前言

為了讓你們明白短篇小說的創(chuàng)作過程會涉及什么，首先有必要讓你們理解，短篇小說只是藝術(shù)的一種形式，而所有藝術(shù)的首要目的都是觸動受眾的感覺或情感。雖然所有藝術(shù)的目的都是相同的，但表達(dá)的媒介卻是各異的。藝術(shù)家選擇通過哪一種媒介來觸動他人的情感，這通常取決于他特殊的性情或特殊的能力。他也許會選小說；也許會選繪畫；也許會選雕塑；也許會選電影，或選戲劇。但無論在這些媒介中選擇哪一種，他關(guān)心的都是要在觀者的意識中創(chuàng)造出一種情緒反應(yīng)。我說的“觀者”，是指通過媒介，情感上受到一種或多種感官吸引的人。因?yàn)槎唐≌f是藝術(shù)，所以它必須自然地對情感有感染力。正如所有的小說一樣，它必須試圖去代替現(xiàn)實(shí)。約瑟夫·康拉德⁽¹⁾在他給《白水仙號上的黑家伙》（The Nigger of the Narcissus）所作的自序中非常清楚地說明了這項(xiàng)要求，如下：

小說——但凡想要成為藝術(shù)——要能打動人的性情。實(shí)際上，它必須像繪畫一樣，像音樂一樣，像所有的藝術(shù)一樣，用一個人的性情中那種難以捉摸、無法抗拒的力量，給過往的事件賦予真正的意義，從而打動無數(shù)其他人的性情，并營造出符合此情此景的寓意和情感氛圍。這種觸動若想產(chǎn)生效果，就必須是一種通過感覺來傳達(dá)的印象；事實(shí)上，除此之外別無他法，因?yàn)樾郧檫@種東西，無論是一個人的還是一群人的，都不會順從于說教。因此，所有的藝術(shù)主要都是作用于感覺，如果它極其渴望觸及情感反饋的秘密之源的話。

只要去研究一下那些最成功的作品就會發(fā)現(xiàn)，感官吸引對于作者的必要性是顯而易見的。所有系統(tǒng)地研究過自身工作的作者都明白這一點(diǎn)。薩克雷⁽²⁾曾評論過一個與他吃飯口味不同的作家，說這樣的人是在吹噓自己的缺點(diǎn)，而非美德?！斑@就像是，”他說，“一個人炫耀自己的耳朵聽不到音樂，或眼睛看不到色彩。人類的所有感覺都是藝術(shù)。”

由于所有藝術(shù)形式關(guān)心的都是創(chuàng)造情感效果，而短篇小說又是藝術(shù)形式當(dāng)中的一種，那么短篇小說就必須具有自身的某種特性，來跟其他藝術(shù)形式區(qū)別開來。情感反應(yīng)是一定要有的，但如果認(rèn)為短篇小說只需要關(guān)心情感反應(yīng)這一件事的話，那就是誤解了。只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造情感反應(yīng)的必要性，其實(shí)是只看到了短篇小說與其他藝術(shù)形式的相似之處，然而短篇小說作者或正在學(xué)習(xí)短篇小說寫作的學(xué)生，除了始終關(guān)注渲染感官印象的必要性之外，同樣也要關(guān)注那些把短篇小說與其他藝術(shù)形式區(qū)分開來的特殊之處。

與其他藝術(shù)形式不同，短篇小說屬于敘事類。繪畫和雕塑抓住的是一種剎那間的印象，將一個瞬間永遠(yuǎn)凝固。它也許是一個精彩的瞬間，但始終是單獨(dú)的一個精彩瞬間，只能是一個瞬間。沒有時間的流逝。而敘事的特殊之處就在于，它是一系列緊密聯(lián)結(jié)的事件依次登場，通向或引發(fā)精彩的瞬間，并包含著時間的流逝。在這個類別中你能找到歷史、戲劇、小說和短篇小說。當(dāng)然，還有敘事詩。但無論長短，敘事詩其實(shí)也是小說，只不過采用了詩的體裁，而非散文。有一件事立刻就顯而易見了，即短篇小說就像它的姐妹藝術(shù)戲劇和小說一樣，成功地從藝術(shù)的角度轉(zhuǎn)化了經(jīng)歷。它創(chuàng)造了一種幻象，通過展示行動中的角色，制造出一種時間流逝的情感印象。讀完你的小說也許要花三十分鐘，但小說中的時間跨度可能是一天、一個月、一年。你的讀者被從他自身抽離出來，經(jīng)歷了一個星期，一個月，或一年，而不是度過了三十分鐘。通過截取一段時間和展示行動中的角色，你制造出了這種情感反應(yīng)。

一個非常簡單的圖表可以用來說明我的意思。

A到D這條線，我們假設(shè)它是無限的時間，然后選擇一個我們想要描繪的時間段（B到C）。B到C可能是從早上六點(diǎn)到晚上七點(diǎn)之間，也可能是從2月1日到2月15日，或從1810年到1816年，或想象中的從2000年到2100年。這就是你將要用來展示動作，并以此向讀者傳遞信息的時間段。

作者的任務(wù)是創(chuàng)造一種幻象，這樣讀者就會默認(rèn)，在作者所劃定的這個范圍內(nèi)，所描寫的動作是真實(shí)發(fā)生的。

B到C這條線還代表著普通人生活中的平淡情感水平。以這個水平為起點(diǎn)，你的小說必須把讀者帶到E點(diǎn)的高度。你作為藝術(shù)家的能力決定了這個坡度的大小，我們稍后會更詳細(xì)地討論這個問題。

在形式上，現(xiàn)代短篇小說其實(shí)是歷史和戲劇的一種折中。歷史和戲劇正好是截然相反的，而小說無論篇幅長短，都結(jié)合了二者的特征，利用了二者的長處，又避開了二者的短處。戲劇的形式特征是，通常所有的對話都是經(jīng)演員之口說出來的。歷史的形式特征是，通常所有的話都是經(jīng)作者之口說出來的。因此，打算寫小說的人在處理素材時就要（a）用劇作家的方法（只有角色說話），或（b）用史學(xué)家的方法（只有作者說話），或（c）用二者結(jié)合的方法（作者的評論中穿插角色的話）。無論選擇哪一種都是受限的。第三種方法是最常見的。虛構(gòu)類敘事就是歷史和對話的結(jié)合體，對話部分用戲劇的形式來處理。優(yōu)秀的虛構(gòu)類敘事從史學(xué)家和劇作家那里吸收了精華；糟糕的虛構(gòu)類敘事只得到了二者的糟粕。

作者可能會發(fā)現(xiàn)，把觀察到的東西寫成自己的話，比寫成角色的話更容易一些。但這樣就是站在自己的角度，而不是讀者的角度去考慮。《冒險(xiǎn)》（Adventure）雜志前主編亞瑟·蘇利文·霍夫曼（Arthur Sullivant Hoffman）曾指出，小說寫作中要考慮到三個因素：第一個是藝術(shù)家；第二個是手上的素材；第三個——也是至今最容易忽視的——是讀者。作者出于一兩種原因，要么選擇敘事性方法，要么選擇戲劇性方法。他會選擇敘事性方法，因?yàn)樗X得這樣比較簡單?；蛘咚麜x擇戲劇性方法，因?yàn)樗^察到的或打算用的素材本來就很戲劇化。但戲劇性處理且具有說服力的素材，總能比敘事性處理的素材更讓讀者感興趣一些。原因很簡單，通常沒有人會在拳擊比賽正在進(jìn)行的時候去讀拳擊比賽的報(bào)道。通常一個正在目擊謀殺案的人也不會中途離開作案現(xiàn)場，回家去讀關(guān)于另一場謀殺案的新聞，因?yàn)樗麑χ\殺過程中發(fā)生的事肯定很感興趣。我覺得應(yīng)該沒有人會在觀看一場自己感興趣的戲劇時，從舞臺上移開目光去讀劇情簡介。原因是，比起閱讀正在進(jìn)行的事情的說明——也就是讓一個局外人來描述他所看到的東西——還是自己親眼看到發(fā)生了什么更有趣一些。

比起敘事性呈現(xiàn)，戲劇性呈現(xiàn)對于現(xiàn)實(shí)和實(shí)際觀察所呈現(xiàn)的幻象更為強(qiáng)烈。這就是為什么對于短篇小說作者來說，劇作家所運(yùn)用的形式比長篇小說作家的更為安全。任何小說里，作者的解釋說明都是最枯燥的部分。而劇作家的方法所帶來的各種限制，迫使他必須把劇中發(fā)生的一切經(jīng)由演員的語言與手勢全部交代清楚，還要既有趣又有說服力。在形式上，現(xiàn)代短篇小說跟戲劇的關(guān)系比跟長篇小說的關(guān)系更近。短篇小說絕對不是篇幅較短的長篇小說，它是一種現(xiàn)代的形式，跟愛倫·坡的“故事”毫無關(guān)系，二者之間的差別就像“利維坦號”輪船和古老獨(dú)木舟一樣，我說這話完全沒有貶損愛倫·坡的才華或他杰出的結(jié)構(gòu)能力的意思。如果他的作品放在現(xiàn)在投稿，我很懷疑會不會有編輯愿意收。我絕對不是在批評他，我的意思是，如果愛倫·坡是在今天寫作，他就會用現(xiàn)代的形式來寫，并且會成為與他在1840年時一樣的天才。

現(xiàn)代短篇小說的首要功能，依然是通過向讀者呈現(xiàn)一系列印象來引起其情感反應(yīng)。這些印象在多大程度上能讓讀者感到現(xiàn)實(shí)的幻象，取決于作者對素材的呈現(xiàn)能力。但除了能引起情感反應(yīng)的呈現(xiàn)之外，現(xiàn)代短篇小說創(chuàng)作中還要求敘事的統(tǒng)一性，這是通過情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的模式或安排來實(shí)現(xiàn)的。短篇小說正是通過情節(jié)或事件的安排，從而實(shí)現(xiàn)其敘事趣味。因此，短篇小說的作者有兩個主要任務(wù)：相互依賴，同時又獨(dú)立存在。第一個是構(gòu)思，它的目的是制造情感上的和戲劇性的效果。單靠戲劇性形式自身無法提供戲劇趣味。待討論到興趣法則時，我們再進(jìn)行詳述。現(xiàn)在，你必須先把它看作一個事實(shí)接受下來。

短篇小說就是一系列安排好的戲劇性事件。它是一個人對于發(fā)生在自己或他人身上的事件的描述。他可以用第一人稱來講述以自己為中心和推動力的事件，或用第一人稱來講述以別人為中心和推動力的事件，或者用第三人稱來講故事。如果用第三人稱來講，他可以客觀地呈現(xiàn)發(fā)生的事情，除了對人物的動作進(jìn)行必要的視覺渲染之外，不做任何評論，或者他也可以對人物的想法進(jìn)行分析。但現(xiàn)代短篇小說的特性在于，所有的事件都必須是中心人物對于一種特定條件或事態(tài)的反應(yīng)的結(jié)果。這種條件刺激人物做出某種反應(yīng)，而他的反應(yīng)就提出了一個敘事難題。不管你打算寫什么樣的小說，無論你處在小說寫作的哪一個階段，你的原始素材永遠(yuǎn)是相同的：刺激因素、人物和敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)。同樣地，你的藝術(shù)目標(biāo)也永遠(yuǎn)是相同的：通過展示你小說中的人物對于生活中各種刺激的反應(yīng)來塑造他們的形象，這樣讀者就能清楚而容易地領(lǐng)會其特點(diǎn)。

借此機(jī)會，我還要告誡你們，要提防一種非常自然的傾向：那就是試圖快速成為一個掌握短篇小說寫作技巧的大師。如果你放任這種傾向，那么它將導(dǎo)致你實(shí)現(xiàn)不了自己的目標(biāo)。首先，要確保你已經(jīng)充分領(lǐng)會了正在學(xué)習(xí)的原理，然后才能開始學(xué)習(xí)其他原理。有一些原理我們已經(jīng)暗示過了，它們的存在不容忽視。雖然它們相互影響，但好在都可以分開考慮?，F(xiàn)在先不要憂心考慮敘事趣味或戲劇趣味，敘事者的選擇，視角，構(gòu)思，結(jié)構(gòu)或段落，或任何其他原理，只要知道你呈現(xiàn)給讀者的每一篇小說中都要有刺激因素、人物，以及人物反應(yīng)這些反復(fù)出現(xiàn)的模式就行了。

在這里有必要暫停一下，來想想那個你打算用作品去觸動的人。首先，他是一個感到無聊的人。他——或她——坐在窗邊看著外面的世界。第一個呈現(xiàn)在他眼前的有趣東西將會抓住他的注意力。他沒有在想象什么。他的意識幾乎是一片空白。依靠你的技巧，你可以在他的意識中引發(fā)你所希望的任何印象。福樓拜⁽³⁾曾告訴莫泊桑⁽⁴⁾，公眾由無數(shù)的群體組成，他們都向我們呼喊著：

安慰我。

娛樂我。

讓我傷心。

讓我同情。

讓我做夢。

讓我大笑。

讓我戰(zhàn)栗。

讓我哭泣。

讓我思考。

福樓拜認(rèn)為這些群體中只有極少數(shù)人想要得到教導(dǎo)，大部分人都想從現(xiàn)實(shí)生活的思考中轉(zhuǎn)移一下注意力。凱瑟琳·富勒頓·杰勞德夫人⁽⁵⁾說過：“小說的第一要務(wù)是娛樂?！倍斔埂に_克洛⁽⁶⁾對此表示激烈的反對，并把小說看作指明生活意義的工具。你不用非得在這兩位女士的觀點(diǎn)之中選擇一種，但“小說的重點(diǎn)是趣味”這種說法比較安全。因此，作為短篇小說作者，生活中任何有趣的東西你都不會排斥了。

(1)　約瑟夫·特奧多·康拉德·科爾澤尼奧夫斯基（Joseph Conrad），英國作家，生于波蘭。有二十余年的海上生涯，曾航行世界各地，積累了豐富的海上生活經(jīng)驗(yàn)，最擅長寫海洋冒險(xiǎn)小說，有“海洋小說大師”之稱。

(2)　威廉·梅克比斯·薩克雷（William Makepeace Thackeray），英國維多利亞時代的小說家，代表作品是世界名著《名利場》。

(3)　居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert），法國著名作家，代表作有《包法利夫人》。

(4)　居伊·德·莫泊桑（Henri René Albert Guy de Maupassant），19世紀(jì)后半葉法國批判現(xiàn)實(shí)主義作家。代表作品有《項(xiàng)鏈》《漂亮朋友》《羊脂球》和《我的叔叔于勒》等。

(5)　凱瑟琳·富勒頓·杰勞德（Katharine Fullerton Gerould），美國女作家。

(6)　魯斯·薩克洛（Ruth Suckow），美國女作家。