第一章
怎樣把小說寫得有趣

無聊是得不到回應(yīng)的。

——凱瑟琳·富勒頓·杰勞德

首先，我們要認(rèn)清這樣一個事實，創(chuàng)意寫作已經(jīng)不再是一種業(yè)余愛好了，而是一種職業(yè)，吸引不同性別的人辛勤耕耘，并以此為生。由于這個行業(yè)的收入相對較高，所以每年都有越來越多的競爭者加入進來。競爭的激烈程度穩(wěn)步升高，失敗的數(shù)字也穩(wěn)步增加。這個行業(yè)有一個令人沮喪的特點，那就是接受和拒絕的界限太模糊了。作者們往往意識不到，他們的小說其實“幾乎可以了”，只需要做一些很小的改動就能出版。雖然這些改動看似很小，但卻至關(guān)重要。邁克爾·安吉洛說過：“完美不在于細(xì)節(jié)，但細(xì)節(jié)能成就完美?！卑堰@句話改寫一下，一個有抱負(fù)的短篇小說作者也許可以對自己說：“拒絕不在于細(xì)節(jié)，但細(xì)節(jié)能導(dǎo)致拒絕?！睂?xì)節(jié)的雕琢能體現(xiàn)出作家的文學(xué)技巧。老手和菜鳥之間唯一真正的區(qū)別就是創(chuàng)作技巧：他們的素材都是一樣的，主要區(qū)別在于技巧水平的高低。

你可以從兩方面來判斷一個短篇小說作者的寫作技巧。第一個是他對結(jié)構(gòu)的把控，衡量的是作者的構(gòu)思能力。這體現(xiàn)了他觀察、辨別、歸類和整合素材的水平。第二個是對素材進行藝術(shù)性呈現(xiàn)的能力，包括融合小說素材，讓讀者察覺不到其中的技巧，只感覺到最終的效果。這是“隱藏藝術(shù)的藝術(shù)”，來自對語言知識的掌握：它是一種符合現(xiàn)代短篇小說特殊要求的寫作。作者的這兩種能力（構(gòu)思和呈現(xiàn)）應(yīng)該并駕齊驅(qū)。正如所有能力一樣，這二者都可以通過練習(xí)來得到提高。若說其中一種能力比另一種更重要，那是十分荒謬的，就如同說運輸?shù)臅r候車輛比它的動力更重要一樣。沒有二者同時存在就沒有運輸。同理，沒有構(gòu)思和呈現(xiàn)的同時存在也就沒有小說。但構(gòu)思的存在先于呈現(xiàn)，我讓你在進行呈現(xiàn)之前先好好構(gòu)思就是出于這個原因。

對短篇小說作者來說，首先，最重要的是一定要牢記，短篇小說是一種現(xiàn)代文學(xué)形式，它跟愛倫·坡的“故事”之間的距離，就像S.S.利維坦號和富爾頓制造的第一艘蒸汽船之間的距離一樣遙遠(yuǎn)。它所關(guān)心的不是創(chuàng)造某種單一的情緒效果，也不是只要篇幅短就可以。如果短是唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)，那從長篇小說里隨便抽出一章都能算一篇短篇小說了。短篇小說作者的任務(wù)更接近劇作家，而不是長篇小說作家。從劇作家身上，短篇小說作者或許可以學(xué)到有用的一課。

劇作家會在所有事件中進行篩選，來最終呈現(xiàn)兩個人物之間的相遇。在這些相遇中間會發(fā)生對話，而在對話中，一個人是主角，另一個人是對主角行為的刺激因素。如果作者能領(lǐng)悟這種功能上的差別，就能在自己的小說中創(chuàng)造一種統(tǒng)一性，繼而牢牢地保持住讀者的興趣。人物對于刺激的反應(yīng)能展示出他的性格，這一點適用于所有的虛構(gòu)類寫作。不論是長篇小說家、劇作家還是短篇小說作者，所有創(chuàng)意寫作者的目的都是相同的：通過主角對生活中各種刺激的反應(yīng)來展示其性格。

可以說，作者是通過一系列相遇和互動來刻畫他的人物的。這些相遇或互動也許可以歸類為呈現(xiàn)單元。這個知識可以幫助你修正對于現(xiàn)代短篇小說的定義，即：小說就是一個人對于發(fā)生在自己或他人身上的事件的描述，并通過一系列相遇或互動來進行呈現(xiàn)。

僅僅靠一些呈現(xiàn)單元的渲染，是無法構(gòu)成情節(jié)的。情節(jié)由危機或轉(zhuǎn)折點組成。讀者被小說情節(jié)所激起的興趣，常常與被呈現(xiàn)單元所激起的興趣差別很大。然而，它們常常結(jié)合和交織得非常緊密，讓讀者無法把情節(jié)的興趣和呈現(xiàn)的興趣區(qū)分開來。一般而言，可以肯定地說，從作者的角度來看，他要處理的素材在技術(shù)上可以歸入呈現(xiàn)單元，作者將其與情節(jié)危機進行結(jié)合，這樣就能讓二者交融了。

因此，小說的模式最終顯現(xiàn)為一系列的模塊。但在這些模塊之間，有著更進一步的細(xì)分，這才是最根本的。

1．刺激因素（最常見的是另一個人）

2．人物

3．人物的反應(yīng)，對人物的塑造

當(dāng)我們以場景為單元來討論的時候，應(yīng)該看到在一個得到理想展開的呈現(xiàn)單元里，一個人物帶著某種直接目標(biāo)，而另一個人物或力量的直接目標(biāo)與前者相反，二者遭遇與碰撞的結(jié)果就是互動。因此，在每個場景里，人物都有一個明確和直接的目標(biāo)，與其在主要故事中的那個目標(biāo)區(qū)別很大。出于這個原因，一個場景或其他的呈現(xiàn)單元可以獨立地引起讀者的興趣。

另一方面，一旦讀者意識到了他在呈現(xiàn)單元中所感覺到的興趣對主體情節(jié)有影響，這種興趣也會得到增強，并認(rèn)識到正是因為這個場景或呈現(xiàn)單元里發(fā)生的事，而導(dǎo)致了小說中的危機或轉(zhuǎn)折點。所以，如果作者想要引起并保持住讀者的興趣，就得為自己的小說選擇這種能引發(fā)主體情節(jié)危機的呈現(xiàn)單元。

因此作者在進行構(gòu)思時，呈現(xiàn)單元和小說危機都要考慮到。這既包括篩選過的事件，也包括把事件安排進小說的大綱或模式中。呈現(xiàn)則是要合理地填充大綱的細(xì)節(jié)，從而為讀者創(chuàng)造現(xiàn)實的幻象，并且還要足夠有趣，來引起讀者的興趣，并始終保持下去。

你現(xiàn)在應(yīng)該對短篇小說構(gòu)思或結(jié)構(gòu)的一些基本原理已經(jīng)很熟悉了。一篇短篇小說必須有一個開頭、一個結(jié)尾和一個主體。開頭的作用是提出主角在這篇小說中所面對的難題，這些解釋性的內(nèi)容是必要的，比如背景、人物性格和前情，能夠給小說要講的難題增加合理性和趣味性。

結(jié)尾的重點是展示主角（或某種被主角調(diào)動的力量）解決掉開頭那個難題的最后行動。

小說的主體就是故事本身，展示主角為解決主要敘事難題而進行的一系列相遇或互動。

因此，小說的結(jié)構(gòu)限制是非常簡單的。遵守這些簡單的限制并不是一個很難的要求。新手作者和成熟的作者都能認(rèn)識到這些。

作為短篇小說這種形式的學(xué)習(xí)者，你一定想知道，為什么兩個作者所處理的素材明明本質(zhì)上是一樣的，但一個作者的作品被接受了，另一個作者的作品卻被拒絕了。有時候，這種素材上的相似性甚至?xí)?dǎo)致二者在開頭提出了幾乎一樣的難題，在主體中經(jīng)歷了幾乎一樣的掙扎，并且在結(jié)尾給這個幾乎一樣的難題找到了幾乎一樣的解決辦法。被拒絕的原因要么在于故事，我們將其歸類為構(gòu)思；要么在于場景，我們將其歸類為呈現(xiàn)。

由于被接受的小說和被拒絕的小說可以濃縮成兩個極其相似的大綱，所以被拒絕的原因不可能是構(gòu)思方面有問題，那么就一定是呈現(xiàn)上出了問題。

兩個作者可能會選擇同樣的事件進行描寫，但他們各自的安排方式，特別是在開頭的部分，會導(dǎo)致一個作者的小說讀起來非常有趣并被接受，而第二個作者的小說卻被拒絕，因為它讀起來很無趣。

然而更常見的是，第二個作者被拒絕的原因在于，他雖然選擇了同樣的事件，但在展開這些事件的時候，在一系列的刺激和反應(yīng)中，他的呈現(xiàn)是無效的，因為他的大綱或框架太過明顯，讓讀者能直接看到，缺乏幻象的氛圍。這是呈現(xiàn)中最嚴(yán)重的錯誤。在大部分被拒絕的小說里，作者都太急于把故事給讀者講清楚，但卻沒有通過精心選擇的呈現(xiàn)單元來建立起現(xiàn)實的幻象。另一方面，如果一篇小說被拒絕的原因是缺乏情節(jié)，那就是作者只顧著渲染呈現(xiàn)單元了，而沒有小說危機或情節(jié)危機的穿插。如果一個作者能把呈現(xiàn)單元和小說危機相互穿插的必要性牢牢記住，那么他就能把任何事件寫得有趣。有趣是首要要求，比起情節(jié)，它更多的是依賴于呈現(xiàn)。

出版行業(yè)的審讀者們對那些“幾乎可以了”的原稿最常發(fā)出的一句評價是“太單薄——沒有足夠的小說趣味”。一篇其他方面都不太行的小說通常會被接受，因為盡管它有各種各樣的毛病，但卻具有戲劇趣味。然而戲劇趣味更多地體現(xiàn)在呈現(xiàn)上，跟情節(jié)的關(guān)系相對小一些。一個人拿起兩篇小說，它們的情節(jié)選擇和事件安排都差不多。他會被其中一篇吸引，因為它具有戲劇趣味——這是一種情節(jié)趣味和呈現(xiàn)趣味的混合——而另一篇則讓他感到無聊。每個優(yōu)秀的作者都應(yīng)該知道這些不同的趣味，然而編輯室里的讀者們卻日復(fù)一日地收到無數(shù)根本就不應(yīng)該寄出的手稿，而如果作者們知道這些工具和創(chuàng)造趣味的基本方法，他們是不會把稿子寄出來的。幸運的是，這些方法是很容易接受的：它們是作者對于興趣法則的運用。

趣味，根據(jù)詞典解釋，指的是持續(xù)性的注意力。如何讓讀者保持持續(xù)的注意力，這個問題擺在每一個寫小說的作者面前?？吹诫s志封面上印著某個作者的名字，然后掏錢購買的人是讀者。給編輯寫信說自己很喜歡某一篇小說，或反之說自己覺得某一篇小說很無聊的人也是讀者。正如杰勞德夫人所說的，“無聊是得不到回應(yīng)的”。畢竟，讀者才是最終的裁判。但有一點是不言自明的，如果不先抓住讀者的注意力，維持就更無從談起了。抓住他的興趣然后保持住，這是短篇小說作者永無止境的任務(wù)。你瞧，你有兩個關(guān)于興趣的難題：抓住和保持。要抓住讀者的興趣，你必須激起他的好奇心；好奇心是一種想要知道更多的單一沖動。這樣能引起他的注意；但他一旦知道了激起自己好奇心的東西是什么，注意力就會減弱。

所以在此之前，你必須激起另一種注意力，一種不那么容易減弱的：持續(xù)性注意力。如果對他注意力的吸引僅僅建立在好奇心之上，那么他潛在的疑問是“它講的是什么？”另一方面，持續(xù)性注意力能給他的期待加碼，讓他不由得自問“接下來會發(fā)生什么？”，以及最本質(zhì)和最基礎(chǔ)的“這個人物受到了這樣的刺激，現(xiàn)在他會怎么做呢？”，持續(xù)性注意力在好奇心之上又增加了期待感，這就是我們通常所說的懸念。

讓我們思考一下，怎樣把這兩種興趣運用到小說的結(jié)構(gòu)分區(qū)中。這些結(jié)構(gòu)分區(qū)就是開頭、主體和結(jié)尾。

設(shè)計目的主要是用來引起讀者興趣的那些方法，你必須用在小說的開頭。開頭指的不僅僅是開始的幾段話，有時候會占到整篇小說的一半或三分之二。開頭部分又包括兩個子分區(qū)：一個是情境，或敘事難題，這部分要讓讀者明白主角面臨著一個需要解決的難題，他必須有所行動。

開頭的另一個部分是給作者造成最多困難的地方，因為他們沒有完全理解這個部分的作用。在這個部分，作者要進行必要的解釋說明，把小說情境或難題用饒有趣味又合情合理的方式呈現(xiàn)給讀者，以此來抓住他們的興趣。

開頭的解釋性部分，其作用是說明造成難題的條件或事態(tài)。在一些小說里，主要（小說）難題實在太有趣，以至于不需要進行解釋，它就可以直接被呈現(xiàn)出來，并憑借自身抓住讀者的興趣。這被稱為具有內(nèi)在趣味的小說情境。

然而，在大部分小說里，只有通過解釋性說明（主角所面對的條件或事態(tài)）了解了主要（小說）難題的重要性之后，讀者才會覺得它有趣。這被稱為具有綜合趣味的小說情境。

即便是在具有內(nèi)在趣味的小說難題里，解釋性說明（條件）雖然可以延遲出現(xiàn)，但必須包括在內(nèi)。把所有的事都向讀者說清楚是至關(guān)重要的，這樣做是為了確保合理性。另外，說明主角所面對的條件也是很有必要的，這樣能讓讀者感到他對此產(chǎn)生興趣是合情合理的。為了進行說明，你可以給讀者提供一些可以幫助他理解人物的履歷細(xì)節(jié)；你可以用一些背景或氛圍的特別之處來給讀者留下深刻印象；或者你覺得——目前為止這是最主要的原因——要充分理解主角所面對的難題真的很重要、很難或很緊迫，所以一定要讓讀者明白前情中發(fā)生了什么，尤其是與失敗或反向可能性相關(guān)的東西。

所以在構(gòu)思小說開頭時，你要記住這兩個部分：

1．主要敘事難題或小說情境，要么是內(nèi)在趣味的，要么是綜合趣味的。

2．解釋性說明，告訴讀者造成這一小說難題的條件是什么。

假設(shè)讀者有足夠的興趣看完小說的開頭直到主體部分，那么他就會繼續(xù)讀下去。所以你面臨的主要問題就是要馬上引起他的興趣。要做到這一點，你得在獲得他的持續(xù)性興趣（通過主體部分的相遇或互動）之前，先引起他的好奇心。

綜合趣味的小說尤其是這樣，在呈現(xiàn)小說情境之前一定要先說明條件。在這一類小說里——大部分小說都屬于這個類別——一切都建立在呈現(xiàn)單元的趣味之上。只有在讀了呈現(xiàn)單元之后，讀者才能明白主要小說情境（難題）的重要性。

這種對趣味的需求，你必須全程牢記在心，從開頭第一句話到結(jié)尾最后一個字，尤其是在開頭解釋性說明的部分，抓住讀者的注意力往往就是靠這些解釋性說明。小說的開頭負(fù)責(zé)吸引讀者注意，往往也決定了他——也包括編輯室里那些專業(yè)的“讀者”——會不會繼續(xù)把這篇小說讀下去。

而任何小說最開頭的地方，能立即讓讀者注意到的部分，就是標(biāo)題。從趣味的角度來看，一個出色的標(biāo)題是你引起讀者興趣的第一步。你的標(biāo)題應(yīng)該醒目亮眼，并具有挑逗性和挑戰(zhàn)性。吉卜林⁽¹⁾的《非法同居》（Without Benefit of Clergy）這個標(biāo)題就符合了所有這些要求。J.M.巴利⁽²⁾的《每個女人都知道的事》（What Every Woman Knows）也一樣。還有亨利·詹姆斯⁽³⁾的《螺絲在擰緊》（The Turn of the Screw），歐·亨利⁽⁴⁾的《奧隆警官的警徽》（The Badge of Policeman O’Roon），約翰·馬昆德⁽⁵⁾的《銀行里的一千塊》（A Thousand in the Bank）。奧克塔夫·羅伊·科恩⁽⁶⁾尤其是這方面的高手。這位電影制片人非常清楚一個吸引人的標(biāo)題所具有的價值。實際上，他們把標(biāo)題的意義拔得過高——上升到了衡量品位的范疇。但他們的標(biāo)題的確能吊起人的興趣?？梢钥隙ǖ卣f，吸引興趣的第一個工具，就是選擇一個能讓讀者的目光停下來，能激起讀者好奇心的標(biāo)題。

在你為小說開頭（也就是闡述小說難題和相關(guān)信息的部分）選擇和安排素材時，這種想要刺激讀者好奇心的渴望將一直引導(dǎo)著你。不管你打算寫什么樣的小說，無論你處在小說寫作的哪一個階段，你的素材永遠(yuǎn)是相同的：由刺激因素、人物和角色反應(yīng)所構(gòu)成的一種敘事模式。

但是你可能在開頭用上了所有這些素材，卻依然沒有刺激到讀者的興趣。你的安排可能錯了，讀者“不知道你的用意是什么”。所以你瞧，素材可不能胡亂安排。

為了讓讀者覺得小說的開頭夠有趣，你在安排素材時必須給讀者講清楚，一個面臨著嚴(yán)重事業(yè)危機的角色遇到了一個難題，需要他付諸行動去解決；或者他陷入了某種困境，必須自救；再或者由于處在某個位置上，他必須在兩種做法中做出選擇。

當(dāng)角色要完成某件事，或要做出某種選擇時，就總會產(chǎn)生敘事難題。只有當(dāng)“目標(biāo)”或“決定”這兩者中的某一種元素被呈現(xiàn)出來，敘事難題才會存在。所有小說的開頭都必須遵守這個基本要求。只有做到了這一點，它才是小說。

敘事難題對于單個場景來說也是一項基本要求，跟對完整小說的要求是一樣的。單個場景里包含著所有元素，是一篇完整小說的微縮版。場景中的難題通常都是“目標(biāo)”，所以我們可以說一篇小說有多個“場景目標(biāo)”和一個“小說目標(biāo)”。兩種都能用來抓住讀者的興趣。

雖然標(biāo)題是你用來吸引讀者興趣的第一個工具，但如果你不能用開頭的短短幾百字給他大致講明白一個目標(biāo)，那么這份興趣就肯定會降低。通常，這個目標(biāo)是一個場景目標(biāo)，它們的出現(xiàn)會讓讀者問自己：“A能成功地從B那里打聽到消息嗎？”等問題。

就像女主人會先給客人上一道湯或一盤小點心，來刺激他后面吃正餐的胃口一樣，你寫這個場景也是為了讓讀者為主要故事做好準(zhǔn)備。而且你可能要給他提供不止一個場景，然后才能感覺到他已經(jīng)準(zhǔn)備好進入小說主要情境了。但在抓住讀者的興趣時，你的基本任務(wù)是盡量快而合理地讓他明白（小說）主要情境，這與單個場景的目標(biāo)非常不同，會決定人物之后會做出怎樣的反應(yīng)。只要你讓讀者明白了主角得去完成某件事，或做出某種決定，那你就成功了。

但這時你會發(fā)現(xiàn)有一件事令你迷惑不解，那就是雖然你的可用素材中有很多都表現(xiàn)出了有某件事要完成，或有某個決定要做，但你卻找不出具有足夠吸引力的，可以作為（小說）主要情境的東西。在這里，關(guān)于興趣法則，一個偉大而基本的事實開始出現(xiàn)了。我舉個例子說明：如果你正坐在安靜的湖邊，一只狗正在湖中懶洋洋地游泳，這時你也許會讓狗去叼回一根木棍。雖然你指引狗的過程是在完成某件事，然而你的興趣其實并不大。但如果不是在安靜的湖邊，而是在狂風(fēng)呼嘯的陡峭懸崖上，而且狗不是在懶洋洋地游泳，而是在竭盡全力地前往你所指示的那個難以抵達(dá)的目標(biāo)，這時你的興趣就會增加。如果這只狗是你的狗，并且曾在狗展上獲得過很多獎金且身價昂貴的話，你的興趣就會更高。再進一步，如果你已經(jīng)答應(yīng)了帶狗去參加另一場狗展，如果不到場的話要被罰一大筆錢，而現(xiàn)在已經(jīng)接近入場時間了，這時你的興趣會繼續(xù)增加。再如果，你不是在安靜地坐著，而是被困在一輛翻倒的汽車下面，那么你的興趣就變成了緊張感。但如果你試圖讓狗游去救援一個同樣筋疲力盡的五歲小男孩，他正是你深愛的兒子，那么你的緊張感還會繼續(xù)增強。

在第一個例子里，你并沒多大興趣，但在第二個例子里你的興趣卻強烈地提高了。分析一下造成這種強烈不同的原因，你會發(fā)現(xiàn)第二個例子更多地取決于所發(fā)生的事。這就是關(guān)于興趣的基本秘密——重要性。一個涉及目標(biāo)和選擇的情境，它的有趣程度是和它的重要性成正比的。完成一件事的重要性越高，一旦失敗，造成的災(zāi)難也就越嚴(yán)重。一個決定或選擇的影響范圍越大，一旦選錯，帶來的后果也就越嚴(yán)重。對一個富有想象力的人來說，任何情境都有潛在的小說重要性，因為他可以用它來決定很多東西。當(dāng)你充分地理解了興趣法則，并且能進行運用的時候，你就掌握了構(gòu)思的關(guān)鍵。

因此，抓住注意力的第三個方法，就是確保你的情境很重要，很有決定性，要么是本身內(nèi)在的，要么是綜合的。威爾·佩恩（Will Payne）的小說《天堂島》（Paradise Island）中的情境（即要完成的任務(wù)）本身就很重要；一個人打算殺死另一個人：所有的解釋性說明或構(gòu)成開頭部分剩余內(nèi)容的相關(guān)信息，都從情境中借獲了重要性。另一方面，弗蘭克·R.亞當(dāng)斯（Frank R. Adams）的小說《備用零件》（Spare Parts）中的情境（即要完成的事）并不重要：一個人打算從洛杉磯開車前往圣路易斯。它跟《天堂島》正好相反，是解釋性說明或構(gòu)成開頭部分剩余內(nèi)容的相關(guān)信息向小說情境提供了重要性。一個是具有內(nèi)在重要性的小說情境，另一個是具有綜合重要性的小說情境。

在具有內(nèi)在重要性的小說情境中，主要情境自身的趣味能馬上給小說的情節(jié)也帶來趣味，并且可以在解釋性說明之前就呈現(xiàn)出來。而在綜合趣味的小說情境中，如果主要情境在解釋性說明之前呈現(xiàn)的話，就無法獲得情節(jié)趣味了。因為只有在讀者通過解釋性說明，搞清楚了主要情境的重要性之后，情節(jié)趣味才會凸顯出來。

當(dāng)你在研究有趣的小說情境時，一種被記者們稱為“新聞敏感度”的東西會幫到你。既然你的目的是激起好奇心，那你最好去調(diào)查一下人們會對什么東西感到好奇。大家都記得，在“一戰(zhàn)”爆發(fā)的第一年，人們是怎樣熱切地閱讀一切與世界大戰(zhàn)有關(guān)的東西。但接下來人們對此的興趣驟減，因為看膩了。這個話題已經(jīng)暫時不屬于“新聞”了?，F(xiàn)在，這場沖突的一個新的、也更加“人性”的方面得到了關(guān)注，于是戰(zhàn)爭再一次成了“新聞”。老記者給新記者上課的那個段子，幾乎每個人都很熟悉了，他說：“狗咬人不算新聞，人咬了狗才叫新聞。”最近，有個畢生從事新聞編輯工作的人對新聞的價值做了非常聰明的總結(jié)。他說：

1個普通人+1種普通的生活=0

1個普通人+1個普通的妻子=0

1個普通人+1輛車+1把槍+1瓶酒=新聞

1個銀行出納員+1個妻子+7個孩子=0

1個銀行出納員+10萬美元+1個歌舞團女孩=頭條新聞

解釋一下當(dāng)然就是，沒有新聞價值的東西就是普通的東西；具有新聞價值的東西就是特殊的東西。這樣你就得到了刺激或創(chuàng)造興趣的另一種方法——特殊。特殊這種屬性可能在于小說情境中，也可能在于面對情境的角色身上。在威廉·達(dá)德利·佩利⁽⁷⁾的小說《窗外的面孔》（The Face in the Window）中，雖然情境是特殊的（一個女人要抓住一個危險的在逃殺人犯），但女主角本身并無特殊之處。她是一個普通的新英格蘭村民。但是普通的新英格蘭村婦并不會把時間花在這樣的追捕上。另外，在瑪麗·布萊希特·普爾弗（Mary Brecht Pulver）的小說《西部那點事兒》（Western Stuff）中，小說情境（要完成的事）非常普通（一個女人發(fā)現(xiàn)另一個女人在勾引自己的丈夫，于是要讓丈夫回到自己身邊）。然而這個角色卻很特殊。她是牛仔競技界的女王，一種很少見的人。在為主要（小說）難題選擇特殊的情境素材時，你只需要問自己一個問題，那就是在你認(rèn)識的一百個人里，有多少人面對過這個難題。而選擇特殊的角色類型時，要問的問題也差不多，那就是你出門在街上遇到的一百個人里，有多少人屬于這個特殊的類型。

從這些關(guān)于特殊性的興趣里，你能發(fā)現(xiàn)美國小說流行一種“地方色彩”。人們對特定的地方，他們?nèi)ミ^的地方，或者他們想去的地方很感興趣。特定的地區(qū)和地點還具有象征意義。大部分美國人都對紐約城感興趣。幾年前，大部分小說里的故事都發(fā)生在紐約，它是很多人都去過或想去的麥加⁽⁸⁾。人們會去讀那些描寫他們向往之地的小說。悶在城市里的人想讀的小說里，應(yīng)該有緬因州的森林，落基山，或“廣大開闊的地方，在那里男人有男人樣，女人是好老婆”。最近我從現(xiàn)在的雜志上隨機選擇了20篇小說來讀，其中有15篇都把故事地點設(shè)置在外國；只有2篇在紐約；1篇在新英格蘭州的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)；1篇在好萊塢；還有1篇在一個西部農(nóng)場。紐約不再處于領(lǐng)先地位了。事情就是這樣。特定的地區(qū)被一個接一個地發(fā)現(xiàn)、描寫、形成潮流，然后淡出，為某個更有趣的地方騰出位置。過上一段時間，它們就不再有趣了，因為它們不再特殊了，而是淪為平庸，光環(huán)散去，熟悉感中孕育出了輕視。小說里的人物也和小說里的地點一樣。作者找到特定的有趣人物類型，在紙頁上讓他鮮活起來。吉卜林描寫印度英僑；歐·亨利描寫紐約女店員；本·艾姆斯·威廉姆斯⁽⁹⁾描寫新英格蘭的鄉(xiāng)下人；奧克塔夫·羅伊·科恩描寫亞拉巴馬州的黑人；H.C.威特沃⁽¹⁰⁾描寫拳擊手。公眾對這些人物非常著迷。另一些創(chuàng)造力低一些，文筆差一些，無法跟這些成功作家相提并論的作者，也試圖去描寫同樣的人，然而卻不成功。很快，一連串這樣的角色被寫了出來，導(dǎo)致讀者的厭倦。他們不再是人，而是成了類型。那些糟糕的小說雜志上充斥著這種作品，電影里尤其多。本來是獨特的人物，后來卻變得沒什么個性，不再特殊了。

很多作者在小說里描寫特殊背景下的特殊人物，當(dāng)投稿被拒的時候，他們會非常驚愕。如果他們理解了興趣法則的話，被拒的原因就很清楚了。背景和人物本身是沒有敘事或情節(jié)趣味的。它們只是刺激因素。情節(jié)是被安排成危機的反應(yīng)。但不成熟的作者還是會繼續(xù)去寫標(biāo)準(zhǔn)化背景的小說，寫類型化的人物。在美國，這種標(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)到了相當(dāng)高的程度，甚至有讀者專門看某些特定情節(jié)——西部小說、海洋小說、戰(zhàn)爭小說、校園小說。

關(guān)于這種背景的分類有一個重點，那就是，與其說每種類型都有自己的讀者，倒不如說是有一大批讀者從來不讀特定類型的小說。因為根據(jù)他們的興趣點（取決于他們各自的背景），有些小說情節(jié)多多少少會顯得太老套，對他們沒有吸引力。在很多情況下，對某種特定類型小說如饑似渴的讀者會繼續(xù)閱讀這種類型，長達(dá)一年時間或更久，直到厭倦；然后會轉(zhuǎn)而去搜尋其他的類型。對這些讀者來說，第一種類型已經(jīng)不再特殊了。

根據(jù)以上我們可以總結(jié)出一個原理，即抓住興趣的工具是“特殊性”。但你肯定會想起來我之前說過的，20篇小說里有5篇使用了普通的美國背景，但依然有趣。實際上，這是因為它們的人物或事件都具有特殊性。

然而，你會發(fā)現(xiàn)像埃德娜·費伯（Edna Ferber）這樣出色的作家，能把普通環(huán)境中做著普通事的普通人寫得極其有趣。在這種例子里，你會發(fā)現(xiàn)作家給老舊的題材點亮了全新的光芒。通過對普通現(xiàn)象進行特殊的解讀，或?qū)ζ胀ㄊ录M行特殊的改編，來創(chuàng)造出趣味。這樣你就得到了抓住興趣的第五個工具——把顯而易見的普通轉(zhuǎn)化為特殊。這不是一個文筆的問題，而是一個概念創(chuàng)意的問題。

幾年前，《紅書》⁽¹¹⁾上發(fā)表過埃德娜·費伯的一篇小說，就是一個很好的例子。一個紐約女店員出身貧寒，但卻有著驚人的美貌。這就是埃德娜·費伯要處理的素材，但她卻運用想象力構(gòu)思出了這樣一種對比——美麗的女孩和她周遭破敗的環(huán)境，對應(yīng)一只蝴蝶從蛹中破繭而出。

厄文·科布（Irvin Cobb）的小說《我們老南方人》（We of the Old South）發(fā)表在1924年11月的《時尚》（Cosmopolitan）雜志上。他要處理的素材是一個女孩子，她的名字、口音等都是借來的?？撇嫉南胂罅ψ屵@篇小說免于流俗，并把女孩比作本地車販方言里的“組裝車”，從而讓這篇小說變得特殊。

對比和形象化是想象力的表現(xiàn)。作家要依靠想象力來辨別出那些特殊的東西，尤其是在特殊性并不明顯的情況下。這項能力能幫助你給所有小說里通常最乏味的那個部分（主要情境的解釋性說明）增加趣味，同時，通過這項能力，也能判斷你作為一個創(chuàng)意寫作者的水平高低。要當(dāng)作家，你必須先成為一個心理學(xué)家和廣告專家，你必須懂得各種吸引力的價值。吉卜林創(chuàng)造了一個無人知曉的印度，但他之所以能讓人產(chǎn)生興趣，并不主要是靠印度的特殊性，而是靠在印英國人或愛爾蘭人的特殊性，通過已知和未知的對比來進行表現(xiàn)。大家都知道，比起同色系的背景，一串珍珠放在黑色天鵝絨的禮服上會顯得更加美麗。于是，對比或反襯就是你創(chuàng)造興趣的第六種方法。這種對比可能會是在主角與背景之間。

在《科利爾》（Collier）雜志上，梅·埃德金頓（May Edginton）在《紫色和細(xì)麻》（Purple and Fine Linen）中就使用了這種對比。她展示了一個女人在倫敦的一個區(qū)域行乞，但這個區(qū)域是那些老牌貴族人士眼中的圣地。這種對比也可以是主角與另一個重要角色之間的。厄文·科布在《我們老南方人》中就做了這種對比，把一個簡單、直率且善良的典型南方老將軍和一個同樣典型的合唱團女孩放在一起。這種人物與特殊背景之間，或特殊人物與普通人物之間，或特殊人物與普通難題之間，或普通人物與特殊難題之間的對比，幾乎自動成為你抓住興趣的第七種方法——為即將到來的沖突、將要克服的困難和將要引起的災(zāi)難做鋪墊。

現(xiàn)在，有一點非常重要，你要能分清兩種不同的趣味：呈現(xiàn)趣味和情節(jié)趣味。被標(biāo)題引發(fā)的興趣；被正反對比引發(fā)的興趣；被形象化引發(fā)的興趣；被特殊條件和特殊角色引發(fā)的興趣，甚至是對預(yù)示的困難、沖突或災(zāi)難所產(chǎn)生的興趣，都附屬和依賴于小說趣味或情節(jié)趣味。情節(jié)趣味的作用是要讓讀者明白敘事轉(zhuǎn)折點或危機的重要性。其他類型的趣味則是用來避免讓讀者在接受信息時感到無聊的，這些信息負(fù)責(zé)傳遞的正是敘事轉(zhuǎn)折點或危機的特殊性或重要性，其中最根本的是主要危機或主要小說情境。沒有一個重要的情境（某件要完成的事或某個要做出的決定，具有內(nèi)在重要性或綜合重要性），就沒有小說，這一點怎么反復(fù)強調(diào)都不為過。同樣，沒有小說也就不會有小說趣味或情節(jié)趣味。所有其他的趣味都屬于呈現(xiàn)趣味。

你一定記得，編輯對那些“幾乎可以了”的小說所做出的評價是：“沒有足夠的小說趣味?！敝挥械搅诵≌f主體部分，當(dāng)讀者明白了小說情境，沖突開始上演的時候，真正的小說趣味才會出現(xiàn)。只有當(dāng)沖突在某種相遇的形式中展示出來時，才會有持續(xù)性的“小說趣味”。但在開頭部分，當(dāng)你用主要情境（要完成或要決定的主要事件）的結(jié)果來刺激讀者的好奇心時，你也在通過預(yù)示后續(xù)的沖突、困難或災(zāi)難來誘使他繼續(xù)保持興趣。這就是情節(jié)趣味，與讀者對場景本身所產(chǎn)生的興趣是不同的。所以數(shù)一數(shù)，你一共有七種方法可以用來在小說開頭抓住讀者的興趣，其中有一條（即第七條——給困難、沖突或災(zāi)難做鋪墊）在好奇心之外，還包含著期待感，這能讓你的小說更富有戲劇性。

1．一個醒目亮眼，并具有挑逗性（指的是好的方面）和挑戰(zhàn)性的標(biāo)題。

2．一個小說情境（要完成的事或要做的決定）。

3．情境或其相關(guān)事項的重要性，要在場景中說清楚。

4．小說情境或主角身上要有特殊之處。

5．用有新意的概念或解讀，把看似普通的東西變得特殊。

6．對比或反襯。

7．給困難、沖突或災(zāi)難做鋪墊，讓讀者的興趣一直保持到小說主體部分。

到目前為止，我給你們講的都是引發(fā)和抓住興趣的可能性。從現(xiàn)在開始，我要讓你們拋棄對好奇心的關(guān)注，而把重點轉(zhuǎn)向持續(xù)性注意力。我要讓你們從小說的開頭部分轉(zhuǎn)向主體部分。你必須牢記，開頭指的不僅僅是開始的幾段話，而是要包含小說的這些方面：說明主角所面對的主要情境，解釋背景、人物性格或前情，這些必要的工作能為情境增添合理性和趣味性。主要情境可能在解釋性說明之前，也可能在其之后。從趣味上來看，一個優(yōu)秀的小說情境應(yīng)該源于主角生活中的一個嚴(yán)重危機，它的結(jié)果會產(chǎn)生重大的影響，需要主角立刻開始行動。它的趣味性是與重要性或特殊性成正比的。它的首要作用是展示主角需要完成的事或要做的決定，包括可能的困難或災(zāi)難，在根本上是與某種敵對力量的沖突。

一旦讀者對你預(yù)示的沖突產(chǎn)生了興趣，還拖拖拉拉地不讓敵對力量登場，那當(dāng)然是很不明智的。你要選擇一個盡可能早的合理時間，給主角和反派安排一次相遇。別忘了情節(jié)趣味的必要性，你要讓這次相遇的結(jié)果給主角帶來一個新的情境，形成一次新的危機。主角不得不再次嘗試為敘事難題尋找解決辦法，這樣讀者就會明白，在這個新情況得到解決之前，主要情境的結(jié)果依然懸而未決。小說主體部分的這個新危機或轉(zhuǎn)折點，能為讀者延續(xù)原小說難題中（開頭部分）的重要性。

編輯說“沒有足夠的小說趣味”，他的意思無非是這二者之一：這篇小說缺乏足夠多的危機，在向結(jié)果推進的過程中無法持續(xù)吊住讀者的胃口；或者危機之間穿插的人物互動本身不夠有趣，無法在新的危機到來之前留住讀者的注意力。在第一種情況中，你的不足之處在于構(gòu)思，在于對事件的選擇和安排，無法讓讀者感覺到危機。在第二種情況中，你的不足之處在于呈現(xiàn)，這通常意味著你選擇的相遇場景里沒有足夠的碰撞。普通讀者所說的“我不喜歡這篇小說，因為‘什么也沒發(fā)生?！本褪沁@個意思。大部分被拒稿的小說都有這個基本的毛病。它們?nèi)鄙僮銐虻脑庥?，所以讀者就感覺不到雙方勢力的碰撞。或者是沒有讓讀者感覺到成功的希望很渺茫，因此也就無法保持懸念。小說趣味就蘊含在發(fā)生的遭遇中。在結(jié)構(gòu)合理的小說里，這樣的遭遇會自然地從（小說）主要情境中發(fā)展出來。

在呈現(xiàn)小說開頭的相遇或互動時，你給讀者講清楚了（小說）主要情境，并預(yù)示了之后的沖突，以此創(chuàng)造出小說趣味。在呈現(xiàn)小說主體的相遇或互動時，你的重點是要讓讀者看到一系列遭遇中所產(chǎn)生的沖突。小說主體部分的呈現(xiàn)單元讓讀者們看到，在試圖解決小說難題的過程中，主角經(jīng)歷了一系列遭遇，而解決的結(jié)果卻是不確定的。敵對雙方之間的沖突或碰撞，就是創(chuàng)造興趣的第八種方法。它是保持興趣的主要方法。但如果你的情節(jié)感很差，無法讓觀眾明白每一次相遇或遭遇的結(jié)果都是主角解決難題過程中的一次危機，而這樣的危機或轉(zhuǎn)折點構(gòu)成了新的情境，讓最終的結(jié)果依然懸而未決。如果說不清這些，那么無論你能把敵對雙方的相遇或互動呈現(xiàn)得多么生動，都依然可能會收到退稿通知。

沖突之所以有趣，是因為它帶來了期待感，讓讀者想要知道接下來會發(fā)生什么。所以危機和互動都可以制造小說趣味，但最好是二者兼有。因為小說趣味來自懸念，這種懸念可以跟人物在某一次互動中的直接目標(biāo)有關(guān)，也可以跟整篇小說的主要情境有關(guān)。然而在小說主體部分，你要刺激的興趣一定是持續(xù)性注意力或俗稱的“懸念”。

當(dāng)你結(jié)束了小說主體部分，開始考慮結(jié)尾部分的時候，又一種趣味類型出現(xiàn)了。在小說開頭，你通過暗示即將發(fā)生的遭遇引起了讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心。在小說主體部分，你繼續(xù)保持結(jié)果的不確定性，從而延續(xù)了開頭部分那種被吊起的好奇心；這種趣味是懸念。但當(dāng)好奇心得到了滿足，懸念結(jié)束之后，還有一個任務(wù)，就是要讓讀者感到讀你的小說不是浪費時間。你必須讓他覺得，他的好奇心是合情合理的，而最終的結(jié)果也是值得等待的。你必須讓他對結(jié)果產(chǎn)生滿足感，讓他覺得對這個角色和這種情況來說，這些遭遇最終只能有一種結(jié)果，就是你呈現(xiàn)出來的這種結(jié)果。結(jié)尾不一定非得是傳統(tǒng)的“大團圓”結(jié)局。只要看起來具有必然性就行了。小說結(jié)尾部分的趣味是滿足感。

在創(chuàng)造這第三種趣味的時候，有兩種工具尤其要用到。其中一種的用法，歐·亨利是個偉大的典型。他非常擅長制造情節(jié)上的巧妙反轉(zhuǎn)。實際上，他今天還能被世人記住的主要原因就是這個。而他對辨識度的真正追求卻沒多少人了解。他有一雙發(fā)現(xiàn)當(dāng)代人物類型的慧眼，但在他把這些人刻畫出來之前，他們并不典型。盡管如此，他現(xiàn)在還常常被人拿來舉例，主要是因為他是運用一種工具的杰出大師——出人意料。給主角面對的原情境來一個逆轉(zhuǎn)，這能讓讀者對結(jié)局產(chǎn)生滿足感，這種方法一直很受歡迎。驚訝帶來了戲劇性。亨利·菲爾丁⁽¹²⁾被認(rèn)為是英國現(xiàn)代小說的奠基人，他對興趣法則有著非常巧妙的論述：“……我認(rèn)為，在這少數(shù)幾條限制之內(nèi)，作家應(yīng)該被允許盡情地按照自己的意愿去寫作；不，只要他能嚴(yán)格遵守合理性的規(guī)則，那么他越能讓讀者感到驚訝，就越能獲得讀者的注意，越能讓讀者著迷。”

歐·亨利的小說《警察與贊美詩》（The Cop and the Anthem）就是一個通過情境逆轉(zhuǎn)出人意料的典型例子。一個流浪漢原本想被拘捕，他嘗試了各種可以被抓進監(jiān)獄的常規(guī)犯罪行為，全都失敗了，卻在他改變主意之后，在聆聽教堂音樂時被抓了起來。

另一個我還沒有談到過的工具雖然非常有效，但卻沒有我們想象中的那么常用。你已經(jīng)看到了，通過與其他事件進行結(jié)合，一個沒有內(nèi)在趣味的事件可以被賦予綜合趣味或組合趣味。但事件也可以因其本身的意義而獲得綜合趣味。一個本身平淡無奇，毫無戲劇性的事件，可以因其本身的重要性和象征性而變得意義重大，非比尋常。威爾伯·丹尼爾·斯蒂爾（Wilbur Daniel Steele）在他的作品《當(dāng)?shù)鬲z結(jié)冰》（When Hell Froze）里，讓一個女人把手伸進了一鍋堿液之中，象征著她承認(rèn)自己對丈夫不忠。在《燈光信號》（The Sign of the Lamp）里，托馬斯·柏克（Thomas Burke）讓一個角色放下窗簾，這個動作本身是微不足道的，但由于這其實是一個信號，是在告訴警察某個逃犯正躲在這個房間里，所以這個動作就具有了意義?！缎瞧诹磬]報》（Saturday Evening Post）上曾發(fā)表過一篇小說，開頭是一個女孩開玩笑地告訴她繼父，說她不會受到情感的干擾，如果她陷入了愛河，會把這當(dāng)作一件非常重要的事，拍電報告訴繼父。在這篇小說的結(jié)尾，她說：“我必須給西里爾發(fā)個電報?！碑?dāng)被人邀請喝酒時，一個普通人回答：“謝謝，我不喝酒?！边@沒什么有趣的，但如果是一個正在努力戒酒的人說出這句話，就變得很有意義了。喬治·F·沃茨（George F. Worts）的小說《沉淪》（Sunk）里的結(jié)束語就是一個特別好的例子。這就是創(chuàng)造興趣的第十個工具，包括象征性和有意義的動作這兩方面。

維持興趣的第十二個，也是最后一個工具，通常要靠勤加練習(xí)來獲得。你讀小說的時候經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)，某一篇小說非常有趣，但它的情節(jié)其實并沒有太大的新意。你會不斷地讀某一類小說，里面都是些相同的人物。你甚至?xí)释x到一些人物和事件都刻意扭曲的小說。你喜歡這些小說是因為作者的語言天賦，他的文筆中有著某種新穎或迷人的東西。用教皇的話來說就是：“很多人腦子里都想過，但從沒有人能這么出色地表達(dá)出來。”這種文筆上的原創(chuàng)性或魅力可能會貫穿小說的始終?？赡軙挥迷诖碳ず闷嫘?、制造懸念或提供滿足感的時候。這種創(chuàng)造興趣的方法不應(yīng)與第三種方法（即對普通現(xiàn)象進行特殊的解讀）相混淆，后者先于文筆，也絕不依賴于文筆。解讀屬于構(gòu)思；文筆屬于呈現(xiàn)。

在把這些興趣法則運用到你的作品中時，要注意別把各種興趣的使用范圍分得太清。雖然一些特定的興趣顯然是主要用于小說的某個部分，但同樣地，它們也不能單單被限制在一個部分里。舉個例子，雖然出人意料的結(jié)局通常被用在小說結(jié)尾，來展示小說情境所發(fā)生的諷刺性逆轉(zhuǎn)，但你也可以把這種意外性用在某一個場景的結(jié)尾處。這樣一來它就會在情節(jié)中形成一次危機，并且可以出現(xiàn)在小說進程中的任意一點——開頭部分或主體部分?？梢猿霈F(xiàn)在任何時刻、任何一次互動之后，甚至出現(xiàn)在某一次互動中間。

在這一章的討論結(jié)束之后，我給你們準(zhǔn)備了一張圖表。它能幫助你們理解小說的主要構(gòu)成部分。我把每一個主要部分都畫成了一個方塊，每一個方塊里面都寫清楚了該部分的功能和目標(biāo)。每個部分的左邊都列好了作家通常會用來吸引讀者興趣的工具。

希望你們能把這個圖表作為檢驗自己作品的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。閱讀當(dāng)下雜志上的小說能給你帶來極大的幫助，注意去看作者使用了哪些工具來成功地抓住和留住你的興趣。

你也許會興奮地發(fā)現(xiàn)，通過使用學(xué)到的工具，你的小說變有趣了。你還能從試著做決定和閱讀別人的小說中學(xué)到很多，看看具體是在哪個時刻，你產(chǎn)生了不想再看下去的欲望。你會發(fā)現(xiàn)，通常在讀兩個人之間的對手戲時，你不會失去興趣；但如果這個場景結(jié)束了，卻沒有預(yù)示情節(jié)上的危機，你的興趣就會降低。通過這種方式你能親眼看到，場景的有趣程度和它的重要性是成正比的。經(jīng)過分析認(rèn)識到這一點之后，你的任務(wù)就是要用有創(chuàng)意的方式來進行實現(xiàn)。不會有現(xiàn)成的小說掉在你面前。也許會有本身就特殊的條件存在，但它不會自己變成小說情境。你的任務(wù)是選擇或創(chuàng)造重要的小說情境。你要先把它具象化成主角要去完成的某件事，或要去決定（選擇）的某件事。如果這樣建立起的小說難題本身不夠有趣，那就增加它的重要性，最好是既重要，又特別，從而讓它變得有趣。一旦你抓住了這個要點，前方的路就很清晰了；而在抓住之前，所有東西都一片混亂。這并不容易。

熟能生巧。很多人都覺得構(gòu)思很容易，但其實他們從來都不擅長構(gòu)思，主要是靠呈現(xiàn)。但呈現(xiàn)并不容易。這項工作所需要的勞動實在太累了，很多人都不愿意付出。但這不是放棄努力的時候。很多人在運動的時候，發(fā)現(xiàn)自己的肌肉叫苦不迭。而通常肌肉越是叫苦，越說明你需要鍛煉。想象力也需要鍛煉。就像自然界中的其他東西一樣，想象力也要靠攝入養(yǎng)分才能成長。大部分人一開始會覺得構(gòu)思的創(chuàng)造性一面比較難，但不要讓它打擊到你。雖然一開始構(gòu)思中的各種問題看起來難得嚇人，但之后會越來越簡單。要始終明確自己的目標(biāo)。必須抓住和留住讀者的興趣。為了做到這一點，你正在跟無數(shù)其他的作者競爭。而讀者有很多選擇，除非你的小說吸引了他，否則他不會讀的。如果他覺得無聊，就會停止閱讀。要記?。骸盁o聊是得不到回應(yīng)的?！?/p>

興趣法則在現(xiàn)代短篇小說各部分中的運用

(1)　拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling），英國小說家、詩人，出生于印度孟買，于1907年獲得諾貝爾文學(xué)獎。

(2)　詹姆斯·馬修·巴利（J. M. Barrie），蘇格蘭小說家及劇作家，世界著名兒童文學(xué)《彼得·潘》的作者。

(3)　亨利·詹姆斯（Henry James），美國小說家、文學(xué)批評家、劇作家和散文家。

(4)　歐·亨利（O. Henry），美國短篇小說家、美國現(xiàn)代短篇小說創(chuàng)始人。代表作有《麥琪的禮物》《警察與贊美詩》《最后一片葉子》《二十年后》等。

(5)　約翰·菲利普斯·馬昆德（John Phillips Marquand），美國小說家，曾獲普利策小說獎。

(6)　奧克塔夫·羅伊·科恩（Octavus Roy Cohen），美國作家，也涉足電影、廣播、舞臺劇等領(lǐng)域。

(7)　威廉·達(dá)德利·佩利（William Dudley Pelley）是一名美國作家，記者，唯心主義者和法西斯主義政治活動家。曾兩次獲得歐亨利獎，并為好萊塢電影寫過劇本。

(8)　麥加（Mecca），伊斯蘭教的圣地，位于沙特阿拉伯。

(9)　本·艾姆斯·威廉姆斯（Ben Ames Williams），美國作家、編劇。

(10)　H.C.威特沃（H. C. Witwer），美國短篇小說家、編劇。

(11)　《紅書》（Redbook），美國女性雜志。

(12)　亨利·菲爾?。℉enry Fielding），18世紀(jì)最杰出的英國小說家，劇作家，是英國第一個用完整的小說理論來從事創(chuàng)作的作家。