從《櫻桃園》看契訶夫戲劇的喜劇性本質(zhì)

戲劇家契訶夫的文學(xué)命運也頗有戲劇性：與易卜生同時代，但生前卻難與易卜生齊名。而20世紀(jì)后，契訶夫的意義卻愈加明顯。借用蘇聯(lián)戲劇史家魯?shù)履岽幕脑?，“我們離開契訶夫生活與創(chuàng)作的時代越遠(yuǎn)，契訶夫在世界戲劇發(fā)展中所實現(xiàn)的變革意義就越顯得明晰”。今天已不用懷疑契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇的影響。而影響的本質(zhì)是什么？這仍值得探討。筆者以為，影響來自其獨特的喜劇精神。他對后世劇作家的啟發(fā)，諸如淡化外部沖突、渲染抒情氛圍、潛流（即潛臺詞）的運用等所謂“非戲劇化傾向”等，其背后隱含著的是喜劇精神。人們從不懷疑契訶夫的幽默才能，但卻驚詫于他將劇本《海鷗》和《櫻桃園》稱作“四幕喜劇”。這說明，他的喜劇精神是獨特的。審視這一喜劇精神，是理解其戲劇的藝術(shù)特質(zhì)，破解“契訶夫之謎”的關(guān)鍵所在，盡管誠如童道明先生所言，這“更有可能將‘契訶夫之謎’的謎面進(jìn)一步擴(kuò)大”。通過契訶夫的絕筆《櫻桃園》來探討其戲劇的喜劇性本質(zhì)，可以求得一條進(jìn)入其戲劇藝術(shù)世界的途徑。

一

《櫻桃園》問世后得到的多重闡釋證明了其永恒的當(dāng)代意義和深廣的闡釋空間。作家將該戲稱作“四幕喜劇”，但該“喜劇”與一般的喜劇模式相去甚遠(yuǎn)。體裁之謎始終纏繞著人們。

俄羅斯學(xué)界分兩派：一派堅持探討這一問題。另一派認(rèn)為，契訶夫一貫愛開玩笑，不應(yīng)被他欺騙。固然不能以“滑稽可笑性”來涵蓋該劇“喜劇性”本質(zhì)，但也不能無視作者的界定：契訶夫在看莫斯科藝術(shù)劇院的排練時，多次向?qū)а菘棺h，認(rèn)為他們把戲演成了悲劇。他在構(gòu)思時至少三次給妻子寫信提到該戲：“那將是一出笑劇，非?？尚Α保弧澳菍⑹撬哪惠p喜劇”；“最后一幕將會很愉快，并且整部戲都是輕松愉快的”。從當(dāng)時語境看，他不是開玩笑。

筆者以為，體裁問題關(guān)系到對契訶夫戲劇的整體把握，是切入其戲劇世界的途徑。探討這一問題，與其說是從一般傳統(tǒng)的喜劇概念出發(fā)證明體裁界定的合理性，毋寧說是通過這一界定來探究其喜劇觀，即對生活獨特的藝術(shù)觀照。

之所以有體裁之困惑，蓋因題材之性質(zhì)。19—20世紀(jì)之交，俄國資本主義迅猛發(fā)展，貴族莊園迅速瓦解。劇本正是寫一座俄國獨一無二的莊園行將消失的故事。情節(jié)固有的感傷性與“四幕喜劇”的界定之間反差很大。這正是謎團(tuán)之所在。斯坦尼斯拉夫斯基最先做出舞臺闡釋，也恰恰第一個陷入謎團(tuán)中。他注意到劇名的獨特性。他回憶道：“契訶夫把櫻桃的重音放在‘е’上，以此撫慰那美麗但已無用的生活，這種生活被他含著眼淚摧毀了。”導(dǎo)演認(rèn)為，與美的生活淚別，是該劇本質(zhì)的情感。于是，1904年1月的首場演出是地道的悲劇。雖然抒情氛圍的營造體現(xiàn)了對契訶夫藝術(shù)境界的領(lǐng)會，但演成“沉重的悲劇”，又與作家的初衷不符，被他稱為“愚蠢的感傷主義”。他抱怨說：“《櫻桃園》在海報上被稱作‘正劇’，我很苦惱。涅米羅維奇—丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基根本沒懂這部戲?！?sup>

“悲劇地”和“喜劇地”理解“櫻桃園情結(jié)”，是斯坦尼和劇作家之間的分歧所在，亦是人們普遍審美習(xí)慣與作家獨特藝術(shù)觀照之間的差異所在。斯坦尼以其藝術(shù)直覺做出悲劇性闡釋，卻未料，契訶夫為了使“櫻桃園”不變?yōu)槠褜幑P下的“安東諾夫卡蘋果園”，為了使該劇不成為一曲關(guān)于莊園的無盡挽歌，對題材進(jìn)行了獨特的藝術(shù)觀照，化解了悲劇性因素，賦予了內(nèi)在喜劇性特質(zhì)。

莊園的消失是感傷的。導(dǎo)演憑著傷感的天性，將之演繹成感傷的悲劇。導(dǎo)演有權(quán)做出獨立詮釋。就此而言，他的闡釋是成功的，且影響深遠(yuǎn)：至今人們?nèi)砸员瘎∏楦衼碓忈尅皺烟覉@情結(jié)”。不過，舞臺闡釋畢竟不等同于劇本?；貧w劇作本身，我們會發(fā)現(xiàn)，事件所固有的感傷成分，在戲劇結(jié)構(gòu)因素作用下被消解了。

劇本未寫完，作家便稱，“即將完成的不是正劇，而是喜劇，甚至有點像‘滑稽戲’”。即使這里有玩笑成分，也不可否認(rèn)：戲里確有輕松喜劇因素。

作為天生的幽默大師，契訶夫本是獨幕輕松喜劇高手。《求婚》《蠢貨》《婚禮》等已成經(jīng)典。在這些短劇里，作家的幽默才能發(fā)揮得淋漓盡致。人性的弱點被作家?guī)е鴾厍樵溨C地嘲弄了。人們看到了寫出無數(shù)幽默故事的天才小說家的影子。契訶夫劇作家身份的確立，正是憑著輕松喜劇。當(dāng)他寫大型話劇時，輕松喜劇技巧便作為藝術(shù)成分進(jìn)入新的藝術(shù)框架中。在《櫻桃園》里，輕松喜劇因素在各人物身上均有不同程度的體現(xiàn)：夏洛蒂，這位來自英國的女家庭教師，其魔術(shù)戲法使她頗似馬戲團(tuán)滑稽小丑；沒落地主西米奧諾夫—畢西克輕浮幼稚的言語，連同莫名其妙交上的好運，都使他徹底滑稽化了；作家對特羅菲莫夫的說明文字（“謝了頂?shù)摹薄坝肋h(yuǎn)畢不了業(yè)的大學(xué)生”）給該人物染上了滑稽色彩；莊園新主人洛巴辛醉醺醺地從拍賣場歸來以及女管家瓦麗婭手持拐杖將他誤傷的場景，均有滑稽戲特征；小廝雅沙的附庸風(fēng)雅、侍女杜尼婭莎的輕浮虛榮，也使他們成為滑稽性角色；至于“二十二個不幸”的管家葉比霍多夫，則更是滑稽性人物；就連女主人的哥哥加耶夫，這個多愁善感的沒落貴族，也常顯出滑稽性一面：拎著咸鯡魚從拍賣場沮喪而歸的情景以及從含著糖塊的嘴里冒出的臺球術(shù)語。

輕松喜劇因素對主題所蘊涵的悲劇性具有抑制作用。莊園的消逝所產(chǎn)生的感傷在輕松喜劇因素調(diào)配下被淡化。這種構(gòu)思方式在契訶夫的大型戲劇中很普遍：《萬尼亞舅舅》中萬尼亞持槍追殺謝列勃里亞科夫教授卻打而不中的滑稽場景；《三姊妹》里契布蒂金的小丑式言辭，均為感傷的主題注入輕松滑稽成分。

劇中輕松喜劇成分是顯在的。當(dāng)年斯坦尼在遭到契訶夫指責(zé)后，也曾嘗試做出調(diào)整，以期在舞臺上增強喜劇性。其方式便是以人物的滑稽言行凸顯舞臺的“輕喜劇”效果，沖淡首演中的悲劇氣氛。然而，這一調(diào)整仍未獲得作家的認(rèn)同。因為，輕松喜劇成分只是外在因素（雖然也對劇本內(nèi)在喜劇精神的生成有作用），把“喜劇性”定格在人物滑稽行為上，添加表層喜劇色彩，雖能換來笑聲，但與契訶夫整體的內(nèi)在喜劇精神相差甚遠(yuǎn)。這還不是劇本深層的喜劇特質(zhì)。

二

櫻桃園女主人朗涅芙斯卡婭身上最少輕松喜劇成分，最具感傷氣質(zhì)。因此，斯坦尼對她的舞臺展示最讓作者失望：她顯出太多的傷感，背離了作家本意。

雖然櫻桃園即將消失，但朗涅芙斯卡婭在厄運面前并未喪失對現(xiàn)實的感受，坦然面對生活，沒有太多抱怨。其實，莊園的衰敗與她個人的弱點很有關(guān)系：她過于沉溺于懷舊和幻想，缺乏務(wù)實精神?？墒牵龔牟豢桃庋陲椷@些弱點。朗涅芙斯卡婭在對厄運的消極抵抗中通過自我解嘲、弱化和消解，超脫了現(xiàn)實壓力，避免了悲劇性毀滅。第三幕，莊園即將拍賣，而女主人仍沉浸在家庭舞會中。她優(yōu)雅、善良的品性，在這不合時宜的舞會中獲得了相反的價值顯現(xiàn)：其貴族派頭并未博得同情與憐憫，卻具有了滑稽喜劇性。而這也反過來使她逃避了命運的打擊。在告別櫻桃園之際，她可以坦然地說：“我的心里平靜多了”。顯然，她未將自己置于命運的漩渦中，因此能夠游離于命運的壓力與她的超脫之間：既感傷于命運的無情，又以滑稽性傷感消解、超越了命運的打擊，在生活的受壓者和旁觀者兩種角色間轉(zhuǎn)換。正是這種轉(zhuǎn)換使她背負(fù)起命運的十字架。莊園失去了，但她卻能擦干眼淚，回到巴黎情人身邊，繼續(xù)感傷的生活旅程。黑格爾說：“喜劇性一般是主體本身使自己的動作發(fā)生矛盾，自己又把這矛盾解決掉，從而感到安慰，建立了自信心?！?sup>朗涅芙斯卡婭對莊園的眷戀與她不合時宜的感傷以及不識時務(wù)構(gòu)成滑稽性沖突。在她身上固然有柏拉圖所說的因無自知之明而顯得可笑的滑稽喜劇因素，但該人物內(nèi)在的本質(zhì)喜劇性的生成則是因為她以對未來的坦然，建立起信心，與命運達(dá)成和解，以隨遇而安、逍遙自在的態(tài)度獲得精神的自由。對生活的信心和藐視災(zāi)難、保持坦然的安全感的生活態(tài)度，使她克服了傷感，與不幸和解。同樣，她的哥哥加耶夫作為喜劇式人物，是她性格的夸張式放大和延伸。他貴族式的感傷與不合時宜的童稚氣融為一體，凸顯了滑稽性。莊園的丟失所喚起的悲哀，對往昔的眷戀和感傷，在他外顯的滑稽性言行中消解了。他對老櫥柜的感傷抒情絲毫不會引起觀眾的憐憫，反倒引起滑稽感，因為他的感傷隨即消失在一大堆臺球術(shù)語中；從拍賣場回來后的失落心情也隨即消融在臺球桌前。因此，他也能做到喜劇性的“隨遇而安、逍遙自在”，莊園的易主沒有擊垮他，他終究謀得了出路。

對主人公的刻畫體現(xiàn)出劇作家以深刻的喜劇精神吟唱關(guān)于莊園的挽歌的構(gòu)想。這一藝術(shù)理念使戲劇沖突呈現(xiàn)出別樣特質(zhì)。

劇本顯在沖突是莊園的易主。暴發(fā)戶洛巴辛從朗涅芙斯卡婭手里奪下莊園，這無疑使兩人成為尖銳沖突的雙方。然而，在作者的藝術(shù)觀照下，兩人之間本該十分尖銳的矛盾被化解了。朗涅芙斯卡婭以寬容的態(tài)度對待洛巴辛。而契訶夫在構(gòu)思洛巴辛這個角色時，想到的是斯坦尼，并一再堅持應(yīng)由他來扮演，因為“這不是一般意義上的商人”。這說明，契訶夫不想突出拍賣場上得勝者的張狂形象，因為這樣會加劇洛巴辛與朗涅芙斯卡婭的沖突，從而加重全劇的悲劇性。相反，他要淡化悲劇性沖突，凸顯整體的抒情性，以賦予全劇悲劇性事件以獨特的喜劇性觀照。于是，呈現(xiàn)出來的是雖無文化修養(yǎng)，但卻有豐富細(xì)膩的感受的商人形象。洛巴辛與朗涅芙斯卡婭之間形成了獨特的關(guān)系：一方面，正是洛巴辛買下了莊園，迫使朗涅芙斯卡婭失去了她最珍貴的精神寄托；另一方面，洛巴辛對她又有著真誠的感激與愛。他無法忘卻朗涅芙斯卡婭對他的巨大關(guān)愛，使他這個農(nóng)奴之子順利成長。這種感激升華為一種真摯的愛，調(diào)整了原本對立的關(guān)系，緩和了可能激化的矛盾，使莊園的拍賣而導(dǎo)致的沖突被淡化，而呈現(xiàn)出來的是抒情化情感表白。可見，傳統(tǒng)的人與人之間的沖突由于朗涅芙斯卡婭所具有的內(nèi)在喜劇性特質(zhì)和洛巴辛“非典型化商人”特性而被弱化。淡化外部沖突，渲染舞臺抒情氛圍，是契訶夫突破歐洲傳統(tǒng)戲劇模式的手段。契訶夫說過：“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！?sup>這體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)戲劇過于張揚的外部沖突的反感。于是，在《海鷗》里，特列勃列夫與母親的沖突雖有莎士比亞式的悲劇情愫，但最終在對藝術(shù)的體悟中消解，沒有發(fā)展成《哈姆雷特》式的激情，而特列勃列夫的自殺也被放在幕后；《萬尼亞舅舅》中萬尼亞與老教授的沖突也最終消融在平淡的莊園生活之中；《三姊妹》里姑嫂間的對抗始終被三姊妹對未來和莫斯科的徒然向往抑制著；小說《決斗》里，真正的決斗也終未到來。契訶夫的創(chuàng)作中，人與人的對抗為他們之間的隔閡所替代。在《櫻桃園》里，人物之間很難進(jìn)行直接的話語交流，人物彼此說出的是不同指向的話語。作家刻意表現(xiàn)人們交流的困難，意在擴(kuò)大潛流的意義空間，以此來削弱直接的現(xiàn)實沖突，進(jìn)入內(nèi)心世界深處?！稒烟覉@》戲劇沖突的淡化、抒情氛圍的營造的根本指歸正是為了消融劇中的悲劇性情愫，是為了以喜劇精神吟唱關(guān)于美麗莊園一去不復(fù)返的傷情挽歌。

在《櫻桃園》中，人與人之間外在沖突被淡化，而內(nèi)在沖突在另一層面上得以深化，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環(huán)境、人與時間的沖突。這是契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇的貢獻(xiàn)。誠如童道明先生所言，“契訶夫之所以比19世紀(jì)末曾經(jīng)較他更出名的同行（易卜生）更有資格充當(dāng)新戲劇的前驅(qū)人物，就因為正是契訶夫在世界戲劇史上第一個用一種全新的戲劇沖突取代了‘人與人的沖突’模式”。櫻桃園固然富有詩意，但它的逝去是必然的，朗涅芙斯卡婭固然懂得美，但她終究無法挽救莊園。在人與環(huán)境、時間的對抗中，人是渺小的，就像《萬尼亞舅舅》中萬尼亞和索尼婭注定要在鄉(xiāng)間默默勞作，阿斯特羅夫醫(yī)生注定要與孤獨為伴；就像《三姊妹》中充滿幻想的三姊妹注定無法回到莫斯科。這就決定了契訶夫戲劇憂郁的基調(diào)。《櫻桃園》乃至整個契訶夫藝術(shù)世界的魅力，就來自對憂郁的藝術(shù)表達(dá)。在《櫻桃園》里，作家不是為莊園的消失而憂郁，而是為人無法阻止這消失而憂郁。人類的進(jìn)步竟以美的失落為代價，這就是人類的命運，這就是人與時間、環(huán)境沖突的結(jié)果。從《櫻桃園》中可以讀出契訶夫的憂郁與無奈以及對人的生存狀況的憂慮。在契訶夫筆下，“櫻桃園”這一純粹俄羅斯的事物中包含著人類荒誕的生存狀態(tài)。

然而，契訶夫的憂郁又有其特點，否則，他不會責(zé)怪斯坦尼的舞臺闡釋。契訶夫?qū)γ赖南诺臒o奈是與他幽默的天性緊密融合的。憂郁與幽默在此是互相詮釋的關(guān)系：離開對憂郁的理解，就無法領(lǐng)略幽默，反之亦然。在《櫻桃園》里，美麗而富有詩意的莊園的消逝雖然具有悲劇式感傷的情調(diào)，但在契訶夫獨特的喜劇精神的燭照下，悲劇的色調(diào)被消解了，作者對人類命運的憂郁體悟與他的喜劇性幽默表達(dá)渾然一體，構(gòu)成獨特的藝術(shù)韻味。論及《櫻桃園》，人們不會忘記第二幕中那“突然間傳來的一個遙遠(yuǎn)的、像來自天邊外的聲音，仿佛是琴弦繃斷的聲音”。這聲音契訶夫是那么重視，又使斯坦尼那么勞神：他無法將作家借這一聲音所欲表達(dá)的情緒完整地體現(xiàn)在舞臺上。作家刻意描繪這虛幻之音，是想傳達(dá)那無法逃避的命運之聲，渲染渺小的人類在時間與環(huán)境重壓下的恐懼與無奈。這具有豐富象征意義的天外之聲，連同突然出現(xiàn)的乞丐，營造了肅殺的氛圍，與莊園的衰敗共同構(gòu)成了憂郁的色調(diào)。然而，這憂郁的色調(diào)卻與櫻桃園主人滑稽性的“無畏”相結(jié)合：第三幕的舞會雖因其不合時宜而頗為可笑，但這可笑的舞會卻成功地作為調(diào)色劑溶入憂郁的色彩中，調(diào)出了整部戲憂郁與幽默相乳與共的獨特色調(diào)。在它的調(diào)配下，輕松喜劇因素才沒有成為游離于整體憂郁抒情之外的純鬧劇式“佐料”，而是成為內(nèi)在喜劇性的有機(jī)成分。當(dāng)年斯坦尼的舞臺闡釋之所以引起契訶夫的不滿，正是因為導(dǎo)演沒有理解契訶夫深刻的喜劇精神，而將該劇詮釋為地道的感傷主義抒情悲劇。而對人生悲苦的喜劇式觀照，這確是《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》和《櫻桃園》這些代表了契訶夫戲劇創(chuàng)作最高境界的作品最本質(zhì)的藝術(shù)觀念。

三

《櫻桃園》顯出幽默中的憂郁，這飽含憂郁的幽默是深刻內(nèi)斂的幽默。蘇聯(lián)學(xué)者帕佩爾內(nèi)指出，“契訶夫的成長不是‘從幽默’開始，而是幽默本身的發(fā)展”。契訶夫的創(chuàng)作從幽默故事開始，不過，外顯的幽默并未具有內(nèi)斂的幽默那獨特的內(nèi)涵。只是當(dāng)幽默與憂郁相結(jié)合，將幽默的天賦與對人生的無奈感受相交融時，才會深化、發(fā)展成契訶夫式的獨特的內(nèi)斂的幽默?！稒烟覉@》正體現(xiàn)了這種幽默。這種幽默在小說《帶閣樓的房子》《帶狗的女人》《套中人》《姚內(nèi)奇》及劇本《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》等代表作家最高創(chuàng)作境界的作品中均可體會到。從輕松獨幕喜劇那外顯的詼諧轉(zhuǎn)化為內(nèi)斂的幽默，實則體現(xiàn)了劇作家喜劇精神的升華與深化，即從對事物表面的滑稽性的觀照深化為對生活之本質(zhì)的喜劇式觀照?！稒烟覉@》呈現(xiàn)出來的戲劇沖突的淡化和抒情氛圍的營造這些對后輩戲劇家產(chǎn)生明顯影響的戲劇觀念并未體現(xiàn)在契訶夫的那些獨幕輕松喜劇中，而這些戲劇觀念又恰恰促進(jìn)了《櫻桃園》內(nèi)在喜劇性的生成，體現(xiàn)出劇作家觀照人生的深刻的喜劇精神。

這種幽默體現(xiàn)了作家的冷酷。他以含著痛苦的詼諧筆調(diào)構(gòu)筑了《櫻桃園》的藝術(shù)世界。他以過人的睿智，看透了生活的荒誕與滑稽，在對人的弱點的淡淡嘲弄中，為這荒誕與滑稽統(tǒng)治下可憐的善良之人掬一把同情之淚。這是其創(chuàng)作的基本內(nèi)涵。該劇寫于1903年年末，離作者的辭世僅有半年時間。他是在深知自己即將辭世，正忍受著肺癆折磨的日子里進(jìn)行創(chuàng)作的。但他堅稱這是部“令人愉快的喜劇”，這體現(xiàn)了他的寫作觀：微笑地面對苦難，以一顆飽嘗了痛苦的心去化解并超越苦難，賦予人們以喜劇精神觀照生活的苦難與荒誕。因此，他的冷酷不是絕望，而是眼光的深邃。正因為明察了荒誕的生存狀態(tài)，才有了憂郁和冷酷。

冷酷使契訶夫?qū)θ祟惥秤鲇辛死渚乃伎?。他無意為莊園唱挽歌，他知道，那是人類歷史進(jìn)程的必然：一切挽救莊園的企圖均徒勞且可笑；但同時，他又透出深沉的憂郁：這畢竟是美的消逝，是人類為進(jìn)步付出的代價。由于對人類的弱點有太多的認(rèn)識，由于對人類生存方式的無奈有深刻的體察，他對未來的期待只能是模糊的，只能通過大學(xué)生之口模糊地表達(dá)，正如《三姊妹》中威爾什寧與三姊妹對200年后幸福生活的模糊展望。契訶夫之所以無法描繪明確的藍(lán)圖，并非如過去所言，是因世界觀的局限性和對進(jìn)步思潮的無知。恰恰相反，是由于他沒有沉溺在膚淺的烏托邦幻想中而為人類不負(fù)責(zé)任地描繪廉價的美景。他自覺克服了俄國19世紀(jì)烏托邦思潮影響，超越了政治，遠(yuǎn)離了廉價的樂觀。他說：“這個世界上沒有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂。”但是，作為崇尚科學(xué)與進(jìn)步的作家，他心中仍有一絲理性之光，有種連自己都未必明了的模糊的宗教精神。因此，他既發(fā)出無奈感嘆，也送上了默默的祝福。誠如當(dāng)代俄羅斯學(xué)者伊·蘇希赫所言，“契訶夫?qū)ξ磥淼南Ｍ楹跤跒跬邪钆c反烏托邦式之間”。這說明作家內(nèi)心的矛盾：荒誕意識與崇尚科學(xué)進(jìn)步的理性觀的結(jié)合。過去我們常將大學(xué)生形象當(dāng)作俄羅斯未來的希望，實為一種庸俗化理解。作家并未將未來寄托在這位大學(xué)生身上。大學(xué)生的崇高語體與其說是被其論敵——商人洛巴辛消解掉，不如說是被自身的滑稽舉動，被他的言行脫節(jié)顛覆掉的。他面對觀眾發(fā)出的“別了，舊生活！你好，新生活！”的抒情同他被門檻絆倒的場景相對立。這使崇高具有了滑稽性。柏格森說過：“凡與精神有關(guān)而結(jié)果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的?！?sup>

冷峻的眼光使劇作超越了外在滑稽鬧劇性而獲得深刻的喜劇性。當(dāng)代俄羅斯學(xué)者鮑·津格爾曼指出，“契訶夫在晚年最痛苦的時候更敏銳地發(fā)揮了他的才能：從戲劇事件本身發(fā)現(xiàn)喜劇性方面——確切講，不是方面，而是本質(zhì)。”從審美上講，生活事件本身并無悲劇喜劇之分，關(guān)鍵在于以何種主體精神去審美地觀照。王國維在他的《人間嗜好之研究》中借英國作家沃波爾·霍勒斯的話說：“人生者，自觀之者言之，則為喜劇，自感之者而言之，則又為一悲劇也?！?sup>這句話的意思即是指理性對待生活與情感對待生活的不同結(jié)果。前者是喜劇性觀照，而后者則為悲劇性觀照。櫻桃園的消失是傷感的，但作家卻是以局外人的視角，站在高處，以幽默精神俯視這荒誕的人生。他帶著憂郁，也帶著希望和微笑看待受傷的莊園主。這是喜劇精神的體現(xiàn)。柏格森說：“當(dāng)您作為一個旁觀者，無動于衷地觀察生活時，許多悲劇就會變成喜劇?！?sup>所謂“旁觀者”和“無動于衷地觀察生活”，即席勒所言的“使人從激情中解放出來，對自己的周圍和自己的存在永遠(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察”。主體這審美理性目光，引導(dǎo)人們“更多地嘲笑荒謬”，而不像悲劇那樣“對邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣”。在劇中，作家并未同莊園主人一道哀傷，平民出身的劇作家是作為旁觀者審視著荒誕的生活，這使他能夠超越對生活的悲劇性感懷，領(lǐng)略對事物的滑稽性審視，從而獲得對它的喜劇性把握。該劇沒有成為哀嘆的挽歌，蓋因作家憑借著那種內(nèi)斂在憂郁之中的深層內(nèi)在的喜劇精神，那種飽含著冷酷與無奈的喜劇精神，賦予了悲劇性事件以喜劇性的本質(zhì)。該劇曾深深感染了20世紀(jì)美國劇作家田納西·威廉斯。他的《欲望號街車》深受其影響：劇本也表現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型給傳統(tǒng)貴族生活方式帶來的震蕩，也表現(xiàn)了作家對傳統(tǒng)生存方式在工業(yè)文明沖擊下無奈退卻的感傷。然而，對逝去的詩意生活的追憶，在威廉斯那里得到的是悲劇性審美觀照，女主角布蘭奇雖與朗涅芙斯卡婭一樣顯示出高貴優(yōu)雅的氣質(zhì)，但卻呈現(xiàn)出鮮明的悲劇特質(zhì)。她喪失了對現(xiàn)實的感受，成為現(xiàn)實的犧牲品。作為南方文化的象征和精神家園的承載體，她的毀滅具有悲劇美，成為“精神與肉體的悲劇性悖謬”。美國劇作家阿瑟·米勒在比較這兩部戲時說，“契訶夫使主人公坦然面對違背其意志的生活，結(jié)果，朗涅芙斯卡婭沒有喪失信心，沒有絕望，而布蘭奇正相反”。同樣，在《欲望號街車》里，作家刻意渲染了布蘭奇與其妹夫之間的尖銳沖突，強化了高貴與粗野的反差。這與《櫻桃園》中沖突的藝術(shù)處理正相反。威廉斯帶著深深的同情寫女主角的毀滅，他的生活經(jīng)歷使他對美國南方文化懷有眷戀，他將這種情感融入戲劇沖突的氛圍中，凸顯了劇本的悲劇性。這兩部主題相近之作的差異就在于劇作家不同的主體精神：喜劇性與悲劇性審美觀照。

斯坦尼回憶道：“契訶夫堅信《三姊妹》是愉快的喜劇，而人們卻認(rèn)為它是正劇，為它傷心流淚?！?sup>這說明，契訶夫那飽含憂郁的喜劇精神貫穿在其整個創(chuàng)作中。若將喜劇性限定在其輕松喜劇里，便無法理解其戲劇的內(nèi)在特質(zhì)——內(nèi)斂在憂郁中的深層的喜劇精神，即飽含著冷酷與無奈的喜劇精神。唯有這種喜劇精神才會賦予悲劇性事件以喜劇性觀照。從對《櫻桃園》體裁問題的闡釋史看，因為未認(rèn)清這一點，從而只從輕松喜劇因素角度來闡釋該劇的喜劇性特征，不僅淺化了該劇深刻的喜劇性本質(zhì)，而且將劇作人為分解為喜劇性與悲劇性兩大成分。譬如，20世紀(jì)初的戲劇評論家?guī)旄駹柤日J(rèn)為契訶夫帶著嘲笑審視一切，又稱該戲為“命運悲劇”；另一位劇評家阿姆菲杰亞特羅夫也認(rèn)為它是“近似古希臘悲劇式的劇作，只是被套進(jìn)了現(xiàn)代喜劇框架中”。兩位評論家之所以重視輕喜劇風(fēng)格，實為突出所謂悲劇性本質(zhì)，這與契訶夫的理解差別很大。20世紀(jì)50年代，文學(xué)史家葉爾米洛夫?qū)υ搫∠矂⌒缘年U釋影響頗大。表面上，葉氏避免了輕松喜劇因素與悲劇性本質(zhì)的二分法，力求闡釋劇本的喜劇性本質(zhì)。為此，他應(yīng)用了馬克思在“《黑格爾法哲學(xué)批判》導(dǎo)言”中的話：“人類能夠愉快地和自己的過去訣別?！?sup>他認(rèn)為，劇作的喜劇精神有兩方面內(nèi)涵：對未來“愉快的、縱情的展望”和對“腐朽的人和過時生活方式的嘲笑”。人應(yīng)當(dāng)帶著微笑，愉快地向可笑的舊生活告別。葉氏肯定了該劇喜劇性本質(zhì)，似乎走近了契訶夫。然而，他沒有理解契訶夫?qū)θ祟惿婢秤龅耐纯囿w驗，將其喜劇觀庸俗化理解了。他指出，“契訶夫以非常有趣的手法渲染了加耶夫們和朗涅芙斯卡婭們的整個世界是多么可笑的‘虛幻’和不嚴(yán)肅。他在劇本的這些主要人物周圍布置了一些純粹鬧劇性的荒誕不經(jīng)的側(cè)面人物，以此來反映主要人物的喜劇性的輕浮”。顯然，葉氏延續(xù)了高爾基的觀點。高爾基認(rèn)為，朗涅芙斯卡婭和加耶夫“像小孩那樣地自私，像老人那樣地衰老。他們到了應(yīng)該死的時候而沒有死，他們悲嘆著，對他們四周的一切完全看不見，完全不了解，他們是一群不能再適應(yīng)生活的寄生蟲”。高爾基在1905年特定氛圍中的政治化評述尚有歷史合理性，而葉氏表面“審美化”，實則意識形態(tài)化評述反倒顯得不合時宜，因為這種理解很難與契訶夫追求的整體抒情意境相統(tǒng)一。契訶夫追求的是淡化外在沖突的抒情性，所以，他不會刻意表現(xiàn)舊式貴族與新生力量之間的尖銳沖突，況且，契訶夫也未對舊式人物有如此否定的態(tài)度，劇中主人公如斯卡夫迪莫夫所言，“具有交響樂性質(zhì)的復(fù)雜性”。葉氏對主人公身上的滑稽荒誕性的論述，掩蓋了作家對生活本身之荒誕性的認(rèn)識。葉氏說，“櫻桃園——這是一首描寫祖國的過去、現(xiàn)在和未來的長詩。未來以美麗的花園的形象呈現(xiàn)在我們面前——它的美麗，是過去一切櫻桃園無法相比的”。這段話典型地打上了時代烙印。葉氏作為40—50年代的契訶夫?qū)＜遥瑢⒛莻€時代特有的烏托邦激情帶入他的詮釋中。而這又恰與契訶夫的非烏托邦化情緒相悖。《櫻桃園》的喜劇精神并非這種廉價的樂觀主義，而是笑看人生無奈選擇的冷酷嚴(yán)峻的喜劇精神。契訶夫并非僅是與舊生活含笑告別，而是笑與淚的交融，其中飽含著作者的無奈。這無奈中透出他對人類生存境遇的荒誕性體悟。

四

作為跨世紀(jì)劇作家，契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。隨著對生存狀態(tài)理性認(rèn)識的深化，20世紀(jì)西方劇作家愈來愈深刻認(rèn)識到契訶夫的價值。美國劇作家阿瑟·米勒、尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯將其尊為“藝術(shù)之父”，便是明證。論及這種影響，人們往往將其局限在戲劇沖突的淡化、舞臺氛圍的抒情詩化等風(fēng)格以及由此而出現(xiàn)的所謂“潛臺詞”“停頓”等表現(xiàn)手法的運用。如前文所述，契訶夫?qū)@些藝術(shù)風(fēng)格和手段的運用是為了喜劇性的生成。喜劇精神乃是其戲劇藝術(shù)世界最根本的特質(zhì)。文學(xué)影響的研究不僅要揭示風(fēng)格的影響，更應(yīng)探究風(fēng)格背后所隱藏的本質(zhì)的藝術(shù)精神。只有觀照內(nèi)在藝術(shù)精神，方能更準(zhǔn)確地認(rèn)識產(chǎn)生影響的根本因素。眾所周知，曹禺最初是受易卜生的影響，其成名作《雷雨》體現(xiàn)了古希臘命運悲劇與易卜生戲劇風(fēng)格的結(jié)合。而他創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變恰是從接受契訶夫開始的。這是學(xué)界的共識。標(biāo)志著藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型完成之作《北京人》之所以被認(rèn)為最具契訶夫風(fēng)格，固然因其憂郁抒情的特點，但抒情背后卻又顯出喜劇性特質(zhì)。曾浩、曾思懿、江泰等人物所固有的滑稽性與曹禺嘲弄的眼光形成該戲內(nèi)在的喜劇性。該劇因此而成為曹禺最具喜劇性之作。這證明，真正的影響之源是契訶夫的喜劇精神。正是喜劇式觀照方式使曹禺在創(chuàng)作《北京人》的過程中能夠比其他中國現(xiàn)代劇作家更貼近契訶夫。因此，筆者以為，契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇的影響，其本質(zhì)在于其喜劇精神。

契訶夫的喜劇精神是獨特的，否則也不會有所謂“契訶夫之謎”和《櫻桃園》的“體裁之謎”了。探究這“體裁的謎團(tuán)”并非為了簡單地框定該劇的體裁歸屬，而是為了深入認(rèn)識契訶夫喜劇精神的獨特內(nèi)涵和它對20世紀(jì)戲劇的本質(zhì)影響。

《櫻桃園》是部喜劇，但絕非一部傳統(tǒng)意義上的喜劇。對其喜劇性的理解必須聯(lián)系到該劇對傳統(tǒng)喜劇觀念的繼承與超越；聯(lián)系到近百年來現(xiàn)代喜劇觀念的發(fā)展與深化。美國戲劇理論家理查德·皮斯在論《櫻桃園》時指出：“眼淚與笑緊密相連。契訶夫?qū)⑿袆又糜谛脱蹨I猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強，或者使喜劇性在哭中加強?！?sup>就是說，契訶夫在《櫻桃園》中表現(xiàn)出來的喜劇觀強調(diào)對悲痛的喜劇化表達(dá)。因此，他的喜劇世界具有典型的悲喜劇性。

悲喜劇并非悲劇與喜劇的疊加，并非滑稽因素與悲劇式體悟的混合。悲喜劇是真正意義上的喜劇，而不是介乎于悲劇與喜劇之間的“混血兒”，它從本質(zhì)上深刻體現(xiàn)了喜劇之精神。自17世紀(jì)意大利戲劇家瓜里尼首創(chuàng)悲喜劇之后，它作為喜劇的一種特殊形態(tài)，在19世紀(jì)末以來的一百多年時間里獲得了長足發(fā)展。作為新型喜劇精神之體現(xiàn)，悲喜劇始終伴隨著人類對生活的荒誕體驗和無奈感受的不斷深化。認(rèn)識不到這一點，就無法更深地認(rèn)識《櫻桃園》乃至契訶夫整個藝術(shù)世界的本質(zhì)所在，以及契訶夫?qū)Πㄖ袊F(xiàn)代話劇在內(nèi)的20世紀(jì)戲劇的根本影響。悲喜劇的產(chǎn)生有其合理的緣由：既然人們意識到，喜劇所產(chǎn)生的笑并不應(yīng)當(dāng)總是輕松愉快的，換言之，喜劇詩人并不該只是去觀照生活中那些輕松愉快的方面，那么，如何以喜劇的方式去審美地表達(dá)生活中可悲的、憂傷的方面，便成為喜劇作家新的任務(wù)。19世紀(jì)中葉以后，在現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的背景下，隨著人們對現(xiàn)代生活之復(fù)雜性的認(rèn)識愈加深刻，傳統(tǒng)喜劇觀發(fā)生了顯著變化，喜劇與悲劇涇渭分明的傳統(tǒng)界限漸漸模糊，誠如存在主義哲人克爾凱郭爾所言，“喜劇與悲劇在無窮的極點上相交——即在人類經(jīng)驗的兩個極端上相交”。人們意識到，正是在對痛苦的審美觀照中，在笑與深刻的痛苦相交融時，喜劇才會獲得新生。由此，悲喜劇藝術(shù)得到了廣闊的發(fā)展空間，如英國當(dāng)代戲劇理論家懷利·辛菲爾所指出的，“喜劇正是建立在雙重機(jī)會、雙重價值之上?！矂r常與悲劇的行動軌跡重合，而又不失其自主性。相反，喜劇憑借自己的資格，大膽地、不合邏輯地向一些傳統(tǒng)中只屬于悲劇的價值提出了挑戰(zhàn)”。這種與悲劇的融合，正是現(xiàn)代喜劇精神對傳統(tǒng)喜劇觀的深化。契訶夫的戲劇創(chuàng)作有力地推動了這一現(xiàn)代喜劇精神的生成。

20世紀(jì)悲喜劇的發(fā)展與人類自身對世界的荒誕體驗的加深有密切關(guān)系。早在19世紀(jì)末，法國象征主義詩人戈蒂葉就說過，“喜劇本身就是一種荒誕的邏輯”。這句話表明了現(xiàn)代喜劇精神與荒誕意識之間的聯(lián)系。卓別林的喜劇電影便是這種基于對現(xiàn)代工業(yè)社會之荒誕性體驗之上的充滿了淚與痛楚的現(xiàn)代喜劇精神之體現(xiàn)。這種基于對人類自身存在的荒誕體驗之上的喜劇精神，在20世紀(jì)中葉的荒誕派戲劇那里得到了淋漓盡致的表達(dá)。荒誕派戲劇將悲喜劇藝術(shù)提升到一個新的高度，將契訶夫戲劇中那獨特的內(nèi)斂的幽默極端地化作絕望的冷笑?；恼Q派劇作家尤奈斯庫認(rèn)為，喜劇會使人哭得甚至比正劇還厲害，這種看法所包含的對喜劇的理解已超越了傳統(tǒng)意義上的所謂“含淚的笑”（即指某些喜劇會使人在發(fā)笑之余因反省自身而產(chǎn)生辛酸悲哀之感），將契訶夫戲劇中的憂郁延伸至更加極端、激烈的程度。這也就不難理解，為什么荒誕派劇作家會自覺地汲取來自契訶夫戲劇的藝術(shù)養(yǎng)分。將契訶夫這位帶有象征主義意味的寫實主義作家與荒誕派戲劇聯(lián)系起來，似乎頗為“荒誕”。其實，崇尚寫實風(fēng)格的契訶夫與荒誕派戲劇之間并無不可逾越的鴻溝。契訶夫?qū)θ祟惿婢秤龅膽n患意識，引起了荒誕派劇作家的共鳴。這種影響因美學(xué)理念的差異而變得更加本質(zhì)。筆者以為，正是契訶夫?qū)ο矂∷囆g(shù)觀念之深化所做的貢獻(xiàn)成為影響荒誕派戲劇的焦點。貝克特、尤奈斯庫、阿爾比、阿達(dá)莫夫等人都從契訶夫的悲喜劇中得到幫助。

《櫻桃園》的喜劇特質(zhì)所顯現(xiàn)出的對傳統(tǒng)的喜劇與悲劇之界限的模糊化傾向隨著20世紀(jì)文學(xué)荒誕意識的加強而變得愈加明顯。但是，必須看到，這種傳統(tǒng)界限的模糊化并不意味著喜劇與悲劇本身的自行消解。就喜劇藝術(shù)本身而言，實則是喜劇精神的深化與升華。這在荒誕派戲劇中尤其明顯。作為悲喜劇藝術(shù)的深化，荒誕派戲劇比以往任何時候都強調(diào)對喜劇性與悲劇性的融合。尤奈斯庫所說的“滑稽性的就是悲劇性的”正表達(dá)了對悲喜融合的要求。在現(xiàn)代藝術(shù)家看來，“一出喜劇首先表現(xiàn)為悲劇，如果人物不符合悲劇的要求，那么也不會符合喜劇。只有逾越一種形式才能發(fā)現(xiàn)另一種形式”。問題在于，這種悲喜交融并不是去消解掉雙方，而是將傳統(tǒng)的喜劇精神通過悲與喜的現(xiàn)代融合，提升到一個新的更高的境界?；恼Q派劇作家以前所未有的悲涼、絕望的心境面對當(dāng)代的世界。他們所欲表現(xiàn)的，是人類面對無法操控的命運時的無奈與絕望。從這里可悟出他們與契訶夫之間的內(nèi)在聯(lián)系。尤奈斯庫在談到《櫻桃園》對他的啟發(fā)時說，“《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實性的內(nèi)容并不是某個社會的崩潰、瓦解或衰亡，確切地講，是這些人物在時間長河中的衰亡，是人在歷史長河中的消亡，而這種消亡對整個歷史來說才是真實的，因為我們每個人都將要被時間所消滅”。尤奈斯庫對《櫻桃園》悲喜劇主題的感悟更接近契訶夫本意?；恼Q派戲劇家將契訶夫深沉內(nèi)在的喜劇精神延續(xù)至對20世紀(jì)人類生存境遇更加冷酷的反思當(dāng)中：在尤奈斯庫的《椅子》里，可以體悟到人生的探索追求的徒勞性；在《未來在雞蛋》里，可以領(lǐng)會到作家對當(dāng)代社會中物質(zhì)擠掉人的生存空間的焦慮；在《禿頭歌女》中，契訶夫戲劇里人與人之間語言交流的“阻滯”更加荒誕化地表現(xiàn)為語言交際的徹底失敗、人與人溝通的徹底無望。同樣，阿達(dá)莫夫在談到自己劇作中人物的“間接對白”時，也意識到，他其實是重新?lián)炱鹆似踉X夫當(dāng)年運用過的潛臺詞技巧；在貝克特的《等待戈多》中，可以看到當(dāng)代人對自己生存于其中的世界，對自己的命運的一無所知，可以窺視到人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境。貝克特將契訶夫的《三姊妹》中的等待主題更加抽象化、形而上地表現(xiàn)為人對主宰其命運的時間的無奈，如羅伯·吉爾曼所言，“等待，即生活，本來就沒有意義”。馬丁·艾斯林在論及《等待戈多》時指出，“最重要的是它是一首詩，一首有關(guān)時間、時間的稍縱即逝性、存在的神秘性、變化與穩(wěn)定的似非而是性、必要性和荒誕性的詩”。而在馬丁·艾斯林看來，荒誕派戲劇旨在通過本質(zhì)上的抒情性與詩意的格局，來達(dá)到集中和深入。這就意味著，在抒情化與詩意化風(fēng)格方面，荒誕派戲劇與契訶夫戲劇相逢了，而這一相逢恰恰是在對喜劇精神的升華當(dāng)中實現(xiàn)的。

面對世界的不可把握性和由此產(chǎn)生的荒誕意識，自現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)端之日起便已產(chǎn)生的對理性的懷疑在荒誕派戲劇中得到前所未有的體現(xiàn)，以至于人們似乎有理由將荒誕派戲劇視為以非理性的藝術(shù)手段表達(dá)對世界的非理性之體驗。而這種對非理性的執(zhí)著又恰恰與傳統(tǒng)的喜劇觀念背道而馳了：在傳統(tǒng)觀念看來，喜劇是理性的顯現(xiàn)，而悲劇則是感情的宣泄。只有當(dāng)主體性顯示出俯視一切的理性眼光，才會有喜劇精神的產(chǎn)生。表面上看，這似乎與荒誕派戲劇的非理性傾向相悖。其實不然。荒誕派戲劇呈現(xiàn)出來的所謂非理性傾向?qū)崉t是更富理性的顯現(xiàn)，即尤奈斯庫所說的“邏輯是在我們已意識到的荒誕沒有邏輯性而顯示出來的”。荒誕派戲劇中的非理性是對傳統(tǒng)喜劇中的理性的質(zhì)疑與超越。面對上帝已死，理性無助的當(dāng)代世界，荒誕派戲劇家拋棄了過去所依賴的理性主義，力圖“打破自滿自足和自動化這堵死氣沉沉的墻，并重新在面對人的狀況的終極真實時洞察自身的狀況”。在荒誕派戲劇所流露出來的絕望之情中其實隱含著劇作家力圖超越絕望的努力。馬丁·艾斯林在談到荒誕派戲劇時指出了其反烏托邦性：“荒誕派戲劇這種現(xiàn)象并不是反映了絕望或倒退回黑暗的非理性王國去，而是表現(xiàn)了現(xiàn)代人竭力與他們在其中生活的世界妥協(xié)。這種戲劇旨在使人正視人的真實狀況，使他們擺脫幻覺，以免造成不斷的判斷錯誤與失望?！?sup>以冷峻的眼光正視人的真實狀況，使他們擺脫幻覺，正是本著這種徹底的反烏托邦性，荒誕派戲劇家將契訶夫喜劇精神的冷酷性發(fā)展到極致，直視人類面對荒誕生活的無奈。尤奈斯庫認(rèn)為，“只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性”“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路”。這種強烈的反烏托邦理念需要作家有更強的主體意識和更高的理性眼光。在這種更高理性的眼里，過去的理性“被本身變質(zhì)為龐大的不合理的真實”。而一旦藝術(shù)家具有了這樣的主體氣質(zhì)，他就能以喜劇的而不是悲劇的眼光看待荒誕而虛無的令人沮喪的當(dāng)代世界，他就能感受到，人的悲劇都是帶有嘲弄性的。尤奈斯庫認(rèn)為，“對現(xiàn)代批判精神來說，沒有什么東西可以被完全嚴(yán)肅地對待”。以笑的姿態(tài)直面殘酷人生的荒誕性，便可將絕望之情歸于平靜，緩解因?qū)κ澜绲幕恼Q感受而產(chǎn)生的焦慮與不安，從而獲得一種寧靜感。這寧靜感是劇作家以其主體意識戰(zhàn)勝和超越荒誕現(xiàn)實的結(jié)果。唯有具備超脫精神，才會有荒誕意識，這是荒誕派藝術(shù)具有喜劇性的根本原因。正是在劇作家主體精神的彰顯中，荒誕派戲劇體現(xiàn)了與傳統(tǒng)喜劇精神的一致性，即馬克思所說的“理性的幽默高于理性的激情”。意識到荒誕并去取笑之，就必須成為這種荒誕的主人。這便是藝術(shù)家主體精神的凸顯——荒誕體悟中彰顯出來的主體精神。在這種主體性之觀照下，荒誕派劇作中的人物大都具有了某種“外位性”。觀眾與之無法認(rèn)同，劇作家使觀眾從外面而不是據(jù)其本人的觀念來看待發(fā)生在人物身上的事情。這就使荒誕派劇作無論其題材是多么地陰郁悲涼，卻都呈現(xiàn)出喜劇性特質(zhì)?；恼Q派劇作家將《櫻桃園》中就已隱含了的這種喜劇精神與人類對存在的荒誕體驗聯(lián)系在一起，這種喜劇精神的生成顯然離不開契訶夫式的憂郁喜劇的熏染。而在《等待戈多》里，貝克特將《櫻桃園》中主人公面對厄運時那滑稽的“無畏”所包含的對命運的超越更冷峻地表現(xiàn)為主人公“掩住挫折，站在高處俯視死亡”的態(tài)度。對死亡的這種態(tài)度超越了悲劇對死亡的感傷和恐懼，乃真正的喜劇精神之體現(xiàn)。蘇聯(lián)導(dǎo)演艾弗羅斯1985年曾說過：“契訶夫以《櫻桃園》向人們表明，時間就像旋風(fēng)，人在它控制下，比它弱。這就是巴爾扎克式的‘人間喜劇’，對此不應(yīng)發(fā)笑。”荒誕派戲劇家以荒誕的形式，將契訶夫戲劇中那最后一點傳統(tǒng)理性之光消磨掉，但透過他們絕望的冷笑，依稀可見契訶夫那溫柔抒情掩飾下的面對人類命運的憂郁眼神。這便是契訶夫喜劇精神的深遠(yuǎn)影響所在。

20世紀(jì)是喜劇藝術(shù)得到充分發(fā)展的一百年。這與20世紀(jì)人類對自身生存的荒誕體悟分不開。早在莎士比亞的喜劇中就有了面對命運幾近絕望的無奈感悟：“眾神對于我們?nèi)珙B童對蒼蠅一般，他們殺死我們是為了好玩?！?sup>而20世紀(jì)的人們愈來愈認(rèn)識到，面對歷史的荒誕和生活的無奈，與其悲痛哀挽，莫如居高臨下地“苦笑”。這正是20世紀(jì)喜劇藝術(shù)取得比悲劇更大發(fā)展的原因。1997年，意大利喜劇家達(dá)里奧·福獲得諾貝爾文學(xué)獎便頗有象征意義。他所信奉的笑聲淚影比抽象的悲劇式凈化具有更久遠(yuǎn)的作用，正說明了當(dāng)代社會中喜劇精神不可替代的藝術(shù)功能。米蘭·昆德拉在他的小說《玩笑》當(dāng)中寫道：“人們陷入了歷史為他們設(shè)的玩笑的圈套；受到烏托邦的迷惑，他們拼命擠進(jìn)天堂的大門，但大門在身后砰然關(guān)上時，他們卻發(fā)現(xiàn)自己是在地獄里。這樣的時刻使我想到，歷史是喜歡開懷大笑的?！边@段話表達(dá)了20世紀(jì)人類在歷史命運捉弄下的無奈感受。現(xiàn)代喜劇精神，就是以“理性的幽默”，撫慰歷史的捉弄所帶來的精神灼傷，超越無奈之感，求得豁達(dá)的生活觀，最終取得對荒誕的勝利。正是這一精神需求，使得契訶夫內(nèi)斂的幽默喜劇獲得了愈來愈多的當(dāng)代回應(yīng)，《櫻桃園》也留給人們揮之不去的情結(jié)。

（原載《外國文學(xué)評論》2009年第1期）

1. 童道明：《契訶夫與20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇》，《外國文學(xué)評論》1992年第3期，第10頁。
2. 同上，第11頁。
3. 在目前的俄羅斯學(xué)術(shù)界，以波羅茨卡婭為代表的學(xué)者強調(diào)對體裁研究的重要意義；而以蘇希赫為代表的另一些學(xué)者則認(rèn)為不應(yīng)該走進(jìn)“體裁之謎”的死胡同里。
4. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер.М.Изд.домискусство，2004.T.1.с.172，370.T.2．C.223．
5. 俄文“櫻桃的”應(yīng)為“вишневый”，重音在第一個音節(jié)上，而契訶夫則有意將重音移至第二個音節(jié)上，成為“вишнёвый”，意在暗示“櫻桃園”的象征意義，而非指現(xiàn)實的具有實用意義的“櫻桃園”。
6. Станиславский К.С．Моя жизнь в искусстве.М.：Искусство，1988，C.344.
7. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер. T.1.М.Изд.дом искусство，2004，C.370.
8. Чехов.А.П．Письма. Т.11.М.：Изд.художественная литература，1988，C.248.
9. 黑格爾：《美學(xué)》（第三冊下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第315頁。
10. 斯坦尼斯拉夫斯基家族是19世紀(jì)末俄國地位顯赫的工商世家。斯坦尼本人亦是一位成就卓著的商人企業(yè)家。在著手創(chuàng)辦莫斯科藝術(shù)劇院之前，戲劇藝術(shù)活動一直是他的業(yè)余愛好。關(guān)于這些情況，可參閱Бродская Г.Ю．Вишневосадская эпопея：Алексеев-Станиславский，Чехов и другие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。
11. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер．T.2.М.Изд.дом искусство，2004，C.275.
12. 《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第379頁。
13. 童道明：《契訶夫與20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇》，《外國文學(xué)評論》1992年第3期，第14頁。
14. 當(dāng)年作家蒲寧曾指責(zé)契訶夫不了解俄國貴族莊園生活，因為俄國根本沒有純粹的櫻桃園。而據(jù)當(dāng)代俄羅斯學(xué)者布羅茨卡婭考證，當(dāng)時俄國有許多櫻桃園。有關(guān)情況可參閱Бродская Г.Ю．Вишневосадская эпопея：Алексеев-Станиславский，Чехов идругие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。
15. 帕佩爾內(nèi)：《契訶夫怎樣創(chuàng)作》，朱逸森譯，上海譯文出版社1991年版，第68頁。
16. 《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第80頁。
17. Сухих И.Н．Будущее в творчестве Чехова. См．А.П.Чехов и национальная культура. Санкт-Петербург，2000，C.92．
18. 柏格森：《笑——論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社1980年版，第31頁。
19. Зингерман Б．Театр Чехова и его мировое значение. М.：Изд．Рик Русанова，2001，C.347.
20. 轉(zhuǎn)引自董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社2004年版，第98頁。
21. 轉(zhuǎn)引自讓·諾安：《笑的歷史》，果永毅等譯，三聯(lián)書店1992年版，第56頁。
22. 席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第294頁。
23. C.W．E．Bigsby，Modern American Drama，1945-2000 Cambridge University Press，2000，p.10.
24. Полоцкая Э.А，Вишнёвый сад：Жизнь во времени.Москва：Изд.Наука，2004，C.189.
25. Зингерман Б．Театр Чехова и его мировое значение. М.：Изд．Рик Русанова.2001，C.342.
26. Театр и искусство.1904.No12，C.245.
27. 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第5頁。
28. 葉爾米洛夫：《契訶夫傳》，張守慎譯，人民文學(xué)出版社1960年版，第446頁。
29. 《回憶契訶夫》，人民文學(xué)出版社1962年版，第501—502頁。
30. 關(guān)于朗涅芙斯卡婭和加耶夫的原型，可參閱Бродская Г.Ю．Вишневосадская эпопея：Алексеев-Станиславский，Чехов и другие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。
31. Скафтымов ?。?span >Нравственные искания русских писателей. М.：Изд.художественная литература，1972，C.339.
32. 葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，張守慎譯，作家出版社1957年版，第355頁。
33. Richard Peace，Chekhov：A Study of the Four Major Plays，New Haven and London：Yale University Press，1983，p.119.
34. 轉(zhuǎn)引自諾斯羅普·弗萊等：《喜劇：春天的神話》，傅正明等譯，中國戲劇出版社1992年版，第183頁。
35. 同上書，第203頁。
36. 轉(zhuǎn)引自諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕?，傅正明等譯，中國戲劇出版社1992年版，第186頁。
37. 轉(zhuǎn)引自諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕?，傅正明等譯，中國戲劇出版社1992年版，第309頁。
38. 轉(zhuǎn)引自黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，中國人民大學(xué)出版社1996年版，第76頁。
39. 轉(zhuǎn)引自《荒誕派戲劇集》，上海譯文出版社1980年版，第6頁。
40. 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第46頁。
41. 同上書，第178頁。
42. 同上書，第245頁。
43. 同上書，第275頁。
44. 轉(zhuǎn)引自黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，中國人民大學(xué)出版社1996年版，第50頁。
45. 阿諾德·欣奇利夫：《荒誕說——從存在主義到荒誕派》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第97頁。
46. 同上書，第84頁。
47. 《馬克思恩格斯全集》第15卷，人民出版社1964年版，第587頁。
48. Полоцкая Э.А，Вишнёвый сад：Жизнь во времени.Москва：Изд.Наука，2004，C.226.
49. 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第228頁。