【理論空間】

關(guān)于“小長(zhǎng)篇”文體的一種理解與思考

梁貝　王春林

（山西大學(xué) 文學(xué)院，太原 030006）

內(nèi)容摘要：在當(dāng)下時(shí)代真正可謂方興未艾的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作大潮中，出現(xiàn)了一種篇幅不大，與傳統(tǒng)體量龐大的長(zhǎng)篇小說(shuō)形成了鮮明區(qū)別的“小長(zhǎng)篇”創(chuàng)作現(xiàn)象。本文即是在充分考察相關(guān)代表性文本的基礎(chǔ)上，對(duì)“小長(zhǎng)篇”的文體特征做一種探索性思考。本文認(rèn)為，深刻、輕逸與迅捷，乃是“小長(zhǎng)篇”最突出的文體特征所在。

關(guān)鍵詞：“小長(zhǎng)篇”；文體特征；深刻；輕逸；迅捷

我們注意到，2015年第10期《中國(guó)作家》雜志，在發(fā)表兩位70后女作家張好好的長(zhǎng)篇小說(shuō)《禾木》和李燕蓉的《出口》的時(shí)候，編者所特別標(biāo)明的欄目名稱(chēng)竟然是“小長(zhǎng)篇”。何謂“小長(zhǎng)篇”？文學(xué)界什么時(shí)候出現(xiàn)了一種新的小說(shuō)文體？這是我們首先必須面對(duì)的問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的回答，涉及文體的界定，更涉及文體那樣一種簡(jiǎn)直就是“與時(shí)俱進(jìn)”式的發(fā)展變遷。究竟何謂“小長(zhǎng)篇”，肯定是由長(zhǎng)篇小說(shuō)而派生出來(lái)的一個(gè)問(wèn)題。理解澄清這一問(wèn)題的一個(gè)必要前提，就是弄明白究竟何謂長(zhǎng)篇小說(shuō)。我們首先要提到的，是美國(guó)理論批評(píng)家艾布拉姆斯的觀點(diǎn)。“‘小說(shuō)’現(xiàn)在用來(lái)表示種類(lèi)繁多的作品，其唯一的共同特性是它們都是延伸了的，用散文體寫(xiě)成的虛構(gòu)故事。作為延伸的敘事文，小說(shuō)既不同于‘短篇小說(shuō)’，也相異于篇幅適中的‘中篇小說(shuō)’。它的龐大篇幅使它比那些短小精悍的文學(xué)形式要有更多的人物，更復(fù)雜的情節(jié)，更寬闊的環(huán)境和對(duì)人物性格的更持續(xù)、更細(xì)微的探究。作為散文體敘事文，小說(shuō)不同于喬叟、斯賓塞和彌爾頓用韻文體寫(xiě)成的長(zhǎng)篇敘事文。小說(shuō)從十八世紀(jì)開(kāi)始逐漸取代了韻文體敘事文?！?sup>雖然艾布拉姆斯在這里看起來(lái)似乎是在籠統(tǒng)地討論小說(shuō)這樣一個(gè)大文體，但我們都知道，在英語(yǔ)中，小說(shuō)一般都寫(xiě)作“Novel”，其義完全等同于現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“長(zhǎng)篇小說(shuō)”。正因?yàn)槿绱?，艾布拉姆斯才?huì)在自己的定義中把“小說(shuō)”與“短篇小說(shuō)”和“中篇小說(shuō)”這兩種小說(shuō)文體進(jìn)行比較。在艾布拉姆斯看來(lái)，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，最核心的要素一是復(fù)雜的故事情節(jié)，二是要刻畫(huà)人物形象，三是社會(huì)環(huán)境的描摹與展示。對(duì)于同一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)作家也有著相對(duì)深入的思考與認(rèn)識(shí)。比如，莫言就特別強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)度、密度以及難度的重要：“長(zhǎng)度、密度和難度，是長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)志，也是這偉大文體的尊嚴(yán)?！薄八^長(zhǎng)度，自然是指小說(shuō)的篇幅。沒(méi)有二十萬(wàn)字以上的篇幅，長(zhǎng)篇小說(shuō)就缺少應(yīng)有的威嚴(yán)?！薄伴L(zhǎng)篇小說(shuō)的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮洶涌澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來(lái)，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說(shuō)清的小說(shuō)。”“長(zhǎng)篇小說(shuō)的難度，是指藝術(shù)上的原創(chuàng)性，原創(chuàng)的總是陌生的，總是要求讀者動(dòng)點(diǎn)腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說(shuō)來(lái)得痛苦和艱難，難也是指結(jié)構(gòu)上的難，語(yǔ)言上的難，思想上的難?！?sup>而另一位更年輕的作家徐則臣，則特別強(qiáng)調(diào)，“我喜歡的長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)該長(zhǎng)成這樣：寬闊、復(fù)雜、本色”?！按髿v史固然可能更寬闊，但我以為，更寬闊者，乃是作家注入世道人心之寬闊：寬闊的質(zhì)疑，寬闊的理解，寬闊的愛(ài)恨與悲喜?！薄皬?fù)雜是人物處境和精神困境的硬指標(biāo)，我從不相信一部?jī)?yōu)秀的大長(zhǎng)篇會(huì)單純、澄澈如水，因?yàn)槲也荒苷J(rèn)同人物內(nèi)心的片面與簡(jiǎn)單，我也不能認(rèn)同人與人、人與世界之間的關(guān)系平白簡(jiǎn)約到了無(wú)須疑慮與深究的地步?！薄靶≌f(shuō)是一個(gè)人面對(duì)世界的方式，它的意義就在于提供你作為個(gè)體獨(dú)特地、真實(shí)地看待這個(gè)世界的眼光：你看到了什么，聽(tīng)到了什么，想到了什么，你的疑問(wèn)、追究與希望和遙想——你的，單單你一個(gè)人的?！薄氨旧?，才更接近真相。讓我在你的小說(shuō)中重見(jiàn)一以貫之的‘你’，聽(tīng)見(jiàn)‘你’沒(méi)被矯飾與曲解的聲音?！?sup>比較以上三種關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的理解，首先可以明顯感覺(jué)到理論批評(píng)家與作家之間的差異。作為理論批評(píng)家的艾布拉姆斯，很顯然是依托于西方小說(shuō)史提煉概括他對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的看法，其立論與表述均十分嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)術(shù)色彩突出。作家莫言與徐則臣，雖然也在嚴(yán)肅地探討著相關(guān)理論命題，但其認(rèn)識(shí)與表述均帶有自身鮮明的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)。然而，雖然他們?nèi)挥^察思考的角度各異，具體的表述更是各有千秋，但細(xì)細(xì)想來(lái)，他們關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體特質(zhì)的理解，其實(shí)還是有頗多交叉相同之處。比如，莫言所強(qiáng)調(diào)的“長(zhǎng)度”與“密度”，徐則臣所強(qiáng)調(diào)的“寬闊”與“復(fù)雜”，到艾布拉姆斯這里，就很可能集中體現(xiàn)為“復(fù)雜的故事情節(jié)”與有深度的“人物形象”。而莫言的“難度”，則與徐則臣的“本色”，有更多相同處，且明顯屬于所謂小說(shuō)家言。盡管肯定難求完全統(tǒng)一，但他們的言說(shuō)全部針對(duì)傳統(tǒng)意義上體量巨大卷帙浩繁的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是毫無(wú)疑問(wèn)的一件事情。

假若承認(rèn)艾布拉姆斯“復(fù)雜的故事情節(jié)”與有深度的“人物形象”、莫言的“長(zhǎng)度”與“密度”、徐則臣的“寬闊”與“復(fù)雜”均屬于長(zhǎng)篇小說(shuō)這一小說(shuō)文體的有效言說(shuō)，那么，只要充分聯(lián)系中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)際，敏感的讀者就不難發(fā)現(xiàn)，我們的寫(xiě)作實(shí)踐中其實(shí)已經(jīng)有很多被標(biāo)明為長(zhǎng)篇小說(shuō)的作品，其思想藝術(shù)特征早已溢出了類(lèi)同于以上三位關(guān)于傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的界定與言說(shuō)。當(dāng)既有的理論無(wú)法有效地闡釋創(chuàng)作現(xiàn)象的時(shí)候，自然也就意味著，最起碼在長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體層面上，理論與寫(xiě)作實(shí)踐之間已經(jīng)出現(xiàn)了無(wú)法被忽略的脫節(jié)現(xiàn)象。具而言之，這里的所謂新現(xiàn)象，就是指一批可以被稱(chēng)為“小長(zhǎng)篇”的小說(shuō)作品浮出水面。這批作品之所以被稱(chēng)為“小長(zhǎng)篇”，首要的原因是它們篇幅上的某種尷尬程度。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)明確規(guī)定，只有那些字?jǐn)?shù)達(dá)到13萬(wàn)字以上的作品方才有資格申報(bào)該獎(jiǎng)項(xiàng)。這就意味著，13萬(wàn)字成了長(zhǎng)篇小說(shuō)的字?jǐn)?shù)底線。問(wèn)題在于，雖然茅獎(jiǎng)關(guān)于作品字?jǐn)?shù)有著明確的規(guī)定，但看一看那些實(shí)際上的獲獎(jiǎng)作品，除極個(gè)別作品比如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》之外，其字?jǐn)?shù)都在20萬(wàn)字以上。這樣一種事實(shí)告訴我們，正如莫言所強(qiáng)調(diào)的那樣，在文學(xué)界一種約定俗成的觀念中，一部真正意義上名副其實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其字?jǐn)?shù)怎么也應(yīng)該在20萬(wàn)字以上。問(wèn)題在于，最近一些年來(lái)，實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了一些篇幅字?jǐn)?shù)看起來(lái)都比較尷尬的小說(shuō)。這些作品的字?jǐn)?shù)大都在10—13萬(wàn)字之間上下浮動(dòng)，其中的大多數(shù)，字?jǐn)?shù)都不會(huì)達(dá)到13萬(wàn)字。如果13萬(wàn)字以上才可以被界定為長(zhǎng)篇小說(shuō)，那么，這些不足13萬(wàn)字的作品的文體歸屬自然也就成為需要解決的問(wèn)題。繼續(xù)把這些作品歸之于中篇小說(shuō)，肯定缺乏足夠的說(shuō)服力。一方面，體量明顯小于約定俗成意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)，另一方面，又大大超過(guò)了中篇小說(shuō)的體量要求。如此一種篇幅字?jǐn)?shù)均比較尷尬的小說(shuō)作品，就只能夠被稱(chēng)為“小長(zhǎng)篇”了。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，“小長(zhǎng)篇”的蜂擁而現(xiàn)，意味著寫(xiě)作實(shí)踐對(duì)于既定小說(shuō)理論規(guī)范的突破與溢出。一方面，我們固然承認(rèn)理論對(duì)于寫(xiě)作實(shí)踐的指導(dǎo)作用，但在另一方面，也不能不看到，對(duì)于那些真正有創(chuàng)造力的作家來(lái)說(shuō)，所謂原創(chuàng)性的藝術(shù)貢獻(xiàn)，往往意味著對(duì)既定理論規(guī)范的強(qiáng)勢(shì)溢出。這時(shí)候，就需要有敏感的理論批評(píng)家能夠及時(shí)地對(duì)于這種原創(chuàng)性的溢出進(jìn)行理論的總結(jié)。這樣，總結(jié)的結(jié)果，是新的理論的生成。而新的理論規(guī)范一旦形成，卻又面臨來(lái)自寫(xiě)作實(shí)踐的突破與溢出。究其根本，我們所謂文學(xué)的發(fā)展云云，實(shí)際上也正體現(xiàn)在理論與實(shí)踐二者之間如此一種循環(huán)往復(fù)的過(guò)程中。

面對(duì)成批量出現(xiàn)的“小長(zhǎng)篇”，我們首先需要思考的一個(gè)問(wèn)題，就是究竟什么原因?qū)е铝怂鼈冊(cè)诋?dāng)下時(shí)代的蜂擁而現(xiàn)。我想，或許有三個(gè)方面的原因不容忽視。其一，是文學(xué)期刊的發(fā)表需求。放眼當(dāng)下的文學(xué)期刊界，大型文學(xué)期刊約略占據(jù)了半壁江山。曾經(jīng)有一段時(shí)間，這些大型期刊需求的，是中篇小說(shuō)。中篇小說(shuō)作為一種小說(shuō)文體在1980年代異軍崛起，這些大型期刊的強(qiáng)勁助推作用可謂功不可沒(méi)。然而，從目前的情況看，雖然不能說(shuō)已經(jīng)不再需要中篇小說(shuō)，但相比較而言，大型期刊似乎更歡迎10萬(wàn)字左右的“小長(zhǎng)篇”。其二，是文學(xué)市場(chǎng)的一種閱讀要求。一方面，伴隨著所謂市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的生成與發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系更加密切也更為復(fù)雜。正如同市場(chǎng)需求決定社會(huì)生產(chǎn)一樣，進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的文化語(yǔ)境之后，作為一種精神生產(chǎn)的文學(xué)創(chuàng)作也無(wú)法擺脫市場(chǎng)這只魔掌的操控影響。另一方面，我們正處于一個(gè)以“快”為突出特征的文化快餐化時(shí)代。伴隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，愈是到了晚近時(shí)期，人類(lèi)文明的演進(jìn)步驟、人類(lèi)生活的基本節(jié)奏，就愈是加快了步伐。如此一種快節(jié)奏的生活，必然會(huì)對(duì)置身于其間的文學(xué)產(chǎn)生影響。從文學(xué)閱讀的角度來(lái)看，在這樣一個(gè)追“新”逐“快”的快餐化時(shí)代，大多數(shù)讀者已經(jīng)沒(méi)有足夠的耐心去捧讀那些如磚頭般沉甸甸的大部頭長(zhǎng)篇小說(shuō)了。一方面，拒絕閱讀大部頭的長(zhǎng)篇小說(shuō)，另一方面中短篇小說(shuō)卻又無(wú)法滿足其閱讀要求，于是，一種介于傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)與中篇小說(shuō)之間的“小長(zhǎng)篇”自然也就應(yīng)運(yùn)而生了。其三，更重要的一點(diǎn)，從寫(xiě)作主體自身來(lái)說(shuō)，其“小長(zhǎng)篇”的寫(xiě)作理念，在很大程度上可以追溯到卡爾維諾關(guān)于“輕逸”的精辟論述。“寫(xiě)了四十年小說(shuō)，探索過(guò)各種道路和作過(guò)多種實(shí)驗(yàn)之后，應(yīng)該是我尋求自己畢生事業(yè)的總體定義的時(shí)候了。我想指出：我的寫(xiě)作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感?！薄拔蚁Ｍ乙呀?jīng)說(shuō)明，的確存在著一種包含著深思熟慮的輕，正如我們都知道也存在著輕舉妄動(dòng)那種輕那樣。實(shí)際上，經(jīng)過(guò)嚴(yán)密思考的輕會(huì)使輕舉妄動(dòng)變得愚笨而沉重?！薄皩?duì)我來(lái)說(shuō)，輕微感是精確的，確定的，不是模糊的、偶然性的?！睂?duì)于這種“輕”，卡爾維諾從三個(gè)方面加以闡釋?zhuān)骸笆紫仁钦Z(yǔ)言的輕松化，使意義通過(guò)看上去似乎毫無(wú)重量的語(yǔ)言肌質(zhì)表達(dá)出來(lái)，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度?！薄捌浯?，是對(duì)有微妙而不易察覺(jué)因素在活動(dòng)的思想脈絡(luò)或者心理過(guò)程的敘述，或者涉及高度抽象活動(dòng)的任何一種描寫(xiě)。”“第三，輕逸的視覺(jué)形象具有象征的價(jià)值，例如薄伽丘故事中卡瓦爾康蒂以輕便的腿腳翻躍過(guò)墓碑。”卡爾維諾是當(dāng)代西方有代表性的一位作家，以先鋒性的文體探索實(shí)驗(yàn)而知名于文學(xué)界。就其在中國(guó)文壇的影響程度而言，卡爾維諾基本上可以與馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡等比肩，可以被看成深刻影響著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的教父式作家。既然是教父式作家，那么其藝術(shù)理念對(duì)中國(guó)作家自覺(jué)或者不自覺(jué)的制約影響，就是順理成章的一件事情?？紤]到卡爾維諾在當(dāng)下時(shí)代中國(guó)文壇的影響度，“小長(zhǎng)篇”這樣一種小說(shuō)寫(xiě)作觀念的成型，與卡爾維諾廣為人知的對(duì)于“輕逸”藝術(shù)理念的提倡與闡釋存在著不可或缺的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其實(shí)，如果把我們的觀察視野由中國(guó)當(dāng)代文學(xué)擴(kuò)大至世界文學(xué)的范疇，尤其是著重關(guān)注一下最近若干年來(lái)翻譯介紹進(jìn)國(guó)內(nèi)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就不難發(fā)現(xiàn)，其中固然也會(huì)有體量巨大卷帙浩繁的厚重作品，但大約只有10萬(wàn)字左右的作品也并不在少數(shù)。這一方面的例證，可謂比比皆是、不勝枚舉。無(wú)論是昆德拉的系列長(zhǎng)篇，抑或是被收入“藍(lán)色東歐”叢書(shū)中阿爾巴尼亞作家卡達(dá)萊的諸種長(zhǎng)篇，絕大多數(shù)都屬于我們這里所特別討論的“小長(zhǎng)篇”。又或者，從某種程度上說(shuō)，類(lèi)同于卡爾維諾所謂“輕逸”品質(zhì)的提出，正是著眼于其對(duì)現(xiàn)代以來(lái)的西方長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作狀況充分觀察分析的一種結(jié)果。就此而言，卡氏的“輕逸”也不妨被視為西方現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的某種特質(zhì)。更何況，卡氏的言說(shuō)也帶有明顯的夫子自道意味。細(xì)致端詳卡氏自己的那些長(zhǎng)篇小說(shuō)，“輕逸”美學(xué)品格的具備，也是無(wú)法被否認(rèn)的一種文本事實(shí)。

假若承認(rèn)“小長(zhǎng)篇”的確是一種迥然有別于傳統(tǒng)厚重性大部頭長(zhǎng)篇小說(shuō)的新型長(zhǎng)篇小說(shuō)文體，那么，自然也就需要進(jìn)一步思考界定這一新型文體帶有的鮮明獨(dú)立性的美學(xué)品格。仿造莫言與徐則臣的做法，我在這里也嘗試著給出與“小長(zhǎng)篇”密切相關(guān)的三個(gè)關(guān)鍵詞。它們分別是：深刻、輕逸與迅捷。

首先是深刻。與傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)總是試圖最大限度地涵蓋某一闊大的時(shí)代與社會(huì)不同，“小長(zhǎng)篇”的切入點(diǎn)一般都很小。唯其因?yàn)殛P(guān)注點(diǎn)集中，所以人物數(shù)量也不會(huì)多，故事情節(jié)也不可能有多么復(fù)雜豐富。打一個(gè)比方，如果說(shuō)傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)就像張擇端的《清明上河圖》，要全景式地把生活圖景的方方面面都呈現(xiàn)出來(lái)，那么，“小長(zhǎng)篇”就是在打一口深井，要抓住生活的某一個(gè)點(diǎn)不斷地深入挖掘下去。如此一種寫(xiě)作方式，較之“散點(diǎn)透視”的更加全面透視表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，更可能導(dǎo)向一種深刻。

其次是輕逸。必須承認(rèn)，不管是輕逸，還是稍后的迅捷，都是從卡爾維諾那里借用過(guò)來(lái)，而且其語(yǔ)意內(nèi)涵也多受卡氏相關(guān)論述的啟發(fā)。

關(guān)于輕逸，卡爾維諾寫(xiě)道：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應(yīng)該像柏修斯那樣飛入另外一個(gè)空間里去。我指的不是逃進(jìn)夢(mèng)景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個(gè)不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗(yàn)方式。我所尋求的輕逸的形象，不應(yīng)該被現(xiàn)在與未來(lái)的現(xiàn)實(shí)景象消溶，不應(yīng)該像夢(mèng)一樣消失……”因?yàn)椤靶￠L(zhǎng)篇”關(guān)注的生活面相對(duì)較為狹小，活躍于其中的人和事也相對(duì)單純，體量較之于龐然大物的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)也有著明顯的瘦身效果，自然就會(huì)產(chǎn)生一種身輕如燕的輕盈感覺(jué)。正如同卡爾維諾所指出的，導(dǎo)致具備輕逸品格的一個(gè)關(guān)鍵原因在于作家看取世界的角度發(fā)生了變化。當(dāng)作家舍棄了一種總體性的藝術(shù)思維方式，轉(zhuǎn)而使用一種個(gè)體性特色鮮明的藝術(shù)思維方式理解看待世界的時(shí)候，自然也就會(huì)對(duì)世界有所發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)世界簡(jiǎn)直就是令人耳目一新的別種存在樣貌。輕盈的，輕快的，飛翔的，無(wú)論如何都應(yīng)該是“小長(zhǎng)篇”的題中應(yīng)有之義。

關(guān)于迅捷。關(guān)于迅捷或者迅速，卡爾維諾的基本看法是：“摩托化時(shí)代把作為一種可測(cè)算數(shù)量的速度強(qiáng)加給了我們，速度的記錄是人和機(jī)器進(jìn)步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測(cè)量的，無(wú)法比較也無(wú)所謂競(jìng)爭(zhēng)的；也表現(xiàn)不出在歷史上的結(jié)果。心智的速度本身就是珍貴的，因?yàn)樗o對(duì)于這樣的事物具有感受能力的人帶來(lái)愉快，而不是可以利用的實(shí)際使用價(jià)值。一篇急速而銳不可當(dāng)?shù)耐评硌栽~不一定比經(jīng)過(guò)深思熟慮的推理言詞更好。遠(yuǎn)非如此。但是，前者所傳遞的是直截了當(dāng)?shù)貋?lái)源于其急速性質(zhì)的某種特殊品質(zhì)。”這一段話的關(guān)鍵，顯然落腳在最后某種由速度帶來(lái)的“特殊品質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)上。在此基礎(chǔ)上，卡氏進(jìn)一步指出：“緊湊只是我想要談?wù)摰念}目的一個(gè)方面，我只想說(shuō)，我常常夢(mèng)想那些篇幅浩繁的宇宙論式的著作、英雄敘事詩(shī)和史詩(shī)能夠壓縮到警句的篇幅。在我們面臨的更為繁忙匆促的時(shí)代，文學(xué)應(yīng)該力爭(zhēng)達(dá)到詩(shī)歌和思維的最大限度的凝練。”詩(shī)歌，當(dāng)然是所有文學(xué)文體中最凝練簡(jiǎn)潔的一種文體。當(dāng)卡氏認(rèn)定文學(xué)應(yīng)該力爭(zhēng)達(dá)到詩(shī)歌那樣的凝練的時(shí)候，他其實(shí)就是在提倡一種迅捷或迅速的文學(xué)品格。唯其凝練簡(jiǎn)潔，方才能夠提升速度，企及所謂迅捷的美學(xué)要求。在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，能夠與這種美學(xué)要求相匹配的，肯定不是那種厚重的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)，而只能是體量大為縮微的現(xiàn)代“小長(zhǎng)篇”。如果說(shuō)傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)類(lèi)同于笨重的坦克，那么現(xiàn)代“小長(zhǎng)篇”就是可以自由升降的直升機(jī)。人都說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)需要海納百川，需要有蕩開(kāi)去的閑話閑筆，可以旁逸斜出，更可以雜花生樹(shù)。但所有的這一切，都只是在面對(duì)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)候方才構(gòu)成有效的言說(shuō)。到了現(xiàn)代的“小長(zhǎng)篇”中，為了提升速度，迅捷地抵達(dá)敘述的目的地，作家就只能夠刪繁就簡(jiǎn)，徹底拒絕生活中的繁文縟節(jié)，不再曲徑通幽，不再流連忘返，而是如同猛張飛一樣地“于百萬(wàn)軍中”直“取上將之首”，一點(diǎn)也不拖泥帶水。唯其如此，方才可能成就一部具有“迅捷”美學(xué)品格的“小長(zhǎng)篇”。

我不知道《中國(guó)作家》的編者究竟是在何種意義上使用“小長(zhǎng)篇”這個(gè)概念的，又或者，他只是因?yàn)檫@些作品的篇幅體量不夠大，靈機(jī)一動(dòng)便想出了這樣一個(gè)說(shuō)法。但作為研究者的我們，在面對(duì)“小長(zhǎng)篇”這個(gè)概念的時(shí)候，卻無(wú)論如何都不能夠隨意處之，必須從各方面對(duì)它的來(lái)歷與品格做一番深入探討。實(shí)際上，早在《中國(guó)作家》的編者提出“小長(zhǎng)篇”這一概念之前的若干年里，類(lèi)似于張好好《禾木》與李燕蓉《出口》這樣的“小長(zhǎng)篇”文本在中國(guó)文壇就已經(jīng)是一種相當(dāng)普遍的存在現(xiàn)象。我們之所以要在這里不惜篇幅首先探討“小長(zhǎng)篇”的界定及其文體特征問(wèn)題，正是基于這樣的一種文本基礎(chǔ)。僅以最近幾年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作情況而言，賈平凹的《極花》、弋舟的《我們的踟躕》、秦巴子的《跟蹤記》等，也都可以在文體的意義上被看作是“小長(zhǎng)篇”。這里，我們權(quán)且對(duì)這些文本做一番粗疏的考察，看看它們究竟是怎樣體現(xiàn)“小長(zhǎng)篇”文體特征的。

首先是張好好的《禾木》?！逗棠尽返臄⑹略捳Z(yǔ)的一個(gè)突出特點(diǎn)就是，在擁有日常生活氣息的同時(shí)，增加了一種具有形而上思辨色彩的箴言式語(yǔ)句的穿插互嵌。這種箴言式語(yǔ)言在明顯增加小說(shuō)的詩(shī)意與文學(xué)性的同時(shí)，也避免了整體行文過(guò)程的拖沓和繁冗，所充分體現(xiàn)出的，正是“小長(zhǎng)篇”“迅捷”的美學(xué)特質(zhì)。且看小說(shuō)開(kāi)頭：“艾蒿那么高，溪水那么清，木頭房子是明黃色的，被億萬(wàn)只草蟲(chóng)的吶喊包圍，月亮在東山升起。那個(gè)充滿魅惑力卻純潔的少婦的臉，和東山的月亮一樣美，倉(cāng)央嘉措如是說(shuō)。”如此一個(gè)富有詩(shī)意色彩的小說(shuō)開(kāi)頭，在寫(xiě)實(shí)性地單刀切入禾木這樣一個(gè)北疆村落的同時(shí)，也象征性地寄寓著張好好對(duì)于理想生態(tài)世界的藝術(shù)性想象。其中，箴言式的段落與話語(yǔ)可謂隨處可見(jiàn)。“偉大的事業(yè)只能是自己的良心和最終的愛(ài)情，還有純潔這個(gè)單詞，這個(gè)隨時(shí)能把你掐死的單詞?！薄八灾煲?，向你伸出手，拽你從泥漿里起來(lái)。他說(shuō)，你是怎樣的，我就會(huì)把你當(dāng)怎樣的人看?！奔?xì)細(xì)推想，這種箴言式語(yǔ)言其實(shí)攜帶有鮮明的神諭或者神啟的性質(zhì)。正因?yàn)橛兄?lèi)似箴言式話語(yǔ)的普遍使用，所以我們才斷定“小長(zhǎng)篇”《禾木》是一種比較典型的箴言式寫(xiě)作。究其根本，也正是這種箴言式的寫(xiě)作方式，才使得《禾木》成為一個(gè)典型的“小長(zhǎng)篇”文本。

借助于箴言式寫(xiě)作，張好好提出了一個(gè)對(duì)當(dāng)下中國(guó)非常重要的“罪與罰”問(wèn)題。對(duì)這一命題的深入探討，也充分體現(xiàn)了“小長(zhǎng)篇”“深刻”“輕逸”的特質(zhì)。盡管所探討的命題相對(duì)宏大，但張好好很顯然無(wú)意于繪制“清明上河圖”，而是將視角聚焦在了一個(gè)普通的五口之家。具體言之，張好好在《禾木》中所強(qiáng)力詰問(wèn)批判的，主要是人性與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面的罪。人性維度之罪，集中通過(guò)“你”所歸屬于其中的那個(gè)五口之家而表現(xiàn)出來(lái)。其中，最主要的沖突，體現(xiàn)在木匠父親與裁縫母親之間。不知道是否與父親包工頭事業(yè)的失敗和母親裁縫店生意的成功有關(guān)，在這個(gè)五口之家中，父親一貫處于所謂“家有悍妻”的被壓抑狀態(tài)之中。如此一個(gè)父母關(guān)系特別緊張總是處于劍拔弩張狀態(tài)的家庭，自然會(huì)對(duì)三個(gè)女兒形成極大的精神壓力，促使她們打小就想著要以遠(yuǎn)走的方式徹底擺脫這種吵鬧生活的困擾。女兒可以以遠(yuǎn)走的方式逃離，那么，那位被悍妻壓抑太久的木匠父親呢？到了生命的最后十年，一貫弱勢(shì)的父親終于從情感上背叛了強(qiáng)悍的母親。離開(kāi)布爾津到禾木做包工頭期間，父親出軌，不僅與一位被叫作娜仁花的圖瓦女人發(fā)生關(guān)系，而且他們還生下了一個(gè)兒子。多少帶有幾分詭異色彩的是，父親與娜仁花盡管情感深厚，但后來(lái)處于彌留之際的父親拒絕承認(rèn)自己就是那個(gè)孩子的父親，導(dǎo)致這種情況最重要的一個(gè)原因，就是那個(gè)娜仁花竟然是“一種女人”。所謂“一種女人”，有著明顯的人盡可夫的意味，意即娜仁花的生活作風(fēng)不怎么檢點(diǎn)，曾經(jīng)與很多男人有染。這樣一來(lái)，雖然可以說(shuō)事出有因，但父親這個(gè)柔弱的男人實(shí)際上先后以背叛的方式傷害了他生命中的兩位女人。從婚姻中的出逃，傷害了母親；拒絕承認(rèn)兒子，傷害了圖瓦女人娜仁花。也因此，面對(duì)著這兩位女人，父親就是一個(gè)有罪的靈魂。

很大程度上說(shuō)，《禾木》中的敘述者是在借助于“你”的視野來(lái)觀察世界與人生，假若把“你”置換為“我”，整個(gè)小說(shuō)的敘述一樣可以成立。我們之所以把第二人稱(chēng)的“你”看作第一人稱(chēng)“我”的某種變體，其根本原因顯然在此。

借助于“你”的感知視野而呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度之罪，與“文革”后一種發(fā)展主義思維的主導(dǎo)存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。發(fā)展主義思維所導(dǎo)致的負(fù)面結(jié)果，一是對(duì)于生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重破壞，二是物質(zhì)對(duì)于精神的強(qiáng)勢(shì)擠壓。首先，數(shù)十年經(jīng)濟(jì)高速運(yùn)行發(fā)展的一個(gè)慘重代價(jià)，就是對(duì)于自然生態(tài)的極大破壞。相對(duì)于小說(shuō)開(kāi)篇處那個(gè)“艾蒿那么高，溪水那么清，木頭房子是明黃色的，被億萬(wàn)只草蟲(chóng)的吶喊包圍，月亮在東山升起”的充滿大自然本色的北疆村落禾木，內(nèi)地早已經(jīng)處于一種徹底淪陷的狀態(tài)之中：“在中原大地待久，會(huì)被無(wú)數(shù)下水管道窒息。大家活在概念里。比如一句宣言，就糊住了所有的不潔凈。于是大家坦然地說(shuō)，瞧，我們多文明。然而你當(dāng)然知道，這都是概念，大地已經(jīng)腐爛，尤其是中原的大地。沒(méi)有哪一座城市有西天山那座城那樣的潔凈而人心有古了?！逼浯?，發(fā)展主義盛行的另一個(gè)惡果，是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的橫行無(wú)阻，即極度膨脹后的物欲對(duì)于精神世界的強(qiáng)勢(shì)擠壓。伴隨著經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勁發(fā)展，一種曾經(jīng)的慢條斯理不復(fù)重現(xiàn)：“慢條斯理的一種生活，被徹夜不息的商業(yè)燈火，一棍子打散。再也捏合不到一起了，那種慢條斯理，對(duì)再說(shuō)一遍，這么金貴的幾千年的氣息，就無(wú)從覓見(jiàn)了。”慢條斯理，過(guò)去曾經(jīng)是一個(gè)帶有貶義的語(yǔ)詞，但到了張好好這里被用來(lái)與商業(yè)燈火相抗衡的時(shí)候，就成了一個(gè)正向度的褒義詞。與慢條斯理構(gòu)成對(duì)立面的，就是一種發(fā)展主義的市場(chǎng)邏輯，是所謂的金錢(qián)價(jià)值觀。錢(qián)，錢(qián)是什么呢？“印第安人說(shuō)，人啊，你最后吃錢(qián)嗎？”真正是一句話驚醒夢(mèng)中人，印第安人的一句話，實(shí)實(shí)在在地道出了金錢(qián)的某種虛無(wú)與腐朽本質(zhì)。與虛無(wú)腐朽的金錢(qián)相比較，只有人的精神方才能夠真正不朽。而精神世界最燦爛的花朵，就是愛(ài)：“唯有愛(ài)，讓那傷口彌合?！⒆娱L(zhǎng)大，這是愛(ài)；遇見(jiàn)了呵護(hù)你懂你的人，這是愛(ài)；原諒一個(gè)人，把溫暖公正的話語(yǔ)帶給這個(gè)人，也是愛(ài)。”歸根到底，唯有愛(ài)，唯其建立在懺悔基礎(chǔ)上的愛(ài)，方才能夠拯救這個(gè)日漸沉淪中的世界。所以，敘述者才會(huì)不無(wú)深情地寫(xiě)道：“你滿腔的悔罪，人類(lèi)對(duì)大自然的，男人對(duì)女人的，女人對(duì)罪惡的，都說(shuō)給他聽(tīng)。他都懂，叫你放心，安靜是最后的抵達(dá)之所，即使今日依然心悸。”某種意義上說(shuō)，這一段敘事話語(yǔ)可以看成是對(duì)于《禾木》這一“小長(zhǎng)篇”思想藝術(shù)主旨的精準(zhǔn)概括。尤其是其中的“你滿腔的悔罪，人類(lèi)對(duì)大自然的，男人對(duì)女人的，女人對(duì)罪惡的”這樣幾句。再度翻檢、回顧通篇，一部《禾木》所詰問(wèn)、批判、表現(xiàn)的不正是充分意識(shí)到“人類(lèi)對(duì)大自然的，男人對(duì)女人的”“罪”以及女人的“原罪”之后的一種發(fā)自?xún)?nèi)心深處的懺悔精神嗎？也正是在這個(gè)意義層面上，我們方才堅(jiān)決地認(rèn)定，張好好的《禾木》這部具有深刻、輕逸、迅捷品質(zhì)的“小長(zhǎng)篇”是一種以“罪與罰”為中心的箴言式寫(xiě)作。從根本上說(shuō)，正是借助于“小長(zhǎng)篇”這樣一種文學(xué)樣式，張好好方才得以將視角聚焦于一個(gè)普通家庭，對(duì) “罪與罰”的宏大命題進(jìn)行了堪稱(chēng)深入的挖掘和探討。

然后是李燕蓉的《出口》?；蛟S與意欲思考表現(xiàn)現(xiàn)代人精神疾患如此一種思想主旨有關(guān)，《出口》中的女主人公丁云凌的職業(yè)被李燕蓉特意設(shè)定為一位心理咨詢(xún)師。這部“小長(zhǎng)篇”的切入點(diǎn)很小，小說(shuō)的中心事件，是丁云凌一個(gè)刻意設(shè)定的離家出走行為。借助于小長(zhǎng)篇“輕逸”的特征，李燕蓉通過(guò)丁云凌的出走行為，完成了對(duì)現(xiàn)代人精神疾患的深入表現(xiàn)。究其根本，丁云凌所最終做出的那個(gè)出走決定，其實(shí)是多種力量共同作用的一種結(jié)果。一方面，是對(duì)現(xiàn)實(shí)情感狀態(tài)的不滿。另一方面，是父親的過(guò)早缺位與母親失敗的情感追逐留下的潛在心理陰影。還有一方面，則顯然來(lái)自與她互為鏡像關(guān)系的吳紅艷的三個(gè)變體“午后”“小惠”以及“小奈”的那種病態(tài)的精神狀況。盡管具體的人生路徑不會(huì)相同，但那樣一種對(duì)死亡的迷戀、對(duì)存在的厭倦、對(duì)生活的被迫無(wú)奈與妥協(xié)的精神狀況，與丁云凌形成了某種心理同構(gòu)。此外，丁云凌大學(xué)畢業(yè)時(shí)與那位體育系男生之間雖屬突然爆發(fā)但戛然而止的情感故事所殘留的心理陰影也不容忽略。以上四種力量共同發(fā)生作用的一種必然后果，就是丁云凌最終的悄然出走。也因此，盡管從表象看起來(lái)丁云凌的出走行為似乎是出自吳紅艷的某種精心策劃，但究其根本仍然是行為主體主動(dòng)尋求的一種結(jié)果。

作為一部具備著“輕逸”與“迅捷”審美特征的“小長(zhǎng)篇”，李燕蓉的《出口》本沒(méi)有什么復(fù)雜而跌宕起伏的故事情節(jié)，正如同現(xiàn)代人的精神世界早已呈碎片化狀況一樣，小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)也完全可以說(shuō)是碎片化的。與如此一種碎片化呈現(xiàn)方式相對(duì)應(yīng)，作家所特別設(shè)定的，也是一個(gè)開(kāi)放性的或者干脆沒(méi)有終結(jié)的結(jié)尾方式。其中，不容忽視的，是丁云凌對(duì)于吳紅艷所講述的一段話：“你對(duì)現(xiàn)實(shí)生活感到乏力，只有沉浸在對(duì)往事不斷的敘述里才能讓你得到短暫的安寧，因此你的敘述從來(lái)比你的生活更真實(shí)。你迷戀敘述，為了可以讓這種感覺(jué)一直持續(xù)下去。你甚至可以創(chuàng)造出好幾個(gè)虛擬的自己，可是真的有用嗎？你的敘述、你的故事真的能替你一輩子生活下去嗎？”這段話語(yǔ)的存在，對(duì)于我們理解《出口》有著十分重要的作用。其一，可以被看成對(duì)此前吳紅艷化身為三位女性的一種回應(yīng)。其二，如果聯(lián)系丁云凌與吳紅艷二者之間的鏡像關(guān)系，那么，我們完全可以相互置換這段話語(yǔ)的講述主體。其三，倘若聯(lián)系李燕蓉本人的小說(shuō)家身份，那么，我們也不妨在某種意義上把這段話語(yǔ)理解為李燕蓉一種按捺不住的夫子自道。每一位小說(shuō)家，都可以被看成是敘述的迷戀者，也都會(huì)在敘述中創(chuàng)造出好幾個(gè)虛擬的自己。而且，小說(shuō)家們似乎也真的會(huì)產(chǎn)生自己的敘述較之于自己的生活更加真實(shí)的一種藝術(shù)幻覺(jué)。在這個(gè)層面上，我甚至要斷言，小說(shuō)文本中的丁云凌、吳紅艷，與她們倆的創(chuàng)造者李燕蓉之間，本就是三位一體的微妙關(guān)系。又或者，作為《出口》核心故事情節(jié)存在的丁云凌的出走行為，在很大程度上也不過(guò)是敘述出來(lái)的一個(gè)虛擬故事?，F(xiàn)實(shí)生活中會(huì)有七七（七七既是一個(gè)小店的店主，也是吳紅艷的朋友，更是出走之后的丁云凌的收留者。有了七七的存在，才有了丁云凌長(zhǎng)達(dá)一年時(shí)間的出走隱匿生活）那樣一個(gè)庇護(hù)者存在么？丁云凌長(zhǎng)達(dá)一年之久的出走生活是可能的么？七七的那個(gè)世界是不是一個(gè)本就子虛烏有的烏托邦呢？或者說(shuō)，丁云凌的出走，也只不過(guò)是迷戀敘述的女性的一種想象行為？所有這一連串的問(wèn)題，實(shí)際上都關(guān)涉到了我們對(duì)于“小長(zhǎng)篇”《出口》思想藝術(shù)題旨的理解與判斷。關(guān)于“出口”，作者曾經(jīng)借助于筆下的人物小舅舅之手寫(xiě)道：“我們一生尋覓的不過(guò)是一個(gè)出口，我們以為只要不斷前行，終有一天會(huì)與它相遇，卻從來(lái)沒(méi)有想過(guò)，越走會(huì)離它越遠(yuǎn)，最后，它只是變成我們回憶里的一個(gè)路徑，一個(gè)想象。”可以說(shuō)，小說(shuō)中所有的出場(chǎng)者都在出口的尋找過(guò)程中。丁云凌如此，吳紅艷如此，寧遠(yuǎn)如此，張勝也同樣如此。某種程度上，李燕蓉也在這部《出口》中尋找著作家自己的“出口”。但這出口能夠找得到嗎？這一問(wèn)題最終的答案或許只能是：“最后，它只是變成我們回憶里的一個(gè)路徑，一個(gè)想象。”

“小長(zhǎng)篇”的特點(diǎn)，在賈平凹的《極花》中其實(shí)也表現(xiàn)得非常明顯。作為一部以拐賣(mài)婦女事件為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)，賈平凹的特殊之處在于，在有限的篇幅內(nèi)寫(xiě)出了女主人公胡蝶的一種心理反轉(zhuǎn)。那么，受害者胡蝶到底為什么會(huì)重新返回到圪梁村呢？細(xì)細(xì)辨來(lái)，導(dǎo)致此種結(jié)果的原因主要有三：其一，是被解救后城市對(duì)于胡蝶的莫名戕害。由于有報(bào)紙電視對(duì)解救事件的大規(guī)模報(bào)道，胡蝶的故事在她所在的城市不脛而走流播極廣。其二，是她的兒子兔子的揪心牽扯。這讓我們聯(lián)想到了此前老老爺曾經(jīng)對(duì)胡蝶講過(guò)的那句話：“這孩子或許也是你的藥。”料想不到的是，老老爺?shù)倪@一句讖語(yǔ)，居然應(yīng)驗(yàn)到了胡蝶身處極度困境的這個(gè)時(shí)候。當(dāng)一再被羞辱的胡蝶幾近走投無(wú)路的時(shí)候，是她的親生骨肉兔子向她發(fā)出了強(qiáng)有力的召喚：“我就想我的兔子，兔子哭起來(lái)誰(shuí)哄呢，他是要睡在我的懷里、噙了我的奶頭才能瞌睡的，黑亮能讓他睡嗎？……想著兔子在哭了，我也哭。我吸著鼻子哭，哽咽著哭，放開(kāi)了嗓子號(hào)啕大哭。娘來(lái)勸我：胡蝶，不哭了胡蝶，不管怎樣，咱這一家又回全了，你有娘了，娘也有你了。我可著嗓子給娘說(shuō)：我有娘了，可兔子卻沒(méi)了娘，你有孩子了，我孩子卻沒(méi)了！”

當(dāng)然，更關(guān)鍵的，恐怕還是第三點(diǎn)原因，那就是在圪梁村長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的生活過(guò)程中，曾經(jīng)一度堅(jiān)決拒斥圪梁村的胡蝶，已經(jīng)對(duì)于圪梁村產(chǎn)生了情感和精神的認(rèn)同感。作為被拐賣(mài)者，胡蝶一開(kāi)始是堅(jiān)決拒斥圪梁村的。她之所以每一天都會(huì)在窯壁上刻道兒計(jì)算天數(shù)，之所以不管不顧地想著要逃離圪梁村，就是此種拒斥心理的突出表現(xiàn)。但她的這種拒斥心理在孩子呱呱墜地之后，開(kāi)始逐漸改變了：“養(yǎng)著娃，剪著紙，我竟然好久都沒(méi)有在窯壁上刻道了?！薄罢f(shuō)過(guò)了，自己也吃驚，扒出來(lái)的糞肯定是臭的，我怎么就沒(méi)聞到臭呢，或許是白皮松上烏鴉天天拉屎，已經(jīng)習(xí)慣了臭味就不覺(jué)得驢糞的氣味了?！辈辉倏痰?，不覺(jué)其臭，這些微妙的變化，就說(shuō)明胡蝶開(kāi)始認(rèn)同圪梁村，認(rèn)同黑亮家了。唯其如此，她的內(nèi)心才會(huì)產(chǎn)生某種糾結(jié)：“這可能就是命運(yùn)嗎？咱們活該是這里的人嗎？為什么就不能來(lái)這里呢？娘不是從村里到城市了嗎，既然能從村到城，也就能來(lái)這里么，是吧兔子。”“兔子，我問(wèn)你，娘怎么不能和你爹在一起？兔子，你聽(tīng)見(jiàn)娘的話嗎？娘是不是心太大了，才這么多痛苦？娘是個(gè)啥人呢，到了城里娘不也是窮嗎？誰(shuí)把娘當(dāng)人了？娘現(xiàn)在在圪梁村里，娘只知道這在中國(guó)，娘現(xiàn)在是黑家的媳婦。”然后，就是關(guān)于胡蝶學(xué)會(huì)了“伺弄雞”“做攪團(tuán)”“做蕎麥饸饹”等一系列具有突出融入性質(zhì)的描寫(xiě)。等到胡蝶學(xué)會(huì)了這一切之后，她對(duì)于圪梁村的認(rèn)同感，自然也就順理成章了。說(shuō)到胡蝶的認(rèn)同圪梁村，一個(gè)具有突出象征性的描寫(xiě)，就是老老爺啟發(fā)她的“找星”過(guò)程。老老爺說(shuō)：“那你就在沒(méi)有明星的夜空處看，盯住一處看，如果看到了就是你的星。”于是，胡蝶的看星找星，便成了一種經(jīng)常性的行為。一直到兔子快要出生前，胡蝶才在白皮松的樹(shù)股子中間忽然看到了星：“可就在我看著的時(shí)候，透過(guò)兩個(gè)樹(shù)股子的中間，突然間我看到了星。白皮松上空可是從沒(méi)有過(guò)星呀，今天偏就有了星……”而且還不止一顆：“一顆大的，一顆小的，相距很近，小的似乎就在大的后邊，如果不仔細(xì)分辨，以為是一顆的?！边@一大一小忽然被發(fā)現(xiàn)的星，在一種象征的層面上，顯然象征著胡蝶和兔子本就應(yīng)該是歸屬于圪梁村這塊地方的人。借助于此種不無(wú)微妙的象征式書(shū)寫(xiě)，賈平凹所真切揭示出的，實(shí)際上正是胡蝶的精神世界深處對(duì)于圪梁村的認(rèn)同感。至此，賈平凹《極花》中的藝術(shù)反轉(zhuǎn)也就徹底宣告完成。在胡蝶的認(rèn)同感背后，所真正起支撐作用的，毫無(wú)疑問(wèn)還是賈平凹自己一種“我是農(nóng)民”的堅(jiān)定文化身份意識(shí)。

然而，一個(gè)不容忽視的問(wèn)題是，《極花》中胡蝶的被解救，其實(shí)是女主人公自己恍惚中的一個(gè)夢(mèng)境。關(guān)于這一點(diǎn)，文本中有明確的暗示。解救行為發(fā)生之前，胡蝶在炕上打著瞌睡：“我是閉上了眼的，一閉上眼我就又看見(jiàn)了那個(gè)洞，這一次洞沒(méi)有旋轉(zhuǎn)，也不是小青蛙的脖子那樣不停地閃動(dòng)，好像我在往洞里進(jìn)，洞壁便快速地往后去，感覺(jué)到這樣進(jìn)去就穿越了整個(gè)下午，或者是通往晚上的一條捷道。真的就是一條截道，我走到洞的盡頭后，一出洞，村口就出現(xiàn)了。”等到被解救后的胡蝶對(duì)城市與親人徹底失望之后，坐上了返回圪梁村的火車(chē)。然后的一段描寫(xiě)是：“這一憋，把我憋得爬了起來(lái)，在睜開(kāi)眼的瞬間，還覺(jué)得火車(chē)在呼地散去，又在那個(gè)洞里，洞也像風(fēng)中的云扯開(kāi)了就也沒(méi)了。我一時(shí)糊涂，不知在哪里，等一會(huì)兒完全清醒，我是在窯里的炕上，剛才好像是做夢(mèng)，又好像不是夢(mèng)，便一下子緊緊抱住了兔子?！边@就與小說(shuō)的故事原型形成了明顯的區(qū)別。作為故事原型的老鄉(xiāng)的女兒，是明確地重新返回到了被拐賣(mài)的地方，但到了《極花》中，從解救到最后的重新返回，都變成了一種夢(mèng)境。為什么會(huì)是這種情況？更進(jìn)一步，作家如此處理的一種方式，又傳達(dá)出了賈平凹自己怎樣的精神價(jià)值立場(chǎng)？其實(shí)，借助于胡蝶的這一夢(mèng)境，以及夢(mèng)醒后娘和其他解救者并沒(méi)有在圪梁村現(xiàn)身的描寫(xiě)，賈平凹給出的，事實(shí)上是一種具有突出開(kāi)放性的小說(shuō)結(jié)尾方式。如此一種開(kāi)放性的結(jié)尾方式，傳達(dá)出的就是胡蝶的一種矛盾心理。一方面，胡蝶當(dāng)然是厭憎購(gòu)買(mǎi)者，厭憎拐賣(mài)者，厭憎拐賣(mài)行為的。另一方面，在被拐賣(mài)與被解救的過(guò)程中，本就出身于鄉(xiāng)村世界的胡蝶卻又漸漸生成了一種對(duì)于圪梁村的認(rèn)同感。但請(qǐng)注意，如此一種矛盾心理，實(shí)際上更是屬于作家賈平凹的。對(duì)于拐賣(mài)婦女兒童這樣一種犯罪行為，賈平凹自然是深?lèi)和唇^的，絕對(duì)是一種零容忍的態(tài)度。然而，一旦進(jìn)一步觸及如此一種拐賣(mài)行為得以生成的深層社會(huì)原因，尤其是觸及現(xiàn)代性對(duì)于本來(lái)自足完滿的鄉(xiāng)村世界的嚴(yán)重襲擾和沖擊，賈平凹的農(nóng)民文化本位意識(shí)，自然也就會(huì)強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)，會(huì)本能地為鄉(xiāng)村辯護(hù)。究其根本，正是因?yàn)樽骷胰绱艘环N不無(wú)尖銳的自我矛盾心理作祟的緣故，賈平凹方才為《極花》設(shè)定了這樣一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾方式。然而，如果從藝術(shù)的角度來(lái)衡量，這樣一種結(jié)尾方式的采用，卻又顯示出了某種鮮明不過(guò)的現(xiàn)代意味。極端一些，也可以說(shuō)賈平凹的這種小說(shuō)結(jié)尾方式，帶有非常突出的一種先鋒實(shí)驗(yàn)色彩。其小說(shuō)創(chuàng)作素以密不透風(fēng)的“密實(shí)”著稱(chēng)的賈平凹，在這里確實(shí)為自己的創(chuàng)作做了“減法”。這部《極花》，是賈平凹目前為止篇幅最為短小的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。篇幅雖短，但通過(guò)對(duì)于“小長(zhǎng)篇”“輕逸”與“迅捷”美學(xué)特質(zhì)的充分發(fā)揚(yáng)，賈平凹依然出色地完成了對(duì)農(nóng)村與人性問(wèn)題的深刻探討和反思。

弋舟的《我們的踟躕》，也很顯然是一部頗具特色的“小長(zhǎng)篇”?！段覀兊孽剀X》的故事情節(jié)并不復(fù)雜，其核心故事是一起突如其來(lái)的車(chē)禍。這起突如其來(lái)的車(chē)禍，具有突出的結(jié)構(gòu)性意義，不僅使得小說(shuō)中的幾位主要人物李選、張立均、曾鋮交集到一起，而且還把楊麗麗、項(xiàng)曉霞、戴瑤、黃雅莉等一些不怎么重要的人物也都牽連交織到了同一張命運(yùn)之網(wǎng)中。其中，最為核心的人物，當(dāng)然是身為女性的李選。之所以會(huì)是如此，是因?yàn)槠鋵?duì)位人物《陌上桑》中的秦羅敷也是女性。因此，我們首先要討論的，也就是李選的“踟躕”。李選是一個(gè)帶著兒子生活的單身女性，曾經(jīng)與一位韓國(guó)人有過(guò)一段短暫的婚姻。這段短暫婚姻留給她的，就是與自己相依為命的兒子。離開(kāi)韓國(guó)人之后，為了維持生計(jì)，李選還有過(guò)一段在朋友的旅行社上班銷(xiāo)售機(jī)票的工作履歷。她之所以會(huì)成為張立均的下屬，完全是因?yàn)楦赣H一力強(qiáng)制要求的結(jié)果。因?yàn)樵?jīng)在張立均的事業(yè)起步之初對(duì)他有所幫助，所以她父親便把李選介紹給了張立均。讓她始料未及的是，雖然有著父親的老關(guān)系，到最后她還是被張立均“潛規(guī)則”了：“半年多來(lái)，她只被他帶到酒店去過(guò)三次。陪他在午后喝茶，經(jīng)常也是無(wú)聲無(wú)息的，不過(guò)偶爾說(shuō)幾句有關(guān)公司業(yè)務(wù)的事?！崩钸x的這種遭際所充分說(shuō)明的，正是資本已然日益成為當(dāng)下時(shí)代的一種決定性力量。在這種新興的社會(huì)力量面前，當(dāng)年她父親依仗手中權(quán)力對(duì)于張立均的幫助已經(jīng)變得一文不值。就這樣，僅只是通過(guò)一個(gè)看似不起眼的細(xì)節(jié)，弋舟就寫(xiě)出了不同社會(huì)力量之間地位的彼此更易。好在作為商人的張立均，也還恪守著對(duì)等交易的原則。在得到李選身體的同時(shí)，他也給予了她相應(yīng)的回報(bào)：“公司是集團(tuán)剛剛為新業(yè)務(wù)成立的，她被張立均任命為副總。”與此同時(shí)，張立均給予她的工資待遇也會(huì)比其他員工高一些。所有的這一切都說(shuō)明，他們之間其實(shí)是一種對(duì)等的交易關(guān)系。這一點(diǎn)，在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，的確已經(jīng)成為一種約定俗成司空見(jiàn)慣的“潛規(guī)則”。他們之間對(duì)等交易關(guān)系的平衡，是伴隨著李選當(dāng)年的一位小學(xué)同學(xué)曾鋮的出現(xiàn)而被打破的。那一天，“李選閑極無(wú)聊，在百度上敲下曾鋮的名字。她想，叫這個(gè)名字的人不會(huì)太多，沒(méi)準(zhǔn)真的就被自己搜出來(lái)了。果然，搜索頁(yè)面的第一頁(yè)，就冒出來(lái)她這個(gè)闊別多年的小學(xué)同學(xué)”。這時(shí)候的曾鋮，定居在成都，已經(jīng)是一位小有名氣的畫(huà)家。李選在網(wǎng)絡(luò)上搜尋曾鋮，只是一時(shí)的閑極無(wú)聊之舉，但她根本未能預(yù)料到，自己這看似無(wú)意的一“敲”，卻給自己“敲”出了一段情感的糾結(jié)，一種精神上難以排解的“踟躕”。歸根到底，只面對(duì)著張立均一人時(shí)的李選，根本不可能陷入“踟躕”的狀態(tài)。正如同秦羅敷須得同時(shí)面對(duì)著“使君”以及那位沒(méi)有出場(chǎng)的丈夫才會(huì)陷入“踟躕”一樣，李選的“踟躕”，也與張立均與曾鋮這兩位男性的同時(shí)存在密切相關(guān)。對(duì)于李選心態(tài)的這種微妙變化，弋舟借助于曾鋮之口進(jìn)行過(guò)不無(wú)犀利的揭示：“女人只有無(wú)力面對(duì)男人誘惑的時(shí)候，才拿另一個(gè)男人給自己打氣。也成，能被你用來(lái)抵抗魔鬼，也是我的榮幸。”“還有一種可能，女人在試圖勾起男人興趣的時(shí)候，也會(huì)故意說(shuō)起其他男人?！薄霸谶@個(gè)意義上，我想，羅敷給太守吹噓她的男人，沒(méi)準(zhǔn)是在反過(guò)來(lái)勾引太守呢。”就這樣，表面上是曾鋮的一種心理分析，實(shí)際上借此道出的卻是李選一種“踟躕”的精神狀態(tài)。

正所謂一石激起千層浪，曾鋮的中途出現(xiàn)，的確對(duì)李選的情感與精神狀態(tài)產(chǎn)生了不小的影響，使她陷入一種難以自拔的“踟躕”狀態(tài)中。在曾鋮出現(xiàn)并引發(fā)李選的內(nèi)心波浪之后，才有了李選對(duì)張立均的拒絕。李選之所以要拒絕張立均，正是為了能夠與途徑西安中轉(zhuǎn)的曾鋮見(jiàn)面。一方面是闊別將近三十年之久的老同學(xué)，另一方面是自己的老板，李選頓時(shí)陷入抉擇的困境之中。但在經(jīng)過(guò)一番內(nèi)心的痛苦掙扎后，李選感情的天平還是傾斜到了曾鋮一邊。然而，問(wèn)題的復(fù)雜處在于，雖然李選已經(jīng)做出了抉擇，但她內(nèi)心世界又為此而頗覺(jué)不安：“整個(gè)下午李選的情緒都很焦灼。她感到有些對(duì)不起張立均。這種情緒以前是不可想象的。李選從來(lái)不覺(jué)得自己欠張立均什么，兩人之間，不過(guò)是經(jīng)歷著這個(gè)世界已經(jīng)約定俗成的那部分規(guī)則。同時(shí)，‘對(duì)不起張立均’這種感覺(jué)，又讓她有些高興。”實(shí)際上，車(chē)禍發(fā)生前，李選與曾鋮也只不過(guò)見(jiàn)過(guò)兩次面。更多的時(shí)候，他們只是保持著短信聯(lián)系：“往往是曾鋮在夜里發(fā)短信和她說(shuō)些比較煽情的話，第二天又懊悔地道歉，說(shuō)他不記得了，一定是喝多了?！比缓?，就有了車(chē)禍前夕的那次見(jiàn)面。正是這次見(jiàn)面，讓李選徹底從一種情感的迷局中清醒過(guò)來(lái)，讓她明白自己與曾鋮彼此相愛(ài)并生活在一起只是一個(gè)永遠(yuǎn)都不可能實(shí)現(xiàn)的奢望：“曾鋮你得逞了，我對(duì)你動(dòng)情了?？晌抑溃銖臎](méi)想過(guò)和我實(shí)質(zhì)性地去相愛(ài)。”接下來(lái)，就是那起突如其來(lái)的車(chē)禍了。酒駕后的車(chē)禍倒也罷了，關(guān)鍵是車(chē)禍發(fā)生后李選采取了與曾鋮截然不同的應(yīng)對(duì)姿態(tài)。在把曾鋮斷然驅(qū)離現(xiàn)場(chǎng)自己主動(dòng)承擔(dān)責(zé)任之后，李選竟然送給曾鋮一次出人意料的長(zhǎng)吻：“在這之前和在這之后，李選都不會(huì)想到自己的生命中居然會(huì)有如此鎮(zhèn)靜的時(shí)刻。她捧起了曾鋮的臉，踮起腳尖，深深地吻他。她想讓他永遠(yuǎn)記得，她的嘴唇竟那么柔軟，讓他在這一刻，再次感受女性的嘴唇會(huì)那么柔軟，給他喻示出所有女性的嘴唇，再次對(duì)他啟蒙，無(wú)以復(fù)加，讓他其后親吻著的女人的嘴唇，也就只是嘴唇了……”由此可見(jiàn)，小說(shuō)中的這起車(chē)禍既是現(xiàn)實(shí)的，也是象征的。從象征的意義上說(shuō)，這更是一起情感的車(chē)禍，精神的車(chē)禍。正是這起車(chē)禍，把一度沉迷的李選從一種情感與精神的迷局中震醒，讓她清楚地看到了無(wú)愛(ài)的殘酷真相，并以一個(gè)長(zhǎng)吻的形式告別曾經(jīng)的過(guò)去，徹底走出情感與精神的“踟躕”狀態(tài)。

從某種意義出發(fā)，與其說(shuō)弋舟《我們的踟躕》是一部愛(ài)情小說(shuō)，倒不如說(shuō)是一部深入勘探表現(xiàn)時(shí)代精神存在狀況的小說(shuō)。愛(ài)情其表，精神其里。大約也正因此，弋舟才會(huì)在后記中發(fā)出如此一種由衷的感慨：“同樣結(jié)合著‘愛(ài)’的圖景，正好比：一次次的挫敗讓男人女人成熟，也難免使得男人女人喪失愛(ài)的能力。這其中，究竟是出了什么問(wèn)題？是什么，使我們不再有磊落的愛(ài)意？是什么，使得我們不再具備死生契闊的深情？”依我愚見(jiàn)，這個(gè)被弋舟揪住不肯撒手的“什么”，很顯然就是當(dāng)下時(shí)代人們一種普遍的精神狀況。究其根本，弋舟的藝術(shù)成功之處，正在于借助于“小長(zhǎng)篇”這樣一種文學(xué)文體，僅僅通過(guò)李選個(gè)人的情感糾葛，“輕逸”“迅捷”并“深刻”地揭示出整個(gè)時(shí)代的精神問(wèn)題。

以上，通過(guò)對(duì)于張好好《禾木》、李燕蓉《出口》、賈平凹《極花》以及弋舟《我們的踟躕》等小說(shuō)文本的細(xì)讀分析，我們不僅能夠確證當(dāng)下時(shí)代中國(guó)文壇已經(jīng)生成了“小長(zhǎng)篇”這樣一種長(zhǎng)篇小說(shuō)亞文體，而且更能夠確證深刻、輕逸與迅捷完全可以被理解為“小長(zhǎng)篇”的基本特征所在。之所以不揣簡(jiǎn)陋地把個(gè)人關(guān)于“小長(zhǎng)篇”的一點(diǎn)粗淺理解與思考寫(xiě)在這里，是希望能夠得到有識(shí)者的不吝賜教。