關(guān)于小說的語言（札記）

語言是本質(zhì)的東西

“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的?！?/p>

——聞一多《莊子》

語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內(nèi)容是同時存在的，不可剝離的。

語言決定于作家的氣質(zhì)?！皻庖詫嵵?，志以定言，吐納英華，莫非情性?！保ā段男牡颀垺んw性》）魯迅有魯迅的語言，廢名有廢名的語言，沈從文有沈從文的語言，孫犁有孫犁的語言……何立偉有何立偉的語言，阿城有阿城的語言。我們的理論批評，談作品的多，談作家的少，談作家氣質(zhì)的少。“誦其詩，讀其書，不知其人可乎？”（《孟子·萬章》）理論批評家的任務(wù)，首先在知人。要從總體上把握住一個作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一個作家的可靠的途徑？——語言。

小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本的態(tài)度。

從小說家的角度看：文如其人。從評論家的角度看：人如其文。

成熟的作者大都有比較穩(wěn)定的語言風(fēng)格，但又往往能“文備眾體”，寫不同的題材用不同的語言。作者對不同的生活，不同的人、事的不同的感情，可以從他的語言的色調(diào)上感覺出來。魯迅對祥林嫂寄予深刻的同情，對于高爾礎(chǔ)、四銘是深惡痛絕的。《祝?！泛汀斗试怼返恼Z調(diào)是很不相同的。探索一個作家作品的思想內(nèi)涵，觀察他的傾向性，首先必須掌握他的敘述的語調(diào)?！段男牡颀垺ぶ簟菲f：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”一個作品吸引讀者（評論者），使讀者產(chǎn)生同感的，首先是作者的語言。

研究創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，探索作者的思維方式、心理結(jié)構(gòu)，不能不玩味作者的語言。是的，“玩味”。

從眾和脫俗

外國的研究者愛統(tǒng)計作家所用的詞匯。莎士比亞用了多少詞匯，托爾斯泰用了多少詞匯，屠格涅夫用了多少詞匯。似乎詞匯用得越多，這個作家的語言越豐富，還有人編過某一作家的字典。我沒有見過這種統(tǒng)計和字典，不能評論它的科學(xué)意義，但是我覺得在中國這樣做是相當困難的。中國字的歧義很多，語詞的組合又很復(fù)雜。如果編一本中國文學(xué)字典（且不說某一作家的字典），粗略了，意思不大；要精當可讀，那是要費很大功夫的。

現(xiàn)代中國小說家的語言趨向于簡潔平常。他們力求使自己的語言接近生活語言，少事雕琢，不尚辭藻?，F(xiàn)在沒有人用唐人小說的語言寫作。很少人用梅里美式的語言、屠格涅夫式的語言寫作。用徐志摩式的“濃得化不開”的語言寫小說的人也極少。小說作者要求自己的語言能產(chǎn)生具體的實感，以區(qū)別于其他的書面語言，比如報紙語言、廣播語言。我們經(jīng)常在廣播里聽到一句話：“絢麗多彩。”“絢麗”到底是什么樣子呢？這樣的語言為小說作者所不取。中國的書面語言有多用雙音詞的趨勢。但是生活語言還保留很多單音的詞。避開一般書面語言的雙音詞，采擇口語里的單音詞。此是從眾，亦是脫俗之一法。如魯迅的《采薇》：

他愈嚼，就愈皺眉，直著脖子咽了幾咽，倒哇的一聲吐出來了，訴苦似的看著叔齊道：

“苦……粗……”

這時候，叔齊真好像落在深潭里，什么希望也沒有了。抖抖的也拗了一角，咀嚼起來，可真也毫沒有可吃的樣子：苦……粗……

“苦……粗……”到了廣播電臺的編輯的手里，大概會提筆改成“苦澀……粗糙……”那么，全完了！魯迅的特有的溫和的諷刺，魯迅的幽默感，全都完了！

從眾和脫俗是一回事。

小說家的語言的獨特處不在他能用別人不用的詞，而是在別人也用的詞里賦以別人想不到的意蘊（他們不去想，只是抄）。

張戒《詩話》：“古詩：‘白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人’，蕭蕭兩字處處可用，然惟墳?zāi)怪g，白楊悲風(fēng)尤為至切，所以為奇?！?/p>

魯迅用字至切，然所用多為常人語也?！陡呃戏蜃印罚?/p>

我沒有再教下去的意思。女學(xué)堂真不知要鬧成什么樣子。我輩正經(jīng)人，確乎犯不上醬在一起……

“醬在一起”大概是紹興土話。但是非常準確。

《祝?！罚?/p>

他是我的本家，比我長一輩，應(yīng)該稱之曰“四叔”，是一個講理學(xué)的老監(jiān)生。但比先前并沒有什么大改變，單是胖了些，但也還未留胡子，一見面是寒暄，寒暄之后說我“胖了”，說我胖了之后即大罵其新黨。但我知道，這并非借題在罵我：因為他所罵的還是康有為。但是，談話總是不投機的了，于是不多久，我便一個人剩在書房里。

假如要編一本魯迅字典，這個“?！弊謱⒃鯓幼⑨屇兀砍俗⒚鞒鎏帲ò盐仪耙囊欢纬先ィ?，標出紹興話的讀音之外，大概只有這樣寫：

剩是余下的意思。有一種說不出來的孤寂無聊之感，仿佛被這世界所遺棄，孑然地存在著了。而且連四叔何時離去的，也都未覺察，可見四叔既不以魯迅為意，魯迅也對四叔并不挽留，確實是不投機的了。四叔似乎經(jīng)走了一會了，魯迅方發(fā)現(xiàn)只有自己一個人剩在那里。

這不是魯迅的世界，魯迅只有走。

這樣的注釋，行么？推敲推敲，也許行。

小說家在下一個字的時候，總得有許多“言外之意”?！翱此茖こＷ钇驷?，成如容易卻艱辛”，凡是真正意識到小說是語言的藝術(shù)的，都深知其中的甘苦。姜白石說：“人所常言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。”說得不錯。一個小說作家在寫每一句話時，都要像第一次學(xué)會說這句話。中國的畫家說“畫到生時是熟時”，作畫須由生入熟，再由熟入生。語言寫到“生”時，才會有味。語言要流暢，但不能“熟”。援筆即來，就會是“大路活”。

現(xiàn)代小說作家所留心的，不止于“用字”，他們更注意的是語言的神氣。

神氣·音節(jié)·字句

“文氣論”是中國文論的一個源遠流長的重要的范疇。

韓愈提出“氣盛言宜”：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”他所謂“氣盛”，我們似可理解為作者的思想充實，情緒飽滿。他第一次提出作者的心理狀態(tài)與表達的語言的關(guān)系。

桐城派把“文氣論”闡說得很具體。他們所說的“文氣”，實際上是語言的內(nèi)在的節(jié)奏，語言的流動感?！拔臍狻笔且粋€精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實在。劉大槐認為為文之能事分為三個步驟：一神氣，“文之最精處也”；二音節(jié)，“文之稍粗處也”；三字句，“文之最粗處也”。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點卑之勿甚高論，但桐城派老老實實地承認這是文章的根本。劉大槐說：“近人論文不知有所謂音節(jié)者；至語以字句，則必笑以為末事。此論似高實謬。作文若字句安頓不妙，豈復(fù)有文字乎？”他們所說的“字句”，說的是字句的聲音，不是它的意義。劉大槐認為：“音節(jié)者，神氣之跡也。字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之。”“凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會而不可以言傳。學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過半矣?！比绾我宰志錅室艄?jié)？他說得非常具體。“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平陽平上聲去聲入聲，則音節(jié)迥異。”

這樣重視字句的聲音，以為這是文學(xué)語言的精髓，是中國文論的一個很獨特的見解。別的國家的文藝學(xué)里也有涉及語言的聲音的，但都沒有提到這樣的高度，也說不到這樣的精辟。這種見解，桐城派以前就有。韓愈所說的“氣盛言宜”，“言宜”就包括“言之長短”和“聲之高下”。不過到了桐城派就更清楚地意識到這一點，發(fā)揮得也更完備了。

二十年代、三十年代的作家是很注意字句的。看看他們的原稿，特別是改動的地方，是會對我們很有啟發(fā)的。有些改動，看來不改也過得去，但改了之后，確實好得多?！遏斞溉返诙砭硎子坝×艘豁摗睹奸g尺》的手稿，末行有一句：

他跨下床，借著月光走向門背后，摸到鉆火家伙，點上松明，向水甕里一照。

細看手稿，“走向”原來是“走到”；“摸到”原來是“摸著”。捉摸一下，改了之后，比原來的好。特別是“摸到”比“摸著”好得多。

傳統(tǒng)的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時，所注意的無非是兩點：一是長短，一是高下。語言之道，說起來復(fù)雜，其實也很簡單。不過運用之妙，可就存乎一心了。不是懂得簡單的道理，就能寫得出好語言的。

“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。”一篇小說，要有一個貫串全篇的節(jié)奏，但是首先要寫好每一句話。

有一些青年作家意識到了語言的聲音的重要性。所謂“可讀性”，首先要悅耳。

小說語言的詩化

意境說也是中國文藝理論的重要范疇，它的影響，它的生命力不下于文氣說。意境說最初只應(yīng)用于詩歌，后來涉及了小說。廢名說過：“我寫小說同唐人寫絕句一樣?！焙瘟サ囊恍┬≌f也近似唐人絕句。所謂“唐人絕句”，就是不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺，物我同一，作者的主體意識很強。這就使傳統(tǒng)的小說觀念發(fā)生了很大的變化，使小說和詩變得難解難分。這種小說被稱為詩化小說。這種小說的語言也就不能不發(fā)生變化。這種語言，可以稱之為詩化的小說語言——因為它畢竟和詩還不一樣。所謂詩化小說的語言即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結(jié)構(gòu)）。比如：

老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年。

—《故人往事·收字紙的老人》

如果用邏輯謹嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境。

強調(diào)作者的主體意識，同時又充分信賴讀者的感受能力，愿意和讀者共同完成對某種生活的準確印象，有時作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫面，注入情感?！半u聲茅店月，人跡板橋霜。”“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。”這種超越理智，訴諸直覺的語言，已經(jīng)被現(xiàn)代小說廣泛應(yīng)用。如：

抗日戰(zhàn)爭時期，昆明小西門外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗。砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸。

—《釣人的孩子》

這不是作者在語言上?；ㄕ校驗樯罹褪沁@樣的。如果寫得文從理順，全都“成句”，就不忠實了。語言的一個標準是：訴諸直覺，忠于生活。

文言和白話的界限是不好劃的?！耙宦非锷郊t葉，老圃黃花，不覺到了濟南地界”，是文言，還是白話？只要我們說的是中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子。

中國語言還有一個世界各國語言沒有的格式，是對仗。對仗，就是思想上、形象上、色彩上的聯(lián)屬和對比。我們總得承認聯(lián)屬和對比是一項美學(xué)法則。這在中國語言里發(fā)揮到了極致。我們今天寫小說，兩句之間不必，也不可能在平仄、虛實上都搞得銖兩悉稱，但是對比關(guān)系不該排斥。

……羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。

—《幽冥鐘》

如果不用對仗，怎樣能表達時序的變易，產(chǎn)生需要的意境呢？

中國現(xiàn)代小說的語言和中國畫，特別是唐宋以后的文人畫的關(guān)系是非常密切的。中國文人畫是寫意的?，F(xiàn)代中國小說也是寫意的多。文人畫講究“筆墨情趣”，就是說“筆墨”本身是目的，物象是次要的。這就回到我們最初談到的一個命題：“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的?！?/p>

現(xiàn)代小說的語言往往超出現(xiàn)象，進入哲理，對生活做較高度的概括。

小說語言的哲理性，往往接受了外來的影響。

每個人帶著一生的歷史，半個月的哀樂，在街上走。

—《釣人的孩子》

這樣的語言是從哪里來的？大概是《巴黎之煩惱》。

一九八六年四月二十四日

載一九八六年第四期《文藝研究》