編寫說明

中國是詩的國度?！懊裆?，詠歌所含?！保▌③摹段男牡颀垺っ髟姟罚┳晕拿髦ň`放于遠古的華夏土地那一刻起，就散發(fā)著悠遠的詩的馨香。自我們的遠祖挺起腰板，邁開雙腳，面向高山溪流發(fā)出第一聲長嘆，就回響起至今不息的歌聲的嘹亮。

五千年文明的歷史長河里，有詩歌一脈奔騰不休；在中國文學史中，詩歌更是主流。自遠古的歌謠、《詩經(jīng)》、《楚辭》，漢魏樂府、六朝文人五言詩，到唐詩、宋詞、元曲，乃至明清時期多樣態(tài)的詩歌形式，跌宕生姿，縱貫始終。有情則有詩，詩與人類同呼吸，詩與天地相始終。

中國古代，從帝王將相，到文人學士，無不勤于學詩，以詩為能。曹操“以相王之尊雅愛詩章”（劉勰《文心雕龍·時序》），掀起了建安文學的高潮。唐宋帝王亦多愛好詩文者。至清代，相傳乾隆皇帝一生創(chuàng)作了4萬多首詩（當然，并不可信，多為他人代筆）。風動于上，則波震于下。因帝王的喜愛和提倡，朝野上下形成了普遍的愛詩重詩的風氣。特別是唐代科舉考試考詩賦，宋代、清代有一段時間也加試詩賦，促進了文人的詩賦創(chuàng)作。古代文人自讀書識字始，未有不讀詩作詩的。相傳駱賓王七歲作《詠鵝》詩；白居易“童子解吟”，16歲作《賦得古原草送別》，以此見知于顧況。后代有許多關(guān)于神童能詩的記載，不管其事真實與否，至少說明了讀書人家多重視孩童的詩歌教育。作詩有時還是家學門風，聯(lián)宗重葉，代代繩繼。陸機、陸云兄弟善吟，潘岳、潘尼叔侄能詩，杜審言、杜甫祖孫相續(xù)，杜甫稱“詩是吾家事”（《宗武生日》），頗為自豪，想讓兒子宗武繼續(xù)下去。杜甫雖然也說過“文章一小技，于道未為尊”（《貽華陽柳少府》），但終究留下1400余首詩歌，以詩人的形象佇立于詩史上，正是詩歌使得杜甫英名不朽。韓愈雖說過“馀事作詩人”（《和席八十二韻》），但他作詩“雕刻文刀利，搜求智網(wǎng)恢”（《詠雪贈張籍》），造境幽僻險怪，用字奧兀奇崛，決不輕易下筆，是用一番苦心的。后代如蘇軾存詩約四千首；陸游活了86歲，存詩九千余首。“哦詩每恨工夫少，又廢西窗半夜眠”（《村東晚眺》），一生很多時間和經(jīng)歷都花費在吟詩上?，F(xiàn)存唐詩約5萬首，宋詩約27萬首，明清詩什之多更是無法統(tǒng)計。

不僅讀書人喜作詩，就是不識字的販夫走卒，也未嘗無詩，而且他們的詩，出于至性，毫無矯揉做作之態(tài)。袁枚《隨園詩話》卷八載，杭州有負販者，目不識丁，而酷好度曲。其母死，哭曰：“叫一聲，哭一聲，兒的聲音娘慣聽，如何娘不應？”一字一淚，出于至誠，真天籟也。從古至今都有大量的民歌，是天地自然的元聲，出于真情至性，樸質(zhì)無華，感人至深，只是未得到文人的賞識，未能流傳于后世而已。至明代后期，馮夢龍編輯了一些民歌集，才使這類“真詩”幸存于天壤。

不僅文人學士有詩，就是僧道商賈、外域的使臣也多能詩。詩歌不是男性的專利，女性雖然接受教育的機會少，但是自古就有閨秀能詩者，《詩經(jīng)·鄘風·載馳》，據(jù)《左傳》載是許穆夫人所作?！对娊?jīng)》中出于女性之手的，可能不止這一首。真可謂“《國風》《周南》冠四始，吟詠由來閨閣起?！保沁d蘭保《題冰雪堂詩稿》）漢成帝時班婕妤的《團扇》，相傳是最早的一首五言詩。鍾嶸《詩品》除了班婕妤之外，還品列了秦嘉妻、鮑令暉、韓蘭英等閨秀詩人。明清時期女性詩集大量涌現(xiàn)，詩歌選本也多錄閨閣之什。詩詞創(chuàng)作屬于“婦言”，為女性“四德”之一，在明清時期越發(fā)得到合理的肯定。

古人的生活離不開詩歌。中國人具有很強的“現(xiàn)世性”，很少有超越社會和自然的天國觀念，詩歌也一樣，多表現(xiàn)社會和自然生活，雖然在東晉時曾產(chǎn)生過“游仙詩”，但那些游仙境界多是現(xiàn)實的返照，最后一般還是落腳于現(xiàn)實?，F(xiàn)實生活，則無時無詩，無不可入詩。出生時，長輩親友作《洗兒詩》以祝賀；生日到了，有賀生詩、自壽詩；結(jié)婚有合巹詩、合歡詩；臨終前可自祭自誄，作絕命詩詞；死后他人為作挽歌詞。真是一生有詩陪伴，過著詩情畫意的生活。且詩歌表現(xiàn)的生活面越來越寬。梁代蕭統(tǒng)編《文選》，按題材把詩分為補亡、述德、勸勵、獻詩、公宴、祖餞、詠史、百一、游仙、招隱、反招隱、游覽、詠懷、哀傷、贈答、行旅、軍戎、郊廟、樂府、挽歌、雜歌、雜詩、雜擬23類，大多數(shù)都屬于題材分類，面已經(jīng)很廣了。到了宋元之交，方回編《瀛奎律髓》按題材把詩分為登覽、朝省、懷古、風土、升平、宦情、風懷、宴集、老壽、春日、夏日、秋日、冬日、晨朝、暮夜、節(jié)序、晴雨、論詩、技藝、遠外、消遣、兄弟、子息、寄贈、遷謫、疾病、感舊、俠少、釋梵、仙逸、傷悼等，凡49類，詩歌表現(xiàn)生活的深度和廣度，大大超過了六朝時期。生活中幾乎找不到哪一方面的內(nèi)容不能用詩來表達。

從個人的修養(yǎng)心性，到群居的集體生活，到國家政治的溝通上下，詩歌都發(fā)揮著重要的作用。

孔子曰：“興于詩?！敝^修身當先學詩?！抖Y記·內(nèi)則》云：“十有三年，學樂誦詩?！笔龤q在詩樂吟誦中感發(fā)意志。學詩不僅可以修養(yǎng)心性，還可以增長知識，“多識鳥獸草木之名”。在先秦時代，諸侯外交有“賦詩言志”的習俗，因此“不學詩，無以言”，不能很好地應對諸侯，處理外交事務。后世詩人遇到不得意的事，有不平的情懷，多借詩歌來攄散排遣。鍾嶸《詩品序》曰：“至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀蝗ネ?，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣?！辨R嶸列舉了種種人生失意的境況，情感郁積于胸，通過詩歌來展義騁情，從而達到“窮賤易安，幽居靡悶”，恢復內(nèi)心的平靜。詩歌是持守人的情感，將情感勢能提純、審美化地釋放出來，“持其情性，使不暴去”（陸龜蒙《自遣詩序》），這就是詩歌的情感操持功能，不論作詩還是讀詩，都會產(chǎn)生這種效果。漢樂府有一首《東門行》，詩曰：“出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：‘他家但愿富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非！’‘咄，行！吾去為遲，白發(fā)時下難久居?！睌懙氖且粚Τ嘭毴缦础o法過活的夫妻的對話，丈夫準備鋌而走險，妻子牽衣哭啼，加以勸阻。這個男人最后真的出門去為非作歹了嗎？大約不會，因為詩可使“窮賤易安”。宋明以后，人們進一步提出“詩以理性情而約諸正”（楊士奇《玉雪齋詩集序》）的觀念。這個“理”是動詞，讓情感合理地舒散出來，使心性重新歸于正道。這帶有點兒理學家的味道。當然，在后世禮教和理學過于束縛、抑制人的情感時，情感積蓄能量，沖決禮教和理學的囚籠，這種情與禮、情與理的沖突是詩詞、小說、戲曲的常見主題，這樣的文學作品，就像白日夢一樣，同樣能給人以情感的慰藉。

孔子曰：“詩可以群。”群居相切磋砥礪。人群之間可以通過詩歌交流感情，鼓舞精神，切磋技藝。鍾嶸《詩品序》所謂“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”，就是指詩歌的“群”的意義。自魏晉以降，公宴詩、送別詩、酬唱聯(lián)句之什，就在詩人別集中占有相當?shù)姆至?。王維《渭城曲》、李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、王昌齡《送柴侍御》等絕句名篇，都是送別詩，千古傳唱不衰，其中的惜別之情、慰勉之懷，不僅寬慰了當時宦游人的孤苦，也引起后代無數(shù)讀者的情感共鳴。李白和杜甫兩位盛唐詩歌巨人憑借詩歌建立起深情厚誼，傳為千古佳話。還有，元白唱和、韓孟聯(lián)句、蘇黃次韻，等等，詩歌成為友朋間的心靈冥契。

孔子曰：“詩可以怨?！痹故侵冈勾躺险９糯姼柙谡紊钪邪l(fā)揮著重要的作用?！稘h書·藝文志》記載：“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也?！泵耖g歌謠抒寫的是百姓的生活和心聲，上層統(tǒng)治者可以通過這些歌謠來觀察政治之得失、民心之向背、風俗之盛衰；上層統(tǒng)治者也注意利用詩歌來宣揚義理，教化百姓，即《毛詩序》所謂“上以風化下，下以風刺上”。到了唐代，白居易倡導的“新樂府運動”，就是要發(fā)揮詩歌的政治功能，他的許多新樂府詩，“但傷民病痛，不識時忌諱”（《傷唐衢》），而且是“首章標其目，卒章顯其志”，意思顯豁，希望能發(fā)揮實實在在的政治作用。白居易在《與元九書》中說：“凡聞仆《賀雨》詩，而眾口籍籍，已謂非宜矣。聞仆《哭孔戡》詩，眾面脈脈，盡不悅矣。聞《秦中吟》，則權(quán)豪貴近者相目而變色矣。聞《樂游園》寄足下詩，則執(zhí)政柄者扼腕矣。聞《宿紫閣村》詩，則握軍要者切齒矣。大率如此，不可遍舉。”他的新樂府詩直擊時弊，揭露罪惡，讓權(quán)豪貴近害怕、憤怒、咬牙切齒，這就是詩歌的現(xiàn)實力量。這種中國古代的詩歌傳統(tǒng)，可以概括為“諷喻”精神，雖然歷代統(tǒng)治者制造種種“文字獄”以壓制這種“諷喻”精神，但是“諷喻”精神從來就沒有完全消失，而是或顯或隱、頑強地流灌于詩歌史長河中。

我國古代第一個詩學命題是“詩言志”。中國詩歌本質(zhì)特征是言志抒情。如果要比較中國古代詩歌與西洋詩歌的基本差異的話，那么大致可以說，中國古代詩歌里沒有西方發(fā)達的史詩和敘事詩，而是以抒情詩為主，抒情詩在中國古代占絕對優(yōu)勢，即使是敘事詩，也避免平鋪直敘，而選取最具有感染力的片段，敘事與抒情相結(jié)合，敘事為抒情服務。從文化分工上說，古代史官文化很發(fā)達，在春秋時期“左史記言，右史記事”，外界自然變異、社會人事、政治生活都由史官作詳細的記載；而詩歌，從傳說中堯時的《擊壤歌》“吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食：帝力于我何有哉”起，就表現(xiàn)出詠嘆人生、謳歌生命情懷的取向。

“詩言志”，過去被稱為“千古詩教之源”（劉毓崧《杜觀察〈古謠諺〉序》），朱自清《詩言志辨》稱之為“中國詩論的開山綱領(lǐng)”。在宇宙的道、外界的事、內(nèi)在的志三者中，“詩言志”指向人類主體內(nèi)在的情志，它指引著中國古代的詩歌創(chuàng)作，不斷地向人類心靈深處開掘，探索和表現(xiàn)人類豐富復雜的內(nèi)心情感世界。到了西晉，陸機《文賦》提出：“詩緣情而綺靡?！备鼜娬{(diào)詩歌的抒情性和審美特征?！熬壡椤辈⒎鞘桥c“言志”相對立的，不過更肯定詩歌的抒情性特征，甚至側(cè)重于抒寫悲怨之情、個人的切己之情，這就擴大了詩歌表現(xiàn)人心、人性的廣度。

人的情感是從哪里來的呢？古人早就認識到“人心之動，物使之然也”，哀樂喜怒愛恨之情，都是“感于物而后動”的結(jié)果。陸機《文賦》指出物候節(jié)序與詩人情感的感應關(guān)系，說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！笔聦嵣?，人的情感與物候并非如此簡單的對應，古代多有傷春惜別之作，如王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！钡还茉趺凑f，感物興情是魏晉南北朝和隋唐詩歌創(chuàng)作最基本的心理機制，不過六朝時期更偏重物色的描寫，唐詩更注重興寄、興象，觸景生情，融情于景而已。像駱賓王的名篇《在獄詠蟬》，就是典型的“感物興情”之作。他在《序》中說：“仆失路艱虞，遭時徽，不哀傷而自怨，未搖落而先衰，聞蟪蛄之流聲，悟平反之已奏，見螳螂之抱影，怯危機之未安。感而綴詩，貽諸知己。庶情沿物應，哀弱羽之飄零，道寄人知，憫余聲之寂寞。非謂文墨，取代幽憂云爾?！痹娙松皆庥霾恍?，情感郁積于胸，遇到某些事物和情境時，情感迸發(fā)外射出來，濡染了外物，使外物成為心中情感的寄托。杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”更是如此。

如果一個人的喜怒哀樂總是受外物的左右，那么他的主體沒有“自性”，是不自由的，在宋人看來這種人格不夠超然，不算崇高。宋人更為推崇的是“不以物喜，不以己悲”有“定見”的超越性人格，蘇軾所謂“平生學道真實意，豈與窮達俱存亡”（《吾謫海南，子由雷州被命即行，了不相知，至梧乃聞其尚在藤也，旦夕當追及，作此詩，示之》）；黃庭堅所謂“決定不是物，方名大丈夫”、“心隨物作宰，人謂我非夫”（《次韻楊明叔四首》），都是吟詠一種超越外在物質(zhì)羈絆的“達道”的人格境界，這才是宋人所向往的人生。在這種觀念影響下，宋人超越感物興情模式，作詩自寫胸中妙，表現(xiàn)不俗的識見和與道無礙的意韻。劉攽《中山詩話》所謂“詩以意為主”，就是宋人詩歌特征的理論概括，一般稱為宋詩的“尚意”傾向。“詩以意為主”與“詩緣情而綺靡”具有顯著的區(qū)別。如黃庭堅《題陽關(guān)圖》云：“渭城柳色關(guān)何事？自是離人作許悲?！边@是翻王維《送元二使安西》的案，是對“物感”說的否定。黃庭堅等宋代詩人，對外物保持冷靜的態(tài)度，不是以情觀物，而是以“法眼”“道心”觀物，重在寫自己不俗的識見。再拿唐宋人的詠柳詩來比較，賀知章《詠柳》善于狀物態(tài)，擬人摹象，神韻悠揚；曾鞏的《詠柳》則不然，曾詩曰：“亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。”詠物而借端發(fā)議論，詩中的柳樹，是那些裝腔拿勢、猖狂弄權(quán)的顯貴的象征，詩人譏諷他們只知道諂媚獻諛蒙蔽皇帝，卻不知道天地間終有正義的審判。這是詩中的大議論，借詠物以出，婉曲而有味。這兩首詩的差異，正反映了“唐型詩”與“宋型詩”審美意味的不同。同樣是詠王昭君，李白發(fā)出“生乏黃金枉圖畫，死留青冢使人嗟”（《王昭君》）的感慨，白居易提出“自是君恩薄如紙，不須一向恨丹青”（《昭君怨》）的控訴；宋人王安石作出“漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心”（《明妃曲》）的論斷，歐陽修總結(jié)出“紅顏勝人多薄命，莫怨春風當自嗟”（《再和明妃曲》）的宿命論。顯然，唐人在詠史中融入自己的懷抱，宋人則借評論史事以表現(xiàn)不俗的識見，這就是宋人的“以議論為詩”，或說“尚意”的傾向。

宋人重“識見”、重議論，以法眼觀物，因此日常生活一切物事無不可入詩，關(guān)鍵在于化俗為雅，以超妙的識見從俗物中發(fā)現(xiàn)雅趣和妙理，宋詩表現(xiàn)出鮮明的日?；攸c。宋人讀書多，作詩強調(diào)“無一字無來處”，以舊為新，多用典故，從舊典中釀出新意，終于在唐詩之外，形成一種新的詩美范型。唐詩尚情韻，宋詩尚意重理，是后人的基本認識。宋詩的“尚意”是對此前“感物興情”的超越，但“尚意”的宋詩，同樣是表現(xiàn)人的內(nèi)在精神世界，是向人的思想深處開掘，提升人的悟性和見識，這還是在“志”的范疇之內(nèi)，并沒有違背“詩言志”的傳統(tǒng)。

明清時期的詩歌在宗唐與宗宋之間膠著，但也表現(xiàn)出一些新的特點，如明清易代之際、晚清面對列強入侵時，出現(xiàn)了一些恫懁時局、憂患民艱、頑強斗爭、反抗侵略的“志士之詩”；出現(xiàn)了不少長篇敘事詩，詩歌篇幅和容量增加了，詩歌直接敘寫當下生活，內(nèi)容與現(xiàn)實生活拉得更近。特別是明萬歷后期出現(xiàn)了“公安派”和清代袁枚提出“性靈說”，“獨抒性靈，不拘格套”，擺脫一切格套的依傍和束縛，發(fā)自性靈，尊重個性，詩歌從自己胸臆中流淌出來，情暢辭達，不雕飾，不做作。詩壇出現(xiàn)眾多新面目。徐渭的《節(jié)婦篇》從到處林立的貞節(jié)牌坊的背后，發(fā)現(xiàn)了一個個凄慘可悲的靈魂。詩中代節(jié)婦苦難靈魂發(fā)出吶喊：“百歲雙飛元所志，不求國難表忠臣?！敝幌敕蚱薨最^偕老，不管它什么忠貞節(jié)烈的名聲！“最愛言情之作”的袁枚，在《馬嵬》詩中將筆觸深入到普通民眾中去表現(xiàn)他們的真情，這是清代“性靈”文學的進步。這種張揚個性、尊重人性的文學精神，一直流貫到“五四”新文學之中。

中國是禮義之邦，中國人重視禮義，為人處世講究中庸之道，不偏激，不走極端。中庸的品格在中國文學中也有鮮明的體現(xiàn)，尤其是古代詩詞，詩人要溫柔敦厚，詩歌要情感不激烈，表達不直接，以含蓄為美，做到言已盡而意無窮，留不盡之意令讀者咀嚼回味。文章達意不妨直接一點，詩是精粹的語言，抒情寫意則要曲要隱。清代吳喬有一個形象而貼切的比喻：作家主體的情意好比是米，文章則如“炊而為飯”，詞必副乎意，就像飯不改變米的形狀一樣；詩歌則如“釀而為酒”，詞不必副乎意，意須涵融隱藏，就像從酒里已看不出米的形狀。讀者欣賞也是一樣。讀文章如吃飯，可以填飽肚子，飽了就不想再吃一口；讀詩歌如飲酒，填不了肚子，不能靠酒過活，但喝出味來，就有飄飄欲仙的感覺（《圍爐詩話》卷一）。酒之隱去米形，靠的是釀造工夫；詩之隱遮情意，靠的是比興、情景、詠史、詠物、用典等方法。

比興，對于詩歌尤為重要。方東樹說：“興，最詩之要用也?！保ā墩衙琳惭浴肪硎耍┮驗樵娙说那橐庹灾笔?，容易窮盡，直白地告訴，難于感發(fā)人意；需要托物寓情，形容摹寫，反復詠嘆，讓讀者如品酒一樣去自己品味咀嚼，自得其趣，所以詩歌以比興為貴。

六朝時期的詩歌，從比興中衍生出情景來。“詩乃模寫情景之具?！保ㄖx榛《四溟詩話》）情和景，是詩歌的基本要素，二者相互滲透交融，構(gòu)成詩歌的意境。古人說有“景中情”、“情中景”。所謂“景中情”，即詩人的情懷沒有直接加以表現(xiàn)，而是蘊含在對景色的描寫之中。謝靈運、謝朓的詩，多可以說是“景中情”。“情中景”，則是“我”的主體情感色彩非常鮮明，乃至濡染了景物，使景物也飽含我的情感，或受到“我”情感的濡染而改變色調(diào)，歐陽修《蝶戀花》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，可謂是情中景。

詠史，將對當前現(xiàn)實的態(tài)度轉(zhuǎn)化到對歷史事件的諷詠中，是化實就虛的一個常用方法，可以做到言之者無罪，聞之者足戒。李商隱的《賈生》表面上是諷刺漢文帝“不問蒼生問鬼神”，但“言外為求神仙者諷”（姜炳璋《選玉溪生詩補說》），“此謂李德裕諫武宗好仙也”（程夢星《重訂李義山詩集箋注》）。詠物詩若能做到不即不離，往往也可以取得含蓄不盡的效果。

古人為了避免抒寫的平直，多采用曲筆隱筆。如表達詩人對對方的思念，若直接如此表達，就顯得直露；往往不直接說思念對方，而說對方在思念我，這就婉曲了一層。試看杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干?！碧鞂毷遢d（756）八月，杜甫只身一人從鄜州奔赴長安，為安史亂軍所劫。當時杜甫陷長安賊中，妻兒在鄜州家中，故中秋夜觀月思家而有此作。杜甫并不說自己思念家中妻兒，而說閨中的妻子今夜一定在看月思我。三、四句說小兒女還不能夠懂得思念。如此對面著筆，具有委婉曲折之妙。

中國詩歌與音樂有著不解之緣。遠古時期往往是詩、舞、樂三位一體的?！抖Y記·樂記》曰：“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容，三者本于心，然后樂器從之?！薄对姟啡倨?，孔子皆弦歌之，是合樂可歌的。漢代的樂府詩也是合樂的，到了魏晉以后，樂府詩才與樂分離，成為純粹的詩篇。劉勰《文心雕龍·樂府》曰：“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管?！闭f的就是詩、樂的分離。當時和后來文人創(chuàng)作的五、七言古詩，唐宋以降五、七言律詩，都只可吟誦而不可歌。但是也存在可歌的聲詩，不少絕句都可以配樂歌唱，如王維的《送元二使安西》配上音樂，為《渭城曲》或《陽關(guān)三疊》，是可歌的。唐代著名的“旗亭賭唱”，唱的是王昌齡、高適、王之渙三人的絕句。

詞，初名“曲子詞”，是“依聲填詞”，按照一定的曲調(diào)填寫歌詞，是可唱的，晏殊《浣溪沙》所謂“一曲新詞酒一杯”，蒨桃《呈寇公》所謂“一曲清歌一束綾”，從中都可看出早期的詞是由歌伎歌唱以佐酒增歡的。到了元代以后，詞脫離了音樂，不可歌唱了，出現(xiàn)了另外一種配合當時北方流行的音樂曲調(diào)的合樂歌詞——散曲。詩與樂并沒有真正的分離，不過有的是“選詞以配樂”，有的是“由樂以定詞”，采用不同的組合形式而已。

古代詩歌的音樂性，還表現(xiàn)在節(jié)奏聲律之美。早期的詩歌如《詩經(jīng)》多是四言，到魏晉以后逐漸為五言詩所代替，因為四言“文繁而意少，故世罕習焉”，“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗”（鍾嶸《詩品序》）。稍后又出現(xiàn)七言，五、七言成為古詩、律詩的最基本體式，就因為五、七言的節(jié)奏簡潔而富有變化，既不像四言那樣單調(diào)死板，也不像九言那樣煩雜失統(tǒng)?！对娊?jīng)》、《楚辭》多運用疊詞、雙聲疊韻詞，形成連環(huán)往復的節(jié)奏之美，后代詩人也巧加利用。但雙聲疊韻在一句中不好分開，劉勰《文心雕龍·聲律》曰：“雙聲隔字而每舛，疊韻離句而必暌?！痹娪性姷墓?jié)奏，文有文的節(jié)奏，各不相侔，“昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧”是文句，“昂昂千里駒，泛泛水中鳧”是詩句。宋人試圖打破詩文節(jié)奏的界線，以散文句法入詩，被視為“破棄聲律”。

詩歌是要押韻的?！对娊?jīng)》、《楚辭》，漢魏以降的五、七言古詩，樂府，都有各自的押韻規(guī)則。到了唐人的律詩，遵守嚴格的對偶、平仄、粘對和押韻規(guī)則，稱為格律詩。詞不僅講究平仄，還講四聲，音律更為考究。其初衷是積極地追求聲律的和諧美，但過分拘泥于格律規(guī)則，會帶來嚴重的束縛，因此古人在大體遵守規(guī)則的基礎上，不斷地突破限制，有不少變體、破體之作。至現(xiàn)代白話詩，打破了一切格律規(guī)則的束縛，已是傳統(tǒng)詩詞之外的另一種詩體形式。