中國詩學的平淡美理想

當世界上其他民族的人們想要尋找一種最能體現(xiàn)東方情調和華夏風格的詩意氛圍時，當這樣的尋找不會因為獵奇式的搜求而偏嗜于蠻荒混沌或怪詭神秘時，他們大多要傾心于那與山水園林、甘泉清茶相融洽的風格情調。這種風格情調，實際上也正是中華民族所長期沉浸其中而自我陶醉的，并且在悠長的體驗玩味中升華為所謂平淡美的詩學理想。為此，考察其建構歷史，探尋其詩學內蘊，就顯得格外必要而意義深遠。

一、平淡美的詩學自覺歷程

平淡美的詩學自覺當以“平淡”這一范疇在觀念形態(tài)上的確立為標志。一般說來，具體而微的界定，自以宋初梅堯臣提出“作詩無古今，唯造平淡難”者為宜。不過，實際上早在南朝詩學那里就已經出現(xiàn)了“平淡”這一范疇，而當時人們對所謂“平淡之體”的態(tài)度，也絕非習慣上認為的一概否定。

1．南朝詩學：否定中的肯定

不言而喻，南朝詩學之所謂“平淡之體”，是特指“辭謝雕采，旨寄玄虛，以平淡之詞，寓精微之理”的永嘉玄言詩?，F(xiàn)在看來，問題并不在于玄言詩之該不該被否定，而在于這種否定是否只是一種簡單的否定。

玄言詩被稱為“平淡之體”，是由其內容與形式兩方面的特征所決定的。就內容而言，“正始明道，詩雜仙心”，“詩必柱下之旨歸”，亦即劉勰所謂“淡思”，鐘嶸所謂“玄宗”，換言之，“平淡”者首先是指思慮性情之平夷玄遠。就形式而言，有所謂“篇體輕淡”，“理過其辭，淡乎寡味”，“平典似道德論”，一言以蔽之，“平淡”者同時又指語言之不能雕潤綺麗。

綜合上說，南朝時人對所謂“平淡”的體認，實質上是確證其作為慷慨之志與雕采之詞的對立面的特質。而問題恰恰在于，“平淡之體”的如許特質，并不都在時論排斥之列。如鐘嶸《詩品》評郭璞，一面在肯定其“始變永嘉平淡之體”的功績，一面卻又指責他“詞多慷慨，乖違玄宗”，“乃坎詠懷，非列仙之趣”。這無異于說，郭璞以“憲章潘岳”的“彪炳”“艷逸”一改玄言詩之“輕淡”的變創(chuàng)之功，固然可嘉，但其“乖違玄宗”的意向卻不可取。不錯，從曹丕的“詩賦欲麗”到陸機的“詩緣情而綺靡”，吟詠性情與辭采文章，已近于同義語。就以那濡染了詩壇的清談之風來說，人們的賞譽也往往只取其談辭華美，如裴松之感嘆于何晏“辭妙于理”，如支道林與許掾論辯而眾人“共嗟詠二家之美，不辨其理之所在”，等等。清談終究是清談，對言辭華美的追求并無違于崇尚忘機之旨。于是，誠如劉勰之推重“簡文勃興，淵乎清峻，微言精理，函滿玄席，淡思濃采，時灑文囿”，南朝詩學，在“干之以風力，潤之以丹采”的“風力”“丹采”之理想規(guī)范外，還有著“淡思濃采”的理想規(guī)范。如果說，當時對濃采華藻的追求，體現(xiàn)了“古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也”的文化觀念，那么，對淡思玄宗的崇尚，則體現(xiàn)了魏晉以來好老莊而近般若的思想精神。二者合一，“淡思濃采”的價值觀因此而集中地反映了魏晉南朝哲學思想與文學藝術的基本形勢。

由于意愜于精微之理而情寄于忘機之界的“淡思”，已在潛移默化著“情與物遷”的感知活動和“神與物游”的想象活動，閑遠平淡的境界已絕非作繭自縛的玄言詩所能完全表征，這樣，以“淡乎寡味”而批判玄言詩者，不過是希望其辭理俱妙而有“淡思濃采”之好罷了。當然，又因為這“淡思濃采”的理想并不是唯一的，而那以“風力”為尚的詩美理想，又同雅潤清麗的形式美追求一起主導詩學批評，故在南朝詩學那里，平淡美作為詩學理想尚不能正式被確認，它還藏在幕后，等待著輿論的呼喚和適當?shù)臋C會，如此而已。

2．皎然詩論：質的飛躍

隨著“時移世改”，當陳子昂大聲疾呼“漢魏風骨，晉宋莫傳”，并痛心于“齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕”，當李白以復續(xù)風雅自任，并聲言“綺麗不足珍”“雕蟲喪天真”時，南朝詩學崇尚綺采的傾向便被歷史地否定了。物極必反，濃極求淡，雕琢潤飾再也不被認為是“理之自然”——至少，不再被確認為終極目的了。在這種情勢下，基于雕潤綺麗的立場而厭棄平淡之體，也就不再是理所當然，而那“淡思”之“淡”與“濃采”之“濃”間的矛盾，自然也就歷史地消解了。當然，就像蕭綱曾說裴子野“質不宜慕”那樣，為使對“隨華習侈，流遁忘反”的反動不致重蹈于“了無篇什之美”的舊路，詩學思維的取徑和指向絕不能滿足于單純的反雕琢和斥綺麗，它需要一種既不唯尚綺麗也不唯反綺麗的辯證機制，以便在無違于藝術辯證規(guī)律的前提下建構起平淡美的理想。正是在這個意義上，中唐皎然的詩學思想，有著格外重要的地位。

皎然詩論涉及許多課題，若就其關于平淡美詩學理想者言，則在于對“淡乎寡味”這一觀念的重新審視以及因此而賦予它的全新意義。眾所周知，李白曾盛稱“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美，這意味著，李白雖然反對雕琢綺麗，卻又神往于如南朝大謝的清麗自然。不僅如此，早在謝靈運的時代，人們就已經在“初日芙蓉，自然可愛”與“鋪錦列繡，雕繢滿眼”的對比中，表露出其傾向于前者的審美旨趣。由此可見，南朝詩學已有矯其雕琢過度之病的自覺。但是，直到皎然，才以創(chuàng)造性的詩學思維使矯正偏嗜的自覺發(fā)展為充滿辯證意味的精彩思想。

皎然評詩，亦推謝靈運為極致，言其“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，風流自然”，言其“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”。不過，在他看來，“風流自然”的造極之境，絕非“不假修飾”“不要苦思”，須知“希世之珍，必出驪龍之頷”，所以“固當繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思”。這樣，雖“取境之時，須至難至險”，而“成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，此亦即“至麗而自然”“至苦而無跡”“至難而狀易”。顯然，如此闡釋，不僅切合謝靈運詩作本身每“慘淡經營，鉤深索隱，而一歸自然”的實際，更重要的是，它已經使平易自然的風貌具有了涵容其對立因子的辯證特質。這樣，皎然既揚棄了雕潤綺麗的詩美觀，也揚棄了質樸天真的詩美觀，使一種新的平淡美的詩學理想，由此而得以水到渠成地建構起來。

謝詩妙境，人多以為在池塘春草之美、明月積雪之好，而皎然又借點評二句之機，進一步申說了“似淡而無味”者其美在“隱秀”的詩學思想。他說：“客有問予：謝公二句優(yōu)劣奚若？予因引梁征遠將軍評為‘隱秀’之語。且鐘生既非詩人，安可輒議，徒欲聾瞽后人耳目。且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照積雪’，旨冥句中，風力雖齊，取興各別?！钟汕樵谘酝?，故其辭似淡而無味，常手覽之，何異文侯之聽古樂哉！”在劉勰那里，“隱秀”之論還帶有修辭學的色彩，還側重于講警策之句與深文隱蔚之相得益彰的道理。而皎然則針對鐘嶸只強調“即目”“所見”而發(fā)，他對“隱秀”的闡釋，已為宋人梅堯臣及張戒之先聲，所指分明在“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”了。尤為重要的是，皎然在這里明確提出，“隱秀”詩美必然具有貌似“淡而無味”實則“情味雋永”的審美特征，后來蘇軾在《書黃子思詩后》中所謂“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，亦無非再闡此理而已。于是，詩學思維完成了建構寓濃于淡之理想風范的辯證運動，平淡美作為詩學理想而所必需的理論準備，應該說，已經充足了。

3．宋初形勢：必要的現(xiàn)實契機

雖然以平淡美為詩學理想的價值選擇已成必然的趨勢，但任何理想的明確建立畢竟有待于現(xiàn)實需求的呼喚，而理論的成熟也只有與實踐的效益相統(tǒng)一時，才能真正發(fā)揮其指導作用。宋初的詩文革新，正是將平淡美升華為詩學理想的必不可少的現(xiàn)實契機。

吳之振《宋詩鈔》云：“元之（王禹偁）獨開有宋風氣，于是歐陽文忠得以承接流響?！倍跤韨犜娛强胺Q白居易之后繼的，故能在那“士大夫皆宗白樂天詩”的風氣中“主盟一時”。誠然，詩學白居易者，或不免于“多得于容易”，不過，詩風平易畢竟已成為當時詩學關注的中心。再說那時的文章，為要反對“淫巧侈麗，浮華篡組”的西昆流弊，竟又走上了“崎嶇其詞”以致于“俾人不得其句讀”的險仄之路。正是在這樣的情勢下，承接王禹偁之流響的歐陽修，才冒著“士人紛然驚怒怨謗”的風險而將“凡以險怪知名者，黜去殆盡”，借助于“場屋”之權有效地推行起“平易流暢”的文風詩風。毫無疑問，此所謂“平易”，固然有“變官樣而就家?！钡囊馕叮炔皇恰靶〖覛?，駔儈氣”，也不是如《篋中集》中之“淳古淡泊，絕去雕飾”者，至少，在其理性的自覺中，是企希于皎然所謂苦思雕琢而終成平易自然之境界的。

如果說宋初那旨在革新詩文的平淡美原則，是以不流為“容易”也不失于“險怪”為基本尺度，從而以其普遍的匡救作用而使自身實際上已成為理想化的標準，那么，當風格迥異的詩人無不向往于此平淡之境時，這種理想化的存在便又獲得了豐富的內涵。以宋初名家梅堯臣、蘇舜欽來說，歐陽修《六一詩話》嘗言：“（蘇）子美筆力豪雋，以超邁橫絕為奇，（梅）圣俞覃思精微，以深遠閑淡為意；各極其長，雖善論者不能優(yōu)劣也?！?sup>其實不僅“以深遠閑淡為意”的梅堯臣嘗在《依韻和晏相公》詩中自道其“因吟適性情，稍欲到平淡”的志趣，即便是“有時肆顛狂，醉墨灑滂霈”的蘇舜欽，也在《詩僧則暉求詩》中明言其“會將趨古淡，先可去浮囂”的見識。如果我們因此而可以說，正因為平淡詩美是一種為不同創(chuàng)作個性的詩人所共同追求的境界，所以才被確認為詩美理想，那么，這堪作理想之美的平淡，必不是俗常之所謂平淡?！捌降礁咚睢?，這是黃庭堅稱美杜詩的話，它正好可以用來為平淡美的詩學理想作形象的注釋。

總而言之，正是宋初詩文革新的現(xiàn)實需求使平淡美成為當時詩學關注的中心，自茲以往，平淡美便始終作為詩學理想建構的關鍵而被再三闡釋，甚至在一定程度上成為終極性的追求目標。

二、平淡詩美的兩種基本形態(tài)及其交融

“作詩無古今，唯造平淡難?！边@首先是說平淡美乃詩美之極，無論“參古定法”還是“望今制奇”，皆當以平淡為成功氣象；其次是說此平淡之美非“系乎時序”的一代風尚或緣于個性的獨家風格，而當具有涵容“古今之體勢”的豐富內蘊。當我們審視整個文化歷史的宏觀格局時，將會發(fā)現(xiàn)，平淡詩美的基本形態(tài)受文化精神之分流的影響而分流，并受其匯合大勢的影響而匯合。

1．儒家“平和”思想與騷雅式平淡

朱熹有言：“古人之詩，本豈有意于平淡哉？但對今之狂怪雕鎪、神頭鬼面則見其平，對今之肥膩腥臊、酸咸苦澀則見其淡耳。”不難發(fā)現(xiàn)，在這種意義上，平淡美的自足性是具體地表現(xiàn)在反對各種險怪僻仄之流弊的調整運動中的；換言之，這是一種相對意義上的平淡美理想，它因此而可能涵容所有無偏激之過的風格情調。但是，若因此以為這種形態(tài)的平淡美將缺乏自在自足的價值規(guī)定，則又不啻是天大的誤會。問題的癥結，即在于怎樣理解那古遠而悠久的文化藝術觀念——“平和”。

歷來闡釋儒家文化思想者，多關注于所謂“中和”，從而認定“和”者必無違于“中庸”之道。殊不知，所謂“和”的狀態(tài)，實質上又離不開“平”的運動，也就是說，有必要確認“平”乃“和”之內在動因這一基本原理?！秶Z·周語下》云：“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲?！锏闷涑Ｔ粯窐O，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平。”此間指意明確，所謂“和從平”，可見“平”正是“和”的價值規(guī)定性，至少，在一定程度、一定范圍內是這樣。那么，“平”究竟意味著什么呢？《國語·鄭語》云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣?！薄蹲髠鳌ふ压辍吩疲骸昂腿绺?。水火醯醢鹽梅，以烹魚肉，之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心?！痹谶@里，“和”分明是“同”的對立面，唯其如此，“和”的狀態(tài)就不僅指謂“中庸”，而且同時指謂“中庸”賴以存在的正反兩面。與此相應，“平”，一方面意味著“濟其不及，以泄其過”的調諧活動，而同時在價值規(guī)定上更意味著所謂“以他平他”的否定運動。

如果說先儒“和”的觀念十分接近于古希臘人所謂的“和諧”，那么，當赫拉克利特說“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧；一切都是斗爭所產生的”時，其所謂“斗爭”——對立面的矛盾沖突，也就必然接近于先儒之所謂“以他平他”。于是，我們便可以得出結論說，先儒“平和”思想的實質在于沖突與和諧的統(tǒng)一，二者互為因果、互為表里，離開了沖突的和諧與離開了和諧的沖突，都不符合“平和”思想的價值規(guī)定。換言之，“平和”思想所可能導致的文化運動與藝術運動，是以寬容共存為宗旨的相互批判，是以穩(wěn)稱平衡為宗旨的彼此沖撞。因此，源自儒家“平和”思想的詩歌美學觀念，就必然包含著以下兩方面的內容：一方面，表現(xiàn)為對形式美的講求，反對任何一種傾向的極端化發(fā)展，并本著“濟其不及，以泄其過”的原則，使“以他平他”的運動具體化為振起柔弱或平抑險怪的現(xiàn)實方針；另一方面，表現(xiàn)為對內在情志的規(guī)范，它同時提倡溫柔敦厚和諷諭怨刺，并且在二者一旦發(fā)生矛盾時，每每自覺地強調后者。

詩學歷史演進中的價值選擇，再清楚不過地證明了上述結論。眾所周知，唐初陳子昂倡導“漢魏風骨”，強調“興寄”，以慷慨雅制“橫制頹波”，對此，宋人劉克莊評曰：“陳拾遺首倡高雅沖淡之音，一掃六代之纖弱，趨于黃初、建安矣?！?sup>而明人張頤亦循此在《陳伯玉文集序》中言其“首唱平淡清雅之音，襲騷雅之風，力排雕鏤凡近之氣”，并贊譽他“盡掃六朝弊習，譬猶砥柱矻立于萬頃頹波之中，陽氣勃起于重泉積陰之下?！憋@而易見，借評說陳子昂而流露出來的平淡詩觀，其主要內蘊正在于形式上的反雕鏤浮侈和內容上的倡騷雅風骨。值得注意的是，這里所謂“平淡”（沖淡），不僅意味著與“彩麗競繁”相對的平淡自然，而且分明意味著與纖弱夷泰相對的慷慨雅怨。換言之，它實際上是在倡導以“平淡之詞”去抒寫憤世嫉俗的不平之氣?？磥?，這源自儒家文化精神的平淡詩美，乃是平淡中饒有不平淡！

讓我們再回到朱熹詩論。在批評漢代擬《騷》之作時，朱熹《楚辭辯證》曾謂其“詞氣平緩，意不深切”“如無所疾痛，而強為呻吟”，在此前提下，當他說“漱六藝之芳潤，以求真淡，此誠極至之論”時，其所謂“真淡”的詩美內蘊，實已包蘊“詞多慷慨”的“坎詠懷”傳統(tǒng)于其中了。朱熹的“真淡”詩觀是與其“忠信所以進德”的心性修養(yǎng)觀相關聯(lián)的，而后者必將給“真淡”之中饒有不平之氣的詩美理想賦予性命義理之本體論的意義。

眾所周知，孔子論詩，有“可以興，可以觀，可以群，可以怨”之說，而其中“可以群”與“可以怨”的矛盾統(tǒng)一最生動地體現(xiàn)了“平和”思想的精神實質。王夫之在《姜齋詩話》中曾說：“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯?！笨鬃蛹日f過“君子和而不同”，又說過“君子群而不黨”，可見，“和”與“群”相通，既然如此，“怨”亦可與“平”相通了。在這樣的價值推闡中，“平和”思想之表現(xiàn)為詩“可以怨”的原則，顯然是合乎邏輯的。其實，當梅堯臣將“因吟適性情，稍欲到平淡”的創(chuàng)作心理歸之于“文字出肝膽”的思想認識，并使“雅章及頌篇，刺美亦道同”的認識包括了對“有作皆言空”與“人事極諛諂”的雙重批判時，“真淡”之詩所含發(fā)憤不平之氣的特殊內蘊，就已經昭然若揭了。潘德輿嘗云：“彼一味平和而不能屏絕俗學者，特鄉(xiāng)愿之流，豈風雅之詣乎？”在這里，他確認“平和”絕不意味著“鄉(xiāng)愿”，其精神分明與前述諸賢相通，他們共同闡明了源自儒家“平和”思想的平淡美詩學理想的特質，而這一特質的關鍵所在，恰是對屈原史遷以來那種“貧士失職而志不平”的發(fā)憤著作精神的肯定，只不過此發(fā)憤之意氣須氣斂神藏而成就為平易自然之風貌。

總而言之，由儒家“平和”思想所推闡演化而成的平淡詩觀，其價值判斷的相對性，具體表現(xiàn)為詩歌現(xiàn)象批判中既反對浮艷險怪又反對纖弱柔順的雙重建樹，從而，最終使其平淡詩美的體現(xiàn)有強勁的“風骨”之力。

2．道家“沖和”思想與清虛式平淡

“沖和”與“平和”，雖一字之差，有時亦互相通借，卻有著不可不辨的價值規(guī)定的區(qū)別?！独献印吩弧按笥魶_”，在道家思想觀念中，“沖”乃是空虛之義。如果說“平和”之“平”賦予“平和”思想以發(fā)揮幽郁的不平之氣，那么，“沖和”之“沖”則賦予“沖和”思想以湛懷息機的虛靜之韻。

當然，道家也說“平”?！肚f子·天道》云：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神。圣人之心靜乎？天地之鑒也，萬物之鏡也?！辈⑦M一步說：“失虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，此間所謂“平”已絕非“以他平他”之“平”，因為它實質上是對無為空靜狀態(tài)的抽象界定，其價值取向恰恰與強調對立沖突的儒家之“平”相反。同樣，道家之所謂“和”也自有其絕不同于儒家所識者在。《老子》云：“終日號而不嘎，和之至也。”而此又誠如魏源在《老子正義》中所解：“心動則氣傷，氣傷則號而啞。今終日號而泰然，是其心不動而氣和也?！奔热黄湫牟粍樱貙o關乎哀樂，足見其所謂“和”者恰在恬淡虛靜之精神狀態(tài)。要之，道家雖也有“平和”之詞，但指意畢竟在虛無，正如儒家雖亦有“沖和”之詞，而指意終不舍風骨一樣。

一般說來，闡釋平淡美之詩學理想而推源于古人關于樸素自然的思想觀念，是習見而又合乎情理的。但必須看到，即便在這一點上，儒、道兩家的精神歧異也是不可不辨的。儒家之尚樸素，有如劉勰在《文心雕龍·情采》中所云：“是以衣錦衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本。”在這里，關鍵是“惡文太章”。于是，“白賁無咎”的《易》象便與“繪事后素”的原理相通了。鄭玄于此有注曰：“凡繪事先布眾色，然后以素分布其間，以成其文。”不難理解，彩色與素白之間因此而有一種相互映襯又彼此制約的關系，此亦即“以他平他”之謂。尤其重要的是，孔子以“繪事后素”啟發(fā)子夏而使他領悟到了“禮后”的道理，而所謂“禮后”者，即先情后禮——“發(fā)乎情，止乎禮義”。總之，儒家所尚之“素”乃是相對意義上的“素”，而且這種“素”更有著使雕采倍見鮮艷的獨特作用，如同其所尚之“禮”非但不排斥情感的自然沖動，反有益于情感之合理發(fā)展一樣。那么，道家呢？“能體純素，謂之真人?！焙沃^“純素”？“純素之道，唯神是守”，而“圣人休休焉則平易矣，平易則恬淡矣，平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能侵，故其德全而神不虧”。有道是“樸素而天下莫能與之爭美”。爭美來自相形比較，必須以多元并存而彼此競爭的存在為前提，而道家持守無為之道，絕去有為之心，故其所謂“莫能與之爭”者，精神實質正在無為勝有為。這樣一來，“純素”之美就超越“爭美”而高居于無須比較的絕對性層次上了。以上所論，雖極簡略，但儒、道兩家之樸素觀的差異，卻可見一斑。如果說平淡美的詩學理想必有源于樸素觀者在，那么，道家樸素觀的這種絕對性，自會導致絕對意義上的平淡詩觀，而這種詩觀的美學內蘊自然要大異于源自儒家思想的相對意義上的平淡詩觀。

應該看到，原始道家的“沖和”思想，后來又經過了玄學的發(fā)揮。魏晉玄學，以本無末有為思維主題，其立意實與釋家涅槃之學相會通。誠然，魏晉學術，未嘗明棄儒學，詩學理論依然秉持風雅之教，不過凡有義理畢竟還以老莊乃至佛學精神去闡說發(fā)揮。詩歌緣乎情性，情性貴乎神明，而玄學的發(fā)揮又將導向何處呢？“何晏以為圣人無喜怒哀樂，其論甚精，鐘會等述之。弼與不同，以為圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。然則，圣人之情，應物而無累于物者也?！?sup>顯而易見，何、王之分歧，只是“沖和”思想之展開方式上的分歧，至于其出發(fā)點和歸結處，則是完全一致的。且以王弼之言而論，怎樣才能應物而無累呢？關鍵自然在他所謂“體沖和以通無”?！叭朔A七情，應物斯感”，感物之情，隨在多變，但只有萬變不離其宗，“清虛靜泰，少私寡欲”，“外物以累心不存，神氣以醇白獨著；曠然無憂患，寂然無思慮”，才能應物以無心而神契乎無為。要之，道家那萬有歸無的宇宙觀和本無末有的價值觀，就這樣化作性情持守的規(guī)范了。在如此規(guī)范的制約下，“嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談”者，自屬當然，因此而“世極迍邅，而辭意夷泰”者，也就毫不足怪。須知，“凡動息則靜，靜非對動者也。語息則默，默非對語者也”。需待體認的“靜”與“默”，并非“動”與“語”的相對存在，而是“必求靜于諸動，故雖動而常靜”。嵇康《述志》詩曰：“沖靜得自然。”沖和虛靜的主體心態(tài)應成為恒守不移的價值本體，而這樣一來，源自道家“沖和”思想的平淡美詩學理想，就必然只可能是執(zhí)著于“閑和嚴靜之趣，蕭條淡泊之意”的清虛式平淡了。

經過南朝詩學對“永嘉平淡之體”的批判后，這清虛式的平淡詩美，便主要受南朝企希隱逸之風與愛尚山水之趣的影響，每每依“目擊道存”的原則，借對清境靜界的觀照模寫來寄寓閑適淡遠的情趣。宗炳曰“圣人含道應物，賢者澄懷味象”，一旦如此，自然能做到“山水閑適，時遇理趣”。否定了“永嘉平淡之體”的玄言卻保存了其旨寄玄遠的“淡思”，而這種“淡思”又以“寓目理自陳”的原理而外契于自然清景，于是，清虛式的平淡美詩學理想便最終導致了王漁洋那以“清遠相兼”為特定內蘊的“神韻”詩觀。

王漁洋曾明確指出：“顧瞻世道，惄焉心憂，于是以太音希聲藥淫哇錮習?！短瀑t三昧》之選，所謂乃造平淡時也?！?sup>而翁方綱也說王漁洋“于唐賢獨推右丞、少伯諸家得三昧之旨，蓋專以沖和淡遠為主，不欲以雄鷙奧博為宗”。顯然，這種“心眼抑別有在”的詩美選擇，本是以道家那“大音希聲”的境界為極致的。唯其如此，司空圖詩品二十有四，而王漁洋只以“沖淡”“自然”“清奇”三者為上，并說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說。”以禪喻詩者，或只講禪機，或兼重禪趣，前者只關思維方式，而后者兼及人生志趣。如果只從“不涉理路”“不落言筌”的意義上講，禪家所謂“妙悟”，即詩學所謂“興趣”，感物吟志而別有感發(fā)，其趣未嘗不與本于儒家精神的諷諭興寄相契，而況尚理而又化理為趣，亦與平典枯燥的玄言禪偈無緣。然而，以禪喻詩者往往又企希于一種“兩忘”的境界，這就如禪宗亦須體悟佛性一樣，入禪之詩自然應是超脫于“常境”的“希夷境”“太玄鄉(xiāng)”。當然，“去向那邊會了，卻來這里行履”，佛性借“現(xiàn)量”而發(fā)光，忘機恬淡之心每投射為山水清暉、田園幽境中的自適之趣。誠如梅堯臣《林逋詩集序》所云：“其順物玩情為之詩，則平淡邃美，吟之令人忘百事也。其辭主乎靜正，不主乎刺譏，然后知其趣向情遠，寄適于詩爾?！笨偠灾@種辭氣靜正而情趣閑遠的平淡詩美，絕不同于騷雅式平淡之每寓慷慨氣骨。如果說騷雅式平淡每每包含著對諛諂綺靡的批判精神，那么，這清虛式平淡則始終秉持著徹底的超脫意識。

3．參融：悲壯寓于閑淡之中

胡應麟嘗云：“陳子昂獨開古雅之源，張子壽首創(chuàng)清淡之派?！?sup>胡震亨亦持此說，而沈德潛則進一步說：“陳正字起衰而詩品始正，張曲江繼續(xù)而詩品乃醇?！?sup>我們已經知道，在首倡“唯造平淡”的宋人那里，陳子昂曾被認為有申揚風雅平淡之功，并且“太白、韋、柳繼出，皆自子昂發(fā)之”。相形之下，明人胡應麟等的論說體現(xiàn)出一種新的動向：首先，平淡詩美的觀念由兼指而變?yōu)閷Ｖ?，如胡應麟就曾確指“開千古平淡之宗”者是陶淵明；其次，當人們在平淡詩美的兩種基本形態(tài)中作出選擇時，其選擇過程并不是簡單的取舍，而是企希于某種有參融之妙的理想境界。這樣一來，有所專指的平淡詩觀就自然地具備了涵容騷雅與清虛兩項的新構機制，只不過這種涵容是融騷雅于清虛之中就是了。

在這里，沈德潛所論最耐人體味。所謂“始正”之“正”，即“雅正”之謂，雅正之體能“運雄偉之斤，斫衰靡之習，而使淳風再造，不愧騷雅元勛”，但是，如此詩體或“意不加新，而詞稍粗率”，或筋節(jié)外露而含蓄不足，于是，就需要益之以精深圓熟、玲瓏透脫，從而趨之于清虛而“醇”的境界。眾人皆以為繼續(xù)張九齡之清醇者，在唐則為王、孟、韋、柳，而司空圖極稱許于“王右丞、韋蘇州”者，正以其“澄淡精致”而“豈妨于遒舉”。隨著古代詩學對平淡美的規(guī)范日漸趨于專指清醇之格，一種堪稱騷雅平淡之新進之境的理想，遂以其不可替代的地位而日益受人重視了。

就像騷雅式平淡與清虛式平淡各有其文化思想的淵源一樣，這種因參融運動而生成的新的平淡詩美也自應有其文化思想的動因。早在魏晉時代，人們就曾認為，“孔子是‘無心’，莊子只是‘知無心’”，其尊儒崇圣的方式在于將圣賢視為道家精神的體現(xiàn)者。如果這種思想觀念可以解析為以道家的思維方式展開儒家的人生價值觀，那么，陶淵明在《時運》詩中所寫的“延目中流，悠想清沂。童冠齊業(yè)，閑詠以歸。我愛其靜，寤寐交揮?！比绱饲閼?，便很難說是單純的宗儒或者崇道了。值得注意的是，如此旨趣恰為后世理學家們企羨不已。“二程見周茂叔后，吟風弄月而歸，有吾與點也之意”，邵雍在《讀陶淵明〈歸去來〉》詩中也說：“可憐六百余年后，復有閑人繼后塵?！比绻f陶淵明追慕孔子閑詠清沂之志，乃是以“應物而無累于物”的方式去實現(xiàn)其原道企圣的人生價值，那么，當理學家以“雖日吟詠性情，曾何累于性情”的意識支配其人生實踐時，緣此而得的“蕭散之趣”，自然也只能是以道家“沖和”之氣融會儒家“風骨”的結果了。于是，儒家思想與道家思想在文化歷史變遷中的會通交融，體現(xiàn)為一種以無為恬淡的方式去展開經濟之志的形態(tài)，即以道行儒，而詩學觀便自然是寓騷雅風骨于清虛之中。

不言而喻，文化思想的變遷真正影響到吟詠性情的詩學風格，必須通過主體情感經驗的歷史積淀這一中介。這意味著，古代詩學之所以最終產生了寓騷雅風骨于清虛之中的理想建構，必然存在著重要的原因。蘇軾嘗言：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外?！?sup>必須指出，倘只就表層意思來看，蘇軾此說所指謂者，難免與“世極迍邅，而辭意夷泰”的“永嘉平淡之體”相近。但是，司空圖之所以會有“詩中有慮尤須戒，莫向詩中著不平”的自警，除去體認佛老的原因外，一個不可忽略的方面，便是基于“須知世亂身難?！?sup>而“不平便激風波險”的痛苦經驗。唯其如此，他那釋盡不平之氣的沖淡情懷，其深層里頗與“身仕亂朝，?？诸局r遇禍”的阮籍相近。這樣，當蘇軾將司空圖的這種傾向同其所謂“味外之旨”的詩美理想聯(lián)系起來而加以闡揚時，其中就自然包含著對“志在刺譏，而文多隱避，百代之下，難以情測”這種“興寄無端”的表現(xiàn)方式的選擇。

騷雅式平淡是執(zhí)著于興寄風骨的，而風骨的精神支撐正是“慷慨靖亂”的詩人兼濟之志。然而，不僅儒、道思想的異向導引使詩人總有著出處之間的隨機選擇，而且理想與現(xiàn)實的沖突更使詩人常常不免于志行之間調整。湯用彤曾指出：“夫老氏卑弱之術，漢初原為刑名所利用，然固亦慎密懼禍之表現(xiàn)。西漢以來，蜀莊之沉冥，揚雄之守玄，馮衍之顯志，劉劭之釋爭，其持隱退之道者，蓋均出于戒慎之意。”北齊顏之推也曾發(fā)出過“加以砂礫所傷，慘乎矛戟，諷刺之禍，速乎風塵，深宜防慮，以保元吉”的警告。難怪白居易批評秦漢以來之詩時，曾有“于時六義始刓”之說?！皠\，謂刓團無棱角也”，換言之，就是磨削諷刺之志而使之平夷。凡此，都說明了懼禍而怵惕之心理，實為詩人斂藏其鋒芒的直接原因。如果說“不堪匡圣主，只合事空王”的感嘆，頗能道出如白居易在“志未就而悔已生，言未聞而謗已成”之后的心理狀態(tài)，那么，當他因此而說：“仆志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩”時，兼濟與獨善的矛盾沖突，卻在志行合一中會通融化了。毫無疑問，因志行合一而使異質同體的這種創(chuàng)作心理，必將導致所謂諷諭詩的風雅別境，而此風雅別境的詩美特質，正如詩學家評王安石晚期創(chuàng)作時所指出的，乃是“悲壯即寓閑淡之中”。

作為兩種詩美形態(tài)的矛盾統(tǒng)一體，必然包含著彼此間既相沖突又相融通的兩個方面。因此，被稱為風雅別境的詩美風貌，若換一個角度，未嘗不可以稱為清虛別境。但這并不是問題的要害。值得指出的是，所謂“悲壯即寓閑淡之中”，究其實，只可能是寄慷慨不平之氣于言辭之外，否則，“感激悲傷”又豈能與“風懷澄淡”融洽無礙呢？而這就意味著，為騷雅式平淡所倡揚的“興寄”，將被“不著一字，盡得風流”的理想規(guī)范所改造。誠然，這種為王漁洋所稱賞不已的清遠境界，本是企希著以“目擊道存”的原理去抒寫虛靜恬淡之趣的，不過，這種“無字處皆其意”從而“一‘勢’字宜著眼”的藝術表現(xiàn)方式，同樣可以用來表現(xiàn)“感時憫己”的慷慨雅怨之志，因為“勢”者非實，本在清空虛靈之處，是“羚羊掛角，無跡可求”的。正因為古代詩學有著這樣的演化趨勢，所以，清代詞學便提出了“非寄托不入，專寄托不出”的理論，并且認為，那“鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主”的境界，才是最高理想。盡沖和閑遠之趣于題內，寄慷慨悲壯之意于言外，這就是平淡詩美的兩種基本形態(tài)因參融運動而生成的新特質。

三、平淡詩美的價值范疇

中國詩學的平淡美理想，其內蘊之豐富一方面表現(xiàn)為歷史發(fā)展過程中的遞變更新，一方面則又表現(xiàn)為邏輯展開過程中的推闡生發(fā)。唯其如此，盡管有關的范疇相當繁復，但只要把握住其歷史發(fā)展的程序和邏輯展開的原理，就不難總結出平淡詩美的方方面面。當然，不分巨細的一一羅列，是不可能也不必要的。這里僅就以下諸問題進行簡要的探討。

1．“詩家清境最難”：平淡與清美

胡應麟《詩藪》有云：“靖節(jié)清而遠，康樂清而麗，曲江清而淡，浩然清而曠，常建清而僻，王維清而秀，儲光羲清而適，韋應物清而潤，柳子厚清而峭?！备骷殷w性雖自有別，卻無不可以“清”相貫通，這顯然意味著，平淡詩美的基本特性，首先可以“清”這一范疇來概括。不過，在作出這一判斷的同時，又必須意識到，區(qū)分“清”在指謂“美”或指謂美的某種形態(tài)時的意義差別，乃是至關重要的。

吳庠曰：“在天有清氣濁氣，在地有清水濁水，在人得清則靈，近濁則穢。文辭亦然，無論長篇短制，古義今情，凡字里行間，有清氣往來者，方為佳作?！?sup>袁準曰：“凡萬物生于天地之間，有美有惡。物何故美？清氣之所生也；物何故惡？濁氣之所施也?！?sup>以上兩說，雖能證明中國人之普遍尚“清”，卻無助于此間課題，因為如此這般的推演下去，猶如說美者自美。唯其如此，有必要探詢“清”在指謂某種特定的美的形態(tài)時的具體內蘊，及其發(fā)展演變的大致軌跡。

實際上，南朝詩學對于“清”這一范疇已有特定的界說?！叭舴蜃递啚榇筝`之始，大輅寧有椎輪之質？”在肯定踵事增華為文藝進步之必然的前提下，“擇源于涇渭之流，按轡于邪正之路”，成為詩美判斷的鄭重選擇。劉勰云：“四言正體，以雅潤為本，五言流調，則清麗居宗。”“雅”的反面自然是“鄭”，“清”的反面自然是“濁”。本來，雕采綺麗乃吟詠詩歌之必然，但結果必定是或者失于“鄭”而“濁”，或者成于“雅”而“清”。南朝詩學，每以“清”字譽人，如曰“清怨”“清雅”“清便”“清巧”“清靡”等等，而此所謂“清”者皆指“麗”而能“清”。如《古詩十九首》，劉勰稱“古詩佳麗”，而鐘嶸稱“清音獨遠”。從南朝到隋唐，其間雖經歷了重大的詩文革新，但在講求“清麗”這一點上，卻始終不渝。陳子昂所說的“光英朗練”，不正是聲色清麗嗎？杜甫云“清詞麗句必為鄰”，也是說不能舍“清”而言“麗”。

那么，“清”在這里究竟指謂一種什么樣的美呢？當它作為對直覺美感經驗的表述時，本指“光鮮”“新華”式的美。這是一種有著出淤泥而不染的純凈、與初日相映煥的新鮮、如天地所造就的自然，以及同朝氣共氤氳的明爽的美。借用詩人的語言來形容，便正是所謂“初日芙蓉”“清水芙蕖”般的景象。既然如此，平淡而具清美之姿者，當無質木枯槁之象，亦無斧鑿痕跡，而以明快、流利、爽朗、新鮮、自然為特征。不僅如此，西晉陸云針對其兄陸機“思能入巧，而不制繁”的傾向提出了自己的“清省”觀，要求作者以洗煉省凈的語言表現(xiàn)“深情遠旨”，它一方面發(fā)展為后來陳師道所謂的“語簡而益工”，一方面又發(fā)展為杜甫所謂“詩罷地有余，篇終語清省”，從而為平淡而清美者提出了簡約、純凈、含蓄、通透的審美要求。此外，鐘嶸在品評鮑照詩作時明確指出其“不避危仄，頗傷清雅之調，故言險俗者，多以附照”。這種觀念顯然與宋初以平淡之風革除險怪之習的文學運動消息相通，說明平淡詩美之“清”具有與險仄危峭相區(qū)別的平易、閑適與敦厚。綜上所述，這主要由“清麗”“清省”與“清雅”所構成的“清”美規(guī)范，決定了平淡詩美將給人以明快爽朗、新鮮自然、潔凈洗煉、悠閑自在而通脫輕越的審美感受。

不過，問題尚不能就此了結。對“清”美境界的愛賞，之所以首先興起于魏晉南朝，必然與旨寄玄遠的清談和流連江南的感受有關。劉師培在《南北文學不同論》中曾發(fā)出過“豈非北方文體，固與南方文體不同”的疑問，而他自己的解答正是“南方輕綺”而“北方勁直”。唐人盧照鄰就說過“南國輕清”而“北方重濁”的話。的確，南國多水，于是有幽壑清溪、平湖曲岸、小橋流水、茂林修竹，其清靈輕約自與北方的厚重質實不同。謝靈運詩寫得好，“山水含清暉”，唯其如此，才有詩壇上“莊老告退，山水方滋，晉宋以還，清音遂暢”，詩之美得于江山之助者多矣。正是這由池塘春草、水木清華所構成的江南山水的風韻，以其特有的平遠清潤滋養(yǎng)著詩人的心靈，尤其吸引著那久已沉浸在“游心太玄”之趣中的詩人心靈。于是，不僅使詩歌對山水情趣的追求，總要在不同程度上向江南清綺的格調傾斜，而且又因虛無空寂之旨的導引而使這清綺格調更有著向清冷荒寒之境延伸的一面。江淹《雜詩》曰：“亹亹玄思清，胸中去機巧。物我俱忘懷，可以狎鷗鳥?！鄙剿鍟熃涍^清慮玄思的過濾，那平遠清潤的境界自然要變得幽靜冷寂、平曠荒遠。從郭璞的“中有冥寂士，靜嘯撫清弦”，到王維的“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”，分明透出清冷的情調，從而使平淡之清美者多造次于清秋節(jié)物與幽寂處所。此誠如殷仲文詩所云：“四運雖鱗次，理化各有準。獨有清秋日，能使高興盡。景氣多明遠，風物自凄緊。爽籟警幽律，哀壑叩虛牝?！?sup>亦猶如司空圖《詩品·清奇》所道：“神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋?！倍c此清秋明月之色相融洽的清弦靜嘯之音，也不再是《大子夜歌》所謂“絲竹發(fā)歌吹，假器揚清聲”的“清聲”了，而是“泠泠七弦上，靜聽松風寒”，在清越中隱含著幽冷。自然，與如此聲色相表里的詩情詩思，相應地也將偏向于蕭散寂寞。

必須指出，這種由平遠清潤之“清”境向幽靜冷寂之“清”境演化的詩學理想規(guī)范，體現(xiàn)著中國詩人在性情人格上的進一步追求。如果說“清”美人格在“舉世皆濁我獨清”的價值層次上意味著道德上的自我完善，并每以幽獨自憐式的清高含納著幽郁不平之氣，那么，當它演化為以“神清骨冷無由俗”為特定內蘊時，就不能不意味著主體精神的絕對超脫了。從這里，我們興許才可以真正領悟，柳宗元何以寫出“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪”的詩，原來，絕對的“清”美境界乃如道家所神往的“大音希聲”！“風懷澄淡推韋柳，佳句多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得并蘇州?！?sup>朱熹說韋詩“無聲色臭味”，方南堂亦言其“高簡妙遠，大音希聲，所謂舍利子是諸法空相”，詩境至此，顯然已是道家“無為自化，清靜自在”與佛家“五陰清凈，故般若清凈”的藝術表征了。

綜合上說，詩之“清”美實含有諸般境界，而隨著由一般之“新華”“光鮮”到偏指輕綺清潤、復由水木清華之境到秋水寒松之境的演化，其所表征的詩人之性情人格也相應地由雅淡而清高、復由清高而超逸了。

2．“詩家姿態(tài)在老”：平淡與生澀

賀貽孫《詩筏》有云：“美人姿態(tài)在嫩，詩家姿態(tài)在老?！倍鴧抢装l(fā)《說詩菅蒯》亦云：“入手時須講一‘清’字，成功則不外一‘老’字，詩之初終略盡矣?！贝酥芯烤?，很有探詢之必要。

對老姿老境的看重，大約始于宋人。歐陽修之稱譽梅堯臣詩，便曾說：“梅翁事清切，石齒漱寒瀨。作詩三十年，視我猶后輩。文字愈新清，心意雖老大。譬如妖韶女，老自有余態(tài)?！?sup>黃庭堅《答洪駒父書》亦云：“寄詩語意老重，數(shù)過讀，不能去手。繼以嘆息，少加意讀書，古人不難到也?！睙o論是“心意老大”還是“語意老重”，其中關鍵，都在一個“老”字。那么，這一“老”字對平淡詩美理想來說究竟意味著什么？

首先，“詩家老境”意味著“老造平淡”。蘇軾嘗曰：“凡文字少小時須令氣象崢嶸、采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也?！?sup>蘇軾此說的第一層意思，是說平淡之美乃是絢爛之美的揚棄，而不是簡單的否定。如他自己的《和陶詩》，前人就曾指出，乃“以綺而學質，以腴而學癯”，亦即非絢爛不能入，專絢爛不能出。蘇軾之評陶淵明詩，曾謂其“質而實綺，癯而實腴”，又評韋、柳詩，稱其“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，這固然是對陶潛、韋、柳詩風的審美描述，但同時也是對主體理想的形象表達。其實，自皎然以來，平淡自然的詩美理想就與苦思雕琢的構想潤色實現(xiàn)了理論思維中的統(tǒng)一，不過，“頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛？”要想使本來彼此對立的美學傾向統(tǒng)一起來，必須有一種合理而自然的基礎，否則，理論上的統(tǒng)一終究會因為缺乏實踐基礎而淪為空談。而這種基礎，正是詩人常說的“工夫”?！白肿忠捚骐U，節(jié)節(jié)累枝葉。咬嚼三十年，轉更無交涉?！?sup>但這并不意味著可以不必去咬嚼，須知，“學詩渾似學禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然?！?sup>一朝頓悟的質變有賴于長年咬嚼的積累，當純熟到不能再純熟的地步時，技巧便由刻意講求而進境于下意識的揮灑，此即所謂“工夫深處卻平夷”。“看似尋常最奇崛，成若容易卻艱辛”，正是教人不可以淺近平直、枯槁荒率為平淡。唯其如此，蘇軾才說“漸老漸熟，乃造平淡”，在這個意義上，平淡實意味著老到精熟。當然，此所謂“老”者，同時也正指年歲之老大，由此，可以領會蘇軾之說的第二層意思?！袄先ピ娕d渾漫與”，固然是成功氣象，但同時還包含著對人生自然、心理規(guī)律的體認。范溫曰：“后生好風花，老大即厭之。”以風花綺麗、血氣方剛的后生性情而強就于閑適恬淡的藝術情趣，勢難有真實自然之好，而當“老合投閑”之際，就易得緣情之真了。不僅如此，一方面，誠如李商隱詩所云：“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟?！?sup>少壯企希功業(yè)，老大意在閑散。另一方面，這種老少異志的人生設計未嘗不積淀著厚重的情感經驗?？v觀歷史，無數(shù)騷人墨客，多是在屢遭挫折后于晚歲自放于蕭散之境的。綜合上說，詩家工夫老到而精熟之時，亦詩人老去而恬淡之日，于是，以“等閑拈出便超然”的形式技巧去表現(xiàn)“老合投閑”的人生志趣，便自然產生出了平淡美的理想詩境。

其次，相對于詩家“清”境，老大之姿、老重之語，又意味著老硬生澀式的平淡。我們知道，“唯造平淡”之說始倡于宋人，而“宋人生唐后，開辟真難為”，故其欲造或能造之“平淡”，將有大不同于唐人者在?？娿X云：“唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。唐詩如芍藥海棠，秾華繁采；宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永?！?sup>因為宋人的“開辟”之途，用葉適的話說，在于“天下以杜甫為師，始黜唐人之學，而江西宗派章焉?！?sup>眾所周知，江西派師法杜甫，原就側重于其老成之境。黃庭堅云：“但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法，簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！?sup>杜甫晚年的“平淡”，乃是“漸于詩律細”與“詩興渾漫與”的矛盾統(tǒng)一；而此“漫與”之興，既有精純圓熟的一面，又有新創(chuàng)生造的一面，值得注意的是，江西派所刻意學習者，恰在于后者。朱熹道：“杜詩初年甚精細，晚年橫逆不可當?！?sup>江西詩人承此“橫逆”之力追攀“平淡而山高水深”之境，其風貌氣象必不能類同于六朝之陶與唐之王、孟、韋、柳等人的。這正如同宋元文人書畫所追求的“平淡天真”之趣，乃形諸于以木強之氣運拙澀之筆一樣，詩家老重之語必然導致枯勁生澀的別一種平淡美境界。

將上述兩個方面的內容聯(lián)系起來，平淡而“姿態(tài)在老”的詩學指向就一目了然了。如果說非功夫老到則難能氣貌等閑的認識，體現(xiàn)了平淡詩觀對創(chuàng)作技巧之辯證規(guī)律的深刻領會；那么，避熟就生的創(chuàng)變意識又使那“等閑拈出便超然”饒有奇崛盤郁的特殊韻致。還因為“老合投閑”從而“乃造平淡”的藝術情趣中本就含有一種雖“困于嵌巖”卻“屈而不撓”的詩人意氣。唯其如此，“姿態(tài)在老”的平淡美詩學理想，就不僅具有在審美風貌上寓甘芳于生澀之中的含蓄，而且具有在主體人格上不因投閑自適而知足保和的堅韌。

3．“語淡而味終不薄”：平淡與韻味

韻味深長是中國詩學之審美理想的重要內容，在最基本的詩學推闡中，平淡詩美之所以堪稱理想境界，正以其平淡中饒有韻味。

黃子云曰：“理明句順，氣斂神藏，是謂平淡?！?sup>此間雖不曾言及“韻味”，卻已觸到問題的敏感處。應該說，“辨于味，而后可以言詩”的傳統(tǒng)，是始于鐘嶸的，而鐘嶸“滋味”說的要領，其實有二：一主于“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，二主于“文已盡而意有余”以“使味之者無極”，換言之，即曲盡情景之美而又不失含蓄隱秀之妙。黃子云所謂“理”，自然不單指道義之理，而同時指謂生活情理和景物神理，唯其如此，“理明”者自能窮情寫物而探幽入微。此中委曲，有如日僧遍照金剛所云：“詩不可一向把理，皆須入景，語始清味”，“其景與理不相愜，理通無味”，而“詩一向言意則不清，及無味；一向言景亦無味。事須景與意相兼始好”。總之，就是我們所說的情景交融和“不涉理路”。當然，詩之滋味固在緣情體物而曲盡其妙，若雕琢有痕、綺麗過度，或苦吟求奇而不避險仄，則難成平淡之美，這就是為什么黃子云要提出“句順”的緣由。順，既指平易流暢、自然天成，又指順物應情而準確生動，所謂生于所當生而止于不得不止。不僅如此，韻味以耐品者為佳，故盡出其妙則無有韻味，這里所謂“氣斂神藏”，便是示人以厚積薄發(fā)、深入淺出、以簡馭繁而舉重若輕之理。以簡淡清省之語寫奇情異景，以平易悠閑之調寄慷慨沉郁之志，因此而得有蘊藉之妙者，才是韻味雋永的平淡詩美。“風云月露，蟲魚草木，以至人情世故之托于諸物，各不勝其跡也，而善詩者用之，能使之無跡?！?sup>于是，誠如黃庭堅之稱頌杜詩，平淡之中自有高山深水，對作者來說是“氣斂神藏”之妙，而對讀者來說則有品味不盡之趣?？傊许嵱形墩叻绞钦婷乐降?。

此外，平淡詩美之于韻味，更有被視為其極致的一層?！独献印吩唬骸皹放c餌，過客止。道之出口，淡乎其無味。視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”這里存在著一種二律背反：滋味者適口之謂，故鐘嶸有“會于流俗”一說，但“觀聽殊好，愛憎難同”，依著個性化的審美原則，“殊類而生，不必相似，各以所稟，自為佳好”，此其一；然而，“偏嗜酸咸者，莫能知其味，用思有限者，不能得其神”，要想超越有限之域而達于無限之境，并因此而“變化不系滯于規(guī)矩之方圓，旁通不凝閡于一途之逼促”，就必須舍棄個性偏嗜的現(xiàn)實選擇而臻于體兼眾妙的理想境界，此其二。大音希聲，至味無味，因為“宇宙之全如有形名，則為萬物中之一物，如有變化，則失其所謂全”，但是，執(zhí)著于詩之韻味者又不能不考慮到“淡乎寡味”之不足持，這樣，個性化的原則和包容無限的理想，由于同樣重要而使人們陷入了難于兩全的困境。然而，妙不可言的是，中國詩學終于超越了這兩難之境，其所實現(xiàn)的兩全境界，生動地體現(xiàn)在司空圖那與“以全美為工”的理想相統(tǒng)一的“韻外之致”“味外之旨”的范疇中。

早先王弼就曾表露過如下思想：“淡乎其無味”的存在固然與“道”為體，卻又“不如樂與餌應時感悅人心”而“令過客止”。既然如此，解脫于二律背反的唯一出路，就在于使“淡乎其無味”者同時成為感悅人心之一味；換言之，它既應是應時會俗之一味，又應是體兼眾妙之全美。司空圖在指出“直致所得，以格自奇”的同時，又指出：“王右丞、韋蘇州，澄淡精致，格在其中，豈妨于遒舉哉！”這就是說，“空故納萬境，靜故了群動”的空靜境界，以其澄明恬淡、寂寞無為的特質而具有涵容包孕宇宙萬有的可能；但它并不是耽于冥想的虛幻影相，而是觸發(fā)于眼前實境的直覺真實，只不過其心既靜，其境亦清，“目既往還，心亦吐納”，在主客觀兩相調諧的融洽中，感覺世界與想象世界共同契合于“澄淡”的藝術情趣了。具體說來，作為韻味美之極致的平淡境界，乃是將“心遠”所致的“閑和嚴靜之趣，蕭條淡泊之意”直覺化為對清遠風物的感應興會，乃是將運思無限與博辯無礙的奇想妙悟形象化為對偶然觸動的藝術把握。這樣，雖其旨趣在韻外味外，但其自身又固有簡淡清遠之韻味，于是，它就既無違于個性化的審美原則，又切合于體兼眾妙而得全美的終極理想。

總之，當韻味之美是指緣情體物而得情景生動之妙時，平淡詩美的韻味便只是情景生動的某種形態(tài)，而當韻味之美是指含蓄蘊藉而有余味可玩時，平淡詩美的韻味就在于深衷淺貌、常語奇境的微妙，這是問題的一個層面。至于當平淡詩美作為韻味美之極致時，其風范就非“高風絕塵”之“逸品”而莫屬了，這是問題的又一個層面。

最后，我只想強調一點，那就是中國詩學對平淡美理想的執(zhí)著恰恰表明了其自身涵泳陶冶的豐厚與深長，就像只有飽經風霜、體驗過形形色色的眾生相的人方能自足于淡泊一樣，東方詩國的心靈因此而更顯得高深而明凈。

1. 《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時之語以奉呈》。
2. 陳延杰：鐘嶸《詩品》注。
3. 《文心雕龍·明詩》。
4. 《文心雕龍·時序》。
5. 《文心雕龍·時序》。
6. 《詩品·總論》。
7. 《詩品·總論》。
8. 《魏志·管輅傳》注引《輅別傳》。
9. 《世說新語·文學篇》。
10. 《文心雕龍·時序》。
11. 《詩品·總論》。
12. 葛洪：《抱樸子·鈞世》。
13. 《與東方左史虬修竹篇序》。
14. 《古風》其一。
15. 《古風》其三五。
16. 《與湘東王書》。
17. 以下所引，凡不注者，皆出皎然《詩式》。
18. 沈德潛：《古詩源》。
19. 《六一詩話》。
20. 《蔡寬夫詩話》。
21. 《六一詩話》。
22. 何亮：《復孫沖書》。
23. 《歐陽文忠公文集》附錄卷五。
24. 毛奇齡：《西河詩話》。
25. 《六一詩話》。
26. 黃庭堅：《與觀復書》。
27. 《答鞏仲至》。
28. 《古希臘羅馬哲學》，三聯(lián)書店1957年版，第19頁。
29. 《后村先生大全集》卷一七三《詩話前集》。
30. 《答鞏仲至》。
31. 《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》。
32. 《養(yǎng)一齋詩話》。
33. 《論語·八佾》鄭玄注。
34. 《毛詩序》。
35. 《莊子·刻意》。
36. 《莊子·天道》。
37. 何邵：《王弼傳》。
38. 《文心雕龍·明詩》。
39. 嵇康：《養(yǎng)生論》。
40. 《文心雕龍·明詩》。
41. 《文心雕龍·時序》。
42. 《周易·復卦》王弼注。
43. 僧肇：《物不遷論》。
44. 《畫山水序》。
45. 沈德潛：《古詩源》。
46. 俞兆晟：《漁洋詩話序》。
47. 《七言詩三昧舉隅》。
48. 《蠶尾續(xù)文》。
49. 《古尊宿語錄》。
50. 《詩藪》。
51. 《古詩源》。
52. 《后村詩話前集》。
53. 黃子云：《野鴻詩的》。
54. 《與極浦論詩書》。
55. 王瑤：《中古文學史論》，北京大學出版社1986年版，第47頁。
56. 《陸九淵集》卷三四。
57. 《伊川擊壤集序》。
58. 朱熹：《答鞏仲至》。
59. 《書黃子思詩后》。
60. 《白菊》詩。
61. 《任題二首》其一。
62. 《狂題十八首》其一六。
63. 《文選》卷二三《詠懷詩》李善注。
64. 沈德潛：《古詩源》。
65. 《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版，第274頁。
66. 《顏氏家訓·文章篇》。
67. 《后漢書·孔融傳論》李賢注引《前書音義》。
68. 《郡齋暇日憶廬山草堂》。
69. 《與元九書》。
70. 參見拙文《論宋人平淡詩觀的特殊指向與內蘊》，《學術月刊》1990年第7期。
71. 吳之振：《宋詩鈔·臨川詩鈔序》。
72. 王夫之：《姜齋詩話》。
73. 周濟：《介存齋論詞雜著》。
74. 周濟：《宋四家詞選序論》。
75. 賀貽孫：《詩筏》。
76. 《清空質實說》。
77. 《才性論》。
78. 蕭統(tǒng)：《文選序》。
79. 《文心雕龍·情采》。
80. 《文心雕龍·明詩》。
81. 《戲為六絕句》其五。
82. 參看《山海經·西山經》注，及《漢書·廣川惠王越傳》顏師古注。
83. 《文心雕龍·才略》。
84. 《與兄平原書》。
85. 《后山詩話》卷一。
86. 《八哀詩·張九齡》。
87. 《南陽公集序》。
88. 《石壁精舍還湖中作》。
89. 紀昀批點：《蘇文忠公詩集》卷八。
90. 《游仙詩》。
91. 《竹里館》。
92. 《南川桓公九井作》。
93. 劉長卿：《聽彈琴》。
94. 蘇軾：《書林逋詩后》。
95. 《江雪》。
96. 王士禛：《論詩絕句》。
97. 見許學夷《詩源辨體》。
98. 《方南堂先生輟鍛錄》。
99. 《史記·太史公自序》。
100. 《放光般若經》十一《問相品》。
101. 《六一詩話》。
102. 《與侄論文書》。
103. 周錫王贊語，見《楹書偶錄》卷五《宋本注東坡先生詩》條下。
104. 蘇轍：《子瞻和陶淵明詩集序》。
105. 《書黃子思詩后》。
106. 《送參寥師》。
107. 周紫芝：《竹坡詩話》。
108. 吳可：《學詩詩》。
109. 《潛溪詩眼》。
110. 《安定城樓》。
111. 《忠雅堂詩集》卷一三。
112. 《詩詞散論·論宋詩》。
113. 《水心文集》卷一二。
114. 《與王觀復書三首》之二。
115. 《清邃閣論詩》。
116. 《野鴻詩的》。
117. 《詩品·總論》。
118. 《文鏡秘府論》。
119. 戴表元：《許長卿詩序》。
120. 葛洪：《抱樸子·廣譬》。
121. 王充：《論衡·自紀》。
122. 葛洪：《抱樸子·尚博》。
123. 《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版，第250頁。
124. 《老子》三十五章王弼注。
125. 《與極浦論詩書》。