世俗化思潮中的文學(xué)及文學(xué)批評(píng)

陳國恩 等

陳國恩（主持人）：世俗化思潮最早產(chǎn)生于西方反對(duì)宗教神學(xué)的斗爭中，其特點(diǎn)是反對(duì)宗教神學(xué)的思想壟斷，肯定人的合理欲望，高揚(yáng)人的主體精神。嚴(yán)格地說，中國沒有西方意義上的宗教神學(xué)，但中國的儒家思想長期作為統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治思想，影響到社會(huì)的廣泛層面，在維持了社會(huì)秩序和生活穩(wěn)定的同時(shí)，也起到了限制人的思想自由乃至否定人的合理欲望的作用，這一負(fù)面影響到封建統(tǒng)治的晚期越加嚴(yán)重。從這樣的意義上說，五四新文化運(yùn)動(dòng)的反叛傳統(tǒng)，就是中國現(xiàn)代世俗化運(yùn)動(dòng)的發(fā)端。不過，我們今天所要談?wù)摰氖浪谆汲保侵感聲r(shí)期以后興起、逐漸滲透在社會(huì)生活各個(gè)層面的一種文化現(xiàn)象，它是以此前極“左”的政治思潮為歷史背景的。由于針對(duì)著極“左”政治的否定人性、人情和人的合理欲望，這一股世俗化思潮同樣具有人性解放的意義，其特點(diǎn)是要從極“左”政治的思想束縛中解放出來，追求人性的豐富性，反對(duì)把人強(qiáng)制納入機(jī)械的教條中，賦予人以獨(dú)立自主的主體地位。當(dāng)然，這種主體性地位同時(shí)也要求人具有自尊、自強(qiáng)的精神，對(duì)歷史和未來承擔(dān)起應(yīng)有的責(zé)任。思想領(lǐng)域的這一轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而這一轉(zhuǎn)變最直接、最感性的形式，就是文學(xué)。

從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)開始，世俗化思潮在文學(xué)領(lǐng)域就開始顯現(xiàn)。這首先是題材擴(kuò)大到個(gè)人感情生活的領(lǐng)域，人的最隱秘的內(nèi)心生活得到展現(xiàn)；其次，是其所依據(jù)的價(jià)值原則向多元化的方向發(fā)展，評(píng)價(jià)正義和正當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)與極左年代的以教條束縛人性的做法越來越拉開了距離；再次，人性在文學(xué)中得到越來越豐富多樣的表現(xiàn)，人回歸到了人自身。這給新時(shí)期的文學(xué)帶來了巨大的變化，呈現(xiàn)為一種具有豐富歷史內(nèi)容的人道主義風(fēng)景線。

但回歸到人自身，有一個(gè)回歸到什么樣的人的問題?！拔母铩眲倓傔^去那幾年，人們所向往的是獲得起碼的尊重，具有人的尊嚴(yán)，但當(dāng)這些要求隨著社會(huì)進(jìn)步而逐漸獲得以后，關(guān)于人的想象或者說期待又開始發(fā)生了變化。變化的軌跡是從社會(huì)的人轉(zhuǎn)向個(gè)體的人，降低對(duì)人的公共期待，越來越貼近個(gè)人本位和人的內(nèi)心欲望。這在文學(xué)領(lǐng)域呈現(xiàn)為解構(gòu)崇高、削平意義的虛無主義傾向。出現(xiàn)這樣的文學(xué)現(xiàn)象絕非偶然，而是與進(jìn)入90年代后經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)的變化相為表里的。市場經(jīng)濟(jì)講究利益原則，放逐了以前理想主義時(shí)代的宏大觀念，花樣翻新的成功典型又讓人眼花繚亂，因而一些人的思想和感情陷于迷惑。迷惑，是尋找出路的契機(jī)；尋找的結(jié)果之一，就是一部分人更多地關(guān)注平凡人生乃至個(gè)人的享樂。反映這種世俗心態(tài)的文學(xué)，就是一種典型的世俗化文學(xué)，用這種世俗化時(shí)代的處世原則和價(jià)值理想來思考文學(xué)的問題，就構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期帶有世俗化色彩的文學(xué)批評(píng)。很難對(duì)這樣的世俗化文學(xué)和受世俗化思潮影響的文學(xué)批評(píng)做一個(gè)簡單的評(píng)價(jià)，無論是世俗化的文學(xué)還是世俗化的文學(xué)批評(píng)，都曾起過推動(dòng)社會(huì)向多元化方向發(fā)展、強(qiáng)化人的主體地位的積極作用，但也不必諱言，這一過程中發(fā)生過矯枉過正的問題，存在著以絕對(duì)個(gè)體的人對(duì)抗社會(huì)的人的傾向，造成了價(jià)值觀的混亂。

評(píng)價(jià)世俗化的文學(xué)和受世俗化思潮影響的文學(xué)批評(píng)，是一個(gè)重大的課題，關(guān)系到對(duì)文學(xué)史的理解，更重要的是關(guān)系到對(duì)未來中國的選擇。這里發(fā)表的是一組武漢大學(xué)文學(xué)院在讀博士生的筆談，他們對(duì)世俗化時(shí)代的文學(xué)及文學(xué)批評(píng)發(fā)表了意見，各有側(cè)重，并且有見地，我想可以作為大家進(jìn)一步思考的參考，請(qǐng)識(shí)者批評(píng)。

（陳國恩，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

文學(xué)世俗化的功與過

曉蘇

追根溯源，那些具有全球性影響的新思潮基本上都發(fā)源于西方。世俗化思潮當(dāng)然也不例外。這股從20世紀(jì)80年代就開始風(fēng)靡于我國的文化思潮，似乎至今也沒有完全停息下來。無論是在思想領(lǐng)域還是在文學(xué)領(lǐng)域，到處都還能看見它的余波，聽到它的回響。單從文學(xué)創(chuàng)作的角度來講，世俗化思潮對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)所產(chǎn)生的影響是巨大而深遠(yuǎn)的，可以說功不可沒。

因?yàn)檎Z境的不同，西方的世俗化傳播到中國以后，它的內(nèi)涵也隨之發(fā)生了微妙的變化。西方的世俗化是在反抗宗教控制的語境中滋生的，其主要目的是去宗教化。中國的世俗化則是為了擺脫政治束縛而興起的，所以去政治化便成了它的主要訴求。盡管西方的世俗化與中國的世俗化有所不同，但它們?cè)诒举|(zhì)上卻是一致的，那就是呼喚人性的回歸。眾所周知，人性對(duì)文學(xué)來說是至關(guān)重要的，也是不可或缺的。人性開掘的深淺，直接關(guān)系到文學(xué)性的強(qiáng)弱。然而，無論是宗教還是政治，都曾不同程度地限制甚至扼殺了人性，從而干擾和阻礙了文學(xué)的發(fā)展。從這個(gè)意義上說，世俗化思潮無疑對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了極大的推動(dòng)與促進(jìn)作用。

文學(xué)的價(jià)值首先取決于作家的立場?；蛘哒f，文學(xué)的價(jià)值是否純粹關(guān)鍵在于作家的立場是否純正。回眸中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國作家的立場在相當(dāng)長一段時(shí)間里是不夠純正的。作家的立場總是受到政治的左右，緊貼政治甚至附屬于政治，實(shí)際上就是政治立場。從“土改”到“反右”，從“文化大革命”到改革開放，作家們幾乎都是從政治立場出發(fā)，用文學(xué)為政治服務(wù)。雖然作家不可能完全脫離政治，但政治立場顯然不是純正的作家立場。純正的作家立場是什么立場？我認(rèn)為是人性立場。作家應(yīng)該站在人性的高度，超越政治，從人性的視角，用人性的目光，去觀察、發(fā)現(xiàn)、捕捉那些潛藏在人性深處的、不易為一般人察覺的、帶有普遍性的東西。那往往是人性中最溫柔的、最脆弱的、最潮濕的、最疼痛的、最神秘的、最美妙的、也是最有文學(xué)性的部分。一個(gè)作家，只有從純正的人性立場出發(fā)，才可能創(chuàng)作出具有純粹的文學(xué)價(jià)值的作品來。

然而，由于極“左”思想的控制與打壓，中國作家一直不敢正視人性，甚至還刻意回避人性，視人性為洪水猛獸，對(duì)人性諱莫如深。這樣一來，文學(xué)就完全變成了政治的說明書和宣傳單，既無靈魂也無血肉，顯得虛假、干癟、枯燥、僵硬、乏味，毫無文學(xué)性可言?！拔母铩苯Y(jié)束之后，中國開始了現(xiàn)代化建設(shè)。隨著社會(huì)的改革開放，思想解放的萌芽也應(yīng)運(yùn)而生。從這個(gè)時(shí)候開始，文學(xué)似乎出現(xiàn)了多元化的格局，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)等等，它們?nèi)缬旰蟠汗S，競相涌現(xiàn)，文壇一下子熱鬧起來。但是，無論是傷痕還是反思，無論是改革還是尋根，這些文學(xué)從本質(zhì)上來說都還沒有徹底擺脫政治的藩籬與陰影，說到底還是從政治立場出發(fā)，表現(xiàn)出泛政治化的傾向，屬于泛政治化的寫作。

泛政治化的寫作與人性無關(guān)。除了政治本身，它充其量還涉及與政治密不可分的道德與倫理。這些文學(xué)企圖傳達(dá)給讀者的，要么是官方意志，要么是精英意識(shí)。它們選擇的往往是宏大敘事，關(guān)注社會(huì)態(tài)勢和時(shí)代風(fēng)云，強(qiáng)調(diào)作家的責(zé)任感與使命感，注重作品的思想性與教育性，長于表達(dá)諸如信仰、主義、價(jià)值、理想、彼岸、終極、烏托邦這類貌似重大的、深遠(yuǎn)的、崇高的主題。遺憾的是，無論是出于官方意志的寫作還是出于精英意識(shí)的寫作，它們都忽視了人性這個(gè)重要命題，要么用黨性、要么用理性取代了人性觀照，致使作品的文學(xué)性大打折扣，削弱了文學(xué)價(jià)值的純粹性。

直到西方世俗化思潮襲來，中國作家長期以來壓抑的、凍僵的、休眠的人性才得以真正被喚醒、復(fù)蘇、激活。從此，一大批敏感的作家便積極投入了這股強(qiáng)勁的潮流，紛紛從政治立場轉(zhuǎn)向人性立場，開始了文學(xué)世俗化的探索與實(shí)踐，從而給中國當(dāng)代文學(xué)帶來了新的生機(jī)，讓中國文壇呈現(xiàn)出了前所未有的繁榮景象。

經(jīng)過世俗化的洗禮，中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的最大變化，我認(rèn)為是民間意味的凸顯。民間意味是相對(duì)于官方意志和精英意識(shí)而言的，它們代表了三種不同的文學(xué)動(dòng)機(jī)、文學(xué)趣味及文學(xué)策略。代表官方意志的文學(xué)堅(jiān)持的是黨性原則，關(guān)注的是黨和國家以及民族的命運(yùn)，顯得沉重、堅(jiān)硬、宏大。當(dāng)年流行的傷痕文學(xué)和改革文學(xué)大都屬于這類寫作，王蒙、劉心武、蔣子龍和張賢亮便是這方面的代表性作家。代表精英意識(shí)的文學(xué)堅(jiān)持的是理性原則，探討人從哪里來又要到哪里去這類人生課題，顯得高深、遙遠(yuǎn)、玄虛。曾經(jīng)備受矚目的反思文學(xué)和尋根文學(xué)基本上屬于此類，代表性作家有韓少功、張煒、阿城和張承志等。從本質(zhì)上來看，這兩類文學(xué)都屬于泛政治化或者泛道德化的寫作。代表民間意味的文學(xué)則不同，它堅(jiān)持的是人性原則，反映的是平頭百姓、飲食男女、凡夫俗子的日常生活、吃喝拉撒、柴米油鹽、生老病死、男歡女愛、七情六欲等，一切世俗生活都可以作為寫作對(duì)象，顯得真實(shí)、鮮活、生動(dòng)、豐富、親切、有趣，具有明顯的世俗性特點(diǎn)。

在世俗化思潮的催生下，20世紀(jì)80年代的中國文壇出現(xiàn)了兩個(gè)具有劃時(shí)代意義的小說流派：一個(gè)是新歷史小說，一個(gè)是新寫實(shí)小說。新歷史小說的代表作家有汪曾祺、莫言、賈平凹、楊爭光、蘇童等。汪曾祺的《受戒》、《大淖紀(jì)事》，莫言的《紅高粱》、《高粱酒》，賈平凹的《五魁》、《美穴地》，楊爭光的《賭徒》、《黑風(fēng)景》，蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》等都是新歷史小說的經(jīng)典作品。新寫實(shí)小說的代表作家有余華、劉震云、方方、池莉等。余華的《活著》、《許三觀賣血記》，劉震云的《新兵連》、《一地雞毛》，方方的《風(fēng)景》、《桃花燦爛》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》等均是新寫實(shí)小說的重要收獲。無論是新歷史派作家，還是新寫實(shí)派作家，盡管他們所描寫的時(shí)代背景和生活內(nèi)容不盡一樣，但他們的小說卻有著一個(gè)共同的傾向，那就是有意擺脫了官方意志的束縛和精英意識(shí)的籠罩，自覺地回到了文學(xué)的人性立場，凸顯了文學(xué)的民間意味。

民間意味是文學(xué)世俗化的本質(zhì)特征，具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是取材的生活化。它讓文學(xué)回到了世俗生活本身，包括歷史生活和現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)生活的客觀性、生動(dòng)性和豐富性，一方面極大地拓寬了文學(xué)的題材領(lǐng)域，另一方面有效地拉近了文學(xué)與生活的距離。二是立意的人本化。它堅(jiān)持以人為本，把人作為文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，超越政治和道德，從人性的角度去觀察人、分析人、透視人，著力寫人心、寫人情、寫人性，不僅強(qiáng)化了文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵，而且深化了文學(xué)的人性主題。三是表達(dá)的感性化。它崇尚感性美學(xué)，注重感覺和體驗(yàn)，在形式上全面借鑒了民間文學(xué)的敘事策略，加強(qiáng)了文學(xué)的形象性、趣味性和可感性。正是因?yàn)槊耖g意味的凸顯，中國當(dāng)代文學(xué)煥發(fā)出了令人欣喜的活力與魅力。

當(dāng)然，任何事物都有其兩面性，文學(xué)的世俗化也不例外。我們既要充分肯定文學(xué)世俗化的積極意義，同時(shí)也要看到它對(duì)文學(xué)的消極影響。因?yàn)槭浪谆汲钡姆簽E，中國20世紀(jì)末的文壇上曾一度出現(xiàn)了兩種不好的創(chuàng)作傾向：一種是缺乏理性的社會(huì)化寫作，另一種是缺乏美感的身體化寫作。這兩種寫作都可以看作世俗化思潮對(duì)文學(xué)的負(fù)面沖擊。

社會(huì)化寫作的典型代表，應(yīng)該是被稱為現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的那一批作家和作品，像劉醒龍的《分享艱難》、談歌的《大廠》、何申的《年前年后》等。他們緊跟時(shí)代步伐，快速反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作品雖然具有可貴的社會(huì)勇氣和濃郁的生活氣息，但是他們往往照搬現(xiàn)實(shí)，堆砌生活，只注意到了對(duì)形而下的現(xiàn)實(shí)圖景和生活狀態(tài)作紀(jì)實(shí)性的描寫，缺乏形而上的提煉與思考，給讀者一種復(fù)制現(xiàn)實(shí)和展覽生活的感覺，嚴(yán)重削弱了作品的文學(xué)性。身體化寫作的代表人物，無疑首推那批倡導(dǎo)下半身寫作的作家，如衛(wèi)慧和棉棉，衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》和棉棉的《糖》、《鹽酸情人》都是這方面的標(biāo)志性作品。她們高舉欲望的大旗，赤裸裸地寫性，器官、上床、高潮、尖叫等是她們作品中的關(guān)鍵詞。這種寫作雖然大膽地沖破了人性的禁區(qū)，直面肉身，正視欲望，寫出了許多與性有關(guān)的獨(dú)特體驗(yàn)，但是，她們過度地癡迷于性本身，為寫性而寫性，缺乏節(jié)制，缺乏收斂，更缺乏審美觀照，致使作品失去了文學(xué)應(yīng)有的美感。

不過，我們不能因?yàn)樯鲜鰞煞N寫作傾向的出現(xiàn)而全盤否定文學(xué)世俗化的成就?？陀^而論，它的功是主要的，過是次要的，功大于過。而且，令人欣喜的是，有一批敏銳的作家，他們及時(shí)發(fā)現(xiàn)了文學(xué)世俗化的種種弊端，在順應(yīng)文學(xué)世俗化的同時(shí)，也開始了世俗文學(xué)化的探索。比如鬼子和東西，他們也客觀冷靜地描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)，努力展現(xiàn)原生態(tài)般的生活況味，如鬼子的《被雨淋濕的河》和東西的《沒有語言的生活》。他們不再是簡單地紀(jì)實(shí)，而是將理性之光照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)之中，讓作品走出了社會(huì)化寫作的紀(jì)實(shí)泥淖，既有形而下的感性描寫，又有形而上的理性提升，實(shí)現(xiàn)了感性與理性的交融，從而強(qiáng)化了作品的文學(xué)性。再如遲子建和鐵凝，她們也把性和欲望作為重要的寫作對(duì)象，如遲子建的《逆行精靈》和鐵凝的《麥秸垛》，這些作品都坦然地、正面地寫到了性和欲望，可她們卻刻意回避了性所帶來的感官刺激，注重的是性給人們帶來的情感體驗(yàn)，極力發(fā)現(xiàn)性本能中所蘊(yùn)藏的美感心理，從而讓作品走出了身體化寫作的欲望深淵，達(dá)到了情感與美感的交融，極大地彰顯了文學(xué)的無限豐富性和多種可能性。

（曉蘇，武漢大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)博士研究生，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授）

祛魅與返魅：新時(shí)期以來小說的世俗化向度

戴海光

“世俗化”在中國是一個(gè)與“政治化”相對(duì)的概念，其關(guān)注點(diǎn)為個(gè)體世俗生活與個(gè)人欲望，而非帶有“集體”性質(zhì)的民族國家及社會(huì)秩序。20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)世俗化思潮隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而愈演愈烈，這導(dǎo)致理想主義時(shí)代文學(xué)書寫力求內(nèi)容“宏大”、精神“崇高”的美學(xué)規(guī)范“祛魅”，文學(xué)“返魅”到自然狀態(tài)，作家轉(zhuǎn)向?qū)Ψ踩耸浪咨畹臄憽?/p>

一、祛魅：解構(gòu)“崇高”

早在春秋時(shí)，孔子就提出了“興、觀、群、怨”的觀點(diǎn)，這是對(duì)文學(xué)具有認(rèn)識(shí)、教育功用的經(jīng)典闡釋。孔子的觀點(diǎn)影響了后世的文學(xué)價(jià)值建構(gòu)，以至于在很長的時(shí)間里，文學(xué)都肩負(fù)著教化職能，然而80年代以來隨著市場經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，中國思想、文化發(fā)生了變革，各種西方文化趁機(jī)輸入中國，形成與既有文化形態(tài)話語相抗衡的格局，這樣原有“一元”文化價(jià)值體系的話語權(quán)被削弱，西方話語的影響力顯著增強(qiáng)。在價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)型期，文學(xué)價(jià)值話語訴求向度發(fā)生了變化。從新時(shí)期以來小說的價(jià)值訴求看，它呈現(xiàn)出明顯的“去‘集體話語’而趨‘個(gè)人話語’”、“遠(yuǎn)‘崇高’而近‘鄙俗’”的價(jià)值祛魅傾向。

一是去“集體話語”而趨“個(gè)人話語”。強(qiáng)調(diào)文學(xué)“集體話語”的表達(dá)，是作家們孜孜以求的目標(biāo)。如五四“啟蒙文學(xué)”、“十七年”文學(xué)及80年代初的“啟蒙”文學(xué)，都表現(xiàn)出明顯的“集體話語”特征。可是從80年代中后期開始，文學(xué)世俗化導(dǎo)致了“集體話語”敘事的大撤退，而具有“個(gè)人話語”特征的文學(xué)敘事則成為發(fā)展主流?！凹w話語”向“個(gè)人話語”的轉(zhuǎn)變，使文學(xué)的藝術(shù)審美、思想價(jià)值表現(xiàn)出了新特征：作家們不再考慮文學(xué)的價(jià)值重構(gòu)與宏大意義闡釋的功能，文學(xué)回歸到自然本體而更重視對(duì)“個(gè)體”生命體驗(yàn)的書寫。這與“集體話語”時(shí)代文學(xué)的價(jià)值訴求是相悖的。如果說表現(xiàn)個(gè)體生命是具有“個(gè)人話語”性質(zhì)的文學(xué)表現(xiàn)的一個(gè)維度，那么將傳統(tǒng)文學(xué)中的“英雄”拉下神壇并賦予他們“常人”特征則是“個(gè)人話語”體現(xiàn)的另一個(gè)維度。大家知道，在政治革命意識(shí)高揚(yáng)的年代，作品中的“英雄”人物都具有“高大全”形象，而在世俗化時(shí)代的小說中，如葛翎（《大墻下的紅玉蘭》）、彭其（《將軍吟》）、王公伯（《神圣的使命》）等英雄人物在面對(duì)生與死、血與火的考驗(yàn)時(shí)，既有個(gè)人理想與集體理想斗爭的痛苦，又有個(gè)體利益與集體利益沖突時(shí)的困惑。這祛除了英雄人物的“傳奇”品格，使之還原成世俗化的凡人，這是文學(xué)去“英雄”化的體現(xiàn)。

二是遠(yuǎn)“崇高”而近“鄙俗”。優(yōu)秀文學(xué)作品總能給人以震撼心靈的力量，這種力量源自文學(xué)“崇高”之美。在馬克思主義美學(xué)觀中，“崇高的特點(diǎn)不但是美，它的特點(diǎn)同樣還是自己的特殊威力。崇高的范疇反映生活現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象的這么一種內(nèi)容，它使人感覺到高臨在平庸和渺小之上，促使人去和卑鄙進(jìn)行斗爭”。多少年來，正是作家們執(zhí)著于對(duì)文學(xué)“崇高”之美的建構(gòu)，才使作品在經(jīng)歷諸多風(fēng)雨后，仍能給人以向上、向善的力量。然而，80年代市場經(jīng)濟(jì)興起后，作家本應(yīng)恪守的文學(xué)“崇高”傳統(tǒng)，逐漸被拋棄，文學(xué)從整體上遠(yuǎn)離了“崇高”，滑入到“鄙俗”的藝術(shù)建構(gòu)中。如在“傷痕”、“反思”、“改革”、“尋根”文學(xué)中，就呈現(xiàn)出很鮮明的解構(gòu)“政治”神圣化傾向。如果說該傾向是解構(gòu)“崇高”的個(gè)人嘗試，那么“新寫實(shí)”與王朔小說里表現(xiàn)出的消解“崇高”的實(shí)踐則是作家們的“集體”行動(dòng)。新寫實(shí)小說沒有將既有價(jià)值觀念強(qiáng)加在人物之上，也無圖解主流話語的意向，而以一種近乎“零度情感”的話語表達(dá)方式，對(duì)普通人的瑣碎、庸俗的生存狀況進(jìn)行了描繪。在王朔的小說中，作者在敘述中呈現(xiàn)出一副玩世不恭的狂歡姿態(tài)。可見，不管是新寫實(shí)小說還是王朔的小說，它們都不再追求預(yù)設(shè)、虛妄的理想主義的情懷，而更強(qiáng)調(diào)活在現(xiàn)實(shí)的世俗人生，顯然這與文學(xué)應(yīng)堅(jiān)守“崇高”的價(jià)值訴求是背道而馳的。而在新生代、新新人類的小說中，文學(xué)“崇高”之美更是被解構(gòu)得體無完膚，文學(xué)不再關(guān)涉?zhèn)惱?、道德訴求，從而“敘事成為物質(zhì)符號(hào)的堆砌……勾起消費(fèi)欲望的商品……文本成了欲望無節(jié)制表演的場所”。這些作品抹去了現(xiàn)實(shí)生活的豐富性、詩意性，以感官刺激、娛樂快感取代了文學(xué)的審美性、崇高性，表現(xiàn)出宣揚(yáng)虛無、頹廢的人生享樂思想的動(dòng)機(jī)，這是作家解構(gòu)“崇高”的極端表現(xiàn)。

二、返魅：回歸日常

文學(xué)世俗化在當(dāng)代中國經(jīng)歷了較長的演變過程，早在20世紀(jì)70年代末80年代初，文學(xué)“世俗化作為一股思想潛流”就初見端倪，作家們打破了“十七年”、“文革”文學(xué)的寫作觀念模式，開始重視凡人生活的描繪。這大致從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等文學(xué)作品表現(xiàn)出來。在《班主任》等“傷痕文學(xué)”中，作品敘寫了卑微人物的悲劇人生，控訴了“左傾”錯(cuò)誤給人造成的創(chuàng)傷。與“傷痕文學(xué)”相比，《李順大造屋》、《人生》等“反思文學(xué)”作品雖然關(guān)注的仍是底層人物，但是已不再拘泥于對(duì)其苦難的呈現(xiàn)，而是從人性高度反思了苦難根源?！秵虖S長上任記》等“改革文學(xué)”作品塑造了一些敢于擔(dān)當(dāng)?shù)某青l(xiāng)改革者的形象，然而作者祛除了人物的“神性”光環(huán)，將他們視為有喜怒哀樂的凡人。如果說在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”中，作者們出于對(duì)主流意識(shí)形態(tài)話語回應(yīng)的考慮而使世俗化表現(xiàn)程度欠深入，那么“尋根文學(xué)”和“市井小說”則代表了一種更深入的世俗化書寫范式。在這些小說里，作者們刻畫了一些底層農(nóng)民、市民形象，描繪出一幅平淡的底層民眾的生活圖景。

不論“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”，還是“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”，都描繪出一幅幅個(gè)體生活圖景，表達(dá)了個(gè)體世俗欲望的合法性，顯示出從“集體”向“個(gè)體”之人轉(zhuǎn)變的傾向，在一定程度上回歸了五四“人的文學(xué)”傳統(tǒng)。然而這些作品是剛跳出政治藩籬的“新生兒”，其敘事話語還保留了政治意義指涉的痕跡。因此，還不能稱它們?yōu)閲?yán)格意義上的世俗化文學(xué)作品，只到新寫實(shí)小說興起，才標(biāo)志著文學(xué)世俗化時(shí)代的真正到來。新寫實(shí)小說是一種具有“藝術(shù)自覺”性質(zhì)的小說形態(tài)。從視角看，新寫實(shí)作家以“平視”視角與人物進(jìn)行“對(duì)話”；從內(nèi)容看，新寫實(shí)小說熱衷于描繪普通人的“原生態(tài)”生命形式和表達(dá)他們世俗的欲望。比如，池莉的小說“人生三部曲”再現(xiàn)了飽受酸甜苦辣又庸庸碌碌的底層市民生活，而《冷也好熱也好活著就好》敘寫了售貨員貓子、公交司機(jī)燕華等小市民的雞毛蒜皮的生活瑣事，詮釋了“活在世俗當(dāng)下”的人生主題。方方的《風(fēng)景》里沒有優(yōu)美“風(fēng)景”，只有一幅幅底層民眾窘困不堪的生活“風(fēng)景”。如果說池莉、方方的小說著眼于表現(xiàn)小市民的生活圖景，那么劉震云的小說則將觸角伸向了“單位”這個(gè)特殊場域，《單位》、《一地雞毛》等小說描繪了單位復(fù)雜的權(quán)力生態(tài)及主人公小林不堪重負(fù)的生活鏡像。

新寫實(shí)小說再現(xiàn)了凡人的生活狀態(tài)，敘述了小人物庸俗的人生體驗(yàn)。雖然這種表現(xiàn)方式解構(gòu)了生活“詩意”，但是卻迎合了欲望化社會(huì)市民階層的審美需求，從而掀起了一股解構(gòu)“崇高”、表現(xiàn)“世俗”的寫作浪潮。這股浪潮也影響了其他作家的創(chuàng)作，王朔即是一個(gè)典型個(gè)案。其《頑主》、《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》等小說，實(shí)現(xiàn)了“雅與俗、沉重與灑脫、憤世與玩世各種矛盾因素的有機(jī)融合”，使“一大批在現(xiàn)世生活的沉重而尋求解脫、玩得瀟灑而渴望理解、玩世不恭卻又滿懷憂患的各色人等沉醉在他的文本世界中，在褻瀆中尋求快樂”，王朔以這種玩世不恭的寫作態(tài)度用調(diào)侃、戲謔的語言展現(xiàn)了凡人的世俗生活，迎合了世俗文化消費(fèi)心理，從而引起了廣大讀者的共鳴。

不可否認(rèn)，新寫實(shí)小說與王朔的小說，都肯定了“世俗”的合理性。然而它們“沒有為了肯定世俗而否定‘神圣’……對(duì)于世俗的強(qiáng)調(diào)，在很大程度上只不過是對(duì)過去過于被強(qiáng)調(diào)的‘神圣’、‘終極’、‘凈化’文學(xué)的一種矯枉過正而已”。到20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的全面介入，原有“一元”文化價(jià)值體系的影響力式微，加之受“后現(xiàn)代”文化思潮蠱惑，新生代、新新人類作家改變了以往作家確立的文學(xué)“世俗化”的“路線圖”，在小說中表現(xiàn)出去“世俗”而趨“鄙俗”的傾向，何頓的《生活無罪》、張旻的《情戒》、朱文的《我愛美元》、邱華棟的《手上的星光》及衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》、棉棉的《啦啦啦》等小說即是這種傾向的體現(xiàn)。它們展示了底層普通市民卑瑣的生活狀態(tài)與異化的生命形式，特別是在衛(wèi)慧、棉棉的小說中，滿足或發(fā)泄欲望成了人物個(gè)體生命的全部意義所在，從而“酒吧、迪廳、咖啡吧等成為他們縱情享樂的朝陽之地，浴缸、馬桶、電話線旁等成為他們隨時(shí)瘋狂淫亂的溫床”。這種文學(xué)“鄙俗化”書寫本已不堪入目，然而隨著世俗化進(jìn)程的推進(jìn)，文學(xué)“鄙俗化”表達(dá)更是令人觸目驚心，諸如春樹、木子美之流的“美女寫作”、“下半身寫作”的橫空出世，則完全偏離了“身體寫作”的初衷，致使文學(xué)滑入“鄙俗化”的深淵。

（戴海光，武漢大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)博士研究生）

“世俗化魯迅”的得與失

禹權(quán)恒

在過去的二十多年里，“世俗化思潮”在諸多社會(huì)領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響。針對(duì)魯迅研究而言，“世俗化思潮”堪稱一場革命，極大地改變了魯迅研究的固有路徑，魯迅形象因此也遭遇了一種妖魔化改寫。

1993年，《上海文學(xué)》第6期刊登了王曉明等人對(duì)話形式的文章《曠野上的廢墟——文學(xué)與人文精神的危機(jī)》，正式開啟了全國范圍內(nèi)“人文精神大討論”的論爭序幕?！蹲x書》、《中華讀書報(bào)》、《文匯報(bào)》、《作家報(bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊或辟出專欄，或刊出連續(xù)性對(duì)話文章，圍繞著“人文精神”問題進(jìn)行了廣泛而深入的探討。其中，著名作家王蒙在1993年第1期的《讀書》雜志上發(fā)表《躲避崇高》一文，極力支持王朔的“褻瀆一切”、“躲避崇高”的文學(xué)主張，認(rèn)為五四以來的作家都扮演了先知先覺的精英者形象，創(chuàng)作了一種神圣崇高的“救世文學(xué)”，而王朔和他的伙伴們的“玩文學(xué)”，恰恰是對(duì)橫眉立目、高踞人上的“救世文學(xué)”的一種反動(dòng)，更是對(duì)“紅衛(wèi)兵精神”和“樣板戲精神”的直接解構(gòu)。在《人文精神問題偶感》一文中，王蒙再次為王朔辯護(hù)，禮贊王朔小說痛恨那些“偽道德”、“偽崇高”、“偽姿態(tài)”，用“佯狂”的方式“說出皇帝的新衣的真相”，“道出了小人物的辛酸和不平之氣”。王蒙認(rèn)為，“文壇上有一個(gè)魯迅是十分偉大的事。如果有五十個(gè)魯迅呢？我的天！”這就直接引發(fā)了后來的“二王”（王蒙、王朔）和“二張”（張承志、張煒）之間圍繞著“道德理想主義”的話題論爭。

1998年第10期的《北京文學(xué)》刊發(fā)了由朱文發(fā)起、整理的《斷裂：一份問卷和五十六份答案》一文。此時(shí)，朱文有意識(shí)地設(shè)計(jì)了“你是否以魯迅作為自己寫作的楷模？你認(rèn)為作為思想權(quán)威的魯迅在當(dāng)代中國有無指導(dǎo)意義？”的問卷。針對(duì)上述問卷調(diào)查，新生代作家韓東、朱文、邱華棟、于堅(jiān)、魯羊、東西、刁斗等都一一進(jìn)行了答復(fù)。最后，本次問卷統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示：“98.2％的作家不以魯迅為自己的寫作楷模。91％的作家認(rèn)為魯迅對(duì)當(dāng)代中國文學(xué)無指導(dǎo)意義。3.6％認(rèn)為有指導(dǎo)意義。5.4％不確定?！?sup>可以看出，諸多新生代作家對(duì)魯迅進(jìn)行了不同程度的挖苦和嘲諷。后來，人們把本次問卷調(diào)查稱為“斷裂事件”，并在中國當(dāng)代文壇引起了熱議。

1999年，葛紅兵在《芙蓉》雜志上發(fā)表了酷評(píng)：《為20世紀(jì)中國文學(xué)寫一份悼詞》，其根本意圖在于從總體上否定20世紀(jì)中國文學(xué)的整體成就，史稱“悼詞事件”?！暗吭~”一一清算了魯迅、郭沫若、巴金、冰心、丁玲、錢鍾書等著名作家的精神人格，幾乎全盤否定了他們?cè)诂F(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作過程中的巨大實(shí)績，而魯迅則成為葛紅兵首先要扳倒的一塊“大石頭”。2000年第2期的《收獲》雜志也重磅出擊，開設(shè)“走進(jìn)魯迅”專欄，相繼推出了林語堂寫于60多年前的《悼魯迅》、馮驥才的《魯迅的功與過》、王朔的《我看魯迅》等系列文章。其中，王朔認(rèn)為，魯迅光靠一堆雜文、幾個(gè)短篇是立不住的，沒聽說有世界文豪只寫過這點(diǎn)東西的。他在文中分別批評(píng)了魯迅的《阿Q正傳》、《狂人日記》、《傷逝》、《一件小事》、《從百草園到三味書屋》、《社戲》等傳統(tǒng)名作，認(rèn)為魯迅沒有什么思想：“早期主張‘全盤西化’，取締中醫(yī)中藥，青年人不必讀中國書；晚年被蘇聯(lián)蒙了，以為那兒是王道樂土，向往了好一陣子，后來跟‘四條漢子’一接觸，也發(fā)覺不是事兒?！?sup>后來，文學(xué)史上把此次事件稱為“收獲風(fēng)波”。2006年10月22日，網(wǎng)易網(wǎng)站的文學(xué)專欄上發(fā)表了朱大可的《殖民地魯迅和仇恨政治學(xué)的崛起》一文，在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間之中產(chǎn)生了巨大反響。朱大可認(rèn)為魯迅在死前的七條遺言，展示了魯迅極端的“仇恨政治學(xué)”觀念，“毛語”和“魯語”在后來的“勝利會(huì)師”，毛澤東和魯迅的“仇恨政治學(xué)”同盟，成為極權(quán)主義與紅衛(wèi)兵話語的共同搖籃。當(dāng)前，諸多民眾之所以仍對(duì)魯迅保持極度的忠誠和熱愛，唯一的解釋是，這個(gè)民族對(duì)于仇恨和暴力有著永無止境的熱愛。這里，“倒魯派”的許多過激言論得到部分文化人的隨聲附和，并在當(dāng)代文壇產(chǎn)生了重大影響。在他們的筆下，魯迅形象呈現(xiàn)出多副面孔，似乎變得越來越可憎，完全失去了昔日的光輝和榮耀。

魯迅形象在“世俗化思潮”的催生之下得以重構(gòu)，即從“大魯迅”向“小魯迅”的趨勢發(fā)展。換言之，在“世俗化思潮”的有效影響之下，魯迅身上的各種政治迷信得以祛除，魯迅研究正在從“集體化魯迅”向“個(gè)體化魯迅”的方向跨越。一言以蔽之，魯迅之所以能夠從“天上”回到“人間”，再逐漸向“魯迅本體”靠攏，“世俗化思潮”自始至終扮演了一種重要角色，這明顯是“世俗化思潮”對(duì)魯迅研究的極大貢獻(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，孫玉石說：“反神圣的‘世俗化’的努力，‘解構(gòu)’神圣的吶喊和抗?fàn)?，為我們帶來的渴望進(jìn)一步破毀禁錮，要求思想解放這一點(diǎn)信息且不用說它，至少，它可以讓我們?cè)诓煌穆曇衾?，即使不能讓我們換一種視角和思維去看魯迅、思考魯迅，也可以給我們的研究增加一些‘冷卻劑’，讓我們反思自己，以利前行。”

首先，我認(rèn)為，“世俗化魯迅”使“文革”時(shí)期被扭曲、被利用、被異化的魯迅形象逐漸顯現(xiàn)出本來面目，神化的魯迅被“祛魅”，從而能夠最大限度地“回到魯迅那里去”。我們知道，在原來的許多文學(xué)史敘述中，為了突出中國革命的歷史合法性，毛澤東等政治權(quán)威把魯迅納入到新民主主義革命的闡釋體系之中，無條件地對(duì)魯迅形象加以政治改造。此時(shí)，魯迅思想于中國革命有利的東西被大肆渲染，而對(duì)中國革命不利的方面卻被任意肢解，甚至遭遇一種完全回避的態(tài)度。在中國新民主主義政治革命的體系框架之中，魯迅被塑造成“左翼文藝運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖”、“新中國的第一等圣人”、“偉大的文學(xué)家、思想家和革命家”、“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的偉大導(dǎo)師和精神領(lǐng)袖”等光輝形象。所以，汪暉說：“魯迅形象是被中國革命領(lǐng)袖作為這個(gè)革命的意識(shí)形態(tài)的或文化的權(quán)威而建立起來的，從基本的方面說，那以后魯迅研究所做的一切，僅僅是完善和豐富這一新文化權(quán)威的形象，其結(jié)果是政治權(quán)威對(duì)于相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)權(quán)威的要求成為魯迅研究的最高結(jié)論，魯迅研究本身，不管他的研究者自覺與否，同時(shí)也就具有了某些政治意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)?！?sup>實(shí)際上，這些神圣光環(huán)看似榮耀無限，實(shí)則正是魯迅的可悲之處。在紅色意識(shí)形態(tài)的壓制之下，作為“個(gè)體化魯迅”的鮮活形象被淹沒在“集體化魯迅”的洪流之中，以至于淪為一種階級(jí)斗爭的工具。一言以蔽之，“世俗化魯迅”對(duì)于認(rèn)識(shí)本真魯迅、深化魯迅研究具有明顯的積極作用。

其次，“世俗化魯迅”反映了新時(shí)期以來價(jià)值觀念多元化的趨向，預(yù)示著批評(píng)言論空間日益寬容和自由化，“百花齊放，百家爭鳴”的局面逐漸形成。只有在不斷的爭鳴和對(duì)話過程中，才有可能澄清各種認(rèn)識(shí)迷霧，“魯迅學(xué)”這一學(xué)科才能不斷地得以提高和完善。因此，我們也要對(duì)“倒魯派”的文章給予辯證地看待，而不是全盤否定。不可否認(rèn)，魯迅在中國現(xiàn)代文學(xué)史、現(xiàn)代思想史甚至現(xiàn)代革命史上都是一個(gè)標(biāo)志性人物，這是其他任何現(xiàn)代作家不可比擬的。但是，早期的政治化闡釋模式已經(jīng)使魯迅研究偏離了正常發(fā)展軌道，這一學(xué)科的鮮活生機(jī)幾乎喪失殆盡。倘若不及時(shí)打破現(xiàn)有的研究僵局，魯迅研究注定是沒有任何希望可言的。此時(shí)，“世俗化思潮”在中國的廣泛傳播可謂恰逢其時(shí)，給魯迅研究注入了一股新鮮血液。作為魯迅研究領(lǐng)域的力作，1985年王富仁的博士論文《中國反封建思想革命的一面鏡子：〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》的出版，標(biāo)志著魯迅研究實(shí)現(xiàn)了一個(gè)跨越式發(fā)展。王富仁擺脫了早期“政治革命”的闡釋框架，開始把魯迅研究納入到“思想革命”的邏輯體系之內(nèi)，部分地扭轉(zhuǎn)了魯迅研究的固有路徑。后來，錢理群的《心靈的探尋》、汪暉的《反抗絕望》、王乾坤的《魯迅的生命哲學(xué)》等著作相繼問世，預(yù)示著魯迅研究出現(xiàn)了一個(gè)良好的發(fā)展機(jī)遇期。在“世俗化思潮”的傳播過程中，雖然存在著肆意顛覆或者妖魔化魯迅的非理性傾向，但是作為對(duì)早期單一政治化闡釋模式的一種反撥，“世俗化魯迅”的現(xiàn)實(shí)價(jià)值依然是不容忽視的。

然而，一個(gè)無可爭辯的客觀事實(shí)是：在“世俗化魯迅”的塑造過程中，許多文學(xué)批評(píng)家出于不同的文化心理和價(jià)值訴求，他們對(duì)魯迅進(jìn)行了非理性的解讀，嚴(yán)重褻瀆了魯迅的精神人格，極大地歪曲了魯迅的本真形象。大致來講，他們?cè)谠u(píng)價(jià)魯迅的過程中存在著下列弊?。?/p>

第一，完全憑借個(gè)人喜好對(duì)魯迅妄加論斷，缺乏一種基本科學(xué)的理論根據(jù)，學(xué)理性較差。比如，王朔的觀點(diǎn)就極具代表性。在《我看魯迅》一文中，王朔認(rèn)為魯迅單靠許多雜文和短篇小說是不配稱為作家的，因?yàn)樗簧紱]有能夠創(chuàng)作出任何一部長篇小說，而長篇小說才是衡量一個(gè)作家最重要的價(jià)值尺度。后來，馮驥才也基本持同種觀點(diǎn)。不僅如此，他還認(rèn)定魯迅缺乏一種相對(duì)完整的思想體系，沒有值得人們過度推崇的哲學(xué)思想，根本夠不上一個(gè)思想家的稱謂。因此，在王朔看來，魯迅既不是作家，也不是思想家，充其量不過是一個(gè)憤世嫉俗者。這些觀點(diǎn)可謂沒有任何立論依據(jù)，其邏輯基點(diǎn)也就不攻自破了。

第二，故意制造文壇噱頭，以博取虛名薄利。葛紅兵的《為20世紀(jì)中國文學(xué)寫一份悼詞》就是其中的典型之作。他主要分作家、作品、大結(jié)局三個(gè)維度對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)進(jìn)行了肆意解構(gòu)，嚴(yán)重顛覆了許多主流作家在文壇上的突出貢獻(xiàn)。為了達(dá)到自己預(yù)設(shè)的批評(píng)目的，葛紅兵首先把魯迅置于道德審判的制高點(diǎn)上，進(jìn)行肆意謾罵和攻擊。首先，他認(rèn)為人們過度拔高了魯迅早期在日本留學(xué)期間的“幻燈片事件”的歷史意義。與秋瑾、徐錫麟等革命家的愛國行為相比，魯迅拒絕回國刺殺清廷走狗的行為，就是一種懦弱和不愛國的表現(xiàn)；其次，葛紅兵認(rèn)為魯迅的棄醫(yī)從文與其說是愛國的表現(xiàn)，不如說是他學(xué)醫(yī)失敗的結(jié)果，原因在于魯迅的醫(yī)學(xué)成績很差，而且醫(yī)學(xué)筆記還經(jīng)常被藤野先生改得面目全非。言外之意在于，魯迅根本就不會(huì)做課堂筆記；再次，葛紅兵還斷定魯迅表面上是“個(gè)人自由主義”者，實(shí)則是一個(gè)地地道道的壓迫者，因?yàn)樗囊簧荚趬浩茸约旱恼移拮又彀?，具有性壓抑的明顯傾向。這些觀點(diǎn)完全是葛紅兵的一種主觀臆想，缺乏基本的歷史思考，在文學(xué)批評(píng)界造成了諸多消極影響。

第三，企圖矯枉過正，實(shí)則南轅北轍，嚴(yán)重地干擾了讀者的認(rèn)識(shí)判斷能力。比如，許多新生代作家在回答朱文設(shè)計(jì)的問卷調(diào)查時(shí)，就切實(shí)體現(xiàn)了此種傾向。韓東說：“魯迅是一塊老石頭，他的權(quán)威在思想文化界是頂級(jí)的，不證自明的。即使是耶和華，人們也能夠說三道四，但對(duì)魯迅卻不能夠。因此，他的反動(dòng)性也不證自明。對(duì)于今天的寫作而言，魯迅也卻無教育意義?！敝煳恼f：“讓魯迅到一邊歇一歇吧”，“已經(jīng)沒有任何意義了”。有的作家甚至認(rèn)為，“魯迅對(duì)當(dāng)代文學(xué)的指導(dǎo)意義多數(shù)是負(fù)面上的，是幌子和招牌的意義，魯迅被人利用了來制造文學(xué)垃圾”。倘若認(rèn)真思考一下這些偏激之辭，其實(shí)并不是他們?nèi)狈σ环N最基本的科學(xué)判斷能力，而是在故意制造驚人之語，從而達(dá)到吸引人們眼球的批評(píng)目的?？傊?，在“世俗化思潮”的極大刺激之下，許多批評(píng)家對(duì)魯迅形象的塑造是存在嚴(yán)重問題的。一方面，這可以看作“世俗化思潮”本身的內(nèi)部病相之一，因?yàn)椤笆浪谆斞浮笔菍?duì)“政治化魯迅”的一種過度糾偏，在急于擺脫原來的政治闡釋模式的過程中，許多批評(píng)家往往就會(huì)犯以偏概全的錯(cuò)誤，這也是社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中普遍會(huì)出現(xiàn)的一種亂象；另一方面，部分批評(píng)家在從事文學(xué)批評(píng)之時(shí)，由于受到各種外在因素的嚴(yán)重困擾，他們會(huì)故意制造文壇噱頭，從而達(dá)到一種不可告人的批評(píng)目的，這也就喪失了一個(gè)職業(yè)批評(píng)家最寶貴的道德操守。

（禹權(quán)恒，武漢大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)博士研究生）

當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的世俗化傾向

任毅

世俗化思潮不僅影響到創(chuàng)作，也影響了文學(xué)批評(píng)。世俗化文學(xué)思潮對(duì)批評(píng)有一定的積極意義，它反對(duì)政治至上，拓展了批評(píng)者的個(gè)人權(quán)利意識(shí)，對(duì)“十七年”和“文革”文藝批評(píng)史具有反撥功能，對(duì)現(xiàn)實(shí)有一種追求樸實(shí)和平凡的沖動(dòng)。在相對(duì)削弱批評(píng)家話語權(quán)力的同時(shí)，擴(kuò)大了一般讀者的主體性，體現(xiàn)了時(shí)代的民主精神，推動(dòng)了多元化的價(jià)值取向。文學(xué)批評(píng)的世俗化主要呈現(xiàn)為方法的多樣化與批評(píng)群體分流的特征。

20世紀(jì)80年代以來，主流意識(shí)形態(tài)的文學(xué)批評(píng)以批判的立場吸取和借鑒西方文論思想，不斷凸顯文學(xué)的審美性與主體性，糾正以往極“左”的文學(xué)思想。西方文學(xué)理論蜂擁而入，唯美主義、精神分析批評(píng)、原型批評(píng)、新批評(píng)、俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、現(xiàn)代性理論、新歷史主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)等，凡在西方曾經(jīng)產(chǎn)生影響的批評(píng)流派無一例外地進(jìn)入中國批評(píng)家的視野。這些理論促使理論界擺脫了僵化的理論體系，開闊了研究者的理論視野，批評(píng)成果也極大地推動(dòng)了新時(shí)期文學(xué)的繁榮。在短短20年時(shí)間里，中國批評(píng)界把西方百余年的理論成果演繹了一遍，迎來了繼五四之后又一個(gè)方法論空前繁榮的文學(xué)自覺時(shí)代。

伴隨著社會(huì)的逐步轉(zhuǎn)型，文學(xué)批評(píng)群體開始分化為意識(shí)形態(tài)批評(píng)、學(xué)院批評(píng)和媒體批評(píng)等。批評(píng)群體的分化表明當(dāng)代文學(xué)批評(píng)正向批評(píng)的民主性和學(xué)術(shù)的自由性方向發(fā)展，突破了過去政黨路線、主流意識(shí)、政治標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)模式，形成了相對(duì)繁榮的“百花爭艷，百家爭鳴”的文藝圖景。在藝術(shù)市場化與批評(píng)邊緣化的同時(shí)，卻又恢復(fù)了文學(xué)批評(píng)的本真價(jià)值。這一時(shí)期，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家基本捍衛(wèi)了文學(xué)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

韋勒克和沃倫認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)是溝通文學(xué)理論、文學(xué)史的中介?！拔膶W(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的。”負(fù)責(zé)任的批評(píng)家，擔(dān)負(fù)著對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行價(jià)值評(píng)判的任務(wù)，這種判斷應(yīng)該建立在批評(píng)家的文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)和對(duì)中外文學(xué)史的認(rèn)知基礎(chǔ)之上。真正的藝術(shù)家對(duì)作家、作品、思潮做出的判斷，絕不是基于人際關(guān)系的親疏、名聲功利的利弊，而是經(jīng)過認(rèn)真的理論分析和與文學(xué)史大量經(jīng)典作品比較之后才做出的學(xué)理論斷，應(yīng)該是相對(duì)客觀的、經(jīng)得起創(chuàng)作實(shí)踐檢驗(yàn)的價(jià)值存在。然而，當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作一樣，很快迷失在20世紀(jì)末以來的市場化與世俗化浪潮中，引發(fā)了批評(píng)界出現(xiàn)大量的消極現(xiàn)象。

一是媚俗批評(píng)，嘩眾取寵。這種批評(píng)迎合部分市民的低級(jí)趣味，為了滿足甚至鼓勵(lì)低層次的讀者追求感官刺激，把格調(diào)低下的網(wǎng)絡(luò)寫手捧為文學(xué)大師、先鋒作家、民意代表、新銳作家、美女作家等，而對(duì)真正嚴(yán)肅的純文學(xué)作家作品卻少關(guān)注，甚至蔑視嘲諷，還要美其名曰遵從讀者的意見，文藝批評(píng)實(shí)際淪為所謂的大眾民意測驗(yàn)。這種批評(píng)由于放棄了純正的文藝標(biāo)準(zhǔn)，往往變成“媚俗秀”，終將受到真正文學(xué)家的唾棄。正如錢鍾書所指出的：“文學(xué)非政治選舉，豈以感人之多寡為斷，亦視能感之度，所感之人耳。”

二是專門批判中國近百年來的大家名作，以挑刺的眼光開列出魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、錢鍾書、王蒙、賈平凹等名家的毛病，批評(píng)知名作家博取大眾的驚奇與關(guān)注。90年代中期“非魯運(yùn)動(dòng)”中，葛紅兵等人以詼諧的語言嘲諷魯迅，王朔更是戲稱其為“這塊老石頭”，魯迅的“反動(dòng)性也不證自明”，甚至叫魯迅“到一邊歇一歇吧”，魯迅不是“正經(jīng)作家”，“僅靠一堆雜文幾個(gè)短篇是立不住腳的，沒聽說世界文豪只寫這點(diǎn)東西”。郭沫若、茅盾、老舍、金庸等人也先后成了他們戲謔貶損的對(duì)象。這引起了許多有良知的嚴(yán)肅作家、批評(píng)家的反擊?；仡欉@股思潮可以看出，這種嘩眾取寵的文學(xué)批評(píng)以主觀臆斷顛覆經(jīng)典名家，其實(shí)都是為了達(dá)到自我炒作的目的，學(xué)理價(jià)值極少。

三是追名逐利，“捧評(píng)”、“棒殺”。這類批評(píng)放棄文藝批評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，順從私人利益，盲目推高作家地位，對(duì)其作品無原則地吹捧，把“精品”、“巨作”、“劃時(shí)代的”、“里程碑式的”、“杰作”等桂冠廉價(jià)奉上。甚至拉幫結(jié)伙，搞小圈子，江湖習(xí)氣，黨同伐異，互相撫摩，相互鼓吹，為商業(yè)利潤搖旗吶喊，也有作家、出版商操縱媒體，甚至勾結(jié)不良媒體，制造世俗賣點(diǎn)，欺騙廣大讀者。當(dāng)然，受眾的消遣娛樂、文化消費(fèi)性的閱讀需求也直接影響到圖書市場的銷量，文學(xué)創(chuàng)作的“媚俗化”、對(duì)作家作品過度包裝、利用傳媒大肆炒作，日漸成為作家、出版商、廣告商贏得讀者、謀求最大利潤而普遍采用的策略。例如對(duì)“后現(xiàn)代主義”、“后新時(shí)期文學(xué)”、“新寫實(shí)”、“新狀態(tài)”、“新官場小說”等諸如此類的文學(xué)命名，很大程度上是文學(xué)“從業(yè)者”們?yōu)闋帄Z市場空間或試圖重獲“話語權(quán)”的手段和途徑。盡管這種做法被斥為“亂貼標(biāo)簽”，是不甘寂寞的批評(píng)家為“制造出新的輿論熱點(diǎn)”而向社會(huì)發(fā)出的“古怪的信號(hào)”，但事實(shí)上，經(jīng)由文學(xué)“命名”的包裝，一些作家作品確實(shí)吸引了讀者的“點(diǎn)擊量”和學(xué)者的“眼球”，于是作家“火了”，作品也就躋身于“暢銷書”排行榜。如1998年前后《小說界》和《作家》雜志對(duì)衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎等“70年代出生”的“美女作家”的包裝、炒作，還有近年來“韓寒神話”、“新紅顏寫作”現(xiàn)象，都是極為典型的市場運(yùn)作案例。

四是自命精英，話語狂歡。這類批評(píng)者往往假借“創(chuàng)造”一種新的批評(píng)理論方法等方式，使自己如愿獲得批評(píng)家或?qū)W者專家的身份認(rèn)同，又以專家訪談、出席各種學(xué)術(shù)會(huì)議和作品研討會(huì)的形式鞏固其學(xué)術(shù)威權(quán)。他們的批評(píng)文本不是為了最終有助于批評(píng)對(duì)象，而是為了驗(yàn)證自命的或西方的某種學(xué)術(shù)命題或?qū)W理框架，忽略了文學(xué)批評(píng)與評(píng)論對(duì)象之間的關(guān)系。這種文學(xué)批評(píng)不過是一次西方理論的東方驗(yàn)證，或者是一場自說自話的饒舌游戲。尤其在當(dāng)前市場化、全球化的語境下，加入到國際性文學(xué)批評(píng)話語的游戲之中，極易成為文壇批評(píng)的時(shí)髦話題。但它忽視了文學(xué)批評(píng)與文學(xué)現(xiàn)象的真實(shí)關(guān)系，忽略了本土文化的接受能力，因此也就引起了作家的反感與拒絕。正如韓東所說，“當(dāng)代文學(xué)評(píng)論并不存在”，“他們的藝術(shù)直覺普遍為負(fù)數(shù)”，因而它對(duì)推動(dòng)中國文學(xué)批評(píng)發(fā)展的作用也就可想而知。

與世俗化的批評(píng)亂象伴生的，是當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的“價(jià)值迷失”。這種價(jià)值迷失首先是學(xué)術(shù)價(jià)值的迷失，其次是“文學(xué)價(jià)值的迷失”，當(dāng)然還包括“批評(píng)價(jià)值的迷失”。正是這三重價(jià)值的迷失，最終導(dǎo)致了批評(píng)的功利化與世俗化傾向。世俗化思潮對(duì)學(xué)術(shù)的沖擊，與社會(huì)價(jià)值判斷的功利化、實(shí)用化相互關(guān)聯(lián)，學(xué)術(shù)在一些批評(píng)家手中變成了謀取利益的工具和手段，最終導(dǎo)致了學(xué)術(shù)批評(píng)的勢利與世俗。所謂“文學(xué)價(jià)值的迷失”是指批評(píng)家對(duì)文學(xué)作品“文學(xué)性”的深入賞析判斷能力的缺乏。批評(píng)家需要有自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味，但這種審美趣味必須建立在“文學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)性”基礎(chǔ)上；同時(shí)，還要有大量經(jīng)典作品的閱讀體驗(yàn)和豐富的中外文學(xué)史認(rèn)知。批評(píng)家一旦對(duì)某部作品作出價(jià)值評(píng)判，那就意味著這部作品經(jīng)過了批評(píng)家認(rèn)真的分析審視，經(jīng)過了與他閱讀過的大量經(jīng)典作品的比較考量，而非主觀臆斷、信口雌黃。當(dāng)下文藝批評(píng)界恰恰在這兩方面都陷入了誤區(qū)：一方面，食洋不化的“方法論”頻繁更迭使他們的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)“時(shí)尚化”；另一方面，批評(píng)家在閱讀經(jīng)典、文學(xué)史知識(shí)方面存在嚴(yán)重欠缺。文學(xué)價(jià)值觀的游離和中外文學(xué)史認(rèn)知的缺乏最終導(dǎo)致了文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的迷失?！芭u(píng)價(jià)值的迷失”則側(cè)重于文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的混亂，文學(xué)評(píng)價(jià)往往因人而異，因時(shí)而異，而非堅(jiān)持文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)實(shí)事求是地進(jìn)行分析判斷。批評(píng)的價(jià)值尺度因?yàn)榇蟊娒襟w、出版發(fā)行商、傳播途徑、意識(shí)形態(tài)等因素的加入，日益世俗化、多元化、模糊化。

當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，“捧評(píng)”、“棒殺”現(xiàn)象十分嚴(yán)重。這兩種看似相反的批評(píng)方式，都與世俗化的批評(píng)心態(tài)有關(guān)。“捧評(píng)”者礙于學(xué)緣、團(tuán)伙、局部利益，盡說好話；“棒殺”者則激情武斷，放棄了學(xué)理標(biāo)準(zhǔn)。兩者都可能是對(duì)文學(xué)的“過度闡釋”，或者“世俗化誤讀”。他們關(guān)注的不是“文學(xué)”，而是批評(píng)家個(gè)人的利害得失。當(dāng)代文壇每年都要召開成百的作家作品研討會(huì)，大多數(shù)是由作品的出版發(fā)行公司、作家所在省市地方文聯(lián)或作協(xié)，甚至作家個(gè)人組織舉辦的。這種討論會(huì)上的發(fā)言多變質(zhì)為“紅包批評(píng)”或“關(guān)系批評(píng)”，批評(píng)家在這樣的場合中礙于人情往往不愿或不敢講出真話。非常重要的是，批評(píng)家要養(yǎng)成獨(dú)立健全的學(xué)術(shù)人格，不依從于研究對(duì)象外的社會(huì)利益關(guān)系，自覺抵制大眾媒體、商業(yè)炒作、意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語的誘惑和壓力。真正的批評(píng)家，不應(yīng)該在乎自己的批評(píng)是否合乎世俗人情私利、能否公開發(fā)表、是否會(huì)引發(fā)掌聲共鳴，他們關(guān)注的只應(yīng)是作品的“文學(xué)性”和創(chuàng)新價(jià)值。自己的評(píng)判應(yīng)該有助于文學(xué)史對(duì)文學(xué)批評(píng)的檢視與建構(gòu)。

當(dāng)下文學(xué)批評(píng)界有足夠的理由抱怨形成上述問題的客觀條件，如學(xué)術(shù)制度、市場經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等等，這些的確是制約當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的重要因素，但批評(píng)家們更應(yīng)該反思自身的悖論：一方面想擔(dān)負(fù)起學(xué)術(shù)研究與文學(xué)評(píng)判的權(quán)利和義務(wù)，另一方面又拒絕付出講真話求真理的代價(jià)，這種代價(jià)僅僅關(guān)系到個(gè)人名利。由此，批評(píng)家自身的學(xué)術(shù)道義和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)成為關(guān)注的要點(diǎn)，這其中彌漫著一種迎合世俗趣味和功利主義的文化價(jià)值觀。他們從事文學(xué)批評(píng)的目的不是為了文學(xué)，而是僅僅為了文學(xué)之外的個(gè)人或團(tuán)伙名利。這種旗幟和實(shí)踐的背離，成為鉗制當(dāng)下文學(xué)批評(píng)良性發(fā)展的根本原因。

新時(shí)期以來，批評(píng)家們開展了無數(shù)次的文學(xué)命名：尋根文學(xué)、先鋒小說、新生代、新寫實(shí)小說、新狀態(tài)文學(xué)、新都市文學(xué)、新體驗(yàn)文學(xué)、新新人類、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、下半身寫作、70后寫作、80后寫作……“新”的未必是好的，它需要批評(píng)家按照文學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去判斷，而不是對(duì)每每出現(xiàn)的“新”現(xiàn)象給予及時(shí)的喝彩。這種現(xiàn)象背后隱含著批評(píng)價(jià)值的迷失：在短短幾年內(nèi)，同一批評(píng)家剛高呼“改革文學(xué)”，轉(zhuǎn)身又倡導(dǎo)起“先鋒派小說”，幾年后又成了“新體驗(yàn)文學(xué)”的吹鼓手，這種現(xiàn)象并不令人驚奇，可是同一批評(píng)家在這么短時(shí)間內(nèi)先后倡導(dǎo)的這三種文學(xué)在審美特征上并不具備內(nèi)在的統(tǒng)一性和發(fā)展關(guān)聯(lián)性，有些甚至是互相矛盾的。這種批評(píng)家秉持的文學(xué)價(jià)值和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)到底是什么呢？真是什么時(shí)尚喊什么，完全沒有自己的學(xué)術(shù)堅(jiān)持和批評(píng)準(zhǔn)則。

文學(xué)批評(píng)家要切實(shí)履行文學(xué)話語與意義生產(chǎn)的“督察”職責(zé)，應(yīng)避免因?yàn)槔骊P(guān)系而使批評(píng)淪為令人作嘔的“軟廣告”，要敢于“向那些俗不可耐的煽情之作出示黃牌”。文學(xué)讀者也要提高文藝審美品位，自覺抵制文學(xué)的庸俗趣味；作家更要恪守靈魂藝術(shù)鑄造師的創(chuàng)作操守，自覺踐行“積極的寫作”，“幫助人把自己從獸性的桎梏和野蠻的深淵中解放出來，教會(huì)人懂得優(yōu)雅、得體、高貴和尊嚴(yán)的意義，而不是蠱惑、縱容人沉溺于極度自私的道德放縱和精神墮落”。

韋勒克和沃倫說過，文學(xué)理論、文學(xué)史對(duì)文學(xué)批評(píng)具有極其重要的意義，“文學(xué)批評(píng)必須超越單憑個(gè)人好惡的最主觀的判斷。一個(gè)批評(píng)家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會(huì)常常發(fā)生判斷的錯(cuò)誤。他將會(huì)不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的；而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品。批評(píng)家缺乏或全然不懂文學(xué)史知識(shí)，便很可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者沾沾自喜于描述自己‘在名著中的歷險(xiǎn)記’”。文學(xué)批評(píng)既不是為了判斷而判斷，也不是為了驗(yàn)證某種理論而發(fā)生，而是需要在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)創(chuàng)新特質(zhì)，就像巴赫金通過研究陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》等形成獨(dú)特的現(xiàn)代敘事學(xué)的“復(fù)調(diào)理論”一樣，最終形成自己獨(dú)特的批評(píng)風(fēng)格。這就要求文學(xué)批評(píng)家必須堅(jiān)守文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，在充分消化前人理論方法的同時(shí)，融合古今中外的文學(xué)遺產(chǎn)，最終形成富有獨(dú)創(chuàng)性的中國式文學(xué)批評(píng)方法。社會(huì)在進(jìn)步，隨著批評(píng)家的學(xué)術(shù)自覺，學(xué)術(shù)環(huán)境凈化，批評(píng)理性回歸，學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制、匿名審稿制度的完善，當(dāng)代文藝批評(píng)定會(huì)取得新的價(jià)值認(rèn)可。

（任毅，武漢大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)博士研究生，閩南師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

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