目，多日講說?，F(xiàn)存宋代講史話本較少，計有《梁公九諫》《五代史平話》《宣和遺事》三種。

至于宋代說經(jīng)話本，現(xiàn)存只有《大唐三藏取經(jīng)詩話》一種。說經(jīng)的原意是演說佛書。從北宋開始，說經(jīng)從寺院走向民間世俗化?！洞筇迫厝〗?jīng)詩話》講述三藏法師西天取經(jīng)故事，分十七章，已具章回形式的雛形，敘事對話簡略，類似說話人的講說提綱。不過，我們可以從中了解說經(jīng)話本的概貌。

需要說明的是，宋代文言小說雖然不如話本發(fā)展蓬勃，有新鮮活力，但是文言小說作為已經(jīng)成熟的文體，與話本之間仍有千絲萬縷的關聯(lián)。甚至可以說，話本在題材、藝術手法等方面，汲取了文言小說的養(yǎng)料。宋代類書《太平廣記》就是小說總集，其中保存文言傳奇、志怪小說甚多。故周勛初《宋人發(fā)揚前代文化的功績》說：“后世從事通俗文學的文人和藝人，都很重視《太平廣記》。南宋羅燁《醉翁談錄》甲集卷一曾說當時說話人必須‘幼習《太平廣記》’，宋元的話本、雜劇、諸宮調(diào)等經(jīng)常采用此書中的故事，傳統(tǒng)的戲曲小說也常從中發(fā)掘題材。”可見其中的文言小說材料不但對宋代話本有顯著影響，甚至還綿延到了雜劇、諸宮調(diào)等新興文藝品種上，可謂影響深遠。這也是已經(jīng)走“下坡路”的文體滋養(yǎng)后起文體，向新興文體傳遞養(yǎng)料的生動例證。

宋代小說的格局以話本為主、文言為輔，是白話小說異軍突起的時代，雅、俗兩種小說文體在一起交錯融匯并進一步走向通俗化，這與當時整個中國文學演進的大趨向是相符合的。更能體現(xiàn)宋代文學、文體開拓創(chuàng)新的，也是話本小說、南曲戲文等俗文學、俗文體。

二　宋雜劇和南曲戲文

戲曲是一門綜合藝術，王國維的定義是“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。據(jù)此，成熟的戲曲應具備歌舞、表演、劇本三項要素。撇開歌舞表演不論，單就案頭劇本而言，戲曲也是一種文體，不同的戲曲形態(tài)對劇本有不同的體制要求。戲曲作為文學文體中的一大宗，其特質(zhì)是一種能充分體現(xiàn)民族藝術特色的“混合文體”。

中國戲曲經(jīng)歷了漫長的孕育演化歷程。從先秦歌舞、漢魏百戲、唐代參軍戲，再到宋代諸種文藝樣式的綜合作用，遂形成宋雜劇和南曲戲文。然而，中國戲曲的成熟究竟應斷在何代，眾說紛紜，迄無定論。有的主張宋代，有的主張元代，甚至還有的主張?zhí)拼?。限于篇幅，這里不作繁瑣征引。我們關注的是宋代到底有沒有真正意義上的戲曲。如果認為戲曲在宋代尚未瓜熟蒂落，則宋代流行的兩種藝術形式——宋雜劇和南曲戲文就不能算作成熟的戲曲形態(tài)；倘若承認宋代戲曲已經(jīng)發(fā)展成熟，則宋雜劇和南曲戲文就應看作成形完備的戲曲形態(tài)。遺憾的是，由于文獻資料的匱乏，這個問題至今未能圓滿解決。依筆者私見，宋雜劇恐怕不能算是成熟的戲曲形態(tài)，而南曲戲文與成熟戲曲形態(tài)較為接近。不過無論如何，宋代戲曲在戲曲史上的地位至為重要，是承前啟后的一個里程碑。

還是回到文體本位上來。就文體論，研究宋代戲曲似乎會陷入到一種尷尬境地。鑒于宋雜劇和南曲戲文屬于一代獨有的戲曲形態(tài)，我們把兩者歸屬為宋代的新創(chuàng)文體，應該沒有問題。但是，正當我們興致勃勃地準備對其進行一番文體考辨的時候，又意外地發(fā)現(xiàn)宋雜劇劇本今已無存，而南曲戲文只有《張協(xié)狀元》一種保存完整。這樣看來，想從文體上研究宋代戲曲，已近乎無的放矢。退而求其次，只能在宋代文獻中尋找一些蛛絲馬跡，略作分析。

先談宋雜劇。王國維說：

宋時所謂雜劇，其初殆專指滑稽戲言之?！痢段淞峙f事》所載之官本雜劇段數(shù)，則多以故事為主，與滑稽戲截然不同，而亦謂之雜劇，蓋其初本為滑稽戲之名，所擴而為戲劇之總名也。

據(jù)此，宋雜劇實應包括兩種涵義，指滑稽雜劇和官本雜劇。

滑稽雜劇“大抵全以故事世務為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也”。其要素有三：表演故事、務在滑稽、達到諷諫的目的?；s劇的角色以副凈、副末為主，《夢粱錄》卷二十“伎樂”記載了它的演出形式體制：

且謂雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰“艷段”；次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰“裝孤”。先吹曲破斷送，謂之“把色”。

官本雜劇是南宋宮廷、官府演出或官方批準演出的劇目，它較多地以歌舞表演為藝術手段，有說有唱。宋人周密《武林舊事》卷十錄有《官本雜劇段數(shù)》280本。

上述都是依據(jù)宋人筆記的記載，沒有劇本保留下來，更談不上是戲曲文學了。

南曲戲文簡稱南戲，是南宋以后在我國南方盛行的新興戲曲樣式。明人祝允明《猥談》云：

南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。

南戲出于溫州，并非偶然。溫州自古富庶繁華，“一片繁華海上頭，從來喚作小杭州”，民風又喜華靡，尚歌舞，尤其宋室南渡后，人口激增，促進了文化娛樂活動的發(fā)展。多種伎藝的交融為南戲的形成奠定了基礎。

南戲開創(chuàng)了我國戲曲發(fā)展的新紀元，可惜流傳至今的宋代劇本卻只有《張協(xié)狀元》一種，這也是我國傳統(tǒng)戲曲最早的存本。該劇大約是南宋中后期的作品，描寫了一個狀元負心的故事，這種題材真實地反映了當時的社會問題，具有典型意義。我們感興趣的不是戲曲本事或藝術分析，而是依據(jù)這惟一的宋代南戲文本，對南戲的體制特征作一些探討研究。當然，早期的作品還比較粗糙，尚未定型，但基本的格式體制已經(jīng)具備。首先，劇本的格局提升，規(guī)制宏大。它不再是宋雜劇那樣粗陳梗概的“藝術小品”，而是劇情復雜、故事精彩的一臺大戲了。據(jù)錢南揚《永樂大典戲文三種校注》，《張協(xié)狀元》的場次分為五十三出，上場人物多達三十八個。劇本前標“題目”，用四句詩來概括劇情大意。第一出是開場，尚未進入正戲，類似宋雜劇里的“艷段”。第二出男、女主角先后登場，展開情節(jié)、敷衍故事。其次，劇本由唱辭、道白、科介三部分構成。唱辭基本是詩體，采用詩、詞、民間歌謠等多種韻文形式，平仄用韻上遵循南方語音，和北曲不同。道白散文體，又有獨白、對白、旁白等分別。劇中主要人物第一次出場時，照例先打引子，念定場詩，接下來是自報家門的一大段獨白?？平闉楸硎揪唧w動作的專門用語，如“哭介”“閉門介”等，劇本標出優(yōu)伶應作何動作，但真正到了舞臺，還需優(yōu)伶自己表演發(fā)揮。再次，唱的形式和曲律。元雜劇只有主角一人能唱，而更早的戲文則靈活許多。每個行當?shù)慕巧寄苎莩?，還有合唱、對唱等形式，這對提高戲曲的觀賞性和表現(xiàn)力是大有好處的。唱腔雖多出自里巷歌謠和村坊小曲等，但已采用諸宮調(diào)、唱賺等樂曲連綴形式加以聯(lián)套編排。早期戲文的宮調(diào)曲牌尚不太嚴整，不過曲律上仍是合乎聲律規(guī)則的。第四，行當安排分生、旦、凈、末、丑、外、貼(簡寫作占)七種，由宋雜劇演變而來。這表明出場角色分工進一步明確，能按劇情設置人物。生、旦是劇中的男、女主角，生扮演書生、進士，源出宋雜劇中的末泥；旦一般是閨門小姐或青年女子，從宋雜劇中的裝旦演化而來。南戲中的凈專扮發(fā)喬逗樂的人物，男女兼演，類似宋雜劇中的副凈。末專演次要的男性人物，一向有副末開場的說法。另外，末還經(jīng)常和凈、丑在一起插科打諢，類似宋雜劇中的副末。貼一般扮演次要青年女子，源出宋雜劇中的次貼。外和丑系南戲創(chuàng)造出的新行當。外指男女主角之外的配角，年齡可大可小，無一定限制。丑的性質(zhì)和副凈相似，以墨粉涂面，專扮帶有調(diào)笑諧謔性的人物，善惡不拘。不難看出，中國戲曲的行當角色在南宋時的《張協(xié)狀元》里已基本完備了。

《張協(xié)狀元》的文獻價值異常珍貴。它提供了研究宋代南戲文本和演出體制的惟一樣本，堪稱戲曲史上最早的具有奠基意義的文學劇本。

如果說宋雜劇還是以多種伎藝演出故事的戲曲雛形的話，那南戲的藝術體制顯然有了質(zhì)的飛躍，已是一種較完整成熟的戲曲形式，它的出現(xiàn)意味著后來的戲曲藝術有著燦爛美好的發(fā)展前景。

三　宋代的筆記、詩話、時文和日記

文體分類有不同的標準和層面。比如散文，涵蓋可謂廣矣。完全可以在散文這一文體大族群之下再細分出若干小類。宋代的散文固然主要是承襲前代，但在文體樣式上也有很大的開掘創(chuàng)新。下面拈出宋代散文中的筆記、詩話、時文、日記，作為散文族群下的次一級新創(chuàng)文體略加述略。

(一)筆記

筆記作為一種文體，起源甚早，以不拘一格的隨筆漫記為特色。北宋宋祁的筆記首先被稱為《宋景文公筆記》；雖然宋之前已有此類著述，但畢竟由宋人命名，我們不妨說宋人“始有意為筆記”，這樣看來，把筆記作為宋人的創(chuàng)制，不無道理。談及筆記，往往會讓人聯(lián)想到六朝的筆記小說，實則應將兩者區(qū)分開來。筆記小說屬文言小說的一種類型，以筆記形式記敘人物、志怪的故事；而筆記是自由靈活的隨筆記錄、雜記見聞。宋代筆記包羅萬象，題材多樣，舉凡學術考辨、史料佚文、風俗掌故、談藝論道，多言之有物、持之有故，文筆又簡潔省凈，往往精彩有味。

宋代史學氣象博大，宋人修史亦成就卓著。歐陽修、司馬光曾在編修史書時廣泛采擷稗官野史，軼聞瑣記，這對于宋人競相寫作筆記有一定的推動作用。宋人筆記的存世數(shù)量應有數(shù)百種，依其內(nèi)容大致分為瑣聞叢談和考訂辯證兩大類別?，嵚剠舱勵惞P記談野史、錄掌故、輯文獻，側重點各有不同。劉葉秋《歷代筆記概述》云：

有的多記國家大事、政治得失，如(司馬光)《涑水記聞》、(王明清)《揮麈錄》等；有的多載典制、故實，如(宋敏求)《春明退朝錄》、(龐元英)《文昌雜錄》等；有的多記詩話、文評，如(趙令畤)《侯鯖錄》、(羅大經(jīng))《鶴林玉露》等；有的多載師友言行、個人議論，如(李廌)《師友談記》、(蘇軾)《東坡志林》等；有的專記一朝一國的事情，如(錢易)《南部新書》、(鄭文寶)《南唐近事》等；有的專載都市生活、地方風俗，如(孟元老)《東京夢華錄》、(吳自牧)《夢粱錄》等。

宋人才高學博，喜歡考據(jù)名物，辯證音訓，考證型筆記更能見出宋人的學問功底。如沈括的《夢溪筆談》考辨精審、內(nèi)容廣博，全書分成十七門，分類系事，學術價值頗高。洪邁《容齋隨筆》、王應麟《困學紀聞》是講經(jīng)史、辨訓詁的讀書札記。其中《容齋隨筆》“自經(jīng)史諸子百家以及醫(yī)卜星算之屬，凡意有所得，即隨手札記，辯證考據(jù)頗為精確?！纤握f部終當以此為首焉?！?sup>可見推崇?？甲C名物、解說典故方面的代表作如程大昌《演繁露》和趙升《朝野類要》等。筆記名作或側重史事雜談、或以學術考辨見長，但可讀性和審美價值亦不可忽視，那種兼?zhèn)涫妨吓c文學價值的筆記更為一般讀者所青睞。當然，從文學角度看，最引人注目的是那些精美完整的“小品美文”，如蘇軾的《東坡志林》、陸游的《老學庵筆記》等。

(二)詩話

關于詩話之體的起源，學術界有不同意見，比較而言，郭紹虞的論斷更為學界所接受。郭紹虞《宋詩話輯佚·序》說：

詩話之稱，當始于歐陽修；詩話之體，也創(chuàng)自歐陽修?！娫捴w原同隨筆一樣，記事則泛述見聞，論辭則雜舉雋語，不過沒有說部之荒誕與筆記之冗雜而已。所以僅僅論詩及辭者，詩格、詩法之屬是也；僅僅論詩及事者，《詩序》《本事詩》之屬是也。詩話中間，則論詩可以及辭，也可以及事；而且更可以辭中及事，事中及辭。這是宋人詩話與唐人論詩之著之分別。

歐陽修的《六一詩話》確是古代第一部以“詩話”命名的論詩雜著，其后詩話作為一種形式靈活的詩歌批評方式漸趨興盛起來。宋人許《彥周詩話》云：“詩話者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也。”這是宋人有關詩話的最簡明定義。詩話帶有隨筆性質(zhì)，信手拈來，不拘形式，只要與詩有關，可以海闊天空、無所不談。正因為如此，宋代詩話資閑談、錄逸聞的居多，而有系統(tǒng)的理論批評絕少。

詩話興于宋并非偶然，宋人雖然內(nèi)斂、含蓄，但同時喜下思辨功夫，愛發(fā)議論。歐陽修之后，文人認同了這種談藝方式，都采用它來論詩(有的詩話兼論文、詞等其它文體)，詩話于是就如雨后春筍般紛紛問世了。宋詩話的數(shù)量相當可觀，郭紹虞《宋詩話考》列出139種宋人詩話，其中流傳至今者凡42種。錢仲聯(lián)《宋代詩話鳥瞰》曾對宋代詩話的內(nèi)容形式進行分類，歸納出兩大類七小類：甲、詩話別集：一、記事為主的，如《六一詩話》《石林詩話》等；二、評論為主的，如《歲寒堂詩話》《白石道人詩說》《滄浪詩話》等；三考證性的，一般詩話都有數(shù)量不等的考證條目，多考訂用事出處。乙、詩話總集：一、按內(nèi)容分類的詩歌故事匯編，如《詩話總龜》；二、按作家時代先后排列的評論、故事等的匯編，如《苕溪漁隱叢話》；三、詩話和摘句的分類選編，如《詩人玉屑》；四、一個作家的評論專輯，如《草堂詩話》。

明人陸深《蓉塘詩話跋》云：“詩話，文章家之一體，莫盛于宋賢經(jīng)術，事本國體，世風兼載，不但論詩而已?！?sup>詩話談不上什么體制，一般隨意為之，不拘格套。不過大體上看，其編排體制不外兩種：分卷分則的札記漫錄型和分門別類的系統(tǒng)綱目型。

胡應麟《詩藪》雜編卷五總評宋詩話云：

宋人詩話，歐、陳雖名世，然率紀事，間及諧謔，時得數(shù)名言耳。劉貢父自是滑稽渠帥，其博洽可睹一斑。司馬君實大儒，是事別論。王直方拾人唾涕，然蘇、黃遺風余韻，賴此足征。葉夢得非知詩者，億或中焉。呂本中自謂江西衣缽，所記甚寥寥。唐子西錄不多，其中頗有致語，亦不可盡憑。葛常之二十卷獨全，頭巾亹亹，每患讀之難竭。高似孫小兒強作解事，面目可憎。許彥周迂腐老生，朱少章湮沒無考。洪覺范浮屠談詩，而誕妄坌出，在彼法常墮無間獄中。陳子象掇拾遺碎，時廣見聞。張表臣獨評自作詩，大堪抵掌。自余竹坡、西清等，種種脞蕪。惟楊大年談苑，紀載差博核可采。

這段話雖批評居多，但要言不煩，對了解宋人詩話，頗有助益。

詩話既是一種文體，亦是一種獨特的詩歌批評形式。它在宋代興起后，不但對詩學理論研究起到積極的推動作用，還啟發(fā)和影響了對詞、文、賦、曲等其它文體的理論批評，以致于后來又陸續(xù)出現(xiàn)了詞話、文話、四六話、賦話、曲話等眾多類似的文藝批評形式，應該充分肯定詩話的重要價值和意義。類似文體的得名，關鍵在其題材和內(nèi)容，而非其它，這與前文所論的詩、詞、文等文體是判然有別的。

受詩話之影響，宋代又興起詞話、四六話，皆屬隨筆式的文學批評形式。有宋一代，詞體風光無限，而論詞之作亦漸起。首稱“詞話”者，當為楊湜之《古今詞話》。此書久佚，今有趙萬里輯本。今稱宋人詞話者，書名多不標舉“詞話”。除去后人從整部書中輯錄之一二卷詞話，宋人論詞之作，較重要者為王灼《碧雞漫志》、張炎《詞源》、沈義父《樂府指迷》等。宋代又有所謂四六話，是為評述四六之專書，如王铚《四六話》、謝伋《四六談麈》、楊囦道《云莊四六余話》等，此乃當時駢體文興盛流行之表征，亦可見宋人對四六技法等的研討興趣。

(三)時文

從字面上講，“時文”乃當時之文，如杜甫詩云“王楊盧駱當時體”，每一時代皆有每一時代之時文。此處所說的宋代“時文”，是與科舉考試密切相關的一種文體。它的文體規(guī)格樣式一直不確定，隨著應試要求的變化而屢經(jīng)變遷，既不適合歸屬到散文，也不便歸屬到駢文。就像它的名字，時文頗有點“與時俱進”的味道。

時文的得名，源于其功能。作為一種有特殊用途的文體，時文一向被視為明清八股文的濫觴。朱瑞熙《宋元的時文——八股文的雛形》具體論述了宋代時文的演變：“時文的文體，宋初使用駢文，仁宗嘉祐前流行險怪奇僻之體，從嘉祐開始推廣古散文體。南宋前、中期，學者講求文章的章法，句法等，評點之學興起，散文寫作技巧日趨嚴密，終于形成了一種近似明清時期八股文的新文體——十段文。”大約南宋中葉以后，時文體式趨向規(guī)范，段落格式如破題、接題、小講、大講、入題、原題等，實已具備后來八股文模式的概況。

元人倪士毅針對元代科舉編了《作義要訣》一書，其中對宋代科舉時文——經(jīng)義論策的體制規(guī)范有詳細解說：

其篇甚長，有定格律。首有破題，破題之下有接題，有小講，有繳結，以上謂之冒子。然后入官題，官題之下，有原題，有大講，有余意，有原經(jīng)，有結尾。篇篇按此次序，其文多拘于捉對，大抵冗長繁復可厭。

時文文體構成的規(guī)格模式倒是頗為嚴謹，有章可循；只是它的技術性遠過于實際價值，這最為人所詬病。宋代士人為了應付科舉，一般都要對時文下一番功夫；待擢第后，因為有了時文的底子，就可進一步研習四六，這不但對做官后寫好內(nèi)外制之類的應用文字頗有裨益，甚至對于寫好散體古文，乃至辯證看待并處理駢散關系，都關系匪淺。元人劉將孫《題曾同父文后》云：

能時文，未有不能古文。能古文而不能時文者，有矣；未有能時文，為古文而有余憾者也。如韓、柳、歐、蘇，皆以時文擅名，及其為古文也，如取之固有。韓《顏子論》、蘇《刑賞論》，古文何以加之？而蘇之進論進？，終身筆力，莫汪洋奇變于此，識者可以悟矣。

由于時文是進身之途，宋人不得不受此牢籠，而且宋人對其評價亦大相徑庭。從好的方面講，時文是一種嚴格的文章訓練，故蘇軾云：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。汝只見爺伯而今平淡，一向只學此樣，何不取舊日應舉時文字看，高下抑揚，如龍蛇捉不住，當且學此”；從負面而言，時文又是一種無補之學，故王安石云：“今士之所宜學者，天下國家之用也。今悉使置之不教，而教之以課試之文章，使其耗精疲神，窮日之力以從事于此。及其任之以官也，則又悉使置之，而責之以天下國家之事”。由此可見，宋人對時文的態(tài)度復雜，立場不同，會有截然相背的評價。

由宋入元的劉壎在《答友人論時文書》中云：“蓋宋朝束縛天下英俊，使歸于一途。非工時文，無以發(fā)身而行志。雖有明智之材、雄杰之士，亦必折抑而局于此。不為此，不名為士，不得齒薦紳大夫。是以皇皇焉竭蹶以趨。白頭黃冊，翡翠蘭苕，至有終老而不識高明之境者，可哀也?！?sup>這種無可奈何的議論，已和明、清人憎惡八股文沒有什么區(qū)別了。

(四)日記

日記一體，簡言之，即每日記錄生活經(jīng)歷之筆錄，其要點在日日為之，不拘長短，內(nèi)容則包羅萬象。日記的得名，亦是著眼于其功能。明人吳訥《文章辨體》與徐師曾《文體明辨》尚未列其體。至明末賀復徵《文章辨體匯選》，始將日記單列為一種獨立文體，賀氏云：

日記者，逐日所書，隨意命筆，正以瑣屑畢備為妙。始于歐公《于役志》、陸放翁《入蜀記》，至蕭伯玉諸錄而玄心遠韻，大似晉人。各錄數(shù)段以備一體。

據(jù)此，則宋人始有意于日記，而歐陽修《于役志》、陸游《入蜀記》實為日記之濫觴。其實，關于日記文體的發(fā)端和定型，學術界有不同觀點。但是覆按宋代文獻，顯然宋人對日記一體有清晰的認知和分析。宋人周煇《清波雜志》云：“元祐諸公皆有日記，凡(榻)前奏對語，及朝廷政事、所歷官簿、一時人材賢否，書之惟詳。向于呂申公之后大虬家得曾文肅子宣日記數(shù)巨帙，雖私家交際及嬰孩疾病、治療醫(yī)藥，纖悉毋遺?！?sup>可見日記在宋人日常生活中頗為重要，每日瑣事，常一一書之，以備查閱不忘。

日記定型于宋的一個重要標志，是宋人總結出了日記寫作的慣常格式，即“日記式”。此前尚未見對日記體式有如此條分縷析之制訂。宋人黃榦《勉齋集》有“日記式”云：

圣賢之教曰博學于文，約之以禮。又曰日知其所亡，月無忘其所能。此錄之所以作也。自旦至暮，自少至老，置之坐右，書以識之，文行相須，新故相尋，德進業(yè)廣矣。

一記年月日。歲次。一行。

一記氣節(jié)寒暑雨晹之變。天運。一行。

一記所寓之地。所寓。一行。

一記所習經(jīng)子史集四書多少隨力所及。讀書起止。四行。

一記所出入及所為大事。出入動作。三行。

一記所聞善言所見善行。善言善行。三行。

一記所見賓友。賓友。三行。

黃榦乃朱熹門人，其所制訂之“日記式”，偏重理學家的問學、內(nèi)省和修養(yǎng)，所謂“吾日三省吾身”。甚至連行數(shù)都規(guī)定，嚴謹可知。但他總結出的記日期、天氣、所經(jīng)之事、所見之人，以及學習進益之事，已非常細致精辟。古今日記之大略，皆在此牢籠之內(nèi)矣。日記如能按此行之，非但言之有物，且能行之于世，而非流水賬矣。

近年，顧宏義等整理《宋代日記叢編》(上海書店出版社2013年版)，收錄宋人日記55種，分為出使行游類、參政類和其他日記，可參閱。

第二章　宋代文體系統(tǒng)與文體關系研究

文體的復雜性和系統(tǒng)性，遠超一般想象之外，加劇了研究的困難。這表現(xiàn)在文體由許多層次的結構、現(xiàn)象所組成：從文體本身的語言、風格到規(guī)則、體制；從文體的基因、構造，到文體的獨立成形，再到類似文體的族群、共同體……這一切構成了整個文體的系統(tǒng)。系統(tǒng)內(nèi)的各層次都存在復雜的現(xiàn)象和機制，層次與層次之間亦錯綜交織，具有穿透力和滲透性。文體系統(tǒng)處在永不止息的運動狀態(tài)。在這種情況下，研究一個朝代的文體系統(tǒng)、文體關系，就需要顧識大局、辨別主次、理清頭緒。

錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中指出，中國古代文體猶如“梯級或臺階，是平行而不平等的，‘文’的等次最高”。古代文體的平行而不平等現(xiàn)象無疑是耐人尋味的。這也為我們引出了文體系統(tǒng)和文體關系的話題。

宋代的文體主要是詩、詞、散文、駢文、小說、戲曲幾大類。這幾種文體雖然在宋代并存，但發(fā)展的規(guī)模、演進的程度各有不同，所占主次地位也高低差別很大。有的文體在宋代勃興，有的文體漸趨式微。新生的文體并非憑空產(chǎn)生，大多是汲取了舊有文體的部分特征；衰落文體也不是完全退出歷史舞臺，而是把自身的某些體制特征傳遞給其它文體。文體的系統(tǒng)和因革流變關系十分復雜，你中有我，我中有你，時時處于變化之中。在宋代的幾種主要文體中，誰是一代之文學的最佳代表者？有沒有地位、影響在其它文體之上的“核心文體”或“紐帶文體”？各種文體是關門各搞一套，井水不犯河水；還是相互滲透、相互融通、相互競爭？宋代的文體系統(tǒng)和文體關系，無疑是值得深入探究的新鮮話題，當能從一個側面對宋代文學和文體學獲得新的認識。

第一節(jié)　“一代有一代之所勝”與文體的多元并存格局

一　縱向考察“一代之所勝”

王國維《人間詞話》云：

四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士亦難于其中自出新意，故遁而作他體以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文體后不如前，余未敢言。但就一體論，則此說固無以易也。

這實際是一種文體代變說。文體處在不斷的運動演化中，發(fā)展到巔峰也就意味著僵化的開始，一旦陳陳相因，必然逐漸被淘汰；與此同時，新的順應時代潮流的文體會應運而生。王國維在《宋元戲曲考》自序里明確標舉了每個時代的代表性文體：

凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。

指出歷朝文學各有其所勝。“一代之文學”的實質(zhì)是指每個時代最有原創(chuàng)性、最有生命活力的代表性文體。王氏之后，“一代有一代之文學”的論點在中國文學研究、文學史編寫，乃至文化輿論和閱讀導向上，都產(chǎn)生了極大的影響。就宋代文學而論，“一代之文學”顯然指詞，這已成定論。宋代文學原是個詩、文、詞三足鼎立的時代，為何宋詞后來被稱為“一代之文學”？詞作為宋代的代表性文體，與其它文體的關系如何？詞在宋代文體系統(tǒng)中的地位又如何？這些都可從“一代有一代之文學”和文體的多元并存角度作一些學術思考。

“一代有一代之文學”雖在王氏之后影響日大，但它實非一朝一日形成，而是金元以來世代累積而形成的一種文學發(fā)展史觀。我們不妨作一些文獻考索，以便清理此說的源流脈絡。

1.元人羅宗信《中原音韻·序》云：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”

2.元人虞集云：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者：漢之文章，唐之律詩，宋之道學。國朝之今樂府，亦開于氣數(shù)音律之盛?！?sup>

3.明人茅一相《題詞評曲藻后》：“夫一代之興，必生妙才；一代之才，必有絕藝：春秋之辭命，戰(zhàn)國之縱橫，以至漢之文，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，是皆獨擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯滅者?！?sup>

4.明人葉子奇《草木子·談藪篇》云：“傳世之盛，漢以文，晉以字，唐以詩，宋以理學。元之可傳，獨北樂府耳。宋朝文不如漢，字不如晉，詩不如唐，獨理學之明，上接三代?！?sup>

5.明人息機子《古今雜劇選》自序云：“一代之興，必有鳴乎其間者。漢以文，唐以詩，宋以理學，元以詞曲，其鳴有大小，其發(fā)于靈竅一也?！?sup>

6.明人楊慎《升庵集》卷六十五標舉：“楚騷，漢賦，晉字，唐詩，宋詞，元曲?！?sup>

7.明人王思任《唐詩紀事序》云：“一代之言，皆一代之精神所出。其精神不專，則言不傳。漢之策，晉之玄，唐之詩，宋之學，元之曲，明之小題，皆必傳之言也。”

8.明人王驥德為陳與郊《古雜劇》撰寫序言云：“后《三百篇》而有楚之騷也，后騷而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也。代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯極矣。”

9.明人胡應麟《少室山房集》之《史論五首》云：“若夫漢之史，晉之書，唐之詩，宋之詞，元之曲，則皆代專其至，運會所鐘。無論后人踵作，不過緒余。即以馬、班而造史于唐，李、杜而掞詩于宋，吾知有竭力而亡全能矣?！?sup>

10.明人陳繼儒《太平清話》云：“先秦兩漢詩文具備，晉人清談、書法，六朝人四六，唐人詩、小說，宋人詩余，元人畫與南北劇，皆是獨立一代?！?sup>

11.清人李漁《閑情偶寄·詞曲部》之“結構第一”云：“歷朝文字之盛，其名有所歸，漢史、唐詩、宋文、元曲，此世人口頭語也?！稘h書》《史記》，千古不磨，尚矣；唐則詩人濟濟，宋有文士蹌蹌，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也?！?sup>

12.清人尤侗《艮齋雜說》卷三云：“或謂楚騷，漢賦，晉字，唐詩，宋詞，元曲。此后又何加焉？予笑曰：‘只有明朝爛時文耳?！?sup>

13.清人顧彩《清濤詞序》云：“一代之興，必有一代擅長之著作，如木、火、金、水之遞旺，于四序不可得兼也。古文莫盛于漢，駢儷莫盛于晉，詩律莫盛于唐，詞莫盛于宋，曲莫盛于元。昌黎所謂以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風鳴冬者，其是之謂乎！”

14.清人焦循《易馀籥錄》卷十五云：“夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳。余嘗欲自楚騷以下，至明八股，撰為一集。漢則專取其賦，魏晉六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股，一代還其一代之所勝?！?sup>

上面迻錄了十四條有代表性的文獻材料，把它們略作梳理，有幾點似可注意：

首先，評述的路徑方式約有兩種。一種從文學的角度談“一代之盛”，如材料1、8、11、13、14條；另一種把文學、藝術乃至學術等放在一起，綜合判斷所謂“一代之絕藝”，如材料2、3、4、5、6、7、9、10、12條。

其次，結果的差異?？磫栴}的方式不同，結果自然會有差異。把詞作為一代之所勝的最多，有1、3、6、8、9、10、12、13、14條；道學第2條，理學第4、5條，宋學第7條；宋文第11條。第2、4、5、7條都是講宋代的學術，可以合并。那么，從文學的角度談一代之所勝的結果就只有宋詞和宋文兩種觀點了，而且認同詞的占了絕大多數(shù)。

第三，耐人尋味的是，贊同宋詞為一代文學之所勝的，一般都是曲論家。在傳統(tǒng)的文學觀念中，詩、文自是正統(tǒng)，詞已差了一等，小說、戲曲等俗文學樣式更是難登大雅之堂。為了抬高元曲的地位，將其置于主流文學之列，于是就把唐詩、宋詞、元曲作為一個序列并提，實則暗含給元曲爭地位的意思，這不妨看作一種文學批評的策略。在某一朝代，也許某一文體受重當時，而蜚聲后世的卻極可能是另一種文體。“一代之文學”在當時的特定歷史情境下并不一定是最顯赫的。

前文已言，有宋一代詩、詞、文皆盛，三者是鼎足而立的局面。但是，詞為何能在眾多文體中脫穎而出，成為一代之文學的最佳代表，而詩或文卻沒能獲此殊榮？

事實上，“一代之所勝”的桂冠都是在文體發(fā)展的縱向比較中獲得的。有必要簡要梳理一下散文、詩和詞三種文體的發(fā)展歷程。先看散文和詩。文在任何時代都是最重要的文體，因為它的實用性最強，和日常生活聯(lián)系最緊密。先秦兩漢時期的諸子散文和歷史散文是一個高峰，沉寂數(shù)百年后，唐代的韓愈、柳宗元又樹立了新的散文典范。宋文在偏于雄奇的唐文之后，建立了平易流暢的新傳統(tǒng)，“唐宋八大家”里宋人占據(jù)六席。元、明、清三代散文主要以宋文為楷模，繼承多而開拓少?？陀^定義宋文的歷史地位，應該稱宋文是散文史上最興盛發(fā)達的時期之一；但如果把宋文說成是散文史上的最高峰，恐怕很難取得一致意見。

詩的流變更為復雜。先秦的詩、騷是兩大源頭，漢魏時期有樂府詩，又有文人五言詩興起。齊梁開始，在古體詩外，又有一種新體格律詩醞釀，至唐代聲律風骨兼?zhèn)?，形成中國詩史上最輝煌燦爛的黃金時代。宋詩的可貴之處是在盛極難繼的唐詩之外，開拓出另一種風格意味的詩歌范型，足以與唐詩相提并論。宋以后詩歌格局規(guī)模漸小，以承襲為主。客觀評價，宋詩雖有創(chuàng)新開拓之功，但總籠罩在唐詩的巨大光環(huán)下，難以取得詩體文學的桂冠。

從詞體的發(fā)展歷程看，詞發(fā)軔于中晚唐，興于五代；至宋則盛極一時，達到巔峰狀態(tài)；元、明之詞已是“下山路”，乏善可陳；清詞再度振起，是為詞學中興的時代。清詞固然不錯，但和宋詞相較，創(chuàng)造性和開拓力終究差了一截，“已落第二義矣”(借用嚴羽論詩之語)。循此，則宋詞確是整個詞史上最有原創(chuàng)性、最有生命活力的時代文體。在這個前提下，把宋詞和漢賦、唐詩、元曲等并列，作為“一代之文學”，才顯得合乎情理。詞體沖破了向來的“詩言志”“文載道”的藩籬，擅長表達文人內(nèi)心最幽約細微的情愫，風情萬種，這是詩、文都辦不到的。

綜上，將宋代的詩、詞、文分別放到各自文體的發(fā)展歷程中加以觀照，有助于看清以宋詞為“一代之文學”的合理性和必然性。

一直到當代，仍有學者在思考這一問題，并且有新的視角，這真是有趣的現(xiàn)象。啟功《創(chuàng)造性的新詩子弟書》說：

唐詩、宋詞、元曲、明傳奇，在韻文方面，久已具有公認的評價，成為它們各自時代的一“絕”。有人談起清代有哪一種作品可以和以上四種杰出的文藝相媲美？我的回答是“子弟書”。

啟功是滿族人，其立足點是清代韻文，而且是文藝的一代之“絕”，故而才有了獨特的“子弟書”的提法。此文極大地提高了子弟書的關注度和地位，可見名家大師的某些觀點，具有“定調(diào)子”的權威意義。這在學術觀點的確立、為人接受和廣為傳播上，是有重要作用的。

二　宋代文體的多元并存格局

尊詞為“一代之文學”，沒有問題；但同時，不能因此而忽略了詩和文。實際上，橫向比較宋代的詩、詞、文，它們的地位和成就正難分軒輊。從觀念上說，宋人在文體認知上有尊卑高低之分。文無疑是他們最看重的，詩次之，詞則最不足道。從宋代詩、詞、文作品的存世數(shù)量上比較(具體數(shù)字見第一章)，可知詞遠不及詩、文，這說明宋人對詩、文創(chuàng)作的熱情和投入是大大超過了詞的。從藝術成就上看，宋代詩、文、詞都在各自領域內(nèi)大有作為、大放異彩，更難以強分高下。

應該指出，“一代有一代之文學”的提法有其局限性。它縱向定位一時代的代表性文體，側重于文體的新變與更替，但這容易導致片面性，割裂了代表性文體與同時其它文體的關系，不利于理解諸種文體多元并存的復雜系統(tǒng)。

文學是一種多元化的活動，任何時代都不可能只有一種文體，諸種文體多元并存才是文體發(fā)展的真實格局。文體與文體間的相互碰撞、滲透和吸收，不但有可能讓舊有文體找到新的發(fā)展途徑，還可能會產(chǎn)生一些模糊文體間界限的邊緣文體。羅大經(jīng)《鶴林玉露》云：

凡作文章，須要胸中有萬卷書為之根底，自然雄渾有筋骨，精明有氣魄，深醇有意味，可以追古作者。若作詩，只就詩中采擷；作四六，只就四六中斗湊；作古文，只就《史》、《漢》、韓、柳中取其奇字硬語，模擬而為之；如此豈能如《霓裳》一曲，高掩前古哉！

文體不能封閉自己，只關起門來自搞一套，終究會走進死胡同。對于宋代文學，詞和詩、文等文體既競爭又合作。一方面要看到詞是“一代之文學”；另一面，應關注詞和其它文體的并立與交流互動。宋詞的演進，既靠文體本身的革新嬗變，更離不開對其它文體的吸收借鑒。詞在宋代，正如豆蔻年華的少女，有著極強的可塑性與美好的發(fā)展前景。在與其它文體的交流互動中，詞體對眾體之長兼收并蓄，屢次突破體制上的束縛，擴大恢張，新機重啟，逐漸達于鼎盛。比如柳永為了增強慢詞的鋪敘功能，把“敷陳其事而直言之”的賦法移植入詞；“以詩入詞”則是蘇軾變革詞風、自成一家的利器；周邦彥“多用唐人詩語，隱括入律，渾然天成，長調(diào)尤善鋪敘，富艷精工，詞人之甲乙也”；辛棄疾的“以文入詞”更如神龍見首不見尾，散文、駢文、辭賦的手法都能信手拈來，用在詞中而不露痕跡。由此可見，宋詞的發(fā)展實得益于不同文體之間的交流互動。

一代有一代之所勝，漢賦、唐詩、宋詞、元曲，都是當時朝代最有代表性的文體，但它們在其時并不是排他性的獨領風騷，而是與其它多種文體并立共存，交融互動，使文體在發(fā)展過程中不斷有來自各方面的新鮮血液和借鑒滋養(yǎng)。

前人關于“一代之文學”的表述容有不同，“一代之絕藝”，“一代之興”，“一代之言”，“一代之擅”，“一代之所勝”等等，不一而足。這些說法都從一個側面肯定了某一文學體式在特定時代的代表性地位，而王國維的提法變成“一代之文學”后，竟成定論。不過，“一代之文學”給人的感覺總有些排他的意味。尤其對眾體兼?zhèn)涞乃未膶W來說，把最富有原創(chuàng)性的宋詞視為“一代之所勝”，“一代之擅”，或許更顯得富有余地；“一代之文學”的說法似乎有點唯我獨尊的味道，掩蓋了宋代文學峰巒迭起、豐富多彩的面貌。正是出于這樣的考慮，本節(jié)的題目用了“‘一代有一代之所勝’和文體的多元并存格局”，這確實與宋代文體多元并存、交流互動的實際格局更貼切。

第二節(jié)　以散文為中心的文體系統(tǒng)

一　以散文為中心的時代

法國文藝理論家丹納的名著《藝術哲學》中說：

藝術家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內(nèi)的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。

文學史上的許多中小作家，在同時代大宗師的耀眼光環(huán)的映襯下顯得暗淡無光；但要深入了解那位大師，仍然需要把某些與他相關的中小作家集中在他周圍，“因為他只是其中最高的一根枝條，只是這個藝術家庭中最顯赫的一個代表”。丹納研究的是一個時代代表作家與其周圍中小作家之間的關系，而一個時代的文體系統(tǒng)和文體之間的關系，亦有類于此。一國之文學錯綜復雜，尤其中國，每個朝代皆非單一文體，而是多種文體共同存在、共同發(fā)展。各種文體的協(xié)調(diào)發(fā)展猶如大自然的生態(tài)系統(tǒng)，多種生物棲息在相同的生態(tài)環(huán)境中，物種間既相互依存，又相互競爭；既自我調(diào)節(jié)，又形成所謂的“食物鏈”。推而比之，共同體內(nèi)的文體之間亦具有相互依存、相互競爭、相互融通的復雜關系。

我們還可以把某朝代的文體系統(tǒng)比作一個大家族，每種文體是一個個的家族成員，成員間有著或親或疏的關系，一方面，它們都有獨立的人格和各自的事業(yè)；另一方面，又榮辱與共，存在某種程度上的共同利害關系。那么，在這個大家族里，一般得有個“主心骨”來組織引導文體間的關系。不過，“主心骨”的勢力有大有小，情況不同。比如唐代，處在詩歌發(fā)展的高潮期，唐詩具備豐富多樣的體裁與風格，它在同時代各種文體中是最具活力的，既有輻射、滲透其它文體的影響力，又有吸納其它文體優(yōu)長的受容性，完全可稱為唐代的“核心文體”。宋代的情況有所不同，各體文學的發(fā)展較為均衡，已經(jīng)沒有像唐詩那樣定于一尊的文體。但這樣說并不意味著宋代文體系統(tǒng)是雜亂無章、不分主次的。退一步說，宋代即使沒有所謂“核心文體”，也應該存在一個協(xié)調(diào)諸種文體關系的紐帶。那么，這個聯(lián)系紐帶是誰？答案似乎不難查找。

胡小石《中國文學史講稿》之“宋代文學”章云：“至于文學方面，是以散文為中心，而顯出四通八達的變化。”這是極有見地的。胡先生又認為“中國散文最發(fā)達的兩個時代，一為戰(zhàn)國時代，一即宋代”，而散文的發(fā)達“是和爭辯密切聯(lián)系的”?！熬C而言之，觀察宋人文學，應以散文為中心”。

其實，在看到胡先生的精辟論述前，筆者也已推斷聯(lián)系宋代各文體的紐帶是散文。這個結論并不難推敲。因為唐宋兩代古文革新，使以奇句單行為特征的古文，成為文體主流和無施不可的應用工具。朱熹云：“自歐陽文忠公、南豐曾公鞏、與公(指蘇軾)三人，相繼迭起，各以其文擅名當世，然皆杰然自為一代之文?！?sup>金代王若虛云：“散文至宋人，始是真文字，詩則反是矣。”明代劉基云：“繼唐者宋，而有周、程、張、歐、蘇、曾之徒出焉，于是乎文追漢、唐，而高者上窺三代?！?sup>宋代散文不但凌跨前代，成就極高，有大宗師，而且對詩、詞、辭賦、駢文等其它文體都產(chǎn)生了廣泛的影響。除了散文，在宋代找不出另一種有如此巨大輻射沾溉力的文體。胡小石的過人之處在于能從爭辯的角度分析宋文興盛的原因，堪稱新穎獨到。

此外，胡小石書中還以散文為中心列了一張表：

圖中的說部指宋代筆記、詩話類；語錄指理學諸公的講學記錄；諢詞小說即今之所謂宋代話本小說。上述諸端實際都是散文的支流或變相。應該說明的是，胡先生這部講稿的宋代部分，由其學生金啟華根據(jù)胡先生上世紀四十年代的講課零星筆記整理而成。時代既久，有些文學史的名詞術語不同于今，亦不足為怪。

以圖畫來說明宋代散文和其它文體間的關系，更為直觀可感。下面我們就這張圖，分別考察宋代散文和詩、詞、賦、四六、小說、戲曲的錯綜復雜關系。詩歌方面，從杜甫、韓愈開始，就嘗試著把散文的章法、句法、字法借鑒到詩歌創(chuàng)作中去，宋代詩人為了沖破唐人藩籬，借重的也是“以文為詩”這一利器，憑藉以古文入詩，宋詩方能在唐詩之外另辟疆土。詞接受散文的影響較詩為弱，還是和詩的關系更為密切。不過，既然詩和散文的碰撞結出了碩大無朋的果實，那么有雄心的詞人為什么不能試一試呢？于是辛棄疾這樣的“詞中豪杰”“以文為詞”，用經(jīng)用史，為宋詞打開了一個新局面。賦歷經(jīng)騷體、散體、律體幾次變化，在宋代也有點難乎為繼了，好在停滯不前的局面并沒有維持多久，宋代賦家在“尋求外援”的時候，也從散文那里獲得了藝術啟示，文賦的出現(xiàn)解決了陳陳相因、缺乏新意的大難題，賦也“鳳凰涅槃”了。宋代駢文獲得了一個專名“宋四六”，可見駢文在宋必有不同于前代的新變之處，而出新的主要表現(xiàn)就是借鑒采用散文的氣勢和筆調(diào)。宋四六成于歐、王、蘇三人之手。金秬香云：“歐陽修行以排奡之氣，王安石喜用經(jīng)史之語，蘇軾繼之，遂以成俗，散六朝渾厚之氣，與三唐蘊藉之風。摛詞以刻露為工，隸事以切合為密，屬對以精巧為能。宣和以后，多用全文長句為對，此又宋四六之自成一格也?！?sup>可知散文在宋四六形成中所起的重大作用。

上述文體都應算作“雅文學”的代表，俗文學方面，宋代的小說和戲曲亦與散文密不可分。宋代小說分文言和話本兩種，文言小說中的敘事、描寫自然多用散體古文，話本小說采用的則是接近當時口語的散文，或稱“語體文”。戲曲文本分唱辭與賓白，唱辭是詩，而賓白也和話本一樣，是一種口語化的散文。散文和上述文體的關系，概而言之，就是散文與韻文、散文與駢文的關系。散文始終都是焦點。

上文是說散文影響其它文體。反過來，散文也會接受其它文體的影響，但有時是不易察覺的，甚至是潛移默化的。比如部分散文吸收駢文的某些藝術特點，講究平仄，追求抑揚頓挫的效果，這是很微妙的，也是比較隱蔽的。啟功很敏銳地指出：“后世所稱為‘散文’的，似應是句法不拘規(guī)格，聲調(diào)也不管平仄的，其實并不盡然。散文句中也有各節(jié)抑揚的問題，篇中也有句式、句腳的排列問題。只是字面的對偶、句式的長短、句次的排列等都不那么機械嚴格罷了?！?sup>他舉了王安石的《讀孟嘗君傳》為例，此文雖然通篇單行文氣，沒有對偶，但其聲調(diào)抑揚，仍有跡可尋。試看：

世 皆稱孟嘗君 能 得士，(平節(jié)，仄節(jié)，抑調(diào)。)

士 以故歸之。(仄節(jié)，平節(jié)，揚調(diào)。)

而 卒賴其力，(兩仄調(diào)，抑調(diào)。)

以 脫于虎豹之秦。(三節(jié)平仄平，揚調(diào)。)

嗟乎，(平節(jié)。)

孟嘗君 特

雞鳴狗盜之雄耳，(三節(jié)平仄平，揚調(diào)。)

豈足以言得士？(三節(jié)仄平仄，抑調(diào)。)

不然，(平節(jié))

擅齊之強，(兩平節(jié)。)

得一士焉，(仄節(jié)，平節(jié)。)

宜 可以南面而 制秦，(兩仄節(jié)，一平節(jié)。)

尚 何取

雞鳴狗盜之 力哉。(四節(jié)仄平仄平。)

雞鳴狗盜之出其門，(四節(jié)平仄平仄。自“然”至“門”全取揚調(diào)。)

此士之 所以不至也。(三仄節(jié)，全取抑調(diào)，語調(diào)肯定而有力。)

這真可謂是獨得之秘，也揭示出宋代散文大家雖然對駢儷有戒心，卻又“暗度陳倉”，為追求文章的抑揚呼應，對駢文有所借鑒的復雜情況?？芍⑽奈捏w的松緊程度、調(diào)節(jié)空間是較大的，也是靈活的。文體間的影響，不可能是純單向的，雙向互動才是客觀事實。然而，雙向影響又并非均等，總有大小深淺的差異。

文體系統(tǒng)是如何運行、如何新陳代謝的呢？達弗在《現(xiàn)代樣式理論》中概括俄國形式主義批評家觀點的一段話或許有參考價值：

文學的進化不是直線持續(xù)性的；樣式是由功能和形式兩者確定的，功能和形式都在不停地進化；新的形式的出現(xiàn)不是為了表達新的內(nèi)容，而是因為舊的形式的可能性已經(jīng)枯竭；文學樣式如新古典主義所堅持的那樣的確有高低貴賤之分，但其地位是在變動著的，因為在每一個文學時期，不同的流派和樣式總是在相互競爭角逐著，過去處于次要、邊緣地位的樣式有可能獲得主導地位。

文體系統(tǒng)永遠處于運動狀態(tài)，而且不是平面運動，而是空間運動。新與舊、高與低、主與次，五方雜處，碰撞震蕩。在文體系統(tǒng)中，主流文體、較早的文體和邊緣文體、后起的文體，關系微妙復雜。相對而言，主流文體、較早的文體影響邊緣文體、后起文體是主要趨勢，是常態(tài)；而邊緣文體、后起文體雖能反作用于主流文體、較早文體，卻無法實現(xiàn)同等的影響力。有時，多個文體間還有復雜的疊加影響和共振影響。譬如，在宋以后，一般而言，是循著文→詩→詞→曲的方向施加影響力的。文可影響詩、詞，詩可影響詞，詞可影響曲；反之，詞卻不宜影響詩、文，曲更是如此。因此，“以文為詩”、“以文為詞”、“以詩為詞”，皆可；反之，“以詞為文”、“以曲為詩”等，則不宜。這可以從哲學上找到理論支撐。

張岱年《哲學上一個可能的綜合》云：“宇宙可以說有一根本的原則，析言之，即：一、一切總為一大歷程，在此大歷程中之存在，有基本的，有衍生的。基本的可簡名‘先’，衍生的可簡名‘后’。后原于先，乃先之所生。二、后不但為先所生，而且其活動又受先所制約?！?sup>文體系統(tǒng)亦猶如一大歷程，此中文體眾多，雖共同震蕩、相互影響，但這個“相互”絕非對等，往復的作用力實有強弱之分、大小之別。這一規(guī)律，在研究文體間關系時，實應予以重視。

由此可見，散文在宋代占據(jù)影響了整個文壇，如水銀瀉地般無所不在。雖然散文和諸多文體都發(fā)生關聯(lián)，形成一張復雜交織的網(wǎng)絡系統(tǒng)，但其中最重要的聯(lián)系，無疑是散與駢。駢散交融是中唐以來的趨勢，一直延續(xù)到宋。駢散融合的成功，令宋代散文本身獲得極大的成功。散文自身力量強大，才談得到影響其它文體。這是主要矛盾和次要矛盾的關系。當然，各種文體都有相對獨立性，而文體間的參融互動亦存在不同的界限，散文與其它文體交融的程度是深淺不一的。故一方面要肯定以散文為中心，另一方面也不宜夸大。文與詩詞都有“用”，但文乃有用之用，而詩詞乃無用之用。此亦概而言之。

二　散文：宋代文體系統(tǒng)中的“自由人”

結論明擺在那里，并不神秘；而引發(fā)結論的原因卻頗費人思量。哪些因素導致宋代以散文為中心而四通八達？日本學者吉川幸次郎說：“在中國人的意識里，做文章——即把想用語言表現(xiàn)出來的東西用文字寫下來——是人間諸生活中最重要的事情?！恼伦鳛槿烁竦闹苯酉笳?，在中國人的生活中，至少在以往的生活中，占有著極其重要的位置?！?sup>在古人看來，作文一直比吟誦詩詞更為重要。

劉師培綜論宋代古文云：

宋代之初，有柳開者，文以昌黎為宗。厥后蘇舜欽、穆伯長、尹師魯諸人，善治古文，效法昌黎，與歐陽修相唱和。而曾、王、三蘇咸出歐陽之門，故每作一文，莫不法歐而宗韓。古文之體，至此大成。即兩宋文人，亦以韓、歐為圭臬。試推其故，約有三端：一以六朝以來，文體益卑，以聲色詞華相矜尚，欲矯其弊，不得不用韓文；一以兩宋鴻儒，喜言道學，而昌黎所言，適與相符，遂目為文能載道，既宗其道，復法其文；一以宋代以降，學者習于空疏，枵腹之徒，以韓、歐之文便于蹈虛也，遂相效法：有此三因，而韓、歐之文，遂為后世古文之正宗矣。

六朝以來的駢偶文體日益顯出弊端，而古文勃興正是矯革浮艷的一股反撥潮流；加之宋人崇尚理學，要求文以載道，自然只有古文才能擔當載道的重任；任何文體想寫好了都不容易，但偶儷文體顯然比古文更需要才華學問，于是古文作為最有效的交流工具獲得了絕大多數(shù)宋人的認同。綜合上述各端，散體古文終于成為宋代文體系統(tǒng)里最受重視的一種。劉師培的分析要言不煩，切中肯綮。在此基礎上，我們還可以進一步深入地作一些宏觀、微觀的思考。

導致散文站到宋代文體中央的關鍵原因之一就是唐、宋兩代的古文革新。六朝至中唐文壇的主流語言系統(tǒng)屬駢偶語言，駢偶文是核心文體，但過度講究文章形式帶來了很多弊病。陳寅恪分析說：

對偶之文，往往隔為兩截，中間思想脈絡不能貫通。若為長篇，或非長篇，而一篇之中事理復雜者，其缺點最易顯著，駢文之不及散文，最大原因即在于是。吾國昔日善屬文者，常思用古文之法，作駢儷之文。

鑒于駢體天然不易載道，不適合闡發(fā)思想，就連描摹事理復雜者都不容易，于是博學擅理的文人學者對其存有一定戒心。話雖如此，但怎樣處理駢散，成為考驗宋人智慧的一道難題。

從中唐到北宋，駢散問題尤其重要，實是文體學中具有全局性的關鍵問題。清人程杲云：“俗儒執(zhí)韓子‘文起八代之衰’，遂謂四六不逮古遠甚。不知國家制策表箋，有必不能廢此體者。即如柳、歐、蘇、王，文與韓埒。其集中四六，典麗雄偉，何嘗不與古文并立？”自中唐韓、柳始，即謀求融合駢散之道。他們處理駢散之間的藝術關系，帶有導夫先路的意味，但尚未能完全解決問題。姜宸英《唐賢三昧集》序言云：“古文自韓、柳始變而未盡，其徒從之者亦寡，歷五代之亂，幾沒不傳?！?sup>晚唐、五代，散文消歇，駢文仍舊雄踞文壇。至北宋中葉興起詩文革新，歐陽修、曾鞏、王安石、蘇軾等大家再度推波助瀾，承襲韓、柳，更加辯證地處理了駢與散的關系，終于讓散文占據(jù)文壇中心，影響了整個文壇(包括雅與俗兩方面)。與此同時，他們也不偏廢駢體。文體方面，如論說、雜記、贈序、題跋、日記、書簡、山水游記、注疏、語錄等，一般常用散文。俗文學方面，話本、平話、戲曲中的賓白、各種俗曲中的敘事成分，亦皆使用散體文，散體文乃無處不在，無往而不利矣。

茲再從語言的角度分析古代文體。唐鉞在《中國文體的分析》一文里說：“論起文章的形式，當然以散文為最自由：只求文從字順，此外差不多沒有旁的拘束?！鄙⑽暮驮?、詞、駢文等比較起來，確是束縛最少、最為自由的一種文體。唐鉞把散文以外的都稱作“非散文”，“非散文除守文法外，還要含一個或一個以上的構成素。這種構成素有六件：一是整，二是儷，三是葉，四是韻，五是諧，六是度?！?sup>解釋一下唐氏提出的六要素。整是說前后句所含的字數(shù)相等，儷是說奇偶兩句的意義要相平行，葉是說奇偶兩句中的字的平仄要以次相對，韻是說句腳的字要在同一韻中，諧是說全篇中一切字音的聲調(diào)都有一定的規(guī)定，度是說每句及全篇的字數(shù)一定。循此六要素，唐氏列了一張文體構成表：

所以不憚繁瑣地引錄唐氏的說法，是因為“文體構成素”的剖析很清晰地展示出文體間同質(zhì)和異質(zhì)的東西，有助于看清文體與文體的區(qū)別和聯(lián)系。唐鉞說：“中國文體經(jīng)了這樣分析之法后，或者對于舊文體可以有更清晰的領會；而對于新文體的創(chuàng)制，也許可以供給某度量的暗示?！?sup>這在文體學研究上是成一家之言的。不難看出，構成素越多的文體，要遵循的規(guī)則越多，其自由的空間越有限。因為構成素的關系，有些文體無法和其它文體發(fā)生關系。散文和其它文體比較起來，是束縛最少、最為自由平和的一種文體。它就像球賽規(guī)則中的“自由人”，既能和其它任何文體發(fā)生關系，又在眾多文體中扮演了一個協(xié)調(diào)人的角色。因此，要在眾多文體中找出一個“潤滑劑”，非散文莫屬。宋代散文的最大特點是平易自然，這就像流水一樣，“上善若水，水善利萬物而不爭”(《老子》)，它最有活力，以一種潤物無聲的方式沾溉影響了其它文體。宋代的其它文體都有這樣那樣的原因，不適合當“中間人”。

三　族群·文體系統(tǒng)·文化權力

下面引入“族群”的概念，剖析宋代的文體系統(tǒng)和散文的中心地位。在當代人類學、民族學研究領域，有一個熱門關鍵詞——族群，這是“港臺學者翻譯英文文獻中Ethnic group一詞時創(chuàng)造的新的中文詞匯”。按照西方人類學的經(jīng)典文獻《族群與邊界》(挪威學者弗里德里克·巴斯著)一文，族群的概念在人類學中，一般被理解為：

用以指明一群人：1、生物上具有極強自我延續(xù)性。2、共享基本的文化價值，實現(xiàn)文化形式上的公開的統(tǒng)一。3、組成交流和互動的領域。4、具有自我認同和被他人認可的成員資格，以形成一種與其它具有同一階(order)的不同種類。

筆者無力也無意于人類學上的族群研究，只是想將族群的概念引入中國古代的文體研究，這或許會帶來一些新的啟示。在宋代的文體系統(tǒng)中，是否存在若干族群呢？答案是肯定的，詩歌、散文、駢文是宋代文體系統(tǒng)中較突出的幾大族群，其中散文無疑是最大的族群，因為它疆域最廣、成員最多、勢力最大。散文族群的成員包括書、啟、表、論、策、序、傳、記、碑、說、祭文、題跋等等，當然，其中的某些文體也可以用駢文寫作。換句話說，某些族群成員是“跨族群”的，這好比今天有些人具有雙重國籍。

如果按照上文人類學的概念比附，一個文體族群能夠成立并存在，需要具備幾方面的條件。以宋代的散文族群為例，之所以能長期存在并“占據(jù)要津”，首先是因為這一族群生生不息，歷史延續(xù)性和繁衍能力極佳；其次，散文族群中的成員共享基本的體式——即散體單行的結構形式，交流起來沒有壁壘；再次，散文族群像一個共同體，成員間有充分的交流和互動的空間；最后，散文族群內(nèi)部的各自獨立性和相互間認同感較強。綜合來看，不妨說散文是宋代文體系統(tǒng)中生態(tài)環(huán)境、發(fā)展態(tài)勢最好的族群。其它族群可能存在這樣那樣的問題，總之不如散文族群發(fā)展均衡、和諧穩(wěn)定。

筆者認為，族群概念對于理解散文在宋代文體系統(tǒng)中的核心位置，是有幫助的。首先，散文族群的疆界非常廣闊，而且可以說邊界都是一馬平川之地，友好而不設防，故而最容易與其它族群發(fā)生關聯(lián)和互動。與此相反，某些文體族群是“排外的”，也許并不是刻意排外，而是因為有的族群“個性”太突出、體式太獨特，四周的邊界或是險峻的高山，或是汪洋大海，或是不毛之地……在這種情況下，其它族群想跟它接近、交流，都不容易。其次，散文族群所采用的散體單行的結構形式，是最基礎的文體書寫樣式，最容易與其它族群溝通交流。這就好比今天世界上有幾百種語言，但英文無疑是傳播最廣、交流最方便的工具。散文族群在文體系統(tǒng)中就像英文一樣，得到其它族群的廣泛認同，走遍世界無障礙。再次，散文族群又是一個強勢族群，它在文體共同體中是“游戲規(guī)則”的制定者，最有權威，它的崛起和發(fā)展模式自然吸引了其它族群，成為競相學習的典范。當然，有時散文族群亦猶如文體共同體中的“超級大國”，它對外擴張，充當文體系統(tǒng)的“世界警察”，有干預、霸道、強權的時候?？傊鲜鲱惐燃刃蜗笥治⒚?，需要用心體悟。

如果從古代文體的尊卑、地位、價值等角度考慮，散文顯然是可以貫道、地位高、實用價值大的文體，故而也容易對其它文體產(chǎn)生影響。相反，地位較卑、使用較少、實用價值小的文體，就難以對其它文體產(chǎn)生影響。這是一般性的規(guī)律，具體到每個朝代情況又有所不同。再回到宋代。筆者突發(fā)奇想，姑且把宋代文體系統(tǒng)比作宇宙中的“太陽系”運轉，按照一般的解釋，太陽系是以太陽為中心，和所有受到太陽的引力約束天體的集合體。距離太陽從近到遠的八顆行星的順序是水星、金星、地球、火星、木星、土星、天王星、海王星。此外，還有至少173顆已知的衛(wèi)星、5顆已經(jīng)辨認出來的矮行星和數(shù)以億計的太陽系小天體。如果把宋代文體比作太陽系的系統(tǒng)，那么散文就處于中心，其位置“妙不可言”，對周圍的文體發(fā)出“輻射”，產(chǎn)生“引力”，離其越遠，所受影響則越小。但其它文體也會與散文有交互作用，發(fā)生“共振”。這種譬喻，可能不一定恰當，但能啟發(fā)我們的思考。

我們還可以想到宋代一些特有的原因。比如科舉考試也是促使宋人更重視散文的原因之一。南宋周必大《論發(fā)解考校之弊》云：“本朝取人雖曰數(shù)路，然大要以進士為先?！?sup>唐、宋兩代科舉考試諸科中，最受社會和舉子重視的都是進士科。此科與文學關系也極為密切。唐代主要考詩賦，所以人人都為詩賦；宋代科舉考試幾經(jīng)變遷，宋初沿襲唐五代舊例，試以詩賦；王安石當政的熙寧時期罷詩賦而專考經(jīng)義；元祐年間詩賦、經(jīng)義并試；紹圣時再罷詩賦；南宋初年又把詩賦、經(jīng)義兩科分立。不難看出，宋代科舉的策論經(jīng)義顯然比詩賦重要。唐人編選了好些詩格、詩句圖，以指導寫詩；而宋代層出不窮的是文章選本，還有所謂“蘇文熟，吃羊肉；蘇文生，吃菜羹”的詼諧說法。蘇軾《擬進士對御試策(并引狀問)》云：“昔祖宗之朝，崇尚辭律，則詩賦之士，曲盡其巧。自嘉祐以來，以古文為貴，則策論盛行于世，而詩賦幾至于熄?！?sup>科舉考試是“指揮棒”，這話可謂道破了它對文體盛衰的影響。

從更深層次挖掘，宋文顯赫的緣由還和宋人的好學深思及宋代的人文環(huán)境、人文精神有關。宋代文化的重要特征之一是自由的思想和懷疑創(chuàng)新的開拓精神，思想自由則好思辨、好發(fā)議論?！伴_口攬時事，論議爭煌煌”，何止是論時事，經(jīng)濟仕宦、講學論道、說文談藝，皆成一代文章的重要內(nèi)容。宋人自詡：“本朝百事不及唐，然人物議論遠過之?！?sup>《宋史·范仲淹傳》評說范“每感激論天下事，奮不顧身，一時士大夫矯厲尚風節(jié)，自仲淹倡之”。宋代忠耿之士所在多有，他們以天下為己任，有膽識、有魄力。好議論還與宋代理學休戚相關。楊明照說：“宋人好議論，促進了崇尚義理、具有較強思辨色彩的理學的形成；而理學的形成或又反轉來助長了宋人好議論?！?sup>顯然，思辨、發(fā)議論的最佳文字載體就是散文。于是兩宋散文的議論功能就受重一時，并橫掃文壇，而文學有了普遍散文化的傾向。郭預衡說：“不僅為文議論，詩也議論，詞也議論，賦也議論。作品中議論之多，超過了戰(zhàn)國以來的任何朝代?！?sup>這從一個側面反映出宋人的思辨文化性格帶給文學和文體的深刻影響。

如果再上升到古今之變的高度考慮，中國古代社會在中唐——北宋階段發(fā)生了巨大變化。陳寅恪論述中國古代的文化學術演進歷程，以中唐為轉關、趙宋一代為鼎盛。唐以前的文化話語權更多地掌握在貴族手中，宋代開始則“文化權力”發(fā)生由上至下的緩緩變化，有了一定的“近代指向”，中下層的知識分子和市民也有享受文化的權力。這對文體的深層影響也是必然的。中國古代的文體分韻、散兩大類型。韻文和散文的消長是影響古代文學、文體變化的關鍵因素。錢鍾書說：“蓋韻文之制，局囿于字數(shù)，拘牽于聲律，盧延讓《苦吟》所謂：‘不同文、賦易，為著者、之、乎?！⑽膭t無此等禁限，‘散’即如陸龜蒙《江湖散人歌》或《丁香》絕句中‘散誕’之‘散’，猶西方古稱文為‘解放語’，以別于詩之為‘束縛語’?！?sup>口頭與書面、韻語與散語之難易程度各有不同，一般人自是趨向容易，而具有較高文化素養(yǎng)者，每喜弄韻語，所謂戴著鐐銬跳舞。但這其中的甘苦，只有寫作詩詞等韻語者自知。所謂“非同獄囚之銀鐺，亦類旅人收拾行幐，物多篋小，安納孔艱”。即以詩、詞、文而論，“詞之視詩，語法程度更降，聲律愈嚴，則文律不得不愈寬，此又屈伸倚伏之理”。以韻語言之，宋詞存世量大大少于宋詩，某種程度上豈非因詞較詩的聲律愈嚴？普通人欲暢所欲言的表達，還是會親近散語。

在宋以前，文壇的主流文體是韻文，這也可說是一種貴族或少數(shù)人的文章形式。經(jīng)過唐、宋兩代古文革新，散文獲得了新生命，成為整個社會都趨向的一種文體，故宋代是真正能使散文揚眉吐氣的時代。

其實，即便宋以后，散文依然是中心，小說、戲曲的文體基礎依然是散文。胡蘭成說：

中國之所以能有賦體，是文章寫到了韻文與非韻文之際。又如《三國演義》《紅樓夢》等小說，則是寫到了小說與散文之際。如元曲、昆曲與平劇則是寫到了戲劇與散文之際。

散文始終是中國諸文體的基礎，離開了散文，許多文體便失去了存在的根基。

本章以宋代文體生存狀況為研究中心。從縱向的文學發(fā)展史來看，宋代的“一代之文學”無疑是詞，但詞在當時文體中并不占有明顯優(yōu)勢，非挺然獨秀者。相反，“文體共同體”中是百花齊放、萬紫千紅的。詞與其它文體相互影響、融合，以共存共榮。從橫向來審視宋代諸種文體，散文超群出眾，無疑是眾多文體間的紐帶軸心，宋代文學以散文為中心而顯出四通八達的變化。要之，宋代文體間相互滲透、相互融通、相互競爭，縱橫交錯與多元并存是宋代文體系統(tǒng)的真實寫照。

宋代文體系統(tǒng)，既有較模糊的總體事理，又有單一文體的規(guī)則要求。李澤厚認為，宋代理學“要點則在‘理一分殊’之說?！?理學)所強調(diào)、所重視的是‘一理散為萬殊，萬殊又合為一理’；即統(tǒng)一的‘天理’體現(xiàn)在各各具體不同的倫常‘分殊’中，各個具體不同的封建倫常的‘分殊’又共同地體現(xiàn)了這個‘理’。”宋代文體的演變發(fā)展，亦有總有分，很大程度上印證、契合了朱熹提出的“理一分殊”的學說。文體系統(tǒng)處于永不停歇的運動狀態(tài)，諸文體新舊雜陳，常中有變，變中有常，總的運行趨勢是新陳代謝，但各文體又有自身的小規(guī)律，而其間的震蕩、平衡、嬗替、傾覆，實難言說。

行文至此，已無多少余話。但只一點，尚須略作辨析。應該指出，“一代之所勝”和一代的核心文體是既有聯(lián)系，又有區(qū)別的兩個概念，不容混淆。前者主要立足于文體的縱向發(fā)展，同時考慮時代因素；后者則是橫向的，在同時代的共存文體中找出一個核心，兩者的內(nèi)涵與外延并不一樣。吳承學說：“特定文體在特定的時代發(fā)展到登峰造極的水平卻是不爭的文學史實。在同一個時代中，也不是所有的文體都是均衡發(fā)展、地位相當?shù)?，總有主導性的文體?！?sup>同一時代，登峰造極的文體和主導性的文體，可能是同一種，如唐代的詩歌；也有可能不是同一種，如宋代。本章選擇縱與橫兩個角度研究宋代文體系統(tǒng)和文體關系，就是希望憑借不同的參照物，勘定宋詞的登峰造極和宋文的主導性地位，以此來觀照宋代文體系統(tǒng)和文體間的錯綜復雜關系。

第三章　文體個案研究與“歷史還原”

文體不是蒼白僵冷的標簽，而是特定歷史條件下的產(chǎn)物，離開歷史語境，文體則不復存在矣。本章有意選擇了露布、樂語、青詞、上梁文等數(shù)種宋代較有特色的應用文體，進行個案研討，以關注宋代文體的“原生態(tài)”，梳理其流變的歷史軌跡。上述幾種文體，雖然都是實用性文體，功能各有不同，但卻無一例外地具有文學色彩和審美意味。吳承學指出：“那些運用場合與對象越神圣與尊貴的文體，也越講究語言形式典雅之美，盡管它是實用文體。”需要說明的是，研究這些相對“冷僻”的文體，不是為了所謂“填補學術空白”，也不僅是“紙上談兵”，而是欲從文體研究本身出發(fā)，以文化學視角，考察文體怎樣承載古代文化，文體之中又如何折射出古代的政治軍事、禮樂制度、宗教民俗等點滴細節(jié)。故本章的文體研究秉持的是一種“文化文體學”的研究路徑，希望從中總結出一些古代文體發(fā)展的一般規(guī)律。

第一節(jié)　露布文體流變及其文學價值

鑒于已有研究未能厘清露布文體的流變，且有錯訛；本節(jié)對露布文體進行了較系統(tǒng)精確的考述研究，以考鏡源流，訂正訛誤，并重點探究了露布的文學、美學價值。露布一詞出現(xiàn)在漢代，但尚不是指文體。魏晉時，露布與檄文一度混用。南北朝時，露布獨立成體，此后專指奏勝捷報。隋唐以來，“宣露布”成為古代軍禮之一種。從唐到宋，為露布一大轉折，其應用特性逐漸減弱，現(xiàn)存宋人露布全為詞科應試之文或練筆，宋以后露布以擬作為主。露布的應用和流變，與國家軍事方略、古代禮制、科舉考試等關系密切。露布以駢文撰寫，文學價值較高，具有整飭對稱的建筑美、典雅藻飾的瑰麗美、鏗鏘蘊籍的音樂美；其中的戰(zhàn)爭描述，比史書中的戰(zhàn)爭更繪影繪形、奮發(fā)雄壯，有鮮活的歷史現(xiàn)場感。露布的美學風格，以剛健、氣盛、詞壯為上。露布堪稱古代戰(zhàn)爭文學中的奇葩。本節(jié)以露布的唐宋流變?yōu)檠芯恐行摹?/p>

一　露布何時獨立成體

作為中國古代一種獨特的文體類型，露布專用于戰(zhàn)爭后的奏凱報捷，其應用的體制和功能都是特定的。露布的研究價值多元，概而言之，在文學、文體學、新聞學、歷史學、軍事學、古代禮制、科舉考試等多方面都有研討的價值和意義。自上世紀八十年代以來，學術界已有多篇論文研討露布，筆者遍覽后，認為這些論文的切入點、視角各不相同，已有的研究可謂各有發(fā)明；但遺憾的是，縱觀研究成果，仍未能厘清露布文體的流變，至于露布研究的重要方面之一——文學、美學價值的研究，亦付闕如。研究中，更有陳陳相因、錯引材料、以訛傳訛的疏漏之處。有鑒于此，需要對露布文體進行系統(tǒng)精確地探究，以考鏡源流，訂正錯訛，并補上露布文學性研究的一環(huán)。