導言

漢魏六朝人與詩歌的關(guān)系，一如脫去蒙昧的青年開始初戀。

從先秦的總角之宴，兩小無猜一點點成長起來，經(jīng)過四言和騷體，“詩是什么”？在這一時期開始發(fā)問，開始自覺，開始感到有一種神秘的力量在體內(nèi)膨脹和騷動。此時的詩歌，便春草般開始在兩漢豐厚、廣袤的土地上生長出來，然后在江南蓮塘的合唱里，在冀北秋風的馬背上，在落魄失意的下層文人中間，在前往洛陽令人疲憊的黃土路上，一代一代地傳唱著他們勞動的歌，戀愛的歌，生命的歌。

本集所選的詩歌，除了舊題是蘇武、李陵、枚乘、傅毅和辛延年、宋子侯等作的以外，絕大多數(shù)都是漢魏六朝失名氏的作品；都是無標題音樂——失名氏的歌。

重讀失名氏，是一個令人沉重、悲傷的話題。是誰，留下了那么多散落的珠璣？這般晶瑩完美的文字和語言形式？精彩的篇章、琥珀般隔著透明的語言，纖毫畢現(xiàn)地顯現(xiàn)出其中蘊含的社會精神和人的情思。

注釋、分析這些詩歌的時候，我始終帶著遺憾心情一首首精彩的歌，傳唱的人那么多，它的作者是誰？又是怎么創(chuàng)作的？為什么都失名了？成了流浪漢？流浪出了歷史？我一直同情地關(guān)注著他們；創(chuàng)立了詩歌史上的新形式、新經(jīng)典，貢獻了那么多的母題、意象和創(chuàng)造，在開詩歌表彰會，表彰“古詩”的時候，“古詩”的座位上空無一人，所有的作者都沒到場。

現(xiàn)代理念說，閱讀文學作品有三要素：一是作者；二是文本；三是讀者。三者缺一，就會有問題。缺了文本，無詩可讀；缺了讀者，就像沒了觀眾；而缺了作者，同樣也因缺少作品的背景阻礙了對作品的理解，孟子的“知人論世”就無法進行。但是，本書所選的詩歌，就是缺了作者的。而這些詩歌又是那么美麗，那么有生命力，經(jīng)歷1500多年以后，仍然音韻悠揚、感情深沉地傳到我們的心里。

漢樂府繼承《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，風格質(zhì)樸、清新、剛健，有強烈的現(xiàn)實感和針對性，篇篇都是班固《漢書·藝文志》所謂“感于哀樂，緣事而發(fā)”的精品。其內(nèi)容和主題成為后世的母題，幾乎每一篇都確立一種母題。許多藝術(shù)方法，為后世取法。其現(xiàn)實主義精神，先影響即事名篇的樂府古題詩，爾后影響了唐代的張、王樂府，元結(jié)的“系樂府”，白居易、元稹的“新樂府”，皮日休的“正樂府”，林紓的“閩樂府”及整個樂府詩系列，乃至杜甫的即事名篇和主流派的詩學道路。

“古詩”與“樂府詩”是兩個概念，但又是交叉的概念。因為部分“古詩”，很可能是當時沒有被采錄入樂、單獨在社會上流傳和一部分失去標題、脫離音樂的樂府詩。但總體上說，兩者的風格是完全不同的。明鐘惺《古詩歸》說：“蘇（武）李（陵）、《十九首》與樂府微異，工拙淺深之外，別有其妙。樂府能著奇想，著奧辭，而古詩以雍穆平遠為貴。樂府之妙，在能使人驚；古詩之妙，在能使人思。然其性情光焰，同有一段千古常新、不可磨滅處?！彼鼈冊趦?nèi)容、形式、筆法及音節(jié)上都有不同。從漢樂府《飲馬長城窟行》中的“青青河畔草”和《古詩十九首》中的《青青河畔草》的不同，就可以看出來。

“古詩”格古調(diào)高，句平意遠；蓄神奇于溫厚，寓感愴于和平。它描寫中下層知識分子的內(nèi)心焦慮，描寫澗石的永恒和人生的短促，以及在動亂的社會背景下，游子思婦熾熱而直白的相思歌唱，被譽為“一字千金”和“五言冠冕”。在中國詩學史上，上承《詩經(jīng)》、《楚辭》，下開建安，拓展了詩歌的疆域，成為《國風》之余、詩歌之母。其中，以《古詩十九首》為代表的“古詩”正式宣告：五言詩開始登上中國詩壇，并取代四言，成為中國詩學的新范型。需說明的是，《十五從軍征》和《上山采蘼蕪》兩篇，歷來歸屬不定，有的把它歸為“漢樂府”，有的把它歸為“古詩”，考慮到它的形式因素，本書還是把它歸為“古詩”。

東晉南渡以后，中國出現(xiàn)南北分裂對峙的局面。在東晉、宋、齊時期，長江流域和漢水流域，各以建康和荊襄為中心，產(chǎn)生了大量的民歌；北方北魏、北齊馬背上的民族也以內(nèi)蒙古大草原和陰山為背景，唱出了許多歌頌勇武、格調(diào)雄健悲壯的民歌。文學也因南北地理相隔而出現(xiàn)南重文、北尚武，南重情、北重氣，南柔北剛和南綺北質(zhì)的不同。從以《詩經(jīng)》、《楚辭》為分野的中國詩歌南北不同論，至六朝樂府形成更為清晰的風格特征。六朝樂府從內(nèi)容到形式，都與六朝文人詩相暈化，五言絕句、七言絕句，以及藝術(shù)表現(xiàn)上的雙關(guān)隱語等等，先影響南朝詩歌，如“永明體”、“宮體詩”、“詠物詩”，在藝術(shù)形式、聲調(diào)、體式方面為唐詩的高潮作了準備。

在樂府詩中，此前我們比較重視漢樂府，不太重視南北朝樂府；南北朝樂府中，我們又相對重視南朝樂府，不甚重視北朝樂府。其實漢樂府、南北朝樂府粒粒都是珠璣，都展現(xiàn)了人生精彩的側(cè)面。雖然有表現(xiàn)痛苦和歡樂的不同，但都是真的，善的，美的。因為被剝削被壓迫的生活固然沉重，但勞動在創(chuàng)造物質(zhì)和精神財富的同時，何嘗不在創(chuàng)造快樂？千年承續(xù)的男女愛情，何嘗不是生活的主旋律？沒有階級斗爭不要緊，沒有男女愛情，人類就要毀滅。從這個意義上說，愛情是比階級更本質(zhì)的東西。因此，重視漢樂府不重視六朝樂府，是重視人生道德的一面，忽視人性情的一面；重視南朝樂府不重視北朝樂府，猶如只重視山水田園詩不重視邊塞詩；而山水、田園、邊塞詩都是中國詩歌的重要組成部分，都有特色，不能偏廢。

如果說，南朝樂府民歌是女兒的歌，水的歌，戀愛的歌；那么，北朝樂府民歌就是勇士的歌，土的歌，流亡者之歌。北朝樂府民歌也寫愛情，但風格與南朝樂府民歌迥然不同。

南歌執(zhí)筆如執(zhí)扇，輕盈而多風姿；北歌橫筆如橫刀，豪邁而見驍勇；南歌運思如行船，正風日流利；北歌使氣似奔馬，多鏗鏘之聲；南歌多用單線在宣紙上勻勒，暈染出雋永靈動的尺幅小品；北歌多取塊面，是風格豪放、筆致粗獷、立體感很強的油畫。

唐詩固然是一朝盛宴，但是，你不能說這朝盛宴只是由某幾個像李白、杜甫那樣的大廚師做出來的，它需要幾百年的通力合作；需要漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳和北魏，為這場輝煌的盛宴準備各色各樣的原材料、各種各樣的調(diào)味品，以及歷年的菜譜，燒得夾生或燒糊了的成功不成功的經(jīng)驗。不了解漢樂府、南北朝樂府和“古詩”，你就無法知道唐詩母題的來源、風格的繼承、手法的運用、典故的背景及語源的出處。在學習“樂府詩”和“古詩”的過程中，前有陶淵明、謝靈運、鮑照、謝朓，后有王維、李白、杜甫、白居易等人，他們都直接繼承了《古詩十九首》及漢樂府、南北朝樂府的血脈。中華文化之所以如此博大精深、源遠流長，就是因為有南北文化不同的合流。

說到中國詩歌，一般人會說唐詩宋詞；其實，《古詩十九首》、漢樂府、南朝樂府、北朝樂府，都不是唐詩宋詞所能概括得了的。不同的時代，不同的體式，正如不同的花，有不同的顏色和香味，蜜蜂、蝴蝶各有所愛，不能一律。歷代詩人有宗唐、宗宋二途；至晚清王闿運等人宗漢魏六朝，形成新的詩歌流派，說明漢魏六朝同樣創(chuàng)造了獨特的詩歌美學。其中，《孔雀東南飛》、《木蘭詩》等長篇敘事詩，更是在中國詩歌史上開辟傳統(tǒng)，唐詩、宋詞均未能掩其光芒。

對“古詩”和“樂府詩”注釋和講評，恰如在一個文化倉庫里清點庫存，分門別類地貼標簽，做整理、還原、闡釋和打掃灰塵的工作。在這個文化倉庫變成一座文化博物館以前，我們的工作必須小心翼翼地進行。由于歷史太長、東西太多，你不可能一一清點，一點也不留下遺憾。這些漢代和六朝的無名氏——當時是住在洛陽、荊襄、建康市郊的，現(xiàn)在要尋找他們的姓名、住址已很困難。

但是，盡可能地發(fā)掘“古詩”、“樂府詩”的內(nèi)涵，描述它的概貌，揭示它的思想藝術(shù)特點，對后世的影響，詩學史上的地位，特別是從母題和意象方面作一些新的闡釋，這是《古詩十九首》在馬茂元老師以后、樂府詩在蕭滌非、王運熙老師以后，我想做的工作。

研究是在前人的基礎(chǔ)上進行的，普及性的讀物也不例外。在選評中，我參考了朱自清、馬茂元的《古詩十九首》注解，余冠英的《漢魏六朝詩選》、《樂府詩選》，程千帆、沈祖棻的《古詩今選》，王運熙老師和王國安的《漢魏六朝樂府詩評注》，以及辛志賢、韓兆琦、聶石樵、鄧魁英、許逸民、黃克、柴劍虹等先生的成果，特此致謝。除了不敢掠美，還可以看看：扣除了他們的勞動，自己在古詩和樂府詩研究方面有哪些創(chuàng)獲。

樂府詩出過一些選本，《古詩十九首》注本不多，蘇李詩更少，現(xiàn)合置一起，讀起來會系統(tǒng)一點，方便一點。

曹旭

2002年5月于滬上櫻園夢雨軒