輯一 我以虛妄為業(yè)

為了靠近 必須遠(yuǎn)離

對(duì)于寫(xiě)作對(duì)象，我的愛(ài)有時(shí)熱切得像火山，恨不能緊緊摟在懷里，但不能！這樣的熱情讓我產(chǎn)生了膽怯與警惕：一個(gè)激情的、順溜的故事可能好看，但不是我所要的。我忍住情緒，小心翼翼地后退，再后退，直到我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢茫谖遗c對(duì)象以及事件之間，有一個(gè)“隔”。這個(gè)“隔”，可能就是敘述的基調(diào)。

比如時(shí)間的“隔”，偏偏不取當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)，而走回顧與記憶?；蚴强臻g與經(jīng)驗(yàn)的“隔”，身在利欲城市，而送目純粹鄉(xiāng)土。更多的，是視角與切入點(diǎn)的“隔”：一面鏡子、攝影師的取景器、主人公的筆記本、信件與錄音帶。

我隨即發(fā)現(xiàn)，某些情況下，“隔”可能還算個(gè)不賴的主意。它提供了一個(gè)穩(wěn)妥的基石，一個(gè)從容的相對(duì)恒定的氣氛。這一“隔”，有狡猾的技術(shù)性成分，也有笨拙的先天性元素，更輻射出時(shí)間的變形、拓展與影響力，小說(shuō)會(huì)因此獲得神秘獨(dú)特的氣氛，而那，可能恰好是我想在故事之外溢出的審美趣味。

還有另一種文本進(jìn)程中的“隔”，同時(shí)也可以視作為對(duì)敘述的豐富與補(bǔ)充——我時(shí)常饒有興味地做各種款式文體的套嵌，從早先《白圍脖》里的“日記”，到《白衣》里的“民間偏方”，到《博情書(shū)》里的“私人博客”，到《取景器》里的“毛主席語(yǔ)錄”，以及我最近幾篇小說(shuō)中出現(xiàn)的“電影錄音剪輯”、流行歌曲歌詞、古典詩(shī)歌……這當(dāng)然并非故意為之，只是在行文中因需而生、自然而然進(jìn)入了文本，是服務(wù)于人物個(gè)性與故事氣氛的：主人公為何要背誦毛主席語(yǔ)錄？為何要聆聽(tīng)過(guò)時(shí)的外國(guó)影片錄音？民間偏方的奇妙構(gòu)成與反諷意味，等等，效果不僅僅于此，它同時(shí)也對(duì)整個(gè)小說(shuō)的調(diào)性有幫助，如同在大片大片的編織中雜入一些質(zhì)地不同的金銀線、銅線乃至草繩！敘事隨之即獲得了一種間離而又對(duì)照的襯托效果。

東壩是否是我的“郵票”？不是，最起碼在初衷上，我反對(duì)這樣預(yù)謀、帶有姿態(tài)性的設(shè)置，自己給劃定一塊“郵票”?！皷|壩”只是一個(gè)地名，但它又不僅僅是個(gè)地名，它是敘述的背景與氛圍，是情感的起因與終了，是一塊文學(xué)性而非現(xiàn)實(shí)性的土壤，但這土壤是天然的，我寫(xiě)或者不寫(xiě)，它都在那里，在我們鄉(xiāng)土審美的地域上，在敦厚人心的心尖上。

一個(gè)作家的文學(xué)版圖跟其生活空間、少年記憶等有關(guān)，可能每個(gè)作家都有他的版圖，但我并不認(rèn)為，擁有一個(gè)固定的標(biāo)簽式的版圖或體系就是一件值得稱道的事情，某種程度上，我甚至正在試圖掙脫這個(gè)偉大高尚的傳統(tǒng)。我喜歡紛呈的、不可捉摸的、接踵而至的各種意象。東壩是我的，但我絕不僅僅有東壩。

經(jīng)常會(huì)有讀者留意到我對(duì)某些領(lǐng)域的描寫(xiě)，如剪紙技巧、攝影技術(shù)、裁縫手藝、農(nóng)作物的種植乃至鄉(xiāng)野的殯葬風(fēng)俗等，常以為有趣、像、有意思……其實(shí)，小說(shuō)寫(xiě)故事、寫(xiě)人物，無(wú)論怎么樣，總要“及物”，需要有結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)作為底子與支撐，更何況，人物所生存的環(huán)境、他所從事的職業(yè)，在很大程度上正是決定其氣質(zhì)、命運(yùn)的關(guān)鍵因素：莊稼收獲讓人心緒遲緩，剪紙使人獲得靜氣，攝影常致多情易感，裁縫則不免會(huì)與風(fēng)月相涉……這樣一來(lái)，所謂的專業(yè)領(lǐng)域其實(shí)就是故事與人物的本身，它已不動(dòng)聲色地深融于小說(shuō)之中，成為決定性與推進(jìn)性的另一個(gè)主人公。

老實(shí)說(shuō)，我是個(gè)反技巧論者。技巧，即為心計(jì)與謀略，是一種理性的控制，這與激情——寫(xiě)作的命門(mén)，似是相悖。在我最初的理解里，天才的小說(shuō)家是不需要這個(gè)的，就像一場(chǎng)好的愛(ài)情，無(wú)須考慮追求與示愛(ài)的方式。

可這么幾年小說(shuō)寫(xiě)下來(lái)，再否認(rèn)或忽視技法，那顯然不夠真誠(chéng)。并且，我也會(huì)在許多偉大的作品中發(fā)現(xiàn)技巧的存在，那種有意無(wú)意顯現(xiàn)出來(lái)的痕跡，是更專業(yè)的姿態(tài)、更專業(yè)的高度。

事實(shí)上，我們可以迅速地嗅出小說(shuō)的不同味道——是發(fā)乎心、有切膚之感的作品還是技巧與經(jīng)驗(yàn)的巧思之作，它們的氣質(zhì)、力量與高潮永遠(yuǎn)不在同一個(gè)點(diǎn)。

也許可以這么說(shuō)：先天的激情與后天的技巧，會(huì)產(chǎn)生不同風(fēng)貌、不同質(zhì)地的作品，比如，前者是略有微瑕卻激動(dòng)人心的拙玉，后者是花紋精致、可供玩賞的瓦當(dāng)。

所能做到的也許是：一邊磨煉技巧，一邊蔑視技巧。

敘事的人稱也常常是我有所掙扎的地方。

全知全能是為讀者所喜愛(ài)的，也是寫(xiě)作者通常樂(lè)意使用的，某種程度上，這是在扮演上帝，使故事的推進(jìn)及矛盾的制造皆玩于掌中?？捎袝r(shí)想想，這是多么偷懶和沒(méi)有心肝的角度。它打破障礙、否定未知、出生入死。這多么討巧！可我們對(duì)此多么駕輕就熟啊——需要警惕一切熟練的技術(shù)。

而第一人稱，也許足夠真誠(chéng)，可是，它同樣具有心理上的賣(mài)弄感，堂皇地逼近親狎與私密，它投機(jī)地利用了閱讀者的弱點(diǎn)。

我所能想到的是：無(wú)論從什么渠道進(jìn)入故事，需要一種對(duì)規(guī)律、界限的敬畏與尊重，分寸感如同鹽，永遠(yuǎn)是最好的調(diào)味劑。

可能，我們要花費(fèi)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間去學(xué)習(xí)對(duì)敘述的控制——目前，我們中的大多數(shù)，都抓得太緊、靠得太近了。故事像緊貼在鼻子前一樣，呼呼冒著熱氣。

說(shuō)說(shuō)長(zhǎng)篇。

文體，有時(shí)就像無(wú)辜的風(fēng)景，人們都喜歡在它上面刻字留念。比如說(shuō)，中篇是過(guò)渡性的、中國(guó)式的文體；比如，長(zhǎng)篇只是職業(yè)自戀與強(qiáng)迫癥的產(chǎn)物；再比如，短篇才是最高級(jí)最精煉的大師級(jí)文體……是啊，長(zhǎng)篇的聲名而今似乎顯得有點(diǎn)兒可疑、易致非議、高開(kāi)低走，但我還是一如既往地崇拜和倚重長(zhǎng)篇。大個(gè)子就是大個(gè)子，這一點(diǎn)無(wú)須多言，再多的殘次品如熊出沒(méi)也無(wú)損于它的強(qiáng)大光芒。跟中短篇同樣，我在長(zhǎng)篇上的練習(xí)也同樣地用力——盡管我也自知，藝術(shù)的才能往往跟練習(xí)并無(wú)參數(shù)上的正面相關(guān)。但我依然孜孜于此。寫(xiě)到《六人晚餐》，實(shí)際上已經(jīng)是第六本了——我坦然承認(rèn)這個(gè)，就像前面說(shuō)過(guò)的，我在用適合我的笨方法追求著心愛(ài)之物。

在我們的長(zhǎng)篇樣本里，跨度巨大、人物眾多、故事復(fù)雜的優(yōu)秀作品，其存量已經(jīng)足夠豐富，也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，即使從生態(tài)種類講，我也情愿“不走尋常路”，為其增添一些現(xiàn)代性的品種。長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種古老的文體，卻也是在不斷爆發(fā)新鮮力量的文體。我希望能夠成為這樣一種力量，這是我一直以來(lái)的小小追求。沙雕很大，微雕很小，各有其不可替代的美，從來(lái)就沒(méi)有輕重大小之分。我們的長(zhǎng)篇需要更多的意外和冒險(xiǎn)，而不是穩(wěn)妥與策略。而且，我相信，這自古就不是一條孤獨(dú)之路：《羅杰教授的版本》《郵差總按兩遍鈴》《我的米海爾》《別名格雷斯》《船訊》，這個(gè)清單其實(shí)可以列出很長(zhǎng)，無(wú)數(shù)的前輩與同行，都在以“微雕”的方式通往經(jīng)典，現(xiàn)代性的經(jīng)典。

（2009-2012年）