閱讀契訶夫：感受冷酷的喜劇精神——契訶夫誕辰一百五十周年隨想

作為一個(gè)俄羅斯經(jīng)典作家，契訶夫的名字從未在中國(guó)人的視野中消失過(guò)。這不奇怪，因?yàn)?0世紀(jì)的中國(guó)作家對(duì)俄羅斯文學(xué)是有著異常強(qiáng)烈的情結(jié)的。然而，如同陀思妥耶夫斯基在中國(guó)曾飽受非議一樣，契訶夫亦曾被曲解過(guò)，這種曲解一直深深制約著中國(guó)人對(duì)契訶夫創(chuàng)作精神的準(zhǔn)確把握。這是歷史的遺憾，是我們長(zhǎng)期跟隨蘇聯(lián)亦步亦趨的結(jié)果。這種由于歷史的局限所造成的理解的偏差，便形成了一個(gè)頗滑稽的現(xiàn)象：一方面，作為一個(gè)地位顯赫的俄羅斯經(jīng)典作家，我們似乎從未懷疑過(guò)他對(duì)我們的意義；然而，另一方面，我們長(zhǎng)期以來(lái)所習(xí)慣了的對(duì)他的闡釋卻又無(wú)益于我們?nèi)デ逦乩斫膺@位一百多年前的作家對(duì)當(dāng)代世界的意義。

今天已不用再去懷疑契訶夫?qū)?0世紀(jì)文學(xué)的影響力了。20世紀(jì)文學(xué)本身早已證明，這位身處世紀(jì)之交的俄羅斯經(jīng)典作家，是一個(gè)緊緊聯(lián)系著未來(lái)的開(kāi)拓者。他的價(jià)值是伴隨著人們對(duì)自身生存狀態(tài)的理智認(rèn)識(shí)的加深而逐步顯現(xiàn)出來(lái)的。于是，英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾芙終于驚嘆地發(fā)現(xiàn)，契訶夫是一位人類靈魂的深刻精到而技巧高超的解剖者；美國(guó)劇作家阿瑟·米勒和尤金·奧尼爾也把這位將象征與印象主義手法巧妙結(jié)合起來(lái)以表現(xiàn)人類普遍心靈狀況的戲劇大師尊為自己的“藝術(shù)之父”；荒誕派劇作家們貪婪地汲取著來(lái)自契訶夫藝術(shù)世界的養(yǎng)分；在中國(guó)，一代現(xiàn)代作家從契訶夫那平靜淡雅的短篇小說(shuō)中領(lǐng)略了作家對(duì)靈魂的深刻解析，而他那詩(shī)意盎然的戲劇藝術(shù)世界，更是直接影響了現(xiàn)代中國(guó)話劇的“非戲劇化傾向”。

說(shuō)契訶夫影響了20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)，這是事實(shí)。這是契訶夫生前未曾料到的。他的美學(xué)觀念一直與當(dāng)時(shí)正在興起的現(xiàn)代主義思潮相對(duì)立。這從他當(dāng)年對(duì)“頹廢派”的不屑中便可知曉。其實(shí)這并不奇怪?，F(xiàn)代主義文學(xué)絕非僅靠幾個(gè)大家所公認(rèn)的旗幟鮮明的先驅(qū)者的滋養(yǎng)才得以興盛的。契訶夫這位崇尚寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的作家理應(yīng)不屬于這個(gè)先驅(qū)者的行列，但他的創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的自由的寫(xiě)作觀念和對(duì)人類生存狀況的憂患意識(shí)，的確引起了后輩現(xiàn)代主義作家們強(qiáng)烈的共鳴。唯其不屑于現(xiàn)代主義藝術(shù)理念，這種影響才是更加本質(zhì)的。

契訶夫是以怎樣的面目顯現(xiàn)在我們中國(guó)人的頭腦里的呢？首先，他是個(gè)以玩噱頭的幽默笑話進(jìn)入文學(xué)殿堂，爾后又一步步深沉起來(lái)，一步步成熟起來(lái)，終于做到了無(wú)愧于這座神圣殿堂的作家。其次，他是一位俄國(guó)專制社會(huì)的有力的控訴者，他的天才的幽默感就是一把利劍，直刺俄國(guó)專制官僚社會(huì)的種種丑惡。于是，《變色龍》《胖子與瘦子》《公務(wù)員之死》《普里希別什中尉》《哀傷》《苦惱》《套中人》《第六病室》……這一系列廣大中國(guó)讀者非常熟悉的作品的名字仿佛為我們勾勒出一幅作家的肖像：一位戴著眼鏡，眼神憂郁的幽默大師，以其深厚的人道主義情感，把批判現(xiàn)實(shí)主義的鋒芒直刺黑暗的沙皇俄國(guó)，揭示出這個(gè)黑暗王國(guó)的虛偽、殘忍和不公。再次，他是一個(gè)對(duì)俄羅斯人民，對(duì)俄羅斯廣袤的土地充滿了深沉的摯愛(ài)的藝術(shù)家。他同情人民的苦難，他真誠(chéng)地期盼著苦難深重的俄羅斯能有一個(gè)美好的未來(lái)。在《草原》《三姐妹》《櫻桃園》等抒情詩(shī)般的佳作里，可以充分體味到作家那份愛(ài)與祝福。最后，他是一個(gè)抒情大師，是一個(gè)善于捕捉生活中隱秘的詩(shī)意，并糅合著自己淡淡的哀愁，抒發(fā)于筆端的藝術(shù)大師。

所有這些印象應(yīng)該說(shuō)都是在特定歷史語(yǔ)境下對(duì)契訶夫的合理的理解。不過(guò)，這些略顯零碎的印象很難凸顯出契訶夫藝術(shù)世界的整體特質(zhì)，因而也就難免有了局限性，受早期蘇聯(lián)時(shí)代對(duì)契訶夫的闡釋的影響痕跡很深。

不錯(cuò)，契訶夫是舊俄羅斯的控訴者。但是，他絕不僅僅是一個(gè)舊制度的憤怒的批判者。換言之，他對(duì)舊俄國(guó)一切不人道、不公平現(xiàn)象的揭露與批判，是與對(duì)人性、對(duì)人的生存狀況，對(duì)人類永恒的精神困惑的思考結(jié)合在一起的。正因?yàn)榇?，他超越了一般意義上的揭露與批判，既立足于他所處的那個(gè)時(shí)代，同時(shí)又超越了那個(gè)時(shí)代，獲得了永恒，因而具有了當(dāng)代意義。這一點(diǎn)是我們過(guò)去未曾充分注意到的。我們時(shí)常會(huì)忘卻一個(gè)樸素的道理：經(jīng)典作家之所以具有經(jīng)典意義，是因?yàn)樗艹綍r(shí)代的局限性。我們都知道契訶夫的創(chuàng)作充滿了抒情詩(shī)的意蘊(yùn)。然而，離開(kāi)了對(duì)人類普遍的永恒情緒的體察，離開(kāi)了對(duì)人類本質(zhì)的生存狀態(tài)的洞燭，是不可能產(chǎn)生如契訶夫的作品中那樣淡淡的抒情韻味的，更不可能使他與后世的不同國(guó)度的人們產(chǎn)生精神上的共鳴。

后世的讀者喜愛(ài)契訶夫，正是因?yàn)槠踉X夫通過(guò)他那純粹俄羅斯人的幽默，通過(guò)對(duì)純粹俄羅斯化的生活的觀察，體驗(yàn)出一種超越民族與時(shí)空的永恒的情感。于是，阿瑟·米勒、尤金·奧尼爾、尤奈斯庫(kù)、貝克特等20世紀(jì)現(xiàn)代劇作家們以各自的生活體驗(yàn)，從契訶夫的藝術(shù)世界里讀出了等待、渴望與荒誕的情緒；于是，今天的中國(guó)人依舊可以發(fā)現(xiàn)許許多多《萬(wàn)尼亞舅舅》中的謝列布里亞科夫教授的后代們；依舊能從《帶狗的女人》中體悟出一種沖破孤獨(dú)與虛偽，求得真愛(ài)的熱望；在《櫻桃園》問(wèn)世一百年后的今天，人們依舊能切身地體驗(yàn)出那揮之不去的“櫻桃園情結(jié)”：人類文明的進(jìn)步是以美的消逝為代價(jià)的。這是人類無(wú)法擺脫的命運(yùn)抉擇?！斑^(guò)著寄生蟲(chóng)般的腐朽生活的貴族們將可恥地退出歷史舞臺(tái)”，這是高爾基當(dāng)年針對(duì)具體的俄國(guó)歷史與政治狀況對(duì)《櫻桃園》作出的天才闡釋。這種理解影響了中國(guó)幾十年。今天的中國(guó)人完全可以跳出這一帶有強(qiáng)烈社會(huì)政治色彩的論斷而獲得新的理解。這正是證明了契訶夫藝術(shù)世界具有深廣的闡釋空間。

今天，有的人喜愛(ài)契訶夫，也有些人討厭契訶夫，但喜愛(ài)也好，討厭也罷，都是出于同一個(gè)緣由——契訶夫的憂郁。對(duì)于喜愛(ài)契訶夫的人來(lái)說(shuō)，這種憂郁體現(xiàn)著作家對(duì)人類生存狀態(tài)的深邃的思考；對(duì)于不喜愛(ài)契訶夫的人來(lái)說(shuō)，這種憂郁體現(xiàn)出契訶夫的冷酷，進(jìn)而誘發(fā)人們對(duì)人類自身的絕望。

不錯(cuò)，憂郁的確是契訶夫作品的基調(diào)。契訶夫藝術(shù)世界的根本魅力，就來(lái)自對(duì)這種憂郁的藝術(shù)表達(dá)。契訶夫的憂郁不是依靠抒情纏綿的文字的表面渲染，恰恰相反，他是通過(guò)簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、毫不煽情的文字透出自己對(duì)世界、對(duì)人的生存狀況的憂慮?？梢哉f(shuō)，憂郁的基調(diào)是契訶夫作為一個(gè)俄羅斯作家的必然屬性。普希金、萊蒙托夫、果戈理、屠格涅夫等前輩作家無(wú)不染上憂郁的色調(diào)。然而，契訶夫的憂郁有他自身的特點(diǎn)。契訶夫創(chuàng)作中的憂郁是與他的另一個(gè)創(chuàng)作天性——幽默緊密融合的。兩者似乎毫無(wú)聯(lián)系，但在契訶夫的藝術(shù)世界里，這兩者卻結(jié)為互相詮釋的關(guān)系：離開(kāi)了對(duì)憂郁的理解，也就無(wú)法領(lǐng)略契訶夫式的幽默的內(nèi)涵，反之亦然。在我看來(lái)，契訶夫作為一位天生的幽默大師，他的喜劇才能的最高體現(xiàn)并非是他的那些幽默詼諧之作，如《求婚》《蠢貨》《在婚禮上》等獨(dú)幕輕松喜劇和諸如《在剃頭店里》等純粹逗樂(lè)的滑稽笑話，而是諸如《帶閣樓的房子》《帶狗的女人》《套中人》《姚內(nèi)奇》等小說(shuō)和《海鷗》《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》這幾部劇作。這些表面看上去并不幽默的作品在我看來(lái)恰恰是契訶夫喜劇精神的最高體現(xiàn)。在這些作品里，契訶夫?qū)⒂哪奶熨x與對(duì)人生的無(wú)奈感受相交融，從而深化為契訶夫式的獨(dú)特的幽默，即一種內(nèi)斂的幽默。從外顯的詼諧轉(zhuǎn)化為內(nèi)斂的幽默，實(shí)則體現(xiàn)了喜劇精神的升華與深化，即從對(duì)事物表面的滑稽性的觀照深化為對(duì)生活之本質(zhì)的喜劇式觀照。

人們?cè)谄踉X夫的這種飽含著憂郁的幽默中領(lǐng)略到了他的冷酷。契訶夫正是以這種暗含痛苦的幽默詼諧筆調(diào)，構(gòu)筑了他自己的藝術(shù)世界。在這個(gè)藝術(shù)世界里，他以過(guò)人的睿智，看透了生活中的荒誕與滑稽，在對(duì)人的弱點(diǎn)的淡淡的嘲弄中為這荒誕與滑稽統(tǒng)治下的可憐的善良的人們掬一把同情之淚。我想，這正是契訶夫眾多幽默詼諧的藝術(shù)作品共同的基本內(nèi)涵，其間體現(xiàn)出他獨(dú)特的寫(xiě)作觀念：微笑地面對(duì)苦難，以一顆飽嘗了痛苦的心去化解苦難，超越苦難，賦予人們以喜劇精神的眼光觀照生活的苦難、荒誕與無(wú)奈。

能夠看透生活中的荒誕與滑稽，說(shuō)明契訶夫是站在高處俯視生活的。這使他能夠超越一般意義上的道德沖突，洞悉人類生存的荒誕性，從而給后世人們無(wú)限的啟發(fā)。不難發(fā)現(xiàn)，契訶夫作品中的絕大多數(shù)主要人物，均無(wú)正面與反面之分。契訶夫似乎無(wú)意讓人們?cè)谒闹魅斯袑ふ阴r明的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。他筆下的主人公們大都是一些善良的普通人，契訶夫敏銳地發(fā)現(xiàn)了他們身上的弱點(diǎn)，而正是這些弱點(diǎn)使他們陷入了無(wú)法擺脫的荒誕與滑稽的境地。一百多年后的今天，我們依然可以從契訶夫的作品中認(rèn)清人類自身的弱點(diǎn)，從而對(duì)我們?nèi)祟愖陨淼纳娣绞接懈由钊氲姆词　＿@或許會(huì)讓人聯(lián)想到果戈理。果戈理在他那憂郁的溫情與弱化的憤怒中，同樣以純粹俄國(guó)人的幽默表現(xiàn)了俄國(guó)人身上的種種弱點(diǎn)。但果戈理是一個(gè)充滿了宗教救贖精神的作家，而契訶夫的宗教意識(shí)則要淡薄得多，他更多的是從世俗精神的層面上去展示普通人的生存狀態(tài)的。他想讓人們領(lǐng)會(huì)的是看似平常熟悉的日常生活背后所隱藏著的難以逃避的荒誕與滑稽?！疤鬃印薄安∈摇薄皺烟覉@”……在這些具體歷史背景下的純粹俄羅斯的事物中，包含著人類共同的難以抗拒又難以逃避的荒誕的生存狀態(tài)。

正是因?yàn)槠踉X夫透徹明察了人類自身荒誕的生存狀態(tài)，所以他才有了那份憂郁，那份冷酷。這種對(duì)人類生存狀態(tài)的荒誕的體驗(yàn)給了20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)家們巨大的啟發(fā)。然而，契訶夫又是一位崇尚科學(xué)與理性的作家。這使他與后輩現(xiàn)代主義作家們有鮮明的區(qū)別。他對(duì)生活之無(wú)奈的藝術(shù)體驗(yàn)并沒(méi)有使他對(duì)人類的未來(lái)產(chǎn)生絕望。他的眼光從來(lái)都是面向人類的未來(lái)的，面對(duì)未來(lái)，他帶給人們的不是絕望的哀嘆，而是深深的祝福。我們常常說(shuō)到的《新娘》《櫻桃園》等作品中的所謂樂(lè)觀的基調(diào)，所謂“亮色”，其實(shí)就是指的這一點(diǎn)。憂郁的契訶夫由于對(duì)人類自身的弱點(diǎn)有了太多的認(rèn)識(shí)，故他對(duì)人類未來(lái)的美好期待只能是模糊的，他無(wú)法為人們描繪一幅明確的美好圖景。這不是我們過(guò)去所說(shuō)的那樣，由于契訶夫的局限性的緣故，恰恰相反，這正是由于深沉的契訶夫根本不會(huì)沉溺在浮淺的烏托邦的幻想之中而為人類不負(fù)責(zé)任地描繪廉價(jià)的美好藍(lán)圖。契訶夫是自覺(jué)地克服了俄國(guó)19世紀(jì)中后期烏托邦思潮影響的藝術(shù)家。他深知人類進(jìn)步的艱難，深知人類自身生存狀態(tài)的不幸與荒誕。只要體味一下《帶閣樓的房子》《第六病室》《萬(wàn)尼亞舅舅》等作品中那憂郁的抒情所具有的思想內(nèi)涵便可理解這一點(diǎn)。但契訶夫心中依舊有一絲不滅的理性之光，有一種連他自己都未必明了的模糊的宗教精神。正是遵循著內(nèi)心的這種呼喚，憂郁的契訶夫以自己的藝術(shù)創(chuàng)作為人類獻(xiàn)上了自己默默的深沉的祝福。這一點(diǎn)恐怕是我們理解契訶夫藝術(shù)世界的關(guān)鍵所在。譬如，當(dāng)我們面對(duì)契訶夫留給世人的最后一部杰作《櫻桃園》時(shí)，我們可以領(lǐng)會(huì)出契訶夫的一份憂郁與無(wú)奈：人類的進(jìn)步竟然是以美的失落為代價(jià)的，這是人類無(wú)法擺脫的命運(yùn)。這就是人類的生存方式。然而，《櫻桃園》的藝術(shù)境界并非止于此。否則，我們就無(wú)法理解契訶夫?yàn)槭裁磿?huì)將這部戲稱為“抒情喜劇”了。而假如我們依舊遵照過(guò)去慣常的說(shuō)法，將這部戲看作是對(duì)腐朽墮落的沒(méi)落貴族最后的滑稽收?qǐng)龅恼宫F(xiàn)，那么也根本無(wú)法理解為什么契訶夫在表現(xiàn)女主人公朗涅芙斯卡婭時(shí)會(huì)流露出那么憂郁的溫情。不要以為契訶夫在發(fā)出“你好，新生活！”的呼喚時(shí)將未來(lái)的理想寄托在了那位大學(xué)生身上。別忘了，那個(gè)總是畢不了業(yè)的大學(xué)生也同劇中其他人物一樣，在契訶夫的筆下被滑稽化了。《櫻桃園》體現(xiàn)出契訶夫深刻的喜劇精神，這種喜劇精神正是契訶夫藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。只有站在高處俯視生活，才會(huì)有這種喜劇精神。唯其如此，方能超越對(duì)事物的悲劇感懷，領(lǐng)略對(duì)事物的滑稽性審視，從而獲得對(duì)事物的喜劇性把握?！稒烟覉@》沒(méi)有被寫(xiě)成一曲為莊園的消逝而哀嘆的挽歌，正是因?yàn)橛辛诉@種深刻的喜劇精神。有了這種精神，《櫻桃園》才于憂郁的抒情中顯出了樂(lè)觀的亮色。顯然，這種亮色是模糊的，但絕非是因?yàn)槠踉X夫?qū)Ξ?dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)思潮運(yùn)動(dòng)的無(wú)知，而恰恰是因?yàn)槠踉X夫要超越具體政治思潮的局限。于是，他只能在自己最后的杰作中以一種模糊的方式為人類的未來(lái)默默祝福了。

20世紀(jì)是喜劇精神得到充分發(fā)揚(yáng)的一百年。這與20世紀(jì)人類對(duì)自身生存的荒誕體悟是分不開(kāi)的。早在莎士比亞的喜劇中就有了面對(duì)命運(yùn)幾近絕望的無(wú)奈感悟：“眾神對(duì)于我們?nèi)珙B童對(duì)蒼蠅一般，他們殺死我們是為了好玩”。而20世紀(jì)的人們愈來(lái)愈認(rèn)識(shí)到，面對(duì)歷史的荒誕和生活的無(wú)奈，與其悲痛哀挽，莫如居高臨下地“苦笑”。這正是20世紀(jì)喜劇精神愈來(lái)愈深化的原因。記得米蘭·昆德拉在他的小說(shuō)《玩笑》當(dāng)中寫(xiě)道：“人們陷入了歷史為他們?cè)O(shè)的玩笑的圈套；受到烏托邦的迷惑，他們拼命擠進(jìn)天堂的大門(mén)。但大門(mén)在身后砰然關(guān)上時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)自己是在地獄里。這樣的時(shí)刻使我想到，歷史是喜歡開(kāi)懷大笑的。”這段話表達(dá)了20世紀(jì)人類在歷史命運(yùn)捉弄下的無(wú)奈感受?，F(xiàn)代喜劇精神，就是以“理性的幽默”，撫慰歷史的捉弄所帶來(lái)的精神灼傷，超越無(wú)奈之感，求得豁達(dá)的生活觀，最終取得對(duì)荒誕的勝利。正是這一精神需求，使得20世紀(jì)中葉的荒誕派戲劇家們格外地青睞契訶夫的戲劇，使得契訶夫內(nèi)斂的幽默喜劇精神在他去世后的一百多年里獲得了愈來(lái)愈多的當(dāng)代回應(yīng)，也使得契訶夫的藝術(shù)世界在21世紀(jì)的今天仍將具有巨大的啟發(fā)意義。

（原載《藝術(shù)評(píng)論》2010年第11期）