論中國(guó)古典詩(shī)歌的悲劇性美——對(duì)一種典型詩(shī)學(xué)現(xiàn)象的文化心理透視

和西方同類(lèi)詩(shī)歌之偏于歡喜明快者相比，中國(guó)古典的抒情詩(shī)歌則多寫(xiě)憂(yōu)愁哀怨，這早已是世人皆知的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象了。然而，對(duì)于這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，人們至今尚不免于困惑。當(dāng)然，這并不意味著人們未曾有過(guò)關(guān)于這一問(wèn)題的探究。如明人屠隆就曾說(shuō)：“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有樂(lè)，和聲能使人歡然而忘愁，哀聲能使人凄愴惻惻而不寧。然人不獨(dú)好和聲，亦好哀聲，哀聲至今不廢也。其所不廢者可喜也?！?sup>顯然，這里涉及了悲劇的喜感這一普遍性的美學(xué)原理。遺憾的是，悲劇的喜感只能解釋“人不獨(dú)好和聲，亦好哀聲”，卻無(wú)助于解釋人們何以更好哀聲，以至于不僅“哀聲至今不廢”，而且歷久彌甚。此外，人們習(xí)慣于將古典詩(shī)歌之好憂(yōu)愁哀怨歸結(jié)于古代詩(shī)人的不幸命運(yùn)。此說(shuō)自然合理，但它只能部分地而不能全面地解答問(wèn)題，歐陽(yáng)修便說(shuō)過(guò)：“予聞世謂詩(shī)人少達(dá)而多窮，夫豈然哉！”以詩(shī)人多窮的實(shí)例來(lái)說(shuō)明詩(shī)多悲愁，充其量是偶然性因素的堆積罷了?？磥?lái)，哀聲亦可喜和窮人寫(xiě)愁詩(shī)這種淺易的解釋?zhuān)遣豢赡苌钊虢沂局袊?guó)詩(shī)人每每吟詠愁思以至于“少年不識(shí)愁滋味”者亦“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的心理秘密的。因此，新的探究理應(yīng)向詩(shī)學(xué)現(xiàn)象的深層掘進(jìn)，在審美理想與文化精神、主體心理與社會(huì)形態(tài)的聯(lián)系中去把握古典詩(shī)歌之悲劇性美的內(nèi)在動(dòng)因，并進(jìn)一步通過(guò)分析其感傷世界的深層結(jié)構(gòu)和典型意象的構(gòu)想心理來(lái)領(lǐng)會(huì)其獨(dú)特的悲劇意味。

一、“悲之為言，仁之端也”：審美理想與文化精神

只要深入領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)觀(guān)念就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)悲劇性美的崇尚，在我們這個(gè)以儒家思想為建構(gòu)基礎(chǔ)的文化系統(tǒng)中，乃是自然而必然的。

“雍雍穆穆，風(fēng)人詠之。”古代稱(chēng)詩(shī)人作“風(fēng)人”，顯然具有深長(zhǎng)的意味。班固有云：“大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂(yōu)國(guó)，皆作賦以風(fēng)，咸有古詩(shī)惻隱之義?！?sup>這種觀(guān)念一直延續(xù)到清代程廷祚的《騷賦論》：“且騷之近于詩(shī)者，能具惻隱，含風(fēng)諭?！憋@而易見(jiàn)，無(wú)“惻隱之義”，則無(wú)詩(shī)人之“風(fēng)”。而《毛詩(shī)序》又道“風(fēng)，風(fēng)也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”，在這里，詩(shī)學(xué)原理的邏輯依據(jù)是教化原則，而教化原則的邏輯依據(jù)則是儒家的德性感化思想。孔子曰：“君子之德風(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)必偃。”作為“風(fēng)”動(dòng)之源與教化之本的“惻隱之義”，是與儒家的理想主義道德規(guī)范相統(tǒng)一的，于是，“詩(shī)者，先王誘天下之人，而歸之于善也”，問(wèn)題最終便歸結(jié)到以惻隱之心為本源、以人心向善為目的而以道德感化為機(jī)制的文化——美學(xué)思想了。

《論語(yǔ)·八佾》載：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也?！敝祆浣忉尩溃骸懊勒?，聲容之盛；善者，美之實(shí)也。”就是說(shuō)，“善”，乃是直覺(jué)審美形式的內(nèi)在尺度，而這種尺度又主要是人格尺度。孟子曰“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美”，這意味著“美是個(gè)體的全人格中完滿(mǎn)地實(shí)現(xiàn)了的善，并且它自身就具有同善相融洽統(tǒng)一的外在形式”。如此看來(lái)，導(dǎo)源于儒家文化精神的美學(xué)理想，是不能用“美善相兼”的范疇來(lái)表述的，因?yàn)槊琅c善不是平行關(guān)系，而是內(nèi)外里表的關(guān)系，二者的完滿(mǎn)統(tǒng)一，在于人格力量的內(nèi)在充實(shí)以及與此相應(yīng)的審美直覺(jué)活動(dòng)。

對(duì)此，需要從以下兩個(gè)方面具體說(shuō)明。

首先，“善”是“盡善盡美”之理想的內(nèi)在規(guī)定性，換言之，非“盡善”則不能“盡美”。問(wèn)題關(guān)鍵在于如何“盡善”。先儒有主性善者，亦有主性惡者，但是，在非“盡善”則不能“盡美”這一點(diǎn)上卻又相一致。孟子曰“惻隱之心，仁之端也”，從而“仁”的實(shí)現(xiàn)就在于由此出發(fā)并“舉斯心（惻隱之心）并加諸彼”，這樣一來(lái)，以“仁”為內(nèi)涵的道德理想就只能以惻隱之心的擴(kuò)張為其情感心理之基礎(chǔ)了。惻隱之心，即同情憐憫之心。宋人余靖嘗曰：“釋氏之為道也……以悲智為修者也，悲之為言，仁之端也?！?sup>其論佛性而歸于儒家之“仁”，是很值得玩味的。佛典《唯識(shí)論》有云“或依悲愿，相應(yīng)善心”，佛教利他而“以大悲心觀(guān)眾生苦”的精神，分明與儒家“舉斯心（惻隱之心）而加諸彼”的精神相通，在這個(gè)意義上，“悲之為言，仁之端也”不啻是“惻隱之心，仁之端也”的生動(dòng)注解。正是由于儒家文化本身具有一種悲憫意識(shí)，才使東土儒士很快認(rèn)識(shí)到佛教“益仁智之善性”的特質(zhì)并因此實(shí)現(xiàn)了彼此間的認(rèn)同。不過(guò)，佛門(mén)精義與儒家德性又是格格不入的。佛家的悲憫人世旨在逃避人世，其悲憫意識(shí)與精神愉悅的統(tǒng)一在于去苦求樂(lè)的情感生活方式，并通過(guò)追求彼岸世界的虛幻形式來(lái)實(shí)現(xiàn)“去苦求樂(lè)”的“人生之道”，所以其悲憫意識(shí)最終是與四大皆空、萬(wàn)般俱幻的空幻意識(shí)相統(tǒng)一的。至于儒家，則“志盡于有生，語(yǔ)絕于無(wú)驗(yàn)”，其悲憫意識(shí)和精神愉悅的統(tǒng)一正在于苦中求樂(lè)并樂(lè)而忘憂(yōu)的情感生活方式，所以，其悲憫意識(shí)最終是與先天下之憂(yōu)而憂(yōu)的憂(yōu)患意識(shí)相統(tǒng)一的。這表明“盡善”的過(guò)程正是盡其悲憫憂(yōu)患之思的過(guò)程，因而所謂非盡善者不能盡美與盡其“悲之為言”者為美乃是一同義語(yǔ)。

其次，“美”是“盡善盡美”之理想的外在形式，它固然具有審美感覺(jué)的獨(dú)立價(jià)值，但美學(xué)理想本身的統(tǒng)一性卻要求它必須符合內(nèi)在的規(guī)定性，而這種規(guī)定性，將在審美的直覺(jué)化過(guò)程中，表現(xiàn)為以悲憫憂(yōu)患之思為情感心理尺度的主觀(guān)選擇。早在上古“樂(lè)”教中，就已經(jīng)暗示著這種選擇的指向?！盾髯印?lè)論》曰：“夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文……樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人也深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦。”唯其“感人也深”者須受移風(fēng)易俗而“善民心”之教化目的的定向制約，所以，盡管樂(lè)音聲情有噍殺哀感與啴緩樂(lè)感之種種不同，而那為既定情感心理尺度所認(rèn)可者，卻不能不是哀怨之調(diào)。自然，最初這種選擇是不自覺(jué)的，在很大程度上只是上古風(fēng)俗的自然情態(tài)。佛家文化重倫理，而倫理之本在血緣，于是有了尊老敬齒的情感心理和“慎終追遠(yuǎn)”的思想意識(shí)，而這種思想情感的具體表現(xiàn)形態(tài)，正是上古時(shí)代以祭祀為主的禮儀活動(dòng)?！岸Y有五經(jīng)，莫重于祭”，祭者“教民反古復(fù)始，不忘其所由生也”，于是，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到“萬(wàn)物本乎天，人本乎祖”而注重祭祀祖宗，又因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到“禮者，謹(jǐn)于治生死者也”而注重喪葬之禮。這些“和祭祀有關(guān)的禮，其中還包括媚神（悅祖）的詩(shī)歌（舞蹈和音樂(lè)）”，正須體現(xiàn)出“哀而敬”的思想感情。誠(chéng)然，隨著時(shí)間的推移，尚祭之風(fēng)勢(shì)將消散，比如，到戰(zhàn)國(guó)之際，已不復(fù)如春秋之盛。然而，儀禮形式所具有的特殊意味，卻在早熟的倫理文化思想的闡發(fā)中，形成為社會(huì)情感心理的先賦結(jié)構(gòu)，從而使先前自然情態(tài)的內(nèi)容成為后來(lái)自覺(jué)選擇的對(duì)象。于是，不僅“京師賓婚嘉會(huì)，皆作魁壘，酒酣之后，續(xù)以挽歌”的現(xiàn)象不足為怪，而且如“美色不同面，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳”及“師曠調(diào)音，曲無(wú)不悲”的觀(guān)念亦不難理解了。

其實(shí)，“古人以音悲為善”的審美心理，亦可從“以聲為用的詩(shī)的傳統(tǒng)”中體味出來(lái)。從《古詩(shī)》中的“上有弦歌聲，音響一何悲”，到曹丕《燕歌行》中的“彈琴援瑟鳴清商，短歌微吟不能長(zhǎng)”，說(shuō)的是滋育了漢魏五七言詩(shī)的清商樂(lè)。而后來(lái)漸興的胡夷之樂(lè)，亦“歌音全似吟哭，聽(tīng)之者無(wú)不凄愴”，及其時(shí)好者自習(xí)之新聲，亦多“爭(zhēng)新哀怨”，至唐李八郎以能歌擅名天下，當(dāng)其“轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲，盡皆泣下”，這又說(shuō)的是滋育了唐宋曲詞的燕樂(lè)了。唯其心理如此，故“非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟”，大自然中的天籟之聲，在詩(shī)人的歌吟中也是悲哀的。難怪嵇康《琴賦》要說(shuō)“稱(chēng)其材干則以?？酁樯?，賦其聲音則以悲哀為主，美其感化則以垂涕為貴”，其內(nèi)在規(guī)定性所導(dǎo)致的審美心理的定向選擇，就是這樣的鮮明和突出。

于是，“惻隱之心，仁之端也”的文化思想，就這樣在“盡善”與“盡美”的統(tǒng)一中具體表現(xiàn)為以悲為美的審美理想。

現(xiàn)在，讓我們?cè)倩氐健帮L(fēng)”的話(huà)題。不錯(cuò)，“古人以詩(shī)觀(guān)風(fēng)化，后人以詩(shī)寫(xiě)性情”，但風(fēng)化觀(guān)念既已成為文化思想所賦予情感心理的理性規(guī)范，則詩(shī)之性情亦必以風(fēng)化為內(nèi)在結(jié)構(gòu)。倡言“詩(shī)緣情而綺靡”的陸機(jī)便將為文之道歸結(jié)為“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”。“風(fēng)聲”者，“立其善風(fēng)，揚(yáng)其善聲”，陸機(jī)借“樂(lè)”理來(lái)發(fā)揮，并以和而悲、悲而雅者為理想之品。當(dāng)這種認(rèn)識(shí)具體表現(xiàn)為詩(shī)的創(chuàng)作規(guī)范時(shí)，便有《文心雕龍·風(fēng)骨》所云：“詩(shī)總六義，風(fēng)冠其首。斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈吟鋪辭，莫先于骨?！笔紫龋髟佇郧轫毎l(fā)端乎“風(fēng)人”之志，故其述情也怊悵；其次，藝術(shù)感染本之于怊悵述情，故其感染可至于化感之道。毫無(wú)疑問(wèn)，怊悵述情者必有所怨，于是，這一規(guī)范自然與“詩(shī)可以怨”的原則相統(tǒng)一?？鬃诱摗对?shī)》，所言有“興、觀(guān)、群、怨”四項(xiàng)，其中直接涉及情感心理者，則在于“群、怨”兩項(xiàng)?！耙云淙赫叨梗褂煌?；以其怨者而群，群乃益摯。”仁者之詩(shī)當(dāng)為怨詩(shī)，而怨詩(shī)之作非出于嫉恨而本于惻隱，故怨愈甚則愈能使人向乎“親親”之“人道”。一言以蔽之，“風(fēng)人”本“惻隱古詩(shī)之義”而吟詠性情，就必能以其怊悵之怨益于風(fēng)化之道，而這樣的詩(shī)歌創(chuàng)作也就正合乎“盡善盡美”的審美理想。明曉了這層道理，則“世所傳者，多古窮人之詩(shī)”這種讀者社會(huì)的選擇性接受和“貧老愁病，流竄滯留，人所不謂佳者也，然而入詩(shī)則佳；富貴榮顯，人所謂佳者也，然而入詩(shī)則不佳”及“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”這種詩(shī)美價(jià)值的傾向性判斷，就都是不難理解的了。

至此，問(wèn)題已經(jīng)明朗。不過(guò)，尚有一個(gè)概念表述的問(wèn)題——古典詩(shī)歌以悲憫為善為內(nèi)在規(guī)定的審美理想，是否可以表述為對(duì)悲劇性美的追求呢？須知，悲劇本是西方古典詩(shī)學(xué)的范疇呵！看來(lái)，很有必要從中西詩(shī)學(xué)比較的角度再作進(jìn)一步的闡說(shuō)。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇之所以成為悲劇，實(shí)質(zhì)上主要是由情節(jié)和性格所決定的。情節(jié)是指對(duì)行動(dòng)的模仿，而“悲劇所模仿的行動(dòng)，不但要完整，而且要引起恐懼與憐憫之情”。為此，悲劇的情節(jié)最好以“突轉(zhuǎn)”——比如，主人公在將要進(jìn)行恐懼的兇殺時(shí)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方正是自己的親人，于是悔悟來(lái)表現(xiàn)主人公的“發(fā)現(xiàn)”——“性格必須善良”的自我覺(jué)悟。這是因?yàn)椋皠≈腥宋锏钠焚|(zhì)是由他們的性格決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動(dòng)”。顯而易見(jiàn)，悲劇性因此正在于性格與行動(dòng)之間的善惡沖突，而主人公因悔悟而“明白表示某種抉擇”，正意味著對(duì)“人類(lèi)由于志趨善良而有所成就”這一真理的發(fā)現(xiàn)。看來(lái)，無(wú)論中西，對(duì)悲劇性美的崇尚，總是以向善的文化精神為其理性支柱的。這就涉及了悲劇在陶冶情操方面的功能問(wèn)題。亞里士多德認(rèn)為，悲劇應(yīng)引起“恐懼與憐憫之情”，并因此“使這種情感得到陶冶”。這里所謂“陶冶”，人們或解之為“消散”，或解之為“凈化”。我們則認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將二者統(tǒng)一起來(lái)，從而成為“凈化”式的“消散”——積極的“消散”，而不再是單純的消極的“消散”。消極的“消散”實(shí)質(zhì)上是一種缺乏主體道德自覺(jué)的心理活動(dòng)勢(shì)態(tài)，或者以自身的安全而靜觀(guān)他人之不幸，或者以災(zāi)難本身的普遍性來(lái)使自身的痛苦相應(yīng)地減弱。積極的“消散”則不同，須受到發(fā)掘良知的理性的引導(dǎo)，“如果說(shuō)悲劇的目的是激起同情的激情，形式是賴(lài)以達(dá)到這個(gè)目的的手段，那么，對(duì)動(dòng)人的行動(dòng)的模仿，必須包含著最強(qiáng)烈地激起同情的激情的全部條件，即最有利于激起同情的激情的形式”。一言以蔽之，西方悲劇的悲劇性美，亦在于“惻隱之心”的發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)張，盡管其賴(lài)以實(shí)現(xiàn)這種目的的手段——對(duì)動(dòng)人的行動(dòng)的模仿，是不同于重在緣情感物的中國(guó)古典詩(shī)歌的。不僅如此，悲劇的這種目的性，恰恰表現(xiàn)出對(duì)體現(xiàn)道德理性的社會(huì)生活規(guī)范的期望。在西方，“藝術(shù)從此被看成是教育的工具，藝術(shù)教育成為社會(huì)教育的重要組成部分”，這正如同在東方的中國(guó)將“怊悵述情”的創(chuàng)作規(guī)范視為風(fēng)化之道的必然內(nèi)容一樣?；谝陨戏治?，我們完全可以說(shuō)，那體現(xiàn)著化感善心之文化精神的中國(guó)古典審美理想，其指向正在于悲劇性美。

當(dāng)然，和西方以恐懼般的快感為直覺(jué)形式的悲劇性美相比，中國(guó)古典詩(shī)歌的悲劇性美則主要傾向于和雅之悲，古人因此又有“音不和則不悲”的觀(guān)念。不僅如此，中國(guó)文化儒、道互補(bǔ)的內(nèi)在機(jī)制，又使這和雅之悲的審美理想有著向虛無(wú)空寂演化的一面。老子以“大音希聲”為至樂(lè)，莊子認(rèn)為“真悲無(wú)聲而哀”，于是，詩(shī)人便向往著于“萬(wàn)緣俱寂”中去體味那“無(wú)端哀怨棖觸”之情。由傳統(tǒng)文化精神所制約著的古典審美理想，就是對(duì)這樣一種呈現(xiàn)內(nèi)斂勢(shì)態(tài)的悲劇性美的追求。

二、“士不遇”主題：悲劇性心理與社會(huì)歷史形態(tài)

如果說(shuō)古典詩(shī)歌在整體傾向上表現(xiàn)出悲劇性美，那么，這必然意味著古代詩(shī)人作為抒情整體的心理結(jié)構(gòu)是悲劇性的。進(jìn)而，如果說(shuō)“悲劇是尚處于被壓抑狀態(tài)然而開(kāi)始覺(jué)醒了的人的形象”，那么，悲劇性心理就是尚處于被壓抑狀態(tài)然而已經(jīng)具有主體自覺(jué)的人格理想。為此，我們也許需要說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題：首先，古代知識(shí)分子的人格理想本身就具有悲劇意味；其次，這種人格理想的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)是悲劇性的。不過(guò)，兩個(gè)問(wèn)題可以歸結(jié)為一個(gè)問(wèn)題，那就是探究使人格理想處于被壓抑狀態(tài)的社會(huì)歷史原因。這樣一來(lái)，就必然要涉及中國(guó)古典詩(shī)歌“士不遇”的主題了。

李白說(shuō)：“哀怨起騷人?！边@騷人的哀怨之辭，作為詩(shī)壇千年的詠唱之調(diào)，自然有著感召后來(lái)的巨大力量。的確，如果說(shuō)后人對(duì)于屈原“莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻”，那么，作為后來(lái)詩(shī)人詞客“吟諷古制”“感而生思”的范例，宋玉亦不讓于屈原。杜甫詩(shī)云：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師?！崩钌屉[詩(shī)亦云：“楚天長(zhǎng)短黃昏雨，宋玉無(wú)愁亦自愁?！倍涝~也道：“當(dāng)時(shí)宋玉悲感，向此臨水與登山?！彼斡竦谋钏坪醣惹挠膽嵏芤鸷笕说墓缠Q，而其《九辯》也確已具有為后來(lái)詩(shī)人所反復(fù)吟詠的多種抒情意象，并初步形成了將羈旅廓落之情、失職不平之氣和惆悵自憐之意統(tǒng)一于登臨悲秋、感物傷逝的抒情模式。凡此，都說(shuō)明屈、宋首唱的定調(diào)作用是不可忽視的。不過(guò)，“士不遇”主題的貫穿始終，畢竟不能只用首唱者的示范作用來(lái)解釋?zhuān)瑩Q言之，我們不能滿(mǎn)足于對(duì)后人“哀其不遇，而愍其志焉”的共鳴，而有必要深入去分析屈、宋自己的不遇之嘆和后人的哀愍之悲中所包含著的理性?xún)?nèi)容。

屈原道：“忳郁邑余侘傺兮，吾獨(dú)窮困乎此時(shí)也?！边@正像李白之悲慨于“大道如青天，我獨(dú)不得出”一樣，都是一種基于個(gè)人不幸的牢騷之語(yǔ)。唯因“此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來(lái)者”，從屈原開(kāi)始，古人就在自悲不遇的同時(shí)，借反思?xì)v史而探究其命運(yùn)之所以然。這樣一來(lái)，就有了“與前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人”這種類(lèi)似解嘲的自釋?zhuān)谛睦砩顚觿t確立了“鷙鳥(niǎo)之不群兮，自前世而固然。何方圓之能周兮，夫孰異道而相安”這種關(guān)于命運(yùn)之歷史必然的理性意識(shí)。于是，因“吾獨(dú)窮困乎此時(shí)”而生的憤世嫉俗之情便上升為超越于個(gè)體與時(shí)代矛盾之上的歷史意識(shí)，而這種歷史意識(shí)的內(nèi)涵，正是后來(lái)鮑照所說(shuō)的“自古圣賢皆貧賤”，李白所說(shuō)的“自古圣賢皆寂寞”和杜甫所說(shuō)的“自古圣賢多薄命”。這意味著，個(gè)體與時(shí)代的矛盾已轉(zhuǎn)化為理想人格與歷史現(xiàn)實(shí)的矛盾，那帶著個(gè)別性與偶然性的人生經(jīng)驗(yàn)已轉(zhuǎn)化為“君子道窮，命矣”這種帶有普遍性與必然性的決定論意識(shí)，從而詩(shī)人所要吟詠的幽憤悲愁，就必將包含著對(duì)在歷史現(xiàn)實(shí)壓抑下的理想人格的悲劇性的體味了?？梢?jiàn)，早在屈、宋時(shí)代，“士”階層的悲劇性心理就已經(jīng)形成，而導(dǎo)致這種心理的主要原因，正在于“士”之不能自主命運(yùn)的歷史現(xiàn)實(shí)。

令人感慨不已的是，這種歷史現(xiàn)實(shí)所造成的心理壓抑，隨著時(shí)間的推移而變得更其沉重了。賈誼在《吊屈原賦》中所發(fā)出的“歷九州而相其君兮，何必懷此都也”的喟嘆，分明與宋玉“當(dāng)世豈無(wú)騏驥兮，誠(chéng)莫之能善御；見(jiàn)執(zhí)轡者非其人兮，故跼跳而遠(yuǎn)去”的心跡相投，這異代人之間的心靈共振，未嘗不體現(xiàn)著知識(shí)分子希望自主命運(yùn)的歷史要求。他們一方面珍視“歷九州而相其君”的歷史現(xiàn)實(shí)，一方面則表現(xiàn)出“何必懷此都也”的獨(dú)立意識(shí)。遺憾的是，那種唯一可借以從橫向相對(duì)自由的選擇來(lái)打破那建立在“與前世而皆然”之縱向反思之上的悲觀(guān)意識(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，隨著秦漢大一統(tǒng)的完成而一去不復(fù)返了。如果說(shuō)賈誼只是以反問(wèn)屈原的方式暗示出對(duì)先此之世的追戀，那么，在東方朔和揚(yáng)雄那里，就明顯表現(xiàn)出一種悲涼深沉的反思意識(shí)?！氨艘粫r(shí)也，此一時(shí)也”，東方朔今不如昔的喟然長(zhǎng)嘆，在后來(lái)的揚(yáng)雄那里上升為“上世之士”與“今世之士”的行為原則必不能同的理性認(rèn)識(shí)：“上世”之時(shí)，“士無(wú)常君，國(guó)無(wú)定臣，得士者富，失士者貧”，故“上世之士”可以“矯翼厲翮，恣意所存”；而“今世”之時(shí)，“言奇者見(jiàn)疑，行殊者得辟”，是以“今世之士”只能“欲言者卷舌而同聲，欲步者擬足而投進(jìn)”。待到更后來(lái)的盧照鄰，則將此一番悲慨概括為“彼一時(shí)也，此一時(shí)也，易時(shí)而處，失其所矣”的生不逢時(shí)之感。也許，韓愈的自白來(lái)得更加痛快淋漓：“古之士三月不仕則相吊，放出疆必載質(zhì)。然所以重于自進(jìn)者，以其于周不可，則去之魯；于魯不可，則去之齊；于齊不可，則去之宋之鄭之秦之楚也。今天下一居，四海一國(guó)，舍乎此，則夷狄矣，去父母之邦矣。故士之行道者，不得于朝，則山林而已矣。山林者士之所獨(dú)善自養(yǎng)而不憂(yōu)天下者之所能安也，如有憂(yōu)天下之心，則不能矣。故愈每自進(jìn)而不知愧焉?！?sup>這種從思考自身命運(yùn)的角度出發(fā)而進(jìn)行的歷史反思，使“士”人從此墜入了永久的、普遍的悲觀(guān)情緒的深淵。如果說(shuō)在屈原的悲劇性心理結(jié)構(gòu)中還包含著“恣意所存”與“受命不遷”的矛盾沖突，從而其悲劇性心理帶著一種主體矛盾的悲壯色彩，那么，后來(lái)詩(shī)人的悲劇性心理結(jié)構(gòu)便主要是主、客觀(guān)沖突所導(dǎo)致的主體意志遭受壓抑的憂(yōu)郁孤寂了。耐人尋味的是，這種帶著“無(wú)可奈何花落去”般的頹傷情調(diào)的悲劇性心理，恰恰來(lái)自在“上世”與“今世”之間權(quán)衡比較的歷史反思，這就意味著，其所以頹傷恰恰是因?yàn)樯鐣?huì)歷史形態(tài)的演進(jìn)形成了一種壓抑“士”之自主要求和獨(dú)立意識(shí)的客觀(guān)力量。誠(chéng)然，大一統(tǒng)的專(zhuān)制的社會(huì)歷史形態(tài)形成之后，“士”而“仕”的出路并未因此而遭堵絕，“士”亦未曾因此而放棄其“兼濟(jì)之志”，“士可遇”的現(xiàn)實(shí)可能性依然激勵(lì)著“士”去發(fā)揚(yáng)先賢之精神。然而，“易時(shí)而處，失其所矣”的認(rèn)識(shí)卻是致命的，這使“士”在深層心理上存有一種失落感，當(dāng)他們考慮到“士”作為一個(gè)整體的歷史命運(yùn)時(shí)，總是悲觀(guān)的。唯其如此，“士不遇”的主題就成了古典詩(shī)歌創(chuàng)作中的永久性主題。

在明確意識(shí)到“今世”不同于“上世”之后，“今世之士”的心理結(jié)構(gòu)必然在適應(yīng)客觀(guān)環(huán)境的過(guò)程中有所調(diào)整。中國(guó)詩(shī)人的人生志趣總是以達(dá)政而濟(jì)世為正途的，盡管“上世之士”可以“矯翼厲翮，恣意所存”，有著實(shí)現(xiàn)其人生志趣的多種機(jī)緣，但其志趣畢竟還以入仕為主。待到“上世”變而為“今世”，其志趣依然，而實(shí)現(xiàn)此志趣的機(jī)緣卻由多樣而變?yōu)閱我涣?。這樣一來(lái)，猶如韓愈“每自進(jìn)而不知愧焉”，“憂(yōu)天下之心”便與“不羞污泥丑辱而宦”的庸俗之心成了矛盾的統(tǒng)一體，先前“跼跳而遠(yuǎn)去”的行動(dòng)上的再選擇，變成了“自進(jìn)而不知愧”的道德上的再選擇。誠(chéng)然，“上世之士”并非沒(méi)有不羞丑辱者，只不過(guò)那時(shí)畢竟存在著“去故而就新”的現(xiàn)實(shí)條件，所以，不羞丑辱還不是無(wú)可回避的選擇。至于“今世之士”，除非自甘退避，否則，就只能順迎君主之意以圖進(jìn)身。元結(jié)《自箴》曰：“有時(shí)士教元子顯身之道，曰：‘于時(shí)不爭(zhēng)，無(wú)以顯榮；與世不佞，終身自病；君欲求權(quán)，須曲須圓；君欲求位，須奸須媚。不能為此，窮賤勿辭?！敝袊?guó)古代知識(shí)分子之志于仕進(jìn)者，其理想在“以興堯舜孔子之道，利安元元為務(wù)”，從而其志乃“以中正信義為志”，不料現(xiàn)實(shí)的需要恰恰是“大偽斯興”的溫床，而其心所尚的道德精神卻往往不切實(shí)用，于是，體現(xiàn)此道德精神的人格理想便不能不受到實(shí)用生存意識(shí)的壓抑，終于，對(duì)這種人格理想的追求本身，就成為可悲的事情了。杜詩(shī)有云：“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙。許身一何愚，竊比稷與契?！贝恕白尽狈恰按笄扇糇尽敝白尽?，而是愚拙。愚拙者自不能為曲圓奸媚之態(tài)，從而其“窮賤勿辭”的命運(yùn)就是注定的了。誠(chéng)然，明知如此，卻又許身不移，這正是如杜甫者之可敬處。不過(guò)，從自嘆愚拙這一點(diǎn)看來(lái)，即便詩(shī)人自己也深感此志太過(guò)可悲。如果說(shuō)“易時(shí)而處，失其所矣”的悲哀表現(xiàn)了一種歷史反思中的失落感，那么，這種自嘆愚拙的悲哀，不啻是表現(xiàn)了道德反思中的失落感。因此，“士不遇”的主題不僅包含著命運(yùn)的悲劇，也包含著人格的悲劇。

看來(lái)，我們應(yīng)該明確地認(rèn)識(shí)到，如果將“士不遇”主題僅僅視為對(duì)“貧士失職而志不平”的個(gè)人牢騷的抒寫(xiě)，就會(huì)使我們對(duì)問(wèn)題的探討失之于膚淺。誠(chéng)然，“民吾同胞，物吾與也”的文化精神，將導(dǎo)引著詩(shī)人依“古詩(shī)惻隱之義”而悲吾悲以及人之悲，從而在詠懷與詠史、自憐而憐人的統(tǒng)一中表現(xiàn)“士”之群體的失所之悲與途窮之慟。不過(guò)，倘若沒(méi)有對(duì)“君子道窮，命矣”這種人格理想之悲劇性的理性認(rèn)知，那以悲為美的審美理想就會(huì)因?yàn)槿鄙僦饔^(guān)心理的基礎(chǔ)而不能深深地植根于詩(shī)的心靈之中。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)到“士不遇”主題的這種特定內(nèi)涵，不僅將有助于發(fā)現(xiàn)其思想價(jià)值與歷史意義，避免將其悲觀(guān)情調(diào)當(dāng)作消極之物而輕易地加以排斥，而且還會(huì)在對(duì)此悲劇性主題的沉靜反思中，悟解到建構(gòu)中華民族——首先是中國(guó)知識(shí)分子——新文化心理的癥結(jié)所在。

三、刻意傷春復(fù)傷別：感傷世界的深層結(jié)構(gòu)與農(nóng)耕生活背景

當(dāng)歷史鑄就的悲劇性心理成為詩(shī)人創(chuàng)作的主觀(guān)基礎(chǔ)，而那導(dǎo)源于傳統(tǒng)文化精神的審美理想又使他們傾心于哀美之情時(shí)，詩(shī)人所創(chuàng)造的情感世界就必然是一個(gè)感傷的世界。我們知道，古代詩(shī)人秉受“登高能賦”的先賢遺風(fēng)而習(xí)慣于登臨詠懷，他們往往會(huì)將“千古興亡，百年悲笑”濃縮于“一時(shí)登臨”之感中，而此登臨之感又會(huì)觸發(fā)他們那傷春悲秋、思鄉(xiāng)念遠(yuǎn)的無(wú)限惆悵。這種惆悵雖因人因事而異，但又不妨以一言概之，那就是吳文英所說(shuō)的“人間萬(wàn)感幽單”。這“人間萬(wàn)感幽單”的情懷，實(shí)際上正是由逝者如斯的傷感和天涯淪落的悲哀所構(gòu)成的時(shí)空雙度的失落感。

讓我們來(lái)作具體的分析。

“除是無(wú)身方了，有身長(zhǎng)有閑愁?！?sup>這閑愁雖有種種，而最為基本的卻正是與“有身”相關(guān)的生命的哀傷。當(dāng)人們從蒙昧無(wú)知中走出，來(lái)到意識(shí)覺(jué)醒的新天地中時(shí)，首先意識(shí)到的，就是生命個(gè)體所受到的死亡的威脅。“生就意味著死”，這是人之自覺(jué)的最基本的層次，任何一種表現(xiàn)人的情感心理的藝術(shù)，都不可能不首先接觸到生死沖突的課題。中國(guó)詩(shī)人之不同于西方古典悲劇詩(shī)人的地方，在于他總是把對(duì)死的恐懼轉(zhuǎn)化為對(duì)生的哀憐，并由此而傾向于表現(xiàn)“人生幾何”的困惑。中國(guó)詩(shī)人總是把關(guān)于宇宙永恒而生命短暫的悲哀表征為“逝者如斯”的感物之嘆，而此一感物情懷又主要表現(xiàn)為對(duì)節(jié)候物象之與時(shí)移易的驚覺(jué)。這里分明有一種特殊的時(shí)間心理在起作用。我們認(rèn)為，這特殊的時(shí)間心理，是與華夏民族作為一個(gè)農(nóng)耕民族的生活背景直接相關(guān)的。

中國(guó)民間素有“人生一世，草木一秋”的說(shuō)法。這種將生命意識(shí)的自覺(jué)同對(duì)草木榮枯現(xiàn)象的認(rèn)知相對(duì)應(yīng)的觀(guān)念，無(wú)疑是農(nóng)耕生活經(jīng)驗(yàn)的積淀所造成的。當(dāng)然，在某種意義上，對(duì)自然植物榮枯的周期性變化的直觀(guān)認(rèn)識(shí)，是世界各古代民族之生死意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，因此，中國(guó)古代那由老子的“谷神不死”之說(shuō)演化而來(lái)的道教之所謂“谷道”，其文化性質(zhì)實(shí)與西方人因此而創(chuàng)造出“每年死一次，再?gòu)乃勒咧袕?fù)活的神”的現(xiàn)象相去無(wú)幾。然而，中國(guó)古典詩(shī)歌所著重表現(xiàn)的內(nèi)容，卻在于與那“谷道”迷信相反的哀憐生命之意，道教所展示的想象的快樂(lè)世界，只有作為詩(shī)歌感傷世界的反襯背景才具有價(jià)值。要之，古代詩(shī)人從那“一歲一枯榮”的周期性變化中所感受到的，主要并不是“不死”的幻想和復(fù)生的希望，而是四時(shí)推移、生命流逝的無(wú)告之哀。本來(lái)，對(duì)于一個(gè)農(nóng)耕民族來(lái)說(shuō)，其生產(chǎn)與生活的節(jié)奏感，就主要是由對(duì)自然植物依四時(shí)推移而榮枯的經(jīng)驗(yàn)來(lái)調(diào)節(jié)，它因此形成一種獨(dú)特的時(shí)間觀(guān)念和時(shí)間心理。早在戰(zhàn)國(guó)末期就已完備而至今仍然起著一定節(jié)律作用的“二十四節(jié)氣”說(shuō)，就是生動(dòng)的例證。況且，在古人所向往的“桃花源”世界里，也分明是“草榮識(shí)節(jié)和，木衰知風(fēng)厲。雖無(wú)紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲”。一言以蔽之，古人的時(shí)間心理就是這樣一種在農(nóng)耕生活背景下形成的基于感物之自然的特殊心理。唯其如此，當(dāng)詩(shī)人在生命的自覺(jué)中意識(shí)到“生就意味著死”的時(shí)候，便不能不將逝者如斯的傷逝情懷表征為驚心節(jié)物的直覺(jué)敏感，從而導(dǎo)致傷春悲秋的普遍思緒。

如果說(shuō)宋玉以“悲哉，秋之為氣也”的搖落之悲開(kāi)了千古悲秋之風(fēng)，那么，在屈原那“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”的喟嘆中，就已經(jīng)隱含著傷春之意緒。也許，謝靈運(yùn)的詩(shī)句更耐人尋味，其《登池上樓》詩(shī)云：“衾枕昧節(jié)候，褰開(kāi)暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風(fēng)，新陽(yáng)改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟?！碑?dāng)詩(shī)人“病起即目”而感受到新春的欣欣景象時(shí)，他并沒(méi)有因此而感到快慰，而是由自己“驚心節(jié)物”的怵惕而共鳴于古人的“逝者如斯”之嘆。這表明古代詩(shī)人是從春秋代序中具體感覺(jué)到生命之流逝的，唯其如此，那生命無(wú)形流逝的悲哀便每每“感物吟志，莫非自然”地表現(xiàn)為春色匆匆中的嘆惜和秋氣蕭瑟中的悲慨了。這時(shí)，在詩(shī)人眼里，春花春草亦如同秋風(fēng)秋蟬，它們都不過(guò)是“春與秋其代序”之歲月逝波中偶然的浪花，于是，如同每每悲嘆于“西風(fēng)愁起碧波間”一樣，詩(shī)人也每每要傷神于“東風(fēng)無(wú)力百花殘”了?？傊诺湓?shī)歌中的傷春悲秋之思，實(shí)際上表現(xiàn)了抒情主體在永動(dòng)不息的時(shí)間長(zhǎng)流面前不勝悲涼的自覺(jué)意識(shí)，而其具體的感覺(jué)形式，則正是以農(nóng)耕生活為背景的心物感應(yīng)。

時(shí)間意味著生命，而生命的代序又意味著歷史。于是，傷逝情調(diào)便自然而然地表現(xiàn)于大量的詠懷古跡之作中。孟浩然《與諸子登峴山》詩(shī)云：“人事有代謝，往來(lái)成古今。江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。水落魚(yú)梁淺，天寒夢(mèng)澤深。羊公碑尚在，讀罷淚沾襟?！贝酥幸馓N(yùn)，透露了千百年來(lái)文人詩(shī)客登臨懷古的心理秘密。由人事之代謝所形成的歷史長(zhǎng)河，正如同由春秋之代序所形成的歲月長(zhǎng)河，于是，哀憐個(gè)體生命的傷逝情懷便很自然地，同時(shí)也是必然地要發(fā)展為悲慨人事——哀憐群體生命的傷逝情懷。這種傷逝情懷的發(fā)展，實(shí)質(zhì)上正是“舉斯心（惻隱之心）而加諸彼”從而悲吾悲以及人之悲的活動(dòng)。昔日羊祜曾悲嘆：“自有宇宙，便有此山，由來(lái)賢者勝士登此遠(yuǎn)望如我與卿者多矣，皆湮沒(méi)無(wú)聞，使人傷悲！”孟浩然之傷悲亦如羊祜之傷悲，并且預(yù)示著后來(lái)蘇軾在《赤壁懷古》詞中所表現(xiàn)的同樣性質(zhì)的傷悲。黃蓼園評(píng)此詞曰：“開(kāi)口‘大江東去’二句，嘆浪淘人物，是自己與周郎俱在內(nèi)也。”而蘇軾又曾嘆道：“古今如夢(mèng)，何曾夢(mèng)覺(jué)？但有舊歡新怨。異時(shí)對(duì)、黃樓夜景，為余浩嘆。”他已明示讀者，當(dāng)后人詠懷古跡時(shí)，其所悲于湮沒(méi)無(wú)聞?wù)?，將是“自己與蘇軾俱在內(nèi)”了。就這樣，由傷春悲秋之思所表現(xiàn)的哀憐生命之意，便在現(xiàn)實(shí)與歷史的交融中延展為普遍意義上的生之悲哀。不僅如此，既然“人事有代謝，往來(lái)成古今”已納入傷逝情懷，那么，建功立德之想，帝王將相之業(yè)，也就同樣成了詩(shī)人悲悼的對(duì)象。在“節(jié)物風(fēng)光不相待，桑田碧海須臾改”的怵惕心理中，詩(shī)人不再去熱心謳歌新盛事物，而是執(zhí)拗于悲悼舊日殘跡，并且每每將滄海桑田的悲涼感慨寄寓在逝者如斯的感物之中，如“六朝舊事隨流水”，如“可憐赤壁爭(zhēng)雄渡，唯有蓑翁坐釣魚(yú)”?？傊?，關(guān)于人生與歷史的痛苦思索，就這樣歸依于生命難恃的無(wú)盡哀思了。

對(duì)于中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，從一開(kāi)始，這種生命迫促、歲月無(wú)情的悲哀就是同山川阻隔、人事離散的悲哀交織在一起的。的確，與傷春悲秋緊相關(guān)聯(lián)的，便是羈旅之思和別離之苦。如果我們?cè)噲D從古典詩(shī)歌的情感世界中尋找一個(gè)詩(shī)人自我模寫(xiě)的典型形象，那么，它只可能是“游子”的形象。抒不盡的漂泊之苦與別離之恨，因此而可以概括為“游子”之“客愁”。如果說(shuō)人生如匆匆過(guò)客的哀愁是一種面對(duì)歲月逝波的無(wú)可奈何之情，那么，人生如遠(yuǎn)游之客的傷悲則是一種面對(duì)山川重阻的無(wú)可奈何之情；如果說(shuō)前者是在抒寫(xiě)一種處于無(wú)盡時(shí)間之流中的幽單感，那么，后者便是在抒寫(xiě)一種處于無(wú)極空間之界中的幽單感。

不言而喻，這種“游子”之“客愁”，同樣與農(nóng)耕生活的背景有關(guān)，具體地說(shuō)，它實(shí)際上是導(dǎo)源于古代詩(shī)人所具有的“士”意識(shí)與其先天秉賦的農(nóng)耕生活情調(diào)的沖突?？鬃釉唬骸笆慷鴳丫?，不足以為士矣?！?sup>因而“士”意識(shí)就是一種“游子”意識(shí)。從游說(shuō)四方到宦游天下，盡管一者是自我驅(qū)使而一者是供人驅(qū)使，其為“游子”卻是始終如一的。問(wèn)題在于，這“游子”意識(shí)原本又是一個(gè)復(fù)雜的矛盾體。李白嘗道：“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善一身……申管晏之談，謀帝王之術(shù)，奮其智能，愿為輔弼。使寰區(qū)大定，海縣清一。事君之道成，榮親之義畢。然后與陶朱、留侯浮五湖、戲滄州，不足為難矣?！?sup>顯而易見(jiàn)，其“事君之道”與“榮親之義”是統(tǒng)一的。“辭親遠(yuǎn)游”正因勿忘乎其“親”。然而，這樣一來(lái)，便必然與植根于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的血緣倫理情感相沖突了。元人王禎曰：“孝悌力田，古人曷為而并言也？孝悌為立身之本，力田為養(yǎng)生之本，二者可以相資而不可以相離?！?sup>力田養(yǎng)生之道使人們依戀鄉(xiāng)土，孝悌立身之道又使人們眷戀親故，兩種心理的相資與交融，自然要導(dǎo)致看重故園故人與鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的情感類(lèi)型。于是，一面有“父母在，不遠(yuǎn)游”的訓(xùn)條，一面則有安土重遷的社會(huì)心理。農(nóng)耕生活的歷史現(xiàn)實(shí)使我們的民族難有游牧民族那逐水草而居式的遷徙心理，更不用說(shuō)像有些西方民族那樣的海上冒險(xiǎn)精神了。在古代思想家的觀(guān)念中，或以為“輕徙則國(guó)有患”，或以為“理民之道，地著為本”，循此而進(jìn)，自然會(huì)到“使民重死而不遠(yuǎn)徙”的地步。總而言之，農(nóng)耕生活的自給自足導(dǎo)致了封閉而凝滯的社會(huì)意識(shí)，與此相關(guān)，則又有以封閉性的生存空間為經(jīng)驗(yàn)背景的封閉性的空間心理。誠(chéng)然，“士之本在學(xué)，農(nóng)之本在耕”，“士”意識(shí)并不能等同于農(nóng)耕意識(shí)。但是，“士”之學(xué)與“農(nóng)”之耕卻又是一體的東西，直到清代后期，曾國(guó)藩還在說(shuō)：“以耕讀二者為本，乃是長(zhǎng)久之計(jì)。”可見(jiàn)，耕讀之相依，猶如孝悌力田之相依。于是，就有了“士”意識(shí)與農(nóng)耕生活情調(diào)之間既相依存又相沖突的復(fù)雜現(xiàn)象。如果說(shuō)“士”的人生志趣畢竟要以“士”意識(shí)為主導(dǎo)，那么，二者間的矛盾沖突就主要是作為情感心理內(nèi)容而表現(xiàn)于其抒情詠懷的詩(shī)章中了。唯其如此，當(dāng)他們“辭親遠(yuǎn)游”而浮沉于宦?；虮疾ㄓ谑送緯r(shí)，總不免于“遠(yuǎn)游無(wú)處不消魂”的悲慟。羈旅行役之悲，別離相思之情，自然也就成為永遠(yuǎn)也寫(xiě)不盡的情思內(nèi)容了。

值得注意的是，作為復(fù)雜的矛盾體的“游子”意識(shí)，當(dāng)其表現(xiàn)為詩(shī)歌吟詠中的“客愁”時(shí)，同樣呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)。在這里，我們想著重指出以下兩種情況，以引起人們的關(guān)注。首先，當(dāng)詩(shī)人天涯傷淪落而“愁來(lái)賦別離”時(shí)，由于其倦游厭旅的情緒中已包含著游無(wú)所成的牢騷和憤郁，所以其情思所系，往往并不局限于詩(shī)歌形象的表層指向，而是有著“別有感發(fā)”的隱喻與象征意味。且以李白《長(zhǎng)相思》為例，詩(shī)云：“長(zhǎng)相思，在長(zhǎng)安。絡(luò)緯秋啼金井欄，微霜凄凄簞色寒。孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長(zhǎng)嘆。美人如花隔云端。上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。天長(zhǎng)路遠(yuǎn)魂飛苦，夢(mèng)魂不到關(guān)山難。長(zhǎng)相思，摧心肝?！贝酥幸饩w，不僅是“情人怨遙夜，竟夕起相思”的孤寂冷清，也不僅是“當(dāng)時(shí)輕別意中人，山長(zhǎng)水遠(yuǎn)知何處”的悵然失落；在那“秋風(fēng)吹不斷，總是玉關(guān)情”式的悲愁中，隱含著“大道如青天，我獨(dú)不得出”的幽憤，而此間的“天長(zhǎng)路遠(yuǎn)”之嘆，不又分明有著“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿(mǎn)山”的言外之意？至于這里的“長(zhǎng)相思，在長(zhǎng)安”，豈不又與“總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”的意蘊(yùn)相同？總之，古代詩(shī)人之所以每“借遙役思?xì)w之情，以喻其憂(yōu)讒畏譏，進(jìn)退維谷之意”，是因?yàn)樗羞@一切原本屬于“游子”之“客愁”的組成部分，而詩(shī)人之所以每以山川重阻來(lái)隱喻和象征仕途艱險(xiǎn)，又是因?yàn)樘囟ǖ目臻g心理和人生經(jīng)驗(yàn)正是其藝術(shù)感覺(jué)結(jié)構(gòu)的物質(zhì)性基礎(chǔ)。其次，由于“游子”之“客愁”與生命哀傷屬于同一抒情主體的情感心理內(nèi)容，故而那苦于空間阻隔的思鄉(xiāng)念遠(yuǎn)之情未嘗不與驚心節(jié)物的生命怵惕相交織。且讓我們將下面兩首詩(shī)聯(lián)系起來(lái)看。杜審言《和晉陵陸丞早春游望》詩(shī)云：“獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥(niǎo)，晴光轉(zhuǎn)綠蘋(píng)。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾?！蔽鹩菇庹f(shuō)，此詩(shī)乃是寫(xiě)驚心節(jié)物而倦游思?xì)w者。王昌齡《閨怨》詩(shī)則云：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！焙鲆?jiàn)柳色而頓生傷感，不正是驚心節(jié)物嗎？而此間的悔其遠(yuǎn)游豈不正與前詩(shī)所寫(xiě)之倦游思?xì)w相為呼應(yīng)！不難看出，兩詩(shī)雖所取角度不同、所用口吻不同，實(shí)際上都在抒寫(xiě)著“游子”之“客愁”——人生如寄的客愁和遙役思?xì)w的客愁。

這樣，我們最終可以說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌的感傷世界，可以在深層透視的過(guò)程中概括為“人生幾何”與“人世間阻”之悲的交織。

四、夕陽(yáng)天，明月夜：典型意象與藝術(shù)構(gòu)想的心理動(dòng)因

既然“人間萬(wàn)感幽單”的感傷情緒在深層結(jié)構(gòu)上正是一種在永恒之時(shí)間與無(wú)限之空間中的如寄之感，那么，臨照四海和輝映萬(wàn)川的日月形象，作為宇宙之永恒與無(wú)限的直覺(jué)化，必將常駐于詩(shī)的世界。不僅如此，古典詩(shī)歌的悲劇性美理想又使詩(shī)人的審美創(chuàng)作活動(dòng)具有特定的選擇性，于是，那永照著詩(shī)之感傷世界者實(shí)際上主要是具有特殊意味的夕陽(yáng)與明月這兩種典型意象。在一定程度上，夕陽(yáng)西下與明月徘徊已成為中國(guó)詩(shī)人悲劇性審美活動(dòng)的敏感點(diǎn)，它所表征著的意象結(jié)構(gòu)模式未嘗不生動(dòng)地體現(xiàn)著詩(shī)人審美創(chuàng)作心理的建構(gòu)模式。

此中底蘊(yùn)，不也很值得我們?nèi)ヌ骄恳环瑔幔?/p>

首先，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)詩(shī)人在對(duì)日與月的審美態(tài)度上有著微妙的區(qū)別。一般說(shuō)來(lái)，當(dāng)“日”“月”不是作為直觀(guān)對(duì)象而被描寫(xiě)時(shí)，它們時(shí)常并出且不具有除指示歲月之外的其他特殊意義。一旦它們作為直觀(guān)對(duì)象而分別出現(xiàn)，則“日”的形象遠(yuǎn)不似“月”的形象那樣與人親近并顯示出不勝哀憐人世之情。也許，我們需要首先來(lái)解答一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)詩(shī)人何以會(huì)有疏于“日”而近于“月”的審美心理呢？

當(dāng)然，審美心理的建構(gòu)總是以審美直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，而在人們的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，耀眼的太陽(yáng)遠(yuǎn)不如柔和的月光能使人在凝視中興發(fā)無(wú)窮的聯(lián)想，恰恰相反，它每使人有敬畏感。不過(guò)，這種一般性的分析遠(yuǎn)不能使我們滿(mǎn)足，因?yàn)閱?wèn)題的關(guān)鍵還在于文化心理的作用。要之，“皇之本義為日，猶帝之本義為日。日為君象，故古代用為帝王之稱(chēng)”。由“日為君象”的觀(guān)念出發(fā)，遂有“龍犀日角，帝王之表”的星相之說(shuō)。緣此，士人往往以“日邊”喻皇帝之側(cè)，并以“日下”喻京都之地。此類(lèi)例子很多，不遑列舉。既然如此，忠君之誠(chéng)，自可比為向陽(yáng)之性。曹植《求通親親表》云：“若葵藿之傾葉，太陽(yáng)雖不為之回光，然終向之者，誠(chéng)也?！倍旁?shī)亦云：“葵藿傾太陽(yáng)，物性固難奪?！边@樣，太陽(yáng)作為一個(gè)具有特定象征意義的意象，已經(jīng)和詩(shī)人特定的比興原則相統(tǒng)一，同時(shí)，更由于詩(shī)人“許身一何愚”的心理作用，太陽(yáng)的光輝形象反顯出不為傾叩者回光的無(wú)情特性。傳統(tǒng)倫理原以孝為本，忠與孝本為一體，但隨著封建體制的發(fā)展，統(tǒng)治者卻越來(lái)越強(qiáng)調(diào)“忠”，而強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，正好使人們體悟到忠君之情實(shí)際上是有違于人之自然的情感生活的。朱熹就說(shuō)過(guò)：“父子、兄弟、朋友皆是分義相親。至于事君，則分際甚嚴(yán)。人每若有不得已之意，非有出于忠心之誠(chéng)者?！?sup>唯其如此，赫赫當(dāng)空的太陽(yáng)形象就在敬畏與疑懼心理的作用下漸漸遠(yuǎn)離于詩(shī)人的吟詠世界了。

當(dāng)然，這并不等于說(shuō)詩(shī)人除以日喻君外不再描寫(xiě)“日”的有關(guān)意象，更不意味著詩(shī)人對(duì)太陽(yáng)的觀(guān)照未有關(guān)情之處。須知，朝來(lái)之旭日與晚來(lái)之夕陽(yáng)畢竟是光景可人的?。∪欢?，事實(shí)告訴我們，古代詩(shī)人筆下的朝陽(yáng)光景又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及夕陽(yáng)光景之多且美。當(dāng)詩(shī)人將斜輝余照的點(diǎn)染與悲涼的歷史感慨和人生喟嘆融為一氣時(shí)，其內(nèi)在的情思意緒便在同客觀(guān)境象的心物感應(yīng)中成為可以感覺(jué)的哀美世界了。之所以如此，還在于下面將要說(shuō)明的心理因素在起作用。首先，《詩(shī)·王風(fēng)·君子于役》曰：“日之夕矣，羊牛下來(lái)?！鼻О倌陙?lái)，中國(guó)民族經(jīng)驗(yàn)著日出而作日入而息的生活節(jié)奏，無(wú)數(shù)次的重復(fù)導(dǎo)致了條件反射式的習(xí)慣性心理，每當(dāng)夕陽(yáng)黃昏，便不免思家念歸。于是，不僅像孟浩然“移舟泊煙渚，日暮客愁新”的詩(shī)句所表白的那樣，游子之客愁每借日夕景象來(lái)興發(fā)，也不僅像“渡頭余落日，墟里上孤煙”和“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”的詩(shī)句所描摹的那樣，詩(shī)人的田園情趣亦多寄寓在夕陽(yáng)黃昏的氛圍之中，而且每有將尋求精神歸宿的深刻意義借夕陽(yáng)境象來(lái)表現(xiàn)的傾向，如陶淵明在《歸鳥(niǎo)》詩(shī)中以“日夕氣清，悠然其懷”的意象表明其“豈思天路，欣反舊棲”的心跡，又進(jìn)而演化為《飲酒》詩(shī)中“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言”的著名詩(shī)句。其次，誠(chéng)如李商隱《樂(lè)游原》詩(shī)所云：“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏?！辈还苁侨松桌系倪t暮之嘆，還是世事滄桑的無(wú)常之哀，其所要表現(xiàn)的，不啻是一種既鐘情于斯又哀憐于斯的矛盾心理。好景不長(zhǎng)仍是好景，好景縱好爭(zhēng)奈不長(zhǎng)，雖則這里有失落感亦有執(zhí)著意，但失落中的執(zhí)著畢竟不免于執(zhí)著者的失落。唯其如此，夕陽(yáng)殘照便成了詩(shī)人悲悼往事殘跡或自寫(xiě)人生失意的敏感觸點(diǎn)。如辛棄疾詞，當(dāng)其嘆惋英雄業(yè)績(jī)隨風(fēng)雨而凋殘時(shí)，便出現(xiàn)“斜陽(yáng)草樹(shù)，尋常巷陌”的境象；而當(dāng)其悲慨英雄失路時(shí)，又出現(xiàn)“落日樓頭，斷鴻聲里”的境象。最后，由于夕陽(yáng)天的景象給人的直覺(jué)感受就是凝重而渾厚的，所以，詩(shī)人自會(huì)刻意于借此景象來(lái)抒發(fā)其悲涼深沉的思想感情，不管是周邦彥的“斜陽(yáng)冉冉春無(wú)極”，還是柳永的“關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，抑或是馬致遠(yuǎn)的“夕陽(yáng)西下”，都能因此而使整個(gè)意境進(jìn)入悲壯高深之界。一言以蔽之，斜陽(yáng)殘照感悲涼，日暮黃昏傷凄楚，分明已成為古代詩(shī)人遣悲懷、抒牢騷的藝術(shù)構(gòu)想模式，而斜日沉沉、暮云重重的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，也正契合著詩(shī)人內(nèi)在意念結(jié)構(gòu)的遲暮消沉和憂(yōu)郁悲慨。

饒有興味的是，古代詩(shī)人對(duì)夕陽(yáng)天的吟賞恰恰是同他們對(duì)明月夜的吟賞相吻合的。如果說(shuō)夕陽(yáng)再好卻近黃昏的遲暮之感與明月長(zhǎng)在而人生易逝的無(wú)常之哀常常是融洽相合的，那么，“山光忽西落，池月漸東上”，當(dāng)直覺(jué)世界里的日沉月升內(nèi)契于詩(shī)人心靈世界中的黃昏愁與靜夜思，從而使隨著夕陽(yáng)而沉落的現(xiàn)實(shí)希望在夜的夢(mèng)幻中隨明月流光而徘徊時(shí)，明月意象便別具一種韻味了。和夕陽(yáng)所帶有的冷漠情味不同，明月的凄涼具有追憶遷想的意味。只要我們不滿(mǎn)足于對(duì)諸如“煙籠寒水月籠沙”這種凄迷境象的吟賞，而能去仔細(xì)品味一下“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”的深沉之意和“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”的超逸之思，就不難發(fā)現(xiàn)，寂寞清冷的月夜，又該給人以幾多心馳神往的追索和如夢(mèng)如醒的迷惘呵！本來(lái)，神話(huà)傳說(shuō)中的嫦娥，在世人的理解中，早成了被遺棄的孤獨(dú)者的象征。加之古人每以“美人”喻君子，更以臣妾況自身，于是，寂寞月宮的嫦娥就往往在詩(shī)人的詠月自遣中化為窮獨(dú)幽居的典型意象了。這大概就是中國(guó)古典詩(shī)歌中屢見(jiàn)“孤月”意象，而“孤日”卻十分罕見(jiàn)的原因吧！

自從《詩(shī)·陳風(fēng)·月出》開(kāi)人月同賦之先例，歷代詩(shī)人或望月念人，或?qū)υ滤监l(xiāng)，或顧月自憐，或覽月懷古，確實(shí)與明月結(jié)下了不解之緣。古代詩(shī)人的人生感傷主要是一種天涯失路、山川阻隔的游子之客愁，詩(shī)人每有超越山川重阻而與彼地彼人相會(huì)合的主觀(guān)愿望，這時(shí)，“月映萬(wàn)川”的經(jīng)驗(yàn)正好為他們提供了借審美想象以實(shí)現(xiàn)其主觀(guān)愿望的基礎(chǔ)，于是，“海上生明月，天涯共此時(shí)”式的抒寫(xiě)模式便反復(fù)地出現(xiàn)在古典詩(shī)歌的意象世界中了。在這里，“何處春江無(wú)月明”的明月，成了維系身處兩地而互相憐惜的孤獨(dú)心靈的紐帶，成了人生期望的象征物。然而，“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”的期望畢竟是虛幻的，而人遠(yuǎn)天涯近的感觸卻是實(shí)在的，于是，臨照四海的明月在進(jìn)入詩(shī)的感傷世界時(shí)，便往往被間隔性地處理了。無(wú)論是杜詩(shī)“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看”，還是沈佺期的“可憐閨里月，長(zhǎng)在漢家營(yíng)”，其藝術(shù)構(gòu)想顯然是受主體那被間阻所苦的心理狀態(tài)影響的，正是月映萬(wàn)川而人困一隅的矛盾，導(dǎo)致了這種以“永夜月同孤”去化解“天涯共此時(shí)”的構(gòu)想方式。此外，清亮柔和的月亮既然使世人習(xí)慣于凝視而遐想，那么，詩(shī)人的情思活動(dòng)自然會(huì)在詩(shī)的想象中共月華而徘徊。于是，“月行卻與人相隨”的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，便興發(fā)出“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”的靈妙之想，而它無(wú)疑是“此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君”之主體企望的藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)然，月亮的陰晴圓缺使人們?cè)谥庇X(jué)中領(lǐng)悟到宇宙變化不息的原理，并因此產(chǎn)生了“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，此事古難全”這種不無(wú)悲涼的超曠之語(yǔ)。同時(shí)，月之缺而復(fù)圓的周期性變化是那樣鮮明，給每生無(wú)常之嘆的詩(shī)人以強(qiáng)烈的刺激，于是，或者以月相有常反襯人生無(wú)常，如李陵與蘇武詩(shī)之“安知非日月，弦望自有時(shí)”，或者以月之滿(mǎn)圓寄托人間離散之情，亦即將人間的合歡團(tuán)圓之想化為望月抒懷之際的夢(mèng)幻之思，不管是牛希濟(jì)的“新月曲如眉，未有團(tuán)圓意”，還是王沂孫反用其意而詠“新月”的“便有團(tuán)圓意，深深拜”，實(shí)際上都是將月有團(tuán)圓期的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為企求人生完美的心理內(nèi)容，并在藝術(shù)構(gòu)想的過(guò)程中將望月祈拜的日常心理升華為寓意深遠(yuǎn)的隱喻格式。“明月如月，何時(shí)可掇”，那清柔的流光帶著淡淡的哀傷臨照人世，似要撫平詩(shī)人心頭的創(chuàng)傷；那朦朧縹緲的氛圍，又如夢(mèng)如幻，給失意傷神者以想象中的希望。詩(shī)人于此，其情思意緒亦如醉如醒，難怪那詩(shī)里的景象要似真似幻亦實(shí)亦虛了。

至此，我們想這樣來(lái)總結(jié)自己的心得：首先，中國(guó)古典詩(shī)歌的悲劇性美，是一種表現(xiàn)為特殊性的普遍性，也就是說(shuō)，在悲劇的快感這一普遍美學(xué)原理中，包含著民族性的獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)；而此所謂民族性，主要在于傳統(tǒng)文化的精神和農(nóng)耕生活的情調(diào)。如果說(shuō)前者賦予中國(guó)詩(shī)人以悲憫情懷，那么，后者則為他們提供了一種感物吟志的獨(dú)特方式。二者的統(tǒng)一，可以看作是意識(shí)結(jié)構(gòu)與感覺(jué)結(jié)構(gòu)在審美創(chuàng)作之直覺(jué)思維中的融通契合，它導(dǎo)致了我們這個(gè)東方詩(shī)國(guó)在發(fā)揮悲劇陶冶性情功能時(shí)的獨(dú)特情貌。其次，中國(guó)古典詩(shī)歌的悲劇性美，正是中國(guó)詩(shī)人之悲劇性心理的藝術(shù)表現(xiàn)，“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的歷史使命感被“易時(shí)而處，失其所矣”的沉重反思所壓抑著，終于形成了作為共性自覺(jué)的“士不遇”主題。最后，人生幾何與人世間阻交織而成的“人間萬(wàn)感幽單”的思緒，在夕陽(yáng)與明月這兩種典型的中心意象的創(chuàng)造中，形成為具有東方詩(shī)情畫(huà)意的悲涼風(fēng)格，同時(shí)也給那和雅乃至于寧?kù)o式的悲劇性美賦予了最富神秘魅力的感覺(jué)形式。

悲之為言，其韻遠(yuǎn)矣。

1. 《唐詩(shī)品匯選釋斷序》。
2. 《梅圣俞詩(shī)集序》。
3. 《三國(guó)志·魏志·陳思王傳》。
4. 《漢書(shū)·藝文志》。
5. 《論語(yǔ)·顏淵》。
6. 劉開(kāi)：《論詩(shī)說(shuō)》。
7. 《孟子·盡心下》。
8. 李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國(guó)美學(xué)史》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第183頁(yè)。
9. 荀子主性惡，認(rèn)為“人之性惡，其善者偽也”（《性惡》），但又認(rèn)為“無(wú)偽則性不能自美”（《禮論》），可知其文化美學(xué)思想還在盡善以盡美。
10. 《孟子·公孫丑上》。
11. 《韶州開(kāi)元寺新建浴室記》。
12. 《法華經(jīng)》八《普門(mén)品》注。
13. 《魏書(shū)·釋老志》。
14. 《太炎文錄·駁建立孔教議》。
15. 《禮記·祭統(tǒng)》。
16. 《小戴禮·祭義》。
17. 《禮·郊特牲》。
18. 《荀子·禮論》。
19. 《杜國(guó)庠文集》，人民出版社1962年版，第274頁(yè)。
20. 《荀子·禮論》又云：“故喪禮者，無(wú)它焉，明死生之義，送以哀敬而終周藏也。”
21. 《后漢書(shū)》劉昭注引《風(fēng)俗通》。
22. 王充：《論衡·自紀(jì)》。
23. 黃暉：《論衡·自紀(jì)》校釋?zhuān)虅?wù)印書(shū)館出版。
24. 《文獻(xiàn)通考》樂(lè)二。
25. 參看《隋書(shū)·音樂(lè)志》及《南齊書(shū)》卷三三《王僧虔傳》。按：和新聲燕樂(lè)相比，清商樂(lè)“從容雅緩，猶有古士君子之遺風(fēng)”（《宋書(shū)·樂(lè)志》），但無(wú)論雅緩者還是煩淫者，卻都主于哀怨之聲情。不僅如此，王充早有“善雅歌，于鄭為不悲”的慨嘆，是知后來(lái)的繁聲淫奏，更“極于哀思”。
26. 李清照：《詞論》。
27. 左思：《詠史》。
28. 錢(qián)泳：《履園譚詩(shī)》。
29. 《文賦》。
30. 《書(shū)·畢命》孔傳。
31. 王夫之：《姜齋詩(shī)話(huà)》。
32. 歐陽(yáng)修：《梅圣俞詩(shī)集序》。
33. 王世貞：《藝苑卮言》。
34. 《荊潭唱和詩(shī)序》。
35. 此處所引亞里士多德言論，除注明者外，均見(jiàn)其《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社1962年中文版。
36. 亞里士多德：《政治學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館1981年中文版，第9頁(yè)。
37. 參看卡斯忒爾維屈羅《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉疏證》第4—5頁(yè)，見(jiàn)《古典文藝?yán)碚撟g叢》1963年第6輯。
38. 席勒：《論悲劇藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自《西方古典作家談文學(xué)創(chuàng)作》。
39. 閻國(guó)忠：《古希臘羅馬美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1983年版，第318頁(yè)。
40. 《鬼谷子·本經(jīng)陰符七篇》。
41. 《莊子·漁父》。
42. 況周頤：《蕙風(fēng)詞話(huà)》。
43. 閻國(guó)忠：《古希臘羅馬美學(xué)》，第318頁(yè)。
44. 王逸：《離騷經(jīng)序》。
45. 《史記·太史公自序》。
46. 班固：《離騷序》。
47. 《答客難》。
48. 《解嘲》。
49. 《對(duì)蜀父老問(wèn)》。
50. 《后二十九日復(fù)上書(shū)》。
51. 《韓非子·詭使》。
52. 柳宗元：《寄許京兆孟容書(shū)》。
53. 劉克莊：《清平樂(lè)》。
54. 恩格斯：《自然辯證法》，見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》第20卷，第639頁(yè)。
55. 轉(zhuǎn)引自張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，三聯(lián)書(shū)店1986年版，第57頁(yè)。
56. 杜甫《詠懷古跡五首》云“搖落深知宋玉悲”，故云。
57. 《文心雕龍·物色》。
58. 《晉書(shū)·羊祜傳》。
59. 《蓼園詞選》。
60. 《論語(yǔ)·憲問(wèn)》。
61. 《代壽山答孟少府移文書(shū)》。
62. 《農(nóng)書(shū)·孝悌力田篇第三》。
63. 《呂氏春秋·上農(nóng)》。
64. 《漢書(shū)·食貨志》。
65. 《老子》。
66. 《農(nóng)書(shū)·孝悌力田篇第三》。
67. 《曾文正公家書(shū)》，同治六年五月初五日。
68. 吳淇：《六朝選詩(shī)定論》卷五。
69. 張舜徽：《鄭學(xué)叢書(shū)》，第429頁(yè)。
70. 《文選》劉峻《辯命論》。
71. 見(jiàn)《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷二一。
72. 如王昌齡《盧溪?jiǎng)e人》有“莫將孤月對(duì)猿愁”，杜甫《江漢》更有“永夜月同孤”。
73. 《論語(yǔ)·泰伯》。