中國古典詩學新探四題

論中國古典詩歌的悲劇性美

中國詩學的平淡美理想

傳統(tǒng)“詩史”說的闡釋意向

中國詩學的語言哲學內核與語言藝術模式

從抒情主體的心態(tài)模式看古典詩歌的美學特質

詩藝與“體物”

中國詩畫交融若干焦點問題的美學思考

“清”美文化原論

韻味與詩美

中國古典詩學新探四題

研究者是接受主體中的特殊層次，尤其是當以文學遺產作為研究對象的時候，他必須站在當代的理論高度而又具有科學的歷史的眼光。同是面對文學遺產，鑒賞者不妨在領悟中大膽地建構具有再造特性的文學世界，而研究者卻只能在辨析中小心地接近本來固有的文學特質。混同了鑒賞與研究的這種區(qū)別，其后果只能是以自由的推想和當代人的好尚代替客觀的、科學的論證。對于古典詩學的研究，已經(jīng)經(jīng)歷了漫長的道路，但我們的研究者是否都具有對于上述問題的清醒認識呢？在實際研究中，有的研究者不僅人為地制造了古典詩學的“第二面貌”，而且每每武斷地以此為“第一面貌”而作出自由的推理和主觀的判斷。當然，近年來席卷各個領域的反思之風，使古典詩學研究者也進行了反思，許多人已著手恢復“第一面貌”的工作，這是令人欣慰的。不過，局部的修復倘若不能與整體的審視結合起來，就容易修而不復。因此，反思中的當務之急，應是對古典詩學的整體構成作出客觀的、科學的把握。

一、孔子《詩》教、儒家詩論與詩學體用觀

儒家詩論并不等同于肇自孔子《詩》教的儒家詩教，這是首先必須說明的。

先說孔子《詩》教。它乃以《詩》三百篇為教，即以教《詩》服務于政治。唯因如此，其所論說大都是對學《詩》者而言的。“小子何莫學夫《詩》，《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！?sup>在這里，學《詩》既不是為了文學創(chuàng)作，也不是文學鑒賞本身，而是被視作修身齊家治國平天下的必修功課，包括從中學習一些知識。那么，很清楚，“可以興”者，可以《詩》而興，“可以觀”者，可以《詩》而觀，“可以群”者，可以《詩》而群，“可以怨”者，可以《詩》而怨?！翱梢浴钡闹黧w是指學《詩》者，而絕非《詩》作者；“興、觀、群、怨”的內容也在于“達政”“專對”的社會政治，而不在于《詩》的共鳴世界。一句話，與此相關的諸般內容本在于從我如何用《詩》的角度去探究《詩》有何用，而并非對《詩》本身特性的把握。孔子《詩》教的這種特征，正是當時社會思潮的反映?！稘h書·藝文志》云：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感。當揖讓之時，必稱《詩》以喻其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”并且“賦《詩》斷章，余取所求焉”。這一切，都說明孔子《詩》教乃立足于致用。不僅如此，“詩言志”之本義，當緣此“稱《詩》以喻志”而來，因此，這“志”的內涵便是與稱《詩》的目的相關合的，而“興、觀、群、怨”者，又可概之以一言，曰“微言相感”。

后世儒生論詩，多繼承孔子《詩》教精神，于是形成了儒家詩教傳統(tǒng)。而這個傳統(tǒng)，正是曾被我們譽為現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的風雅美刺傳統(tǒng)。程廷祚《詩論》以為：“《論語》所載圣人以詩為教者，無非治心治身、事父事君之道，曰不學于此，則無以從政，無以能言，其猶面墻而立。”沈德潛《說詩晬語》更道：“詩之為道，可以理性情、善倫物、感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也?！睆摹耙栽姙榻獭敝赖健霸娭疄榈馈?，雖則同歸于古典詩學的致用觀——“用如此其重也”，但其間卻經(jīng)歷了一個重要變化。春秋之世，盛行稱《詩》之風，論《詩》者亦非詩人立場，而當時的學術形態(tài)也是雜體渾成，因此，孔子《詩》教之立足于致用，是有一定的歷史合理性的。時過境遷，到后世儒生那里，作詩見志已替代了稱《詩》喻志，論詩者已處在詩人立場，文學的自覺、詩學的自覺早已成為事實，那么，以教化為詩之為道者，就成為某種主體心理的必然性了。如白居易之所謂“風雅比興外，未嘗著空文”，便是以“惟歌生民病，愿得天子知”為明確宗旨的，而諷諭詩的創(chuàng)作，正是其“兼濟之志”的體現(xiàn)。如果說，在孔子那里是政治家論詩而講致用，那么，在白居易這里，詩人的創(chuàng)作意識與政治家的致用意識便相統(tǒng)一了。問題在于，為什么會有這種主體心理的必然性呢？

我們須從分析《毛詩序》入手來解答這個問題?！睹娦颉氛撛娭觯@然在于教化：“風，風也，教也；風以動之，教以化之?！钡睹娦颉返睦碚撎刭|又不能簡單地歸之為詩學功用論，因為它實質上是明本致用論。首先，它開卷明義地提出“在心為志，發(fā)言為詩”，之后又緊接著指出：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之矣。”前后之間，似覺突兀，這“志”與“情”之間該是什么關系？《樂記》云：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也?！憋@而易見，“志”同“聲”“容”一樣，都是內心感情的外現(xiàn)形態(tài)?！睹娦颉废妊浴爸尽倍笱浴扒椤?，乃是遞進一層而探其本體的表述方式。其次，“在心為志”，“人心之感于物”者為“情”，“情”“志”同屬一心，非可于心外另求。以上兩點既明，打開儒家詩論之奧秘的鑰匙就算找到了?！鞍l(fā)乎情，民之性也”，“情動于中”而形于言、嘆、歌、舞，層層開放，自由表現(xiàn)，乃是必然之勢。但考慮到詩的“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的作用，須使“情動于中”而歸于正，因“未有性情不正而能吐勸懲之辭者”，于是，要求“君子反情以和其志”，也就是“發(fā)乎情”而歸于溫柔敦厚。尤其重要的是，這“反情和志”的過程乃完成于自心之中，也就是個性主體要由情的自發(fā)到達志的自覺。一言以蔽之，由《毛詩序》啟端的儒家詩論不僅繼承孔子《詩》教精神并明確了“反情和志”的致用規(guī)范，而且闡明了詩緣情的本體特質，其所謂“情動于中”“發(fā)乎情”，顯然與后世之“緣情”“根情”“本乎情”是一脈相承的。唯因如此，儒家詩論便體現(xiàn)著詩學的自覺與詩教的自覺的統(tǒng)一，亦即體現(xiàn)著詩人抒情的創(chuàng)作意識與政治家教化的致用意識的統(tǒng)一。我們知道，“承門戶之業(yè)，受過庭之訓，是以得接冠帶之末，充乎士大夫之列”，是古代士階層之自我意識中的基本內容，他們甚至會“不羞污泥丑辱而宦”，因此，作為詩人的主體意識與作為政治家的主體意識原本是相統(tǒng)一的，明本致用的詩學觀恰恰是這種二元合一的主體意識的理論表現(xiàn)，也正因如此，以教化為詩之為道才成為主體心理之必然。

如果再深入一層探究，那么，這種使教化規(guī)范化為個性自覺的詩學精神，實質上是導源于孔子之仁學思想的。首先是，“仁者人也”，這可以看作是體現(xiàn)著人本哲學精神的人的發(fā)現(xiàn)；其次是“克己復禮為仁”，要求個性主體的自我克制。所謂“為仁由己”“我欲仁，斯仁至矣”，這種自我克制也正是自我發(fā)現(xiàn)，在主體之自覺中二者相統(tǒng)一了?，F(xiàn)在的問題是，這種表現(xiàn)為自我克制的自我發(fā)現(xiàn)是否會導致個性的消泯呢？回答是否定的，又是肯定的。在《論語·先進》中云“回也，非助我者也，于吾言無所不說”，在《論語·憲問》中談事君之道又說“勿欺也，而犯之”。這是尊卑秩序與個性獨立的矛盾統(tǒng)一。《易·系辭上》云“天下之至動而不可亂”，天地萬物有千差萬別與千變萬化，它們共化于陰陽合德、剛柔和濟之道，但依然不失其千差萬別與千變萬化，這是“至動”與“不亂”的矛盾統(tǒng)一。孔子將此辯證統(tǒng)一的關系概括為“君子和而不同，小人同而不和”?！安煌保褪遣町?，就是彼此獨立的個性?！昂汀保褪枪踩?，就是“合德”“和濟”。這種思想觀念實際上已接近于黑格爾那“差別是諧和的本質”的判斷，亞里士多德不是也反對那將使“我體消失而合于彼體”的單一性嗎？幾乎與孔子同時的古希臘哲學家赫拉克利特也指出：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西，藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然?！?sup>從這樣的比較中，我們發(fā)現(xiàn)了孔子思想的合理性。儒家論詩的總體精神也完全可以歸結于此，一方面肯定“情動于中”之“不同”，這是闡明詩緣情的本體特質，一方面又強調“反情和志”之“和”，這是闡明詩言志的致用價值，二者的統(tǒng)一便是體用一致。在這個意義上，“情、志一也”，就是體用一也。由此看來，儒家詩教固然是一個封閉的系統(tǒng)，但儒家詩論卻包含著合理的內核，后世緣情之論，每以“綺靡”“浮艷”而與儒家詩教“樂而不淫、哀而不傷”之溫柔敦厚的規(guī)范相沖突，但不知它卻與“情動于中”而自然流露的本體認識相一致，而儒士文人又該作了多少樂而淫、哀而傷的篇章！事情既然是這樣，那么，僅僅以“溫柔敦厚”來概括儒家詩論的精神，便顯得不盡合理，因為它只是詩教的精神，我們以為，全面而準確的概括，應該是“和而不同”。

而且，說中國詩學的本體特質在于緣情，實際上還是不完全的。因為，中國詩學中的緣情說總是同物感說同體存在的。上古藝術哲學認為，人的哀、樂、喜、怒、敬、愛之情，都是“感于物而后動”。劉勰亦道：“人稟七情，應物斯感?！?sup>朱熹也說：“詩者，人心之感物而形于言之余也?！?sup>到明人徐禎卿，仍說：“情無定位，觸感而興?！?sup>看來，中國古典詩學的本體特質應完整地表述為“緣情感物”才是。明確了這一點，也才能夠真正弄清為什么儒家詩教的美刺傳統(tǒng)總是與比興說結合在一起而稱作“美刺比興”。從本來的意義上講，比喻和起興，是民族童年時期藝術思維的特點，因為無力去明確地把握描寫對象，只好進行簡單的類比聯(lián)想，但這種藝術思維與表現(xiàn)方式卻被儒家提到了與“風”相等的“六義”的地位。何以會如此呢？原來，《周易》之觀物取象就旨在“以通神明之德，以類萬物之情”，思維活動是沿著類比推理的方向發(fā)展，孔子的“智者樂水，仁者樂山”也正是“比德擬象”精神的體現(xiàn)，《淮南子·要略》也認為理想之“大人”，“其形骸九竅取象與天合同，其四氣與雷霆風雨比類，其喜怒與晝宵寒暑并明”。一言以蔽之，這種“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之”的哲學觀念，顯然正是緣情感物之詩學本體論的思想基礎。但是，這種“天人合一”“心物感應”在當時并不被認識為廣泛樣式上的自由契合，而是被嵌入了“比德擬象”的規(guī)范，于是，就不僅使儒家在解說《詩經(jīng)》時將那初始藝術的表現(xiàn)方法上升到天經(jīng)地義的神圣地位，而且最終導致了“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞”這種作繭自縛的比興程式。如同儒家詩教的美刺傳統(tǒng)是一個封閉的價值判斷系統(tǒng)一樣，這程式化了的比興方法也同樣具有封閉性，因為這實際上是對緣情感物之自由形態(tài)的機械規(guī)范，在本質上，是與古典詩學的本體特質相沖突的，就如同溫柔敦厚的詩教規(guī)范與“情動于中”而形于言、嘆、歌、舞的詩學本體特質相沖突一樣。

既然存在著自身的矛盾性，那么更新式的變化就是遲早要發(fā)生的事。魏晉以后，在尚自然而重本體的時風作用之下，隨著詩學的本體觀念突破致用觀念的牢籠而獨立，“比、興”這一對范疇也被賦予了新的意義。在劉勰看來，已是“風通而賦同，比顯而興隱”，理論家注目于比、興二者的不同，并顯得傾心于后者了。于是在比興說的內部，發(fā)生了或視比興為一事、或分比興為兩物并獨標興體的裂變。裂變意味著新體的誕生。殷璠論詩已稱“興象”，愈演愈新，遂有“興趣”“意興”以及“寄興”“寄托”諸說。實際上，它們都是離開了比興說的新詩學范疇了。儒家論詩之初，比興說是與美刺說為一體的，標《詩》之六義，主風雅傳統(tǒng)；在后世的發(fā)展中，主要在張揚詩教的精神。而獨標興體一支，卻漸入詩學的深層。其實，摯虞就指出“興者，有感之辭也”，他已經(jīng)自覺或不自覺地意識到了中國詩歌那“應物斯感”的特性，從而在有意無意地強調“感發(fā)志意”的作用。這樣一來，“興”這一范疇便由對表現(xiàn)方式的概括轉化為對詩歌基本特性的表述了。鐘嶸稱“興”為“文已盡而意無窮”，這要同他強調“直尋”的詩學精神結合起來看待。顯然，這與劉勰在稱“比顯而興隱”的同時崇尚“情在詞外”“狀溢目前”的“隱秀”之美的詩學精神是一致的。而他們的共同追求，在梅堯臣那里又得到了熱烈的響應：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣！”這種最終成了中國古典詩學之理想的內容，當它被表述為“興寄”“寄托”說的形式時，則是清代詞論家的“無寄托不入，專寄托不出”說?！按宋锎酥?，千首一律”的比興程式被超越了，“即性靈，即寄托，非二物相比附也”，理想的境界是“流露于不自知，觸發(fā)于弗克自已”，即在“鋪敘平淡，摹繪淺近”之中，自然“萬感橫集，無中無主”。

總之，儒家論詩的精神在于明本致用，而這種體用統(tǒng)一的觀念又體現(xiàn)著儒家“和而不同”的審美理想。既然這樣，我們就應當透過溫柔敦厚的詩教規(guī)范而看到它對情感個性的肯定，也就是透過其封閉的外殼而發(fā)現(xiàn)其本質上的可塑性，從而以批判性的認同態(tài)度去對待它。

二、體現(xiàn)釋、道精神的意境說

秦漢時期，幾乎是儒家詩論的一統(tǒng)天下，既沒有異曲新聲的交響，又缺乏自身系統(tǒng)的新變。而到了魏晉時代，歷史似乎又進入了一個“禮崩樂壞”的階段，本來屬于儒家經(jīng)典的《周易》和《論語》，人們卻以老、莊的精神去闡釋它，來自印度的佛教文化也像流水滲入沙土那樣融進了中國固有的文化肌體，并與老、莊哲學如逢故知般地膠結在一起了。其實，這異邦新學與本土舊道的融會，早在漢世之末就很有些氣候了?！逗鬂h書·楚王英傳》載，其人便“誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠”。而在東漢桓帝延熹九年襄楷所上書中也寫著：“又聞宮中立黃老、浮屠之祠。此道清虛，貴尚無為?！蔽簳x以還，此風更熾，且不說東晉孫綽作《道賢論》以七位名僧比于“竹林七賢”，其時之學術思想，也多呈釋、道互用的勢態(tài)。如晉世道安便以玄講佛，用王弼、何晏的貴無論去宣揚般若之學。而支道林則又結合著般若學去發(fā)揮莊子的《逍遙游》。降及宋、齊，周颙其人，既篤信佛教又兼善《老》《易》。而身為道教徒的張融，也認為：“佛也與道，逗及無二。寂然不動，致本則同。”總而言之，這是一個學術思想空前活躍的時期，思辨空氣彌漫于朝野，爭鳴之風吹拂于士林，其思辨的重心與爭鳴的焦點，在于釋、道兩家所共同關注的本末體用問題，而本體精神之所歸，便在“清虛無為”“寂然不動”之道。在玄學系統(tǒng)，有王弼的貴無說與向、郭的崇有說；而在釋學系統(tǒng)，則有道安之本無義及支道林之即色義。其中，貴無者與本無同流，而崇有者與即色共義，它們都是魏晉南朝源遠流長的重要學說。這時的中國人，似已不滿足于知自然之然，而企望于知自然之所以然。但佛學須倚玄學而立足，玄學又須倚《易》理而推衍，所以，人們窮究自然奧秘的嘗試便不是像西方人那樣從具體的現(xiàn)象分析入手，而是繼續(xù)本著《周易》那“彌綸天地”的精神去作整體渾然的把握。于是其難乎哉！“王弼與向、郭均深感體用兩截之不可通。故王謂萬物本于無，而非對立。向、郭主萬物之自生，而無別體。王既著眼在本體，故恒談宇宙之貞一。向、郭既著眼在自生，故多明萬物之互殊。二方立意相同，而推論卻大異。”推論大異，是因為著眼點不同；立意相同，是因為同歸于對清虛無為之道的體認。當時討論很熱烈的“言意之辯”，結論也在于“得意而忘象”，亦即執(zhí)其“貞一”之本體而舍其互殊之萬象。總之，一場深刻的詩學革新，就是在這樣的思想氛圍中醞釀的。

魏晉之初，人們似乎還被秦漢儒家詩教的觀念所籠罩著，曹丕視文章之事為“經(jīng)國之大業(yè)”，實質上不過是對儒家致用觀念的發(fā)揮。但時代已在促使人們去作新的思考，詩學精神不能不隨著時代精神而轉變。不過，這種轉變是在各家思想的擊撞與交融中實現(xiàn)的，因而不能不具有多元性。至少，我們要注意其中的兩個方面：一方面，舍功用而執(zhí)本體的思想觀念使明本致用的儒家詩論得到改造，從而導致了對緣情感物之本體特質的確認，并因此促成了“窮情寫物”的創(chuàng)作繁榮；另一方面，對“清虛無為”“寂然不動”之道的體認，又使掙脫儒家致用觀念束縛的詩學走進了釋、道合一的新規(guī)范。本文的目的，就在于深入探究后者之所以然。正像釋支遁所著之《即色游玄論》的精神一樣，詩人之氣質多趨于高蹈，多企冀于與生化萬物的自然之道融合一體，在此崇尚虛無的時風之中，創(chuàng)作主體意識遂有對心境空靈的追求，誠如心無義宗所說的那樣：“種智之體，豁如太虛。虛而能知，無而能應。居宗無極，其為無乎?！?sup>既然萬物皆為本無而末有，那么感知的主體與主體的感知之間不也應該是一種本無而末有的關系嗎？這就意味著，“應物斯感”的感覺真實應歸向虛豁無為的意念本體，而體現(xiàn)這一新的詩學精神的，正是醞釀著的“意境”說。

意境，作為一個詩學范疇，是受了佛義的啟迪而產生的。魏晉之世，時風尚“意”，“言意之辯”的結果，首先是肯定“盡象莫若言”“盡意莫若象”，爾后卻推理為得象忘言、得意忘象。玄學如此，佛說亦然，認為：“一切諸法，從意生形”，“象者理之所假，執(zhí)象則迷理”。“理”與“意”相通，皆指“任遠而動則乘虛照以御物”的“虛照”之神。其實，玄學之辯言意，本為了闡釋《易》經(jīng)“立象以盡意”的秘旨，所以，尚“意”觀念對于中國人來說是根深蒂固的，但是，這一哲學范疇在玄風釋氣的熏陶下，已同老、莊的無為之道與佛家的虛豁之神合而為一了，也就是說，醞釀著意境說的尚“意”之風是充滿著玄味與佛香的。離開了這一特定的歷史背景而談論意境說的生成，恐有差排歷史之嫌。同時，我們知道，魏晉南朝的哲學思維，焦點在本末體用之關系，人們的意念傾向在于舍末求本、舍用持體，用佛語來說，就是舍末用之俗諦而求本體之真諦。既如此，在這種時風與學術空氣中醞釀出的意境說，就不能不帶著舍俗諦而求真諦的理論特征。如果說，意境說的“意”是指對無為之道與虛豁之神的體悟，那么，意境便是指寄寫此“意”的詩歌世界。

“境”，本是佛家常用語，它之所以被詩學所借用，并不是偶然的。中國詩學自始就講“應物斯感”，而“境”在佛說中的一個主要定義，正指感覺的真實?！八跃痴?，謂六塵境：一，眼對色；二，耳對聲；三，鼻對香；四，舌對味；五，身對觸；六，意對法。”于是，借用“境”這一范疇來表示“物之感人，故搖蕩性情”的種種感象，就再恰當不過了。是故，鐘嶸所謂“既是即目”“亦惟所見”之“直尋”所得者，正是“境”。而劉勰所謂“物沿耳目，辭令管其樞紐”者，正是借文辭以寫“境”。從而，皎然之所謂“取境之時，須至難至險”者，便是要求詩人寫作不可濫用境象，必須精加選擇嚴于淘汰。總之，在這個意義上，佛學的影響實有助于詩學思維的深入。中國歷史上的沙門僧人，多精詩學，與此不無關系。然而，感覺的真實，只是常境而非意境。在魏晉南朝的玄、釋氣氛中形成的美學觀念，在于超凡入圣、去俗體真，在于超越有形之象而持其無形之道。這一切，在佛說中是闡釋得異常清楚的?！睹罘ㄉ徎ń?jīng)疏》云：“夫至象無形、至音無聲，希微絕朕思之境，豈有形言者哉？”《維摩詰經(jīng)注》云：“法身者，虛空身也。無生而無不生，無形而無不形。超三界之表，絕有心之境。”又云：“夫實相幽深，妙絕常境。”此外，或曰：“若能空虛其懷，冥心真境?！?sup>或曰：“既得法身，入無為境。”如此等等。總歸一義，意境非常境，而類于“真境”“無為境”。這里的“無為”，是指“虛懷冥心”。所以，意境者，既非感覺的真實，亦非想象的真實，它自有其特定的詩學內涵。

相傳為王昌齡所撰的《詩格》，是這樣表述詩中之“意境”的：“張于意而思之于心，乃得其真?！笨梢姟耙饩场敝耙狻保耸菍Α罢妗钡乃嘉?。而“真”者非他，正是神智虛豁宅心玄遠之謂。顧愷之《虎丘山序》云：“含真藏古，體虛窮玄。”陶潛詩亦云：“此中有真意，欲辯已忘言?！鄙剿秩鞠党Ｎ?，詩人感知亦是常境，但若“空虛其懷”便能“冥心真境”。陶潛之所以欲辯忘言，正是因為實相真境“妙絕常境，非有心之所知，非辯者之能言。”于是，全清楚了，意境者，乃是以超凡入圣的釋、道精神去規(guī)范“應物斯感”的詩學個性。

既然如此，那么，作為詩學范疇的意境究竟具備怎樣的審美特征呢？我們以為，它主要包括以下三方面的內容，即“意守空靜”的主體精神，“暢神而已”的表現(xiàn)方式，“味外之旨”的藝術效果。

第一，意守空靜。皎然《詩式》論“取境”云：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”言辭之間，已透出消息，“神王”者須得“意靜”，或者得“先積精思”。皎然評謝靈運詩說：“及通內典，心地更精，故所作詩，發(fā)皆造極?！?sup>可見，“精思”者，正指對佛義的體悟。佛家稱坐禪以養(yǎng)心神為“守意”，或稱“持息念”，即自守虛豁空靜之心念——無念之念。劉禹錫道：“慮靜境亦隨”，“因定而得境”。蘇軾亦言：“欲令詩語妙，無厭空且靜”。皎然自己也嘗言：“詩情聊作用，空性惟寂靜。”“作用”者，構思之謂也。構思活動不是自由的想象，而是進入空性寂靜的心態(tài)，正所謂“意守空靜”。因為意境類于無為之真境，故詩人不可以日常之心意待物，否則，“應物斯感”只是常境。對此，況周頤論詞曾有形象的描述：“據(jù)梧瞑坐，湛懷息機，每一念起，輒設理想排遣之，乃致萬緣俱寂。吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也?！?sup>一言以蔽之，“夫空者，忘懷之稱”。既然忘懷，自然心靜。如果說儒家詩教要求主體“反情以和其志”，即“應物斯感”而歸于中和，那么，這體現(xiàn)著釋、道精神的意境說，卻是要求主體息情以靜其意了。

第二，暢神而已。意境既非常境，故詩人刻畫物象就不是為了描述現(xiàn)實世界，而是借象以明意，從而達到暢其虛豁無為心神的目的?！稄V弘明集》載陳代庾僧淵語云：“妙忘玄解，神無不暢?！薄靶狻闭撸赐鼌s有無。意守空靜是為了應物而無累于物，作詩暢神則是為了寫物以傳其心神，而此心神又是“空性惟寂靜”者。既然如此，暢神就必然不執(zhí)著于感覺世界的豐富形態(tài)，而只選取那清靜淡遠之境了。如果說，儒家詩教是讓詩人用同一種和諧雅正的形式去表現(xiàn)“應物斯感”的種種內容，那么，意境說卻是讓詩人用應物寫物的不同形式去實現(xiàn)寄寫空性的同一個目的。

第三，味外之旨。滋味之說，鐘嶸所倡。其《詩品序》云：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”然如此之有滋味者，卻非意境之所要求，它倒是近于王昌齡“三境”說中的“物境”與“情境”。意境所求者本不在“窮情寫物”，當然就不在滋味本身，而在于追求味外之旨。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”《老子本義》云：“爽，差也，謂失正味也。”正味，即本味，亦即至味，就像“大音希聲”一樣，理想的境界是至味無味，亦即美在味外。再依佛家之義，“舌對味”為世俗塵境，而無為之真境須“妙絕常境”，那么，也只能求真諦于味外了。實際上，后世如神韻派大師王士禛早已將此中消息披露：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達摩得髓，同一關捩。……皆一時佇興之言，道味外味者，當自得之?！?sup>如果說，儒家之“和而不同”是要求眾味皆持中和，那么，意境說卻為了追求無味之至味而不得不只取清遠一味了。

綜上三項而概之以一言，意境說的本質特征便在于“即色游玄”，總之，如果說儒家詩論的“和而不同”是一個倫理規(guī)范與詩學個性的矛盾統(tǒng)一體，那么，意境說的“即色游玄”便是一個先驗規(guī)范與詩學個性的矛盾統(tǒng)一體了。其實，翻檢古人有涉意境說的言論，不是出自沙門僧人，便是出自篤信佛說之士，或者見于與僧人交往的文字。中國古代的士大夫常抱經(jīng)國濟世之志，所以儒家詩教才得以發(fā)達；同樣，古代士大夫多好佛道，所以意境說才得以生成并發(fā)展。如果說，儒家有美刺比興的詩教，那么，釋、道兩家便有無教之教的意境說。

誠然，道家之莊子的思想中，包含著“直致任真，率情而往”與“深觀物化”“與物為一”的精神，這都足以使“緣情感物”的詩學本體精神得到充分發(fā)揚。然而，導致了意境說的道家思想，卻是迎合了佛教空性靜心之說的貴無體虛觀念。而佛學演化為禪宗之后，其頓悟之義與詩家之靈感啟興的特性深相契合，其惟執(zhí)“現(xiàn)量”的精神又與詩家執(zhí)著于直覺感受的精神恰相一致，這些也都足以促進人們對詩學本體的深入把握。然而，導致了意境說的佛學精神卻不在于此。因為詩學之頓悟在于“即景會心”，在感覺的真實中自然興發(fā)感情的真實；而意境說卻是以虛豁無為的意念去規(guī)范感覺的真實，要么，也只是靜心空性之悟，而非自然之悟。此外，玄學得意忘象之說，具有把握“品物之宗主”的意思?！白谥鳌闭撸盁o形無名”。唯因如此，無為而無不為，無象故能生萬象，所謂“空故納萬境，靜故了群動”，在這個意義上，尚“意”之風亦可導致對想象的真實的追求。然而，意境說之“空性”“虛靜”的具體規(guī)范，將使想象的熱情歸于寂滅，所以，想象的真實并非意境說的特質所在。最后，王昌齡分詩境為三，“物境”可以“了然境象”，“情境”可以“深得其情”，而“意境”在于“乃得其真”，三者分述而并立，可見“意境”之“真”，既非“了然境象”，亦非“深得其情”。既然如此，今人每以情與景的統(tǒng)一去闡釋意境說，實在屬于主觀臆斷。當然，意境不僅是古代詩學的范疇，而且已經(jīng)是當代詩學、甚至整個文藝學的范疇，因此，從當代詩學乃至文學之建設的立場出發(fā)，借用傳統(tǒng)的概念而賦予新時代的美學精神，那是完全可以而且應當如此的。比如，使“意境”之“意”不再作為釋、道精神的體現(xiàn)，而以主觀意念、思緒、想象為其內容，那么，意境便成為感覺真實與想象真實的統(tǒng)一，成為內在心念與情緒的直覺外現(xiàn)，一句話，成為當今人們心目中的意境。但是，在古典詩學的研究領域，卻只能以探其本義為宗旨，任何主觀的推想都是要不得的。

這里，有必要予以澄清者，莫過于那種將近代王國維的“境界”說與古代意境說視為一體的說法了。王國維的“境界”說，是在明中葉以后出現(xiàn)“以情反理”的文藝思潮之后產生的，它深受西方近代藝術理論尤其是叔本華美學思想的影響，受動于戲曲、小說等俗文學之興盛，與體現(xiàn)釋、道精神的意境說有著實質性的區(qū)別。如果說，古代意境說具有超凡入圣的高蹈意味，那么，王國維的境界說卻充滿著寫實的現(xiàn)實精神，他自己明確說過：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！?sup>又說：“詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也?！?sup>很清楚，此處之境界恰如王昌齡所謂之“物境”與“情境”，是對古代意境說之蹈虛傾向的反正，將它們視為一體，豈不荒唐！誠然，王國維在論元雜劇時曾以“有意境”為其最佳處，在專論詩學的《人間詞話》中也曾以“不于意境上用力”而惋惜于白石之作，很多人也正是著眼于此而認定意境說大成于王氏。其實，只須看看王氏怎樣闡釋其所謂“意境”，問題就一目了然了。其《元劇之文章》云：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然?！?sup>試以此對照于其《人間詞話》之論“境界”，二者精神之一致不是顯而易見的嗎？而他對白石詞之“不于意境上用力”的遺憾，又是同他對白石詞其病在“隔”的批評相統(tǒng)一的。如此看來，王氏言中之“意境”，亦正其倡揚之“境界”，二者的區(qū)別僅僅在于，一者是以舊概念表示新內容，一者是以新概念表示新內容。不僅如此，這新、舊概念的同時出現(xiàn)，恰好說明他曾潛心于舊說而終于對它進行了揚棄。也許，在究竟是舊瓶裝新酒還是新瓶裝新酒之間，他曾有所躊躇，但反虛入實的美學追求在他畢竟是明確而堅定的，豈不聞他道：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！?sup>本者，本體之特質，對于中國詩學來說，即是緣情感物，執(zhí)著于感覺之真實。一言以蔽之，王國維不是于古代意境說之外另創(chuàng)境界說，而是在深入把握古代意境說的詩學實質以后，以新的美學精神去改造它，讓“窮情寫物”的詩學傳統(tǒng)從體虛窮玄的主觀意識下解放出來，使其通向表現(xiàn)生活現(xiàn)實而又能引發(fā)聯(lián)想與共鳴的康衢。既然這樣，王氏之于古代意境說，就不在于畢其大成之功，而在于揚棄更新之。

三、莊禪意識、征實精神與詩學理想

中國古典詩歌的藝術世界是一個時空參融而心物契合的奇妙世界，其中活躍著一顆東方民族的詩的心靈，當歷史的腳步向詩學理想的境界攀登時，這詩的心靈便化成情感共鳴的無積空間，而它寄寓其中的那個形象世界恰是一個富有質感的藝術直覺天地。古代詩學家曾將此理想的境界概括為：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外?！奔炔皇恰氨鹊隆庇^念制約下的主客體間程式化的對應，也不是意境說要求中那被虛豁的主觀心神所超越了的物象世界，而是執(zhí)著于“應物斯感”，將“身之所歷，目之所見”提煉成一個可以興發(fā)豐富情感內容的感象世界。

值得注意的是，這一詩學理想的基本內容，在南朝劉勰那里就得到了明確的表述：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！?sup>雖則“隱秀”的觀念在劉勰的理論體系中并不占突出的地位，但它的出現(xiàn)卻告訴我們，在魏晉時代詩學也經(jīng)歷著微妙而深刻的變化。如果說，釋、道的融匯醞釀了“即色游玄”的意境說，那么，玄學對儒家詩論的改造卻解放了詩緣情的本體觀念，同時，兩漢征實之風的深遠影響，不僅使詩人們執(zhí)著于“應物斯感”的感覺真實，而且，這種征實精神最終積淀在禪宗的“現(xiàn)量”之說中，使其“頓悟”之義成為對詩學特性的最好概括。

我們知道，中國的儒家與道家思想，都是以人本哲學的精神為其基礎的，但歷史又造就了它們之間的區(qū)別?？鬃尤蕦W，是讓社會倫理規(guī)范成為個性主體的自覺追求，從而讓個性主體在自我克制中實現(xiàn)其獨立的人格價值。這種觀念在詩學中的體現(xiàn)，便是“和而不同”的審美原則，緣情感物的藝術個性是在對溫柔敦厚之詩教規(guī)范與“比德”擬象之形式規(guī)范的自覺追求中實現(xiàn)其獨立價值的。莊子則不同。如果說，孔子是以賦予實現(xiàn)秩序以合理性的方式來肯定個性、人格的價值，那么，莊子則是以批判現(xiàn)實的方式來肯定個性、人格的價值：“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不若相忘于江湖?！?sup>這就是說，要將自我克制前提下的人為的現(xiàn)世和融變?yōu)椤澳疄槎Ｗ匀弧?sup>的自由境界，從而使個性主體不再“皆自勉以役其德”，而能“直致任真，率情而往”。顯而易見，這種觀念作用于詩學，就能給“緣情感物”的詩學本體觀以充分的自由，溫柔敦厚的詩教和比德擬象的形式都將隨著對“自勉以役其德”的否定而被否定，藝術個性將因此而“莫之為而常自然”。當歷史進入魏晉時代，儒學衰微而道學興盛之際，莊子思想對古典詩學的這種積極作用就充分顯示出來了。

如在前面早已說過的那樣，由魏晉肇端的思辨時代是一個各種思想相擊撞、相滲透、相融會的時代，因此，我們須注意其時代思潮的多元性，其中最主要者是釋、道的合流與老莊對儒學的改造。在這里，與釋學合一的道學同改造了儒學的道學，顯然屬于同一系統(tǒng)中的不同層次。比如，同是“真”這一范疇，在釋、道合一的思潮中是指個性主體對作為宇宙本體的無為空寂之道的把握，從而又是指主體心念的虛豁空靜；而在改造了儒學的道學那里，卻是指莊子的“直致任真，率情而往”，“真”的實質在于“情”。《莊子·漁父》云：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也?！彼詣③囊蔡岢觯盀榍檎咭s而寫真”。不僅如此，莊子“率情”之“真”，又是“與物有宜”的，所謂“喜怒通四時，與物有宜而莫知其極”?？傊?，如果說釋、道合一的思想觀念使詩學在掙脫了儒家詩教的規(guī)范之后又蹈入了新的規(guī)范，那么，莊子的這種思想觀念卻使詩學本身得到了真正的發(fā)展。由《毛詩序》的“發(fā)乎情，止乎禮義”，到陸機的“詩緣情而綺靡”，演進的軌跡是異常清晰的。

“率情而往”“與物有宜”的詩學精神，顯然不是只能處在體虛窮玄的時風之中，當時還有一股征實之風與體虛之風同在。這個對往后詩學產生了重大影響的因素，卻往往被人們所忽略了。漢世之風尚實，漢賦幾乎可以說是一種再現(xiàn)性的文學，陸機所謂“賦體物而瀏亮”，就是對賦體創(chuàng)作特性的總結。左思那“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實”的思想，也正是對尚實傳統(tǒng)的進一步闡揚，盡管走得有點過遠。其實，事情是明擺著的，陸機論文，焦點在于如何解決“文不逮意，意不稱物”的難題，而鐘嶸論詩，也指出五言之所以長出者正在于“窮情寫物，最為詳切”。以往談論晉宋詩壇，不管是說“莊老告退，而山水方滋”，還是說“山水方滋，莊老未退”，都不曾真正解答由玄言詩到山水詩之轉變的所以然，究其原因，便在于不曾重視導源于漢世賦體的征實精神。試想，玄學之主旨在執(zhí)本體，而其本體意識又在于相通于佛學空寂之義的虛無之說，假如沒有征實之風使詩學終返現(xiàn)實，“嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談”者，怎么會突然轉為“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”呢？不僅如此，作為禪宗之肇始的頓悟義，也正由生活在晉宋之際的竺道生所倡導，而禪宗之頓悟又具有唯執(zhí)“現(xiàn)量”的鮮明特征，這中間，又怎能忽略“緣情感物”而任真征實之時風的影響呢！我們以往只是說禪學影響了詩學，其實，安見得詩學就不曾影響禪學呢？總之，征實，對于詩學來說，就是執(zhí)著于“應物斯感”之真實，亦即描述“直尋”“即目”所得，創(chuàng)造緣情感物的詩歌世界。如果說，魏晉玄學使詩學擺脫了教化的規(guī)范與比德的程式，那么，征實之風又使詩學執(zhí)著于感覺的真實，于是，一個真正體現(xiàn)中國古典詩學之本體特質的詩學理想便漸趨于成熟了。

這樣的詩學理想，必然是對那表現(xiàn)豐富現(xiàn)實世界的詩歌創(chuàng)作實踐的理論總結。如《姜齋詩話》之論王維《終南山》詩云“欲投人處宿，隔水問樵夫’，則山之遼廓荒遠可知?！薄读辉娫挕份d梅堯臣論詩之語亦云：“又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦、羈旅愁思，豈不見于言外乎？”顯而易見，詩歌形象已不是作為某種既定意念的載體或投影而存在，而是對“身之所歷，目之所見”之直覺的現(xiàn)實世界的真實描述。

與此詩學理想的特定內容緊密相關的兩個概念，便是“興象”與“妙悟”?！芭d，起也”，“有感之辭也”，“應物斯感”之直覺感受呈現(xiàn)于詩歌形象世界，便是興象，故興象亦不妨稱作直覺感象。對作者而言，是來自“身之所歷，目之所見”；對讀者來說，可因此象而觸起自家之“身之所歷，目之所見”，于是在兩度創(chuàng)作的過程中實現(xiàn)心境契合，產生情感共鳴。清代詞論家所謂“無寄托之寄托”，即于“鋪敘平淡，摹繪淺近”中自然“萬感橫集，五中無主”，正指這種境界。由此可見，儒家詩論經(jīng)更新而產生的“興寄”說是接近于詩學理想的。至于“妙悟”，本系禪語，言非由推理而因啟發(fā)以解會。傅玄早在《連珠序》中就曾說過：“必假喻以達其旨，而賢者微悟?！秉S培芳的《香石詩話》更說：“詩貴超悟，……孔子謂商賜可以言詩，取其悟也。”但此悟不過是觸類旁通而已，雖似悟而實未“妙”。理想之悟，是執(zhí)著于“即景會心”“應物斯感”，如禪家之“現(xiàn)量”，執(zhí)其自相而毫無分別推求之念。何謂“現(xiàn)量”？“現(xiàn)者，有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在，不緣過去作影；現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較；顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄?！?sup>“不緣過去作影”，是現(xiàn)實性的體現(xiàn)；“不假思量計較”，是直覺性的體現(xiàn)；“顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”，是真實性的體現(xiàn)。一言以蔽之，唯執(zhí)“現(xiàn)量”就是執(zhí)著于感覺的真實。如禪宗《傳燈錄》云：“老僧三十年前參禪時，見山是山，見水是水。及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個體歇處，依然見山只是山，見水只是水?！币痪湓?，“妙悟”之所以妙，恰在于以不作悟解為透徹悟解，無論詩人創(chuàng)作還是讀者鑒賞，絕不舍“應物斯感”之現(xiàn)實的直覺感受而去作其他推想，這也就是嚴羽所謂“不涉理路，不落言筌”?？傊?，“妙悟”與“興象”乃相依而存在，因而“興象”也就必然具有“現(xiàn)量”的種種特性?？梢姶颂幩^“興象”，與神韻派的“興會超妙”并不是一回事。

宋、元以后，詩話著者多好以情與景之關系來論詩，而對于中國這樣一個持有心物合一觀念并強調“應物斯感”的詩國來說，理想的境界只能是情景天然一體而勿須人工組合。所以王夫之說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情?！?sup>巧者已露匠氣，唯神者合乎理想。但此所謂“妙合”，乃是情感自在景中而非移情比附，所以王夫之又補充道：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語?！睕r周頤論詞亦曰：“蓋寫景與言情非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。”這些都是深得詩學三昧的話。因為只有這再現(xiàn)了感覺之真實的形象世界，才能真正給讀者以廣闊的聯(lián)想天地與無限的共鳴空間。長期以來，人們總是認為中國詩歌是一種傾向于表現(xiàn)的抒情藝術，而不曾注意到這種抒情藝術的具體形態(tài)恰在于感物即景，于是，所謂傾向于表現(xiàn)的既定之論，就很有再加推求的必要。實際上，中國詩歌很少去直接地表現(xiàn)深層的心理活動和情感內容，連長于言情的詞曲也多將心曲外現(xiàn)為感覺興象，要之，中國詩歌的表現(xiàn)主觀多是在描述客觀的形式中實現(xiàn)的。唯因如此，借景抒情才成為中國詩人所最擅長的藝術技巧，而“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，則無疑是借景抒情的理想境界。不僅如此，古人常道“詩貴自然”，以“自然高妙”為最上乘之作。而所謂“自然”者，正指“緣情體物，自有天然”，“感物吟志，莫非自然”。王夫之曾道：“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關心：知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉！‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得，則禪家所謂‘現(xiàn)量’也?！?sup>這一段精彩的議論中有以下幾點很值得注意：其一，作詩不能“如說他人夢”，也就是說，須寫自家親身感受；其二，作詩不能“就他作想”，也就是說，想象的真實須與感覺的真實相統(tǒng)一；其三，“因景因情，自然靈妙”，其中之景，乃是“初無定景”之景，其中之情，乃是“初非想得”之情。換言之，景者，興情之景，情者，應物之情，二者統(tǒng)一于“應物斯感”。顯見古人崇尚的“自然”境界，恰是詩學理想之所在，因此，我們不妨將此詩學理想完整地表述為“情在詞外”“狀溢目前”之“自然”境界。

四、儒、釋、道的擊撞、參融與詩學形態(tài)的多元性

中國詩學在發(fā)展的過程中，儒、釋、道各家思想乃至它們之間的擊撞與參融，都會在詩學形態(tài)上留下濃重的投影，打上深深的烙印。中國古典詩學的理論著述，不是出自儒士之手，便是出自沙門僧人，而且為儒士者也不僅以儒學為本，他們或迷于道，或篤于佛，或耽于禪，凡此種種，都不能不造成詩學形態(tài)的多元性。且由于儒、釋、道的合一并不是自身消失而共化為一身，而是一種擊撞中的參融，參融中的擊撞，同時，論詩之人也往往各種思想兼?zhèn)洌哂卸鄻O組合的心理結構，因此，中國古典詩學的形態(tài)又呈現(xiàn)出多元交錯與異質同體的特征。唯因如此，試圖以一種自我構想的模式來框定古典詩學者，最終會顯出捉襟見肘的窘態(tài)。真正有效的研究方法，應該是用開放的思維和多層多方的視角去面對古典詩學的復雜形態(tài)。在前面幾節(jié)的論述中，我們已經(jīng)嘗試著這樣去做，這里，還應當作出幾點必要的補充。

前面，我們在闡釋古典詩學理想的時候，曾經(jīng)強調指出，魏晉以來詩壇上存在征實與體虛兩種傾向，如果說，征實在于對感覺真實的執(zhí)著。那么，體虛便是對想象真實的執(zhí)著了。但問題并不這么簡單，肇自魏晉的體虛之風又有其特定的歷史內容與思想內涵，誠如我們在闡釋意境說的時候所指出的，它是釋、道合一之虛無精神的體現(xiàn)，是與高蹈超逸的名士風度相一致的。如此體虛之風，長駐詩壇吹拂詩林，自然要使中國古典詩歌的形象世界別開清虛空靈一境，它包括意境而不限于意境。如謝榛《四溟詩話》云：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手?！憋@而易見，對于“必能狀難寫之景如在目前”的詩學理想來說，這恰恰是一種虛化、淡化的處理，無疑可以看作虛實參融的結果。而這種“隱然可愛”“妙在含糊”的藝術世界，恰是中國古代文人詩畫的審美情趣所在。王世貞說：“王右丞詩云‘江流天地外，山色有無中’，是詩家極俊語，卻入畫三昧?！?sup>而董其昌亦云：“畫家之妙，全在煙云變滅中?！?sup>二人之說，一脈相承，都是追求感覺真實的隱約化、朦朧化，亦即以虛間實。應該看到，這種“隱然”之境與意境所要求的空靜清遠之境是有區(qū)別的，前者只追求“含糊”之妙，而后者卻要求主體的“湛懷息機”，如果說前者是虛化之實，那么后者便是虛者之實。

中國古典詩學形態(tài)的多元交叉，不僅表現(xiàn)為詩學整體之這種多種傾向的交合，而且不可避免地要表現(xiàn)為各家詩論的多質結構，以儒論詩者未必不參以釋、道，以釋、道論詩者未必不參以儒。這里，我們舉兩例略作分析。

一是《文心雕龍》。如前所述，劉勰是最早窺見那詩學宇宙理想之光的人。而他的這些精彩絕倫的見解，都被納入一個本于釋、道而參以儒學的理論框架之中。在其論著之總綱的《原道》篇中說：“道心惟微，神理設教。光采玄圣，炳耀仁孝?！痹凇睹髟姟菲杏终f：“神理共契，政序相參?！逼渲小叭市ⅰ薄罢颉憋@為儒教內容，而“神理”“玄圣”則是佛說之義?！吧窭怼狈撬?，即宗炳所謂“玄圣至極之理”?！靶ァ闭撸鄤e于“素王”而言。唐初釋法琳《九箴篇》云：“玄圣創(chuàng)典，以因果為宗；素王陳訓，以名教為本?！睂O綽也早已說過：“周孔救極弊，佛教明其本耳?！?sup>劉勰的思想觀念并未逸出這種玄佛明本而儒教設用的思想體系，所以，他雖已看到詩學理想似在“情在詞外”“狀溢目前”的“隱秀”之美，但當論及具體創(chuàng)作活動時，便不由蹈入了虛豁空靜一路了。如論及《神思》，則要求“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。論及《物色》，則要求“四序紛回，而入興貴閑。物色雖繁，而析辭尚簡”?？磥恚瑫r風促使理論家去作新的探討，時風又影響了理論家深入探究的自由度。

另一是司空圖的詩論與《詩品》。其《與李生論詩書》云：“詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟蓄、溫雅，皆在其間矣?！边@完全是儒家論詩的口吻。他接著說：“倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”《荀子·勸學》嘗道：“不全不粹不足以為美?！彼究請D所謂“全美”，在這里顯然有包蘊六義而集諷諭、抑揚、渟蓄、溫雅于一體的意思，故“味外之旨”在這里是指集合眾味而不限于一味。正如蘇軾所說“咸酸雜眾好”，經(jīng)參融交匯，彼此間“濟其不及，以泄其過”，終于到無過無不及的境界，于是“中有至味永”，成為“和而不同”的儒家理想之品。由此看來，司空圖是深得儒家詩論之精華的，確乎比膠執(zhí)于詩教的白居易等人要高出一籌。唯因如此，當他以詩品詩之際，才能“諸體皆備，不主一格”。然而，若細細品味，推敲其二十四詩品，又會發(fā)現(xiàn)，其中凡有議論處必以道家玄理相發(fā)揮。列于詩品第一的“雄渾”曰：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄?！韵笸猓谜姝h(huán)中?！闭f它是一首玄理詩，恐怕毫不為過。此外，品“沖淡”曰：“素處以默，妙機其微?！逼贰案吖拧痹唬骸包S唐在獨，落落玄宗?！逼贰跋礋挕痹唬骸绑w素儲潔，乘月返真?！逼贰白匀弧痹唬骸熬愕肋m往，著手成春?！逼贰拔痹唬骸暗啦蛔云鳎c之圓方。”等等。難怪美國劉若愚認為“司空圖的二十四首四言詩具有一貫的基本詩觀”，那就是“詩是詩人對自然之道的直覺領悟以及與之合一的具體表現(xiàn)”。不僅如此，即便是就其每一品所構成的詩境而言，也多系沖淡閑逸之品，如“沖淡”似寫修篁處士，“沈著”似寫野屋逸思，“高古”似寫方外之游，“自然”似寫空山幽人，“疏野”似寫松下隱士，“清奇”似寫江雪孤舟，至如“實境”所現(xiàn)，似是松澗幽客，而“典雅”與“曠達”又俱似陶潛《飲酒》旨趣，如此等等。既然司空圖的“全美”是深得儒家詩論“和而不同”的精神，在這里我們又不得不指出，“全美”也深契于道家本無體虛之說。如同司空圖的整個理論體系一樣，其以“全美”為有“味外之旨”的詩學觀念，在理論價值上也是具有二元性的。湯用彤先生對此論述最為精辟：“宇宙全體之秩序（道）為有形有名之萬形之所從出，而其自身則超乎形名之上。萬有群生雖千變萬化，固未始不由于道。道雖長育亭毒，而其自身則超乎變化。蓋宇宙之全如有形名，則為萬物中之一物，如有變化，則失其所謂全?！?sup>在這個意義上，司空圖所謂“全美”者正是恒守貞一之意，而其所謂“味外之旨”者正是至味無味之意。這樣看來，司空圖的理論體系顯系本于玄道而參以儒學，而這樣的一個理論結構，必然要框定一些本當自由發(fā)揮的詩學因素，從而造成了其中觀念的模糊性與不確定性。

鑒于上述種種情況，我們的詩學研究就應該有清醒的眼光和具體分析的態(tài)度，否則，就很可能在某個理論的交叉口迷失方向，以致在誤解的沙灘上壘筑我們新詩學的理論大廈。

概括中國古典詩學的總體理論構成，我們終于認識到，它的發(fā)展演進絕不是沿著一條單線的軌跡，而它的形態(tài)也絕不是一種單項結構。這樣看來，把中國古典詩學的演進歷程僅僅描述為肇于“言志”、進乎“緣情”、深于“傳神”后而臻于“意境”，是不夠的。正確的態(tài)度應是多層次的多分法：首先，須認識到儒家詩論那明本致用的理論特征，并且不能忽略了孔子《詩》教與后世詩論的不同價值；再次，須認識到無論是儒家論詩系統(tǒng)還是釋、道論詩系統(tǒng)都不是凝固的板塊，在詩學的演進中，它們都具有一定的可變性與可塑性；最后，我們還要認識到，中國古典詩學之理想的創(chuàng)作精神，正是寫實的現(xiàn)實精神，雖則它只能在中國詩學之本質特征所限定的實踐范圍內體現(xiàn)出來。當然，我們同時也會意識到，那詩教的傳統(tǒng)和意境說的規(guī)范，怎樣導致了詩以致用和詩意蹈虛的現(xiàn)象，并且怎樣至今還在潛移默化地影響著人們的藝術心理?？傊梢赃@樣說，我們的一切努力，并非要重新闡釋——以當代人的眼光和需要來闡釋——古典詩學，而是要努力對它的價值作出客觀判斷。

1. 《論語·陽貨》。
2. 《左傳·襄公二十八年》引盧蒲癸語。
3. 程廷祚：《詩論十五》。
4. 《樂記》。
5. 《晉書·夏侯湛傳》。
6. 《韓非子·詭使》。
7. 《禮記·中庸》。
8. 《論語·顏淵》。
9. 《論語·述而》。
10. 《論語·子路》。
11. 列寧：《哲學筆記·黑格爾〈哲學史講演錄〉一書摘要》，見《列寧全集》第38卷第288頁，人民出版社1959年版。
12. 《政治學》第51頁。轉引自閻國忠《古希臘羅馬美學》第144頁，北京大學出版社1983年版。
13. 《西方美學家論美與美感》第15頁，商務印書館1980年版。
14. 《樂記》。
15. 《文心雕龍·明詩》。
16. 朱熹：《詩集傳序》。
17. 徐禎卿：《談藝錄》，見《歷代詩話》第765頁，中華書局1981年版。
18. 董仲舒：《春秋繁露·陰陽義》。
19. 《文心雕龍·比興》。
20. 摯虞：《文章流別論》。
21. 見歐陽修《六一詩話》。
22. 況周頤：《蕙風詞話》。
23. 周濟：《宋四家詞選目錄序論》。
24. 見張融所撰《門論》（《南齊書》本傳作《門律》），轉引自《中國佛教思想資料選編》第1卷第268頁，中華書局1983年版。
25. 湯用彤：《魏晉玄學流派略論》，見《湯用彤學術論文集》第238頁，中華書局1983年版。
26. 《世說新語·假譎篇》注，轉引自《湯用彤學術論文集》第241頁。
27. 見郗超《奉法要》所引《維摩詰》經(jīng)語，轉引自《中國佛教思想資料選編》第1卷第21頁。
28. 《廣弘明集》楚玉林《道生法師誄》。
29. 智：《修習止觀坐禪法要·正修行第六》，轉引自《中國佛教思想資料選編》第2卷第1冊第98頁。
30. 竺道生：《妙法蓮花經(jīng)疏·序品》，轉引自《中國佛教思想資料選編》第1卷第203頁。
31. 僧肇：《維摩經(jīng)注·方便品第二》，轉引自《中國佛教思想資料選編》第1卷第172頁。
32. 僧肇：《維摩經(jīng)注·文殊師利問疾品第五》，轉引自《中國佛教思想資料選編》第1卷第179頁。
33. 僧肇：《維摩經(jīng)注·佛國品第一》，轉引自《中國佛教思想資料選編》第1卷第168頁。
34. 僧肇：《維摩經(jīng)注·弟子品第三》，轉引自《中國佛教思想資料選編》第1卷第175頁。
35. 皎然：《詩式·文章宗旨》。
36. 劉禹錫：《和河南裴尹侍御祈雨二十韻》詩云：“人稀夜復閑，……”
37. 語出劉禹錫《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵引》。
38. 《送參寥師》。
39. 語出《答俞校書冬夜》詩。
40. 況周頤：《蕙風詞話》。
41. 王士禛：《帶經(jīng)堂詩話》。
42. 《人間詞話》六。
43. 《人間詞話刪稿》四四。
44. 《海寧王靜安先生遺書·宋元戲曲考》第十二章，商務印書館出版。
45. 《人間詞話》九。
46. 張戒《歲寒堂詩話》引。
47. 《莊子·大宗師》。
48. 《莊子·繕性》。
49. 《莊子·天運》。
50. 郭慶藩：《莊子集釋·大宗師》引成玄英疏。
51. 《莊子·大宗師》。
52. 左思：《三都賦序》。
53. 葛曉音：《山水方滋，莊老未退》，載《學術月刊》1985年第2期。
54. 王夫之：《相宗絡索》。
55. 王夫之：《夕堂永日緒論內篇》。
56. 況周頤：《蕙風詞話》。
57. 王夫之：《姜齋詩話》。
58. 《黃大癡〈江山勝覽圖〉》。
59. 《畫禪室隨筆》，見《歷代論畫名著匯編》第251頁，文物出版社1982年版。
60. 《廣弘明集·喻道論》。
61. 《左傳·昭公二十年》載晏子語。
62. 《四庫全書總目提要》卷一九五。
63. 引自王麗娜《司空圖的〈二十四詩品〉在國外》，載《文學遺產》1986年第2期。
64. 《王弼大衍義略釋》，見《湯用彤學術論文集》第250頁。