第二章
短篇小說中的戲劇性
——以場景為單元

在認(rèn)真學(xué)習(xí)現(xiàn)代短篇小說的過程中，你會(huì)越來越確信，以真實(shí)生活為藍(lán)本，創(chuàng)造出一個(gè)有趣且合理的幻象的能力，就是一個(gè)作家具有高超技巧的標(biāo)志。特定的興趣法則就像化學(xué)或物理法則一樣明確，把它們應(yīng)用到你的素材中，能夠幫助你對(duì)其進(jìn)行篩選和安排，讓你在呈現(xiàn)時(shí)能創(chuàng)造出你想要的幻象——真實(shí)的人物在真實(shí)的地點(diǎn)，對(duì)刺激做出反應(yīng)，其反應(yīng)方式能讓讀者清楚地看到人物的特點(diǎn)。

通過學(xué)習(xí)，你已經(jīng)知道了在每一篇小說里都有四個(gè)明確的敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)。第一個(gè)，小說情境，發(fā)生在開頭部分；第二個(gè)，推進(jìn)，還有第三個(gè)，阻撓，都發(fā)生在主體部分；以及第四個(gè)，結(jié)束動(dòng)作，發(fā)生在小說的結(jié)尾部分。

一邊對(duì)照圖表一邊學(xué)習(xí)關(guān)于興趣法則的講解，能讓你看到一個(gè)（小說）主要情境（某個(gè)要完成的壯舉或某個(gè)要做出的決定）哪怕內(nèi)在是不重要或不是有趣的，也能通過增加沖突的預(yù)示來使其變得重要和有趣。比如某種困難所帶來的沖突，某個(gè)危險(xiǎn)的對(duì)手所帶來的沖突，以及為避免災(zāi)難或失敗所必需的某種沖突。當(dāng)一個(gè)小說情境通過這些手段而變得重要之后，它就具有了戲劇性因素。對(duì)于困難、敵對(duì)力量，尤其是災(zāi)難的暗示和預(yù)示，能讓任何任務(wù)都變得危險(xiǎn)而富有戲劇性。顯然，如果對(duì)于沖突的暗示是戲劇性的，那么這個(gè)沖突本身就必須是更加戲劇性的。同樣地，如果對(duì)于災(zāi)難或失敗的預(yù)示是戲劇性的，那么災(zāi)難或失敗本身就必須是更加戲劇性的。

很明顯，每一個(gè)敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)都自然地落在三大分區(qū)（開頭、主體、結(jié)尾）的其中之一，戲劇性因素也同樣如此。對(duì)于沖突（困難、對(duì)手或逼近的災(zāi)難或失?。┑念A(yù)示給開頭帶來戲劇性，沖突本身給主體帶來戲劇性，災(zāi)難或失敗給結(jié)尾帶來戲劇性。當(dāng)然，每一個(gè)沖突顯然都必須包括相反的兩方勢力，其中一方遭受災(zāi)難或失敗，意味著另一方避免了災(zāi)難或取得勝利。因此，無論結(jié)局是發(fā)生了災(zāi)難或避免了災(zāi)難，都是具有戲劇性的。

現(xiàn)在你開始明白了，在構(gòu)思小說時(shí)，不僅要有敘事趣味，還要有戲劇趣味。從你即將學(xué)到的背景和人物形象中，你會(huì)看到，還必須具備關(guān)于人物、地點(diǎn)和事件的印象，才能創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻象。除了印象，還有情感，它是一種感覺，來自讀者看到小說人物對(duì)刺激做出反應(yīng)時(shí)產(chǎn)生的意識(shí)。

那么總結(jié)一下就是，你必須展示小說人物在某種敘事模式下，對(duì)于某種戲劇性素材的反應(yīng)，從中描繪出真實(shí)的印象，以此來引發(fā)讀者的情感。

印象來自背景和人物形象，感覺來自人物性格。在觀察素材和給其分類時(shí)，你要把這些分類牢牢記住。因?yàn)槟銜?huì)意識(shí)到，對(duì)短篇小說作者來說，生活是動(dòng)態(tài)的，你必須習(xí)慣于根據(jù)事件來考慮素材。

如果你看到太陽從馬特洪峰上方升起，如果你聽到火車在遠(yuǎn)處鳴笛，如果風(fēng)把陸地上的灰塵吹進(jìn)你的眼睛，如果海里咸咸的浪花濺進(jìn)你的嘴巴，這些事件都可以歸類為“背景說明”。如果你看到一個(gè)衣著時(shí)髦、身材高挑、舉止優(yōu)雅的年輕女郎，五官勻稱，燙著鬈發(fā)，匆匆行走在街上，你觀察到的這個(gè)事件就可以歸類為“人物形象”。如果你看到一個(gè)男人正在踢一條瘸狗，或正在扭一個(gè)女人的手腕，或正冒著生命危險(xiǎn)營救一個(gè)落水的人，或把自己的最后一分錢或最后一口食物送給了陷入困境的朋友，這些事件都可以歸類為“性格說明”。

但在另一方面，對(duì)于一篇小說里我們稱為情節(jié)或敘事模式的這種絕對(duì)必要的特性來說，你還沒觀察到任何單獨(dú)拿出來能起到作用的東西。認(rèn)清這種區(qū)別是非常重要的。一篇小說的情感價(jià)值（它的印象和感覺）來自背景和人物性格，但它的情節(jié)只跟敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)有關(guān)；一系列合理安排的危機(jī)構(gòu)成一種敘事模式，并帶來敘事趣味或情節(jié)趣味。

所以，還有一個(gè)你必須學(xué)著把觀察結(jié)果歸入其下的重要分類：說明敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)的事件。

有時(shí)候，一個(gè)事件可能對(duì)情感效果和敘事效果都起到作用。你按照背景說明所選擇的事件，可能同時(shí)也會(huì)在敘事模式或情節(jié)中促成某個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)。舉個(gè)例子，一個(gè)男人奮勇地拿斧頭劈向敵人，這能說明他的性格，但這個(gè)動(dòng)作可能同時(shí)也是一個(gè)情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。河面上的冰層裂開說明的是背景，但它可能同時(shí)是小說中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)——某個(gè)人的安危就寄托在冰層的穩(wěn)定上。這里體現(xiàn)著虛構(gòu)作者（你）和非虛構(gòu)作者對(duì)于素材的不同態(tài)度。非虛構(gòu)作者關(guān)心的是渲染背景和角色。他有時(shí)候是戲劇性的。你也一樣，但在渲染背景和角色時(shí)，你會(huì)盡可能地從敘事和戲劇性危機(jī)的角度來渲染它們。

所以你要訓(xùn)練自己的觀察力，在任何可能的地方，從緊密聯(lián)結(jié)的事件中，去提煉印象和情感之外的敘事和戲劇性價(jià)值。在你對(duì)自己的小說進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，必須牢記這一點(diǎn)，任何時(shí)候缺了任何一種元素，你都要進(jìn)行必要的補(bǔ)充來實(shí)現(xiàn)這一結(jié)果。沒有敘事模式就不會(huì)有小說趣味，所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情節(jié)的事件：作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)，具有敘事特性。

一旦你開始從敘事危機(jī)的角度來思考你的事件，你就已經(jīng)通過了第一階段，即觀察素材。而一旦你觸及了歸類，你就開始了構(gòu)思。除了對(duì)素材進(jìn)行篩選和歸類，構(gòu)思還包括把選好的素材安排成一種模式。但這種安排是有取有舍的結(jié)果。我現(xiàn)在想向你強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)無可爭辯的事實(shí)，如果你知道怎樣去觀察，一個(gè)月內(nèi)，你就能收集到大量的有效觀察結(jié)果，多到讓你覺得震驚——為什么以前會(huì)拿“沒什么可寫”來當(dāng)不寫的借口。

看看專業(yè)的作家對(duì)此怎么說，會(huì)讓你很有啟發(fā)。H·G·德懷特（H·G·Dwight）在《斯坦布爾之夜》（Stamboul Nights）里寫道：

生活的刺激，對(duì)我來說，就在我們每個(gè)人生活里各種事件的排列組合中。我經(jīng)常從普通人身上看到一些我熟悉的品質(zhì)，聽到我熟悉的語句，而不是從總督身上。然而，你有沒有意識(shí)到，講述某個(gè)人一天經(jīng)歷的故事是怎樣的一種藝術(shù)？女人有時(shí)能描述得幾近完美。我們把這稱作八卦，但它其實(shí)是文學(xué)的原始素材，比陳詞濫調(diào)中那種陰沉的安靜強(qiáng)多了。

正如我之前在這一章中所指出的，對(duì)你來說屬于“生活的刺激”的事件，對(duì)非虛構(gòu)作者來說似乎并不值得去特別進(jìn)行收集和記錄。你可以通過自己的觀察來收集，也可以從別人那里獲得。只要它們能給讀者帶來真實(shí)的印象就行了，來源并不重要。

在你考慮情節(jié)或敘事趣味時(shí)，這種選擇的自由能極大地拓寬你可用素材的范圍。如果你在腦子里過一遍過去兩周內(nèi)你經(jīng)歷過的、觀察到的、聽來的，或讀到的那些可以歸類為危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)的事件，你會(huì)被這個(gè)范圍震驚。以下是幾個(gè)跟你親眼見過的，聽說的，或讀過的危機(jī)有所不同的例子。

1．一個(gè)鄰居告訴你，他的窮兒子深深地愛上了一個(gè)富有的女孩，她有很多門當(dāng)戶對(duì)的追求者，而他發(fā)誓要得到她。

2．一個(gè)年輕人告訴你，他把所有的錢都用來買了裝備，準(zhǔn)備前往新發(fā)現(xiàn)的加拿大金礦，希望在那里能發(fā)財(cái)。

3．你聽一個(gè)年輕人說，他哥哥被殘忍而神秘地殺害了，他發(fā)誓要找到兇手并殺了他。

4．一個(gè)女人急著帶重病的孩子去看醫(yī)生，她發(fā)現(xiàn)如果自己不停下來發(fā)出警示的話，會(huì)有一列火車撞上障礙物，但這樣一來她會(huì)失去寶貴的時(shí)間。

5．一個(gè)記者的信條是：無論會(huì)給誰帶來痛苦，所有的新聞都必須刊發(fā)。結(jié)果卻收到了自己的兒子挪用公款被抓獲的消息。

6．一個(gè)需要錢來替兒子填補(bǔ)虧空的禁酒官員，收到了劣質(zhì)威士忌制造商的賄賂。

7．一個(gè)孩子告訴你，他在學(xué)校里被提拔了。

8．你聽說一個(gè)拳擊手把對(duì)手打暈了。

9．你讀到一個(gè)北極探險(xiǎn)家的船被浮冰卡住，只好終止了探險(xiǎn)行動(dòng)。

10．一個(gè)年輕人收到賄賂，要他背叛自己的老板，而他決定保持忠誠。

現(xiàn)在，如果你分析這些危機(jī)的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們分別屬于不同的類別。前三個(gè)都展示了一種要完成某件事的決心。一個(gè)年輕人想得到一個(gè)女孩。一個(gè)年輕人想發(fā)財(cái)。一個(gè)人想找到并懲治未知的殺人犯。所以這個(gè)類型就是“待完成的壯舉”。

接下來的三個(gè)都展示了要在不同的做法中做出選擇。要么拯救火車乘客，要么拯救自己孩子的女人；要么壓住新聞，要么發(fā)表新聞的記者；要么接受賄賂，要么拒絕賄賂的禁酒官員。所以這個(gè)類型就是“待做的選擇”。

一旦你讓讀者意識(shí)到了，人物有某件事要完成或有某個(gè)決定要做，你就得到了一個(gè)敘事情境（敘事難題）。

第7、8、9和第10個(gè)例子都可以歸類為“結(jié)束動(dòng)作”。它們展示了某件事得到了結(jié)果。無論是關(guān)于決定還是關(guān)于完成的小說，其敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)都包含著這些時(shí)刻：當(dāng)讀者意識(shí)到主角必須完成某個(gè)壯舉或做出某個(gè)決定時(shí)，以及當(dāng)他意識(shí)到無論是決定還是完成，某件事已經(jīng)得到了結(jié)果，做出了完成動(dòng)作時(shí)。這些就是敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)。只有當(dāng)讀者明白了小說人物必須完成某個(gè)壯舉或做出某個(gè)決定，他才能感覺到敘事趣味，或敘事難題。

敘事難題會(huì)讓讀者問自己一個(gè)“敘事問題”。一旦讀者意識(shí)到了要完成某種壯舉，他就會(huì)有意或無意地問：“主角能成功地實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)嗎？”一旦讀者意識(shí)到了角色必須在兩種或更多種做法之中做選擇，他就會(huì)問自己一個(gè)敘事問題：“他會(huì)選擇哪一個(gè)呢？”在第一種情況中，敘事問題是完成某件事；在第二種情況中，是決定某件事。敘事問題決定了敘事情境。沒有敘事問題就不會(huì)有敘事情境，不管是完成還是決定。

很顯然，角色想要完成任何壯舉的結(jié)果一定是成功或失敗，最終這一點(diǎn)必須明確地告訴讀者。當(dāng)讀者知道了結(jié)果是成功還是失敗時(shí)，他對(duì)這個(gè)敘事問題的興趣就終止了。同樣地，一個(gè)在兩種選擇之間猶豫掙扎的人，最終也必須做出某個(gè)決定，即使那個(gè)決定是拖延到現(xiàn)在才做的。有時(shí)候，這種拖延是某種外在力量，某個(gè)人或某種迫在眉睫的需求施加給主角的。實(shí)際上，不論決定的拖延是出于自愿還是非自愿，就它的必要性而言，這個(gè)動(dòng)作到這里就結(jié)束了，為直接敘事情境明確地選擇了一種做法。而讀者對(duì)這一敘事問題（由敘事情境所引起）的興趣這時(shí)也就終止了。

當(dāng)讀者意識(shí)到小說人物對(duì)刺激的反應(yīng)讓自己問了自己一個(gè)敘事問題，他的興趣就會(huì)被激發(fā)。而當(dāng)他意識(shí)到這個(gè)敘事問題已經(jīng)得到了回答，他的興趣就會(huì)終止。顯然，一篇小說的大綱就可以由引發(fā)敘事問題和回答敘事問題的情境單元來組成。畫出來應(yīng)該是這樣：

當(dāng)然，這是搭建結(jié)構(gòu)大綱的一個(gè)良好開頭，但幾乎沒有情感趣味，也不會(huì)讓人感覺到角色在行動(dòng)，所以幾乎沒有懸念。情境的結(jié)果能引發(fā)讀者的好奇心，而只要敘事問題得到了回答，他的好奇心也就得到了滿足。讀者對(duì)任何敘事情境的興趣，都只能延續(xù)到他知曉情境結(jié)果之前。因此，為了保持懸念，讓他知曉結(jié)果的結(jié)束動(dòng)作必須盡可能地延遲。要延遲答案只有一種方法，那就是讓角色遇到一股力量，或被動(dòng)或主動(dòng)地拖延或阻撓結(jié)束動(dòng)作（決定或完成）的發(fā)生。換句話說，就是要通過引入其他能讓角色產(chǎn)生反應(yīng)的刺激因素。展現(xiàn)出的反應(yīng)越多，你能成功攪動(dòng)讀者情感的可能性就越大。

如果你從一篇小說中看不到里面的人物在行動(dòng)，在對(duì)刺激做出反應(yīng)，那你肯定看不下去。一個(gè)人物所做、所說、所想的一切都必須是對(duì)于某種刺激的反應(yīng)，這是必然的，無可避免，因?yàn)槿魏稳宋锼?、所說、所想的一切都是他對(duì)于某種刺激的反應(yīng)。因而，你就看到了刺激和反應(yīng)的觀察對(duì)象。小說里的人物在意識(shí)到某種刺激之前，是不可能對(duì)其做出反應(yīng)的，這一點(diǎn)不言自明。所以基本上，人物對(duì)刺激做出的每個(gè)反應(yīng)都是與該刺激的一次相遇。因此，延遲敘事問題答案的唯一方法，就是把角色與刺激相遇的時(shí)間點(diǎn)安排在讀者意識(shí)中產(chǎn)生敘事問題之后，知曉結(jié)束動(dòng)作（回答敘事問題）之前。