主體結(jié)構(gòu)與觀視方式

20世紀七八十年代之交，在追述中被稱為中國電影“第四代”的中青年導演群的登場，重疊著一個歷史的隘口、一處未死方生的時間之窗。猶如一處悄然由強大但早已裂隙縱橫的主流意識形態(tài)滑脫開去的界標，電影，開始由政治文化生活中的大事件，演變?yōu)槲幕蔚奶囟▽嵺`路徑。

由歷史的此端回望，自1978年至1987年處于發(fā)軔、全盛期的第四代電影，不僅構(gòu)成了“中國新電影”的第一浪，標志著電影與藝術(shù)、而不僅是政治間的耦合與重構(gòu)，而且，第四代電影所成就的纖弱、精致且岌岌可危的斜塔，則于不期然間圍繞著中國社會，尤其是知識分子角色，顯影出80年代、也是20世紀最后20年、并延伸至今的一組文化癥候群。

一、青春與愛情的悼亡

一如筆者曾在近20年前的舊作《斜塔：重讀第四代》中指出的，第四代的發(fā)軔作，是一些今日看來不無笨拙、卻別有清新、迷人的斷念故事：青春的斷念，更多是愛情的斷念。愛，卻不曾抵達；欲念，卻未能完滿。因歷史激流的渦旋、無名暴力的驟臨永遠地劫掠去了他/她們的愛人。然而，第四代發(fā)軔期的青春敘事，并非青春之生命泥沼的陷溺，而是欲罷不能、欲說還休的、對已然逝去的青春的悲悼，猶如一份始終未能完成的、弗洛伊德所謂“悼亡（work of mourning）”。

正是在這里，第四代創(chuàng)作所不期然展露的那組社會、文化癥候初露端倪。自覺或不自覺地，第四代的青春、愛情悲悼成為其“文革”書寫的重要且有效路徑。其中，青春或愛情悲劇與“文革”經(jīng)歷或記憶彼此疊加，并有效替代。這顯然不僅由于第四代導演確乎在“文革”十年間度過、或曰“荒廢”了他們的“青春”，準確地說，是青年時代，也并非以青春沖動或青春期迷亂作為“文革”暴力成因的基本闡釋。因此第四代的發(fā)軔作書寫“文革”年代的愛情悲劇，卻并非遲到的、書寫全球60年代的“青春殘酷物語”（要很久很久以后，類似書寫方才會在《陽光燦爛的日子》及更久之后的《血色浪漫》、《與青春有關(guān)的日子》中得以顯影。而后者將意味著悼亡——對青春、同時是對“文革”的歷史與記憶印痕的悼亡——的完成），相反，是在憶念青春之間，實踐著此岸自我的救贖。如果說，在弗洛伊德那里，悼亡的意義，正在于遺忘、葬埋，讓生者/幸存者或茍活者得以延續(xù)自己的生命，那么，七八十年代之交，第四代之“文革”/青春/愛情書寫之悼亡意味，正于不期然間揭示了第四代及整個傷痕書寫所呼喚、攪動起的淚海，意在葬埋、忘卻“文革”歷史。這里，嘗試葬埋、遺忘的，不僅是一段政治社會史、特定的社會政治結(jié)構(gòu)，“傷痕”書寫與新版官方說法的共振，更在于嘗試剝離“文革”十年間的個人體驗、情感與記憶，將“文革”十年改寫為一份異己且外在的暴力入侵。于是，在“傷痕”寫作，尤其是第四代的電影書寫中，悼亡，并非某種闡釋路徑，或象征意味，而成了最突出的被述事件。在第四代的發(fā)軔作之一《巴山夜雨》之中，被押解的“思想犯”、主人公秋實一以貫之的情感與心理動機，不是對現(xiàn)實政治的憤懣或沉思，不是對兇多吉少的未來的憂慮，而是對亡妻的無窮懷念和悲悼；影片的諸多插曲，也是催人淚下的場景之一，是濃重的夜色之中，秋實攙扶前來長江之上“掃墳”的大娘，將一籃家鄉(xiāng)的紅棗灑入船舷外的波濤之中，并瞬間為激流所吞沒，以祭掃她那無端喪生于“文革”初年的彈雨和漩渦中的兒子。而成為七八十年代之交最重要的政治文化事件之一的影片《苦戀》則成為雙重悲悼：如果說，影片以熾陽、雪原、狂風、勁草的序幕和尾聲，為主人公、歸僑畫家凌晨光獻上了一支悼亡曲，那么，為七八十年代之交的中國電影導演所酷愛的“時空交錯結(jié)構(gòu)”，凌晨光于逃亡路上、饑寒病弱瀕死之際回憶起自己的一生，卻始終以他對亡妻綠娘的悲悼之情所貫穿。事實上，在第四代發(fā)軔期的創(chuàng)作中，關(guān)于離喪的記憶、因愛人的喪失而毀滅的愛情記憶，成了“文革”歲月的填充物與記憶的替代物。一如那些經(jīng)常為人們所引證的著名對白：“一切都離我而去”（《城南舊事》），“各自手執(zhí)一柄如意，卻始終未能如意”（《如意》），“能燒的都燒了，只剩下大石頭了”（《沙鷗》）。然而，在七八十年代之交的電影中，悼亡，間或是一個共同的主題或曰書寫路徑，同時是一種極為有效的文化政治功能。如果說，死亡原本是某種古老、“自然”而絕佳的敘事段落法與結(jié)局類型，那么，在這一時期的新主流敘事中，一片荒冢（《楓》）或一座新墳（《天云山傳奇》），便不僅充當著故事悲傷卻別具完滿之意的結(jié)局，而且成功地在象征層面上終了并了葬埋“文革”歷史與記憶。換言之，這始終是兩個層面、不同意義上的悼亡：在敘事層面上的，那是至愛之人的離喪，一個愛情/青春/成長的悲劇故事，“文革”或“大時代”似乎只是或可置換的景片或外在的悲劇成因；而在意義與社會功能層面上，悼亡，間或是一個必需的儀式；以悼亡式的出演，反身告知并印證“文革”的“死亡”/終結(jié)與歷史葬埋，從而斬斷敘事/受眾主體與這段紛繁歷史之間的臍帶。然而，第四代之悼亡書寫的差異之處，在于那與其說愛情與青春的悲劇，不如說，是愛情與青春的斷念；墳墓——死亡的確知，始終處于敘事的與視覺的缺席狀態(tài)。詩人秋石（《巴山夜雨》）、畫家凌晨光（《苦戀》）都因羈押、流放、逃亡而不曾目睹愛人的死亡；《小街》中的女主人公、故事中的劇作者/愛情故事的男主角則斷然否認“她可能已不在人世”的假設，《巴山夜雨》中曾于敘事人生命交際的人物大都不知所終；《沙鷗》《青春祭》的男主人公則因葬身雪崩中的茫茫雪山和泥石流完全吞沒的村莊而尸骨無還。因此，一份“無處話凄涼”的悲切，甚至喪失了遙寄憑吊的“千里孤墳”。第四代的電影書寫由是而成了未能完成的悼亡，不是“為了忘卻的紀念”，而是“愛，是不能忘記”。書寫“不能忘記”的愛不僅在于凸顯離喪與永難完滿的傷痛，而且在于以愛之傷痛的記憶置換或屏蔽“文革”的歷史記憶和生命經(jīng)驗。較之弗洛伊德的“悼亡”，第四代的愛情悲劇，更近似于弗氏所謂的“屏憶（screen/memory）”。這也是眾多的傷痕寫作與第四代發(fā)軔作引發(fā)巨大的社會反響（曰“轟動效應”）的謎底之一：它們在難以計數(shù)的讀者、觀眾心中引發(fā)的巨大共振，與其說是由于它們提供了某種真實“文革”歷史畫面，不如說，它們提供某種傳達“傷痛”的有效的能指，憑借這一“空洞的能指”，人們得以組織起漫漫十年的“文革”歷史中極度繁復、斑駁的經(jīng)驗中真切的傷痛，而這傷痛原本難于共享、羞于啟齒、無法言說?；蛟S，這也正是七八十年代之交文化政治悼亡之未完成式的社會癥候所在，悼亡式的先在，一如“文革”終結(jié)與“徹底否定”的宣告，將彼時遠未逝去的“文革”葬入了歷史的墓冢，以苦難為其唯一版本，將其隔絕為拒絕亦禁止別樣言說的對象。于是，這段未死已死的歷史，當代中國最重要的段落之一，便成了20世紀政治文化記憶與情感結(jié)構(gòu)中的一具幽靈。似乎無需引證德里達的表述，我們在后見之明里已然獲知，幽靈的特征便在于無形出沒、不定期返還。

第四代電影及早期傷痕文學之悼亡書寫，固然有效地提供了“文革”十年極為繁復的個人/集體傷痛的宣泄之路徑，同時也頗為成功地在以書寫歷史的名義，完成了“文革”歷史的空洞化。筆者亦曾在《斜塔》一文中指出，在第四代的發(fā)軔作之中，故事常常發(fā)生在一處閉鎖而流動的空間之中，那是長江上一艘江輪（《巴山夜雨》）、一只順流而下的木排（《沒有航標的河流》），或一列疾駛中的火車（《春雨瀟瀟》），它穿越歷史與現(xiàn)實的空間，又外在于歷史與現(xiàn)實的規(guī)定。因此，影片不曾成就任何一種道路主題的敘事，而只是提供了一處懸浮于歷史之上的舞臺，一處被憂傷與憐憫的柔光所洞燭的舞臺。其上演出的悲劇劇目則成為多重意義上的“他人”的故事：故事的主人公始終只是種種歷史暴力的對象或曰客體，是歷史——在此是“文革”歷史的絕對異己者——自外于20世紀50—70年代的社會政治邏輯，更超脫于歷史的洪流與泥沼；歷史亦因之而成為愛情悲劇中的“他者”：某種天外飛來的橫禍，一份命運的莫測與無常。如果說，影片《苦戀》風波，事實上顯影了七八十年代之交中國陰晴不定的政治文化生態(tài)，記述著政治與藝術(shù)的聯(lián)姻宣告離異之際的政治玄機，那么其最終的政治觸礁，畢竟劃出了七八十年代之交年代欲說還休、半推半就的文化政治實踐的預警線。因此，《苦戀》以降，青春與愛情悲劇中的他者/毀滅性的力量便愈加抽象而曖昧，它間或是“無名、狂亂而暴虐的社會黑暗”，間或是超人而非人的毀滅力量：無主名的群氓或暴民（《小街》《苦戀》）、雪崩（《沙鷗》）或泥石流（《青春祭》），甚至陡臨的重癥（《如意》《城南舊事》）。當青春與愛情的悼亡曲置換了“文革”十年的歷史敘事，“文革”歷史或曰“反思”之名，便開始蛻變?yōu)槲枧_劇景片上幾抹血色，或干冰制造出的瞬間冷霧。

二、60年代？錯位的耦合

此間，一處或許極為重要的思想史與文化史的重要的癥候，在于以傷痕寫作和第四代電影所開啟的80年代中國與全球60年代之間的錯位與再度遭遇。某種如果說，中國的60年代——尤其是“文革”的巨潮涌起，曾為全球60年代——歐洲的學生運動、美國反戰(zhàn)浪潮、亞非拉的游擊戰(zhàn)火提供了某種想象之源、精神鏡像與國際政治動力；那么終結(jié)并葬埋“60年代”的中國“新時期”之序幕，卻再度從全球60年代之中，獲取了其誤讀式想象空間與書寫方式。其突出的表征，便在于80年代中國文化再度為曰“理想主義”的烏托邦沖動所盈溢；“原畫復現(xiàn)”式地，現(xiàn)代主義（藝術(shù)）的再臨，重新建構(gòu)了中國“知識分子”作為精英的社會主體想象?；蛟S無需贅言的是，此間巨大的錯位，不僅在于顯在的、以資本主義為人類公敵的全球60年代和制度拜物教的新神：資本主義的隱形歸來的中國80年代間的南轅北轍，而且在于全球60年代的烏托邦沖動朝向未來、一個終結(jié)資本主義的理想未來，中國80年代的理想主義熱情則在中國未來的盡情狂想中將烏托邦想象托付給世界歷史的舊日：階段不可超越論、補課說或?qū)κе槐鄣臍v史契機喪失的痛切。盡管那份想象懷舊、綿延的鄉(xiāng)愁將在90年代與世紀之交方才冰山初露一角。

言及80年代中國與全球60年代的這一邏輯且怪誕的耦合，必須暫且擱置討論早已在“文革”之中開啟的“綠色革命”、擱置中國之“傷痕”與蘇聯(lián)之“解凍”在資本主義“規(guī)律”的時刻表上的重合，擱置將姍姍來遲的“語言學轉(zhuǎn)型”、新左派運動及資源、圖像時代、信息爆炸等；七八十年代之交的中國與全球60年代文化的再度耦合，首先是中國世界視野中歐洲的歸來，中國80年代與歐洲60年代時間之窗的疊加，在于現(xiàn)代主義文化的一次強力爆發(fā)，一次叛逆式的反動；盡管其精神內(nèi)涵南轅北轍，但它們確乎同樣開啟了一個“文化的自我仇恨”的年代。如果說，正是在戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟的高度發(fā)展所創(chuàng)造的繁榮間長起的一代人，發(fā)起了20世紀“最后一場歐洲革命”，那么，正是于新中國長大成人的一代（正如電影中的第四代），開始逆反、審判他們成長的年代——盡管終有一天，他們將在未來、新主流建構(gòu)完成之時，接受“與共和國一起成長”的命名。在此，筆者同樣必須暫且擱置七八十年代之交中國之“文化的自我仇恨”議題的追問和展開，因為“文化的自我仇恨”可以在某種意義上涵蓋20世紀中國文化現(xiàn)代化的特有重要命題與路徑，盡管我們更多地、委婉地將其稱之為“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的討論；而七八十年代之交中國的這一“文化的自我仇恨”事實上集中針對著當代中國的歷史與政治結(jié)構(gòu)，直到這一自我仇恨的表述觸及現(xiàn)實政治防火墻，方才再度采用“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”或曰“歷史文化反思”的轉(zhuǎn)喻形態(tài)；于是，另一重想象性的耦合：新時期中國與世紀之初的“五四”新文化運動間的結(jié)構(gòu)性“仿佛”方才浮出水面。如果說，二戰(zhàn)結(jié)束之后，第三世界的崛起、昔日殖民地的獨立迫使歐洲直面其作為世界的一個區(qū)域而非中心或全部的事實，因而開啟了其“文化自我仇恨”的時代，那么，七八十年代之交的中國，則在久已自逐于冷戰(zhàn)年代的社會主義陣營之后，再度嘗試拋開與亞非拉/第三世界的連接，以完成一個歷史的“轉(zhuǎn)身”：國際視野中的第三世界的落幕和歐美世界的登場，再度于資本主義的全球體系中定位自身的時刻，萌動并開啟了一個新的文化政治的“自我仇恨”時代。這一朝向西方/歐美世界的歷史轉(zhuǎn)身，為七八十年代之交的中國文化、中國電影所顯影、供給的最重要的資源，首先是某種語焉不詳?shù)年P(guān)于“知識分子”——特立獨行、拒絕合作的思想者與精神貴族的想象與自我想象，某種漸次積聚的、以“知識對決權(quán)力”的烏托邦沖動。盡管這一時刻，歐洲在新自由主義的全面啟動之中，正是宣告知識分子這一社會功能角色死亡的年代，而新時期中國的歷史變遷，再度遙遠而切近地助燃了這一進程。但在七八十年代之交，再度于“鐵幕”裂隙間冉冉顯露的60年代歐洲，則同時給中國文化、中國電影重新圖繪出一幅藝術(shù)現(xiàn)代主義的長卷。斷裂于40年代中國自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，中國電影首度觸摸并擁抱巴贊、電影作者論、與電影相對于其他古典藝術(shù)的“獨立宣言”。這一事實決定了第四代將是中國電影史上第一代于“導演中心”視野中獲得命名的導演群，同時解釋了第四代創(chuàng)作對電影技術(shù)/敘述技巧——曰“電影語言的現(xiàn)代化”的崇拜與迷戀。

于七八十年代的中國，“電影作為藝術(shù)”，仍是一則抗辯式的宣言，其真意，并非為電影申辨，而在于宣告文化、藝術(shù)、電影之為政治工具的終結(jié)。七八十年代之交，對導演中心/電影作者論（“攝影機——自來水筆”）的倡導，并非僅僅是遲到的60年代歐洲/法國電影新浪潮的震蕩回聲，而且是一個必需而重要的文化建構(gòu)過程。其中50—70年代的社會政治結(jié)構(gòu)與文化體制建構(gòu)出的一個重要的社會功能角色：黨的文藝工作者，在此悄然分裂、蛻變。盡管對于50—70年代、新中國的第一代電影人（亦在追溯與逆推中被稱為“第三代”），這一稱謂不僅是一份權(quán)力與榮耀的命名，或一具剝奪了自我與主體性的桎梏，而且是一份真實的狀況，一種信念和使命。而電影作者論的進入，則悄然地祭起了“個人”與“藝術(shù)”兩位“新”神，同時也是歐洲60年代余燼中的兩個幽靈。在此，不僅“黨”/政治與文藝悄然滑脫，而且漸次成為新的文化建構(gòu)過程的核心對立項之一。第四代以相當溫婉、實則決絕的姿態(tài)所標識出的斷裂，似乎已無需贅言，亦并無太多的新意，正在于以非政治化作為一種高度政治化的社會文化實踐，或曰文化政治實踐的，間或有效的路徑；而七八十年代之交（甚或伸延至90年代前葉），（包括第四代在內(nèi)的）電影書寫，不僅是有效的文化政治實踐方式，而且具體而深刻地裹脅在高層政治風云之間。因此，一個公開的秘密，便是七八十年代之交中國文化、中國電影與全球60年代的又一重疊加：與60年代冷戰(zhàn)的此端、社會主義陣營內(nèi)部的社會抗衡運動及藝術(shù)運動的再度遭遇。上文已論及了社會主義陣營內(nèi)部的抗衡論述與運動、60年代東歐的青年學生運動、社會運動如何在“文革”后期喂養(yǎng)了中國的民間知識分子群體；后者在1976—1978年的民運、民刊、民主墻間嶄露鋒芒，并迅速造解體、沉沒；而就中國電影而言，第四代導演盡管是“出身”于新中國文化、電影機構(gòu)、專業(yè)教育體制的第一代，并且在“文革”電影、準確地說是“樣板戲”電影/舞臺紀錄片（彼時彼地的官方不計成本的大制作）獲得他們最初的電影與制片經(jīng)驗的，但其創(chuàng)作發(fā)軔之際，卻是對60年代、蘇聯(lián)解凍電影之登場式的搬演與復制。如果說，斷章取義、有意誤讀的中國版巴贊，以所謂的“長鏡頭理論”、“紀實美學”，成功地消融了法國電影新浪潮與歐洲作者電影的文化政治之異己性，將其耦合于內(nèi)在社會主義藝術(shù)成規(guī)的現(xiàn)實主義（曰：社會主義現(xiàn)實主義、“現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則”、現(xiàn)實主義之為“先進的”“創(chuàng)作方法”對“世界觀局限”的突破作用、兩結(jié)合/革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合之“創(chuàng)作原則”、“現(xiàn)實主義的廣闊道路”……），那么，公開而匿名的蘇聯(lián)解凍藝術(shù)的“內(nèi)參版”，則不僅為第四代電影提供了既成的偏離社會主義現(xiàn)實主義/工農(nóng)兵文藝的航道，而且提供了以憂傷與憐憫的敘事基調(diào)獲得張揚的“人道主義”精神旗幟。

三、拯救歷史的“人質(zhì)”

在這里，筆者必須提及并極為粗陋地勾勒有關(guān)七八十年代之交中國之人道主義論題的質(zhì)詢與展開；事實上，這一論題正是切入當代中國，尤其是70年代以降中國思想、文化史的重要入口。作為一個并非特異的西方語詞中國之旅的例證，對humanism一詞的漢譯，將這一歐洲文藝復興、啟蒙主義的關(guān)鍵詞一分為三：人道主義、人本主義、人文主義，并為此一組相關(guān)且相異的能指，賦予了相距頗遙的豐富且纏繞的所指。分身為三的漢譯，固然是對humanism一詞繁復的外延及內(nèi)涵的細分，同時也記述、展示著這一西來語詞東漸過程之文化政治實踐的軌跡與印痕。于50—70年代出現(xiàn)與使用頻率相當高的人道主義一譯，同時與其添加了前綴的相關(guān)概念集：革命/無產(chǎn)階級的人道主義、資產(chǎn)階級人道主義，尤其是資產(chǎn)階級人性論，共同構(gòu)成了文化、文學、藝術(shù)理論、批評史的地標性論爭與實踐；而馬克思主義人道主義則在充當七八十年代之交最重要的戰(zhàn)后歐洲思想對中國的沖擊波：存在主義“落地”的“護心鏡”的同時，記述著新時期、80年代幕啟處一次至為重要的思想與政治波瀾：即，對馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的重提，對青年馬克思之人道主義論述與傾向的強調(diào)，以對“青年馬克思”的重讀作為批判教條馬克思主義、同時也是彼時已裂隙縱橫的官方意識形態(tài)的武庫。關(guān)于“青年馬克思”和“馬克思主義人道主義”的討論，固然在“反資產(chǎn)階級自由化”、“清理精神污染”的新政治管束中遭禁止、被懲戒，但它作為這一幕啟時分最重要的霸權(quán)爭奪戰(zhàn)卻事實上全線勝出。因馬克思主義前綴而事實上闖關(guān)成功的人道主義之名，成為拓寬意識形態(tài)裂隙、并使其最終碎裂的杠桿支點。事實上，也正是在這里七八十年代之交及80年代上半葉的中國文化主脈再度與60年代相遇：不僅馬克思主義人道主義的討論原本是后1956年、廣義的歐洲新左派反省、更新馬克思主義的重要脈絡之一，而且相關(guān)的理論著作（包括薩特的《馬克思主義是一種人道主義》）亦是60年代初、“文革”前夜成為“內(nèi)參書”出版的序列之一。然而，作為中國80年代的序曲與正劇以及全球60年代的重要錯位之一，彼時，歐洲文化左翼對馬克思主義人道主義的討論，旨在更新馬克思主義對資本主義的批判力度，同時批判反省斯大林之專制主義悲??；而80年代之初，中國之馬克思主義人道主義的討論，至少在其政治及文化政治實踐的層面上，成為借重人道主義論述，以清算50—70年代的中國政治歷史，進而否定、清算馬克思主義的政治目的。一如《苦戀》之完成片的命名《太陽和人》，正在于以人道主義的“人”之名控告“太陽”：一個在“文革”的過度編碼系統(tǒng)中有著特有所指的神話符碼（“毛主席，我們心中最紅最紅的紅太陽”），并且在將進一步泛化為以“人”/“大寫的人”抗衡專制的新意識形態(tài)詢喚。

或需贅言的是，如果說，此間的中國電影，尤其是第四代創(chuàng)作中的人道主義旗幟，直接來自60年代蘇聯(lián)解凍時期的電影記憶，那么，它同時出自已深刻內(nèi)在于50—70年代中國社會文化結(jié)構(gòu)中的歐美思想文化資源——筆者曾將其稱之為當代中國文化“無法告別的19世紀”。筆者曾指出，50—70年代，新政權(quán)在整個社會/全民中普及馬克思主義的政治與意識形態(tài)需要，推動了50—70年代中國的國家文化機構(gòu)大規(guī)模、系統(tǒng)地經(jīng)過篩選翻譯介紹“文藝復興”以降的歐美思想著作；而建構(gòu)新的、社會主義文化的前無先例，則使得某些相對于資本主義社會具有批判力的、18—19世紀的歐美文學、藝術(shù)作品成為不盡如人意、卻別無選擇的“他山之石”。而“文革”中后期，與社會主流意識形態(tài)裂隙漸次顯露相伴生，同時為經(jīng)過全民文化普及的社會表現(xiàn)出的強烈的文化需求與愈加單調(diào)、貧乏的社會文化生活的彼此背離所助推，一個以知識青年/民間知識分子群體為主、有著極為廣泛的社會參與的“地下讀書運動”，則在不期然間，將這些經(jīng)過篩選的歐美思想、文化、文學、藝術(shù)，演化為70年代中國高度共享性的社會文化。事實上，“文革”后期的“地下讀書運動”，將歐美、中國古典哲學、文學與馬克思主義、列寧主義、蘇聯(lián)及對計算機第三世界文學、中國當代文學、經(jīng)篩選的現(xiàn)代文學與民間文化，以及“文革”初年、在紅衛(wèi)兵運動中流入民間的60年代第一批內(nèi)參書（戰(zhàn)后歐洲文化及全球共運的異端之說的驚鴻一現(xiàn)）一起，構(gòu)成了一個龐大、雜蕪的知識譜系；其閱讀材料的近乎空前絕后的共有和普及程度，與紅色的主流社會文化相疊加又相乖離，構(gòu)成了一種相當奇特的知識與情感共享，并在七八十年代之交的社會文化中，顯影為一份共有的書寫方式與情感結(jié)構(gòu)。而“文革”終結(jié)，七八十年代之交，經(jīng)過漸次的剝落與倒置，紅色的，或為紅色所印記的文學、文化與情感記憶悄然沉沒，曾為社會主義文化體制所托舉并借重的歐美思想、文化資源，筆者所謂的“無法告別的19世紀”，悄然浮出社會文化的水面。那是一場社會叛離、一次出走，又是一次文化重聚和回歸。紅色的闡釋褪色失效之處，歐洲現(xiàn)代文化經(jīng)典開始被賦予了其原有脈絡中的“新”釋?；蛟S可以借用美國劇作家麗蓮·海爾曼回憶錄的題名，將20世紀中國最后20年的諸多社會文化現(xiàn)象描述為“原畫復現(xiàn)”——當某幅社會畫卷上的濃墨重彩在時代的疾風暴雨間剝落，畫布上顯露出的那幅曾被“畫家”否定的舊畫間或顯現(xiàn)；而對于不曾目睹舊畫的觀者說來，那卻是一幅全新的圖畫。因此，1976年以降，在曰“告別諸神”，實則“告別（馬克思主義之）一神，迎來（現(xiàn)代資本主義）諸神”，稱“狄更斯已經(jīng)死了”，實則在否認批判現(xiàn)實主義寫作的世界苦難場景的同時，呼喚復活自由資本主義時代的主流信念的政治文化變遷之中，為50—70年代社會主義文化機構(gòu)所大規(guī)模引進并強化的現(xiàn)代歐美文化，便如同一幅幅在剝落中顯影的全新且舊有的圖畫，以其文本蘊含、闡釋的別樣“原旨”，率先充當了七八十年代之交社會與文化的批判與抗衡資源。筆者亦曾在舊作中論及了此間的另一重要而有趣的錯位在于，啟動、運行于50—70年代的文化翻譯工程，就其歐美部分（亦是其主部）而言，一個時間的劃定，是20世紀被摒棄于選擇視野之外；而文化取舍的分野，則是歐洲現(xiàn)代主義運動與先鋒藝術(shù)（稱“現(xiàn)代派”）。在此，暫且擱置對蘇聯(lián)及戰(zhàn)后諸社會主義國家共同的、對歐洲現(xiàn)代主義文學藝術(shù)的拒絕與批判的歷史成因與文化悖論的討論，僅提示此間的悖謬之一是，對1949年以降的中國而言，以19世紀為其終結(jié)點，上溯歐洲“文藝復興”時代，同時是系統(tǒng)地引進了馬克思主義所謂上升期資本主義的內(nèi)在視野與建構(gòu)力量，盡管彼時彼地，機構(gòu)的著眼點是這一生機勃勃的歐美現(xiàn)代文化的社會批判力。拒絕并剔除20世紀，尤其是戰(zhàn)后的歐美文化，同時是在中國有效地隔絕了其自我否定/自我仇恨的表達。因此，萌動于“文革”后期并在80年代漸次浮出水面的、中國知識界的現(xiàn)代民主想象與古典自由主義共識，無需再度外求于歐美——它已然內(nèi)在于社會主義文化資源與結(jié)構(gòu)內(nèi)部，需要的只是重新辨識與“復原”。也正是為此，七八十年代之交，當中國再度向歐美世界初啟國門，中國文化也將首度遭遇20世紀歐美現(xiàn)代主義文化，那無疑是80年代諸多文學藝術(shù)的先鋒運動與遲到“60年代”的另一歷史成因。

對于新時期初年登臨中國社會舞臺的一代藝術(shù)家說來，其成長、成熟年代曾“喂養(yǎng)”他們歐美（包括俄國）文學藝術(shù)，不僅是最為直接而有效的、又相對“安全”的差異性資源，而且也是其人道主義旗幟的直接出處、想象空間與情感基調(diào)。如果說，這使得他們的創(chuàng)作與書寫實際上偏移于彼時的馬克思主義之“異化”與“人道主義”的討論，那么，也是同一譜系，令他們以僭越率先抵達并介入了暗流涌動、尚不曾確認的新主流意識形態(tài)的浮現(xiàn)與建構(gòu)過程。然而，自七八十年代之交始，直到80年代中，文學藝術(shù)家群體與權(quán)力機構(gòu)（彼時彼地，首先是意識形態(tài)的主管部門）之間，與其說是共謀，不如說是更像是某種博弈間不期而至的共振。這里所指涉的，不僅是七八十年代之交黨內(nèi)的政治斗爭（曰兩條路線斗爭、或曰“改革派”與“保守派”的斗爭），也不僅指始自七八十年代之交的漫長的社會轉(zhuǎn)型期主流意識形態(tài)演變與整個社會激變間“身首異處”的怪誕狀況，而且是指這一時期藝術(shù)家群體所出演的社會角色、他們的自我想象與文化實踐。

如果說，這一時期，人道主義的重提，旨在提供某種有效的政治抗爭的武器，在舊有的體制、意識形態(tài)裂隙間拓開一方新的話語與實踐的空間，那么，在事實上在既有的文化體制內(nèi)部迸發(fā)的傷痕書寫與第四代電影卻在借助某種批判現(xiàn)實主義的書寫成規(guī)以實現(xiàn)政治突圍的同時，自覺不自覺地“夾帶”了人道主義表述于其中。人，“大寫的人”（一處有趣的漢語修辭），成為政治強權(quán)、社會暴力、“文革”歷史（≈法西斯主義、封建主義）的對立項；人，凸顯并遺世獨立于血雨腥風、哀鴻遍野的“文革”底景之上。如同一闋不期然間形成的唱和：傷痕文學的名篇《我是誰》里，主人公帶著“我是誰”的深深絕望自盡身亡，第四代不曾出生的代表作《太陽和人》中，主人公瀕死的身軀在雪原上留下的問號，而回答，則同是飛過的雁行在天空中寫下巨型的“人”字。若說在七八十年代之交的現(xiàn)實語境中，“大寫的人”構(gòu)成有力的政治抗衡姿態(tài)，那么，相對于它嘗試書寫的“文革”歷史與記憶，橫空出世的“人”卻更像是某種必要的虛構(gòu)、一個有效的神話、一處歷史的集體的屏憶。人的登場，為“文革”歷史的書寫者與“閱讀”者（也是參與者與親歷者）提供了某種書寫/回憶這段斑駁、痛切、欲罷不能、欲說還休的歷史的可能，一條觸摸且規(guī)避與這段歷史遭遇的路徑。于是，盡管這曾是為數(shù)億中國人所共同書寫的歷史，甚至是為許多人熱誠投身的歷史，但此時，只留下了兩種人的“紀錄”：“老干部”的和“知識分子”的“文革”，“他/她們”在這長達十年的歷史經(jīng)歷也僅余兩種境況與可能：無端受戮或挺身抗暴，其可選角色則只有：羔羊與英雄。對于“傷痕”的書寫/接受而言，其過程事實上成為社會性的詢喚/認同、告知/獲知。兩種故事分別占據(jù)了“文革”的開端與終結(jié)，此間悄然失落的，不僅是十年間社會的日常生活場景，而且是其中峰回路轉(zhuǎn)、波瀾驟起的不同歷史段落。

如果說，此間英雄的告知/獲知改寫了歷史的天際，覆蓋了“文革”經(jīng)驗中因最終喪失了敵人、因之喪失了敵我分野而經(jīng)歷的荒誕煉獄，那么，無端受戮的故事，則在濫情與悲憫的認同間，組織并宣泄了“文革”經(jīng)歷中無名的傷痛與辛酸，將書寫者與閱讀者拔升到“人道主義”的高度；更為重要的，則是經(jīng)由想象性的認同，將書寫者和無數(shù)的閱讀者剝離于歷史、政治暴力之外，不再是任何意義上的社會政治生活中的主體，而是客體——歷史、政治、或曰無名暴力的絕對客體。

就七八十年代之交文學藝術(shù)的社會書寫而言，孱弱卻相當有效的人道主義話語實踐，與其說擔當起了政治批判的使命，不如說是提供了一條想象性的救贖之路。人/“大寫的人”，或曰個人/甚至不是現(xiàn)代中國無根的個人主義幽靈，而是一種集體性命名，成為歷史/暴力的對立項。歷史，在此無疑是“文革”歷史，不僅再度成為魯迅所謂的“無物之陣”，而且成了為非人的邪惡充滿的血污之河，人/個人絕望而無助地在其中受傷害、遭裹脅。因此，于七八十年代之交中國為人們口耳相傳的印度詩人、諾貝爾文學獎得主泰戈爾的詩句方顯得意味深長：“感謝上帝，我不是權(quán)力的輪子。我只是壓在輪子底下的活人之一?！?sup>此處的重心所在，并非詩句中“權(quán)力的輪子”（非人）與輪下的“活人”間的對峙及詩人泰戈爾選取的溫婉而決然的社會姿態(tài)；有趣之處在于，當這詩句口耳相傳，成為傷痕書寫的有效注釋時，“文革”年代的暴力與傷痛，便不再是任何意義上的“直接民主的實踐”，或是“法西斯群眾心理學”的展露，或是曾得到極為廣泛的認同于參與的，間或失敗了的巨型社會實驗，而只是“權(quán)力的輪子”/非人的社會強權(quán)的“常態(tài)”作為，其間權(quán)力與權(quán)利間的悖論狀態(tài)、權(quán)力的運行與傾覆、權(quán)利的行使與剝奪、在不同層面上權(quán)力的爭奪與轉(zhuǎn)移、權(quán)力的過剩與再分配，便化為歷史回瞻視野間的烏有。其親歷者，經(jīng)歷的似乎便只是權(quán)力之輪碾過的慘烈和痛切。而另一流傳甚廣的“名言”，同時成了第四代前期創(chuàng)作的有效注腳，那是意大利導演貝爾托魯齊闡釋其中國故事《末代皇帝》的創(chuàng)作初衷時所言：“個人是歷史的人質(zhì)?！?sup>如果暫且擱置藝術(shù)上的高下之分與美學價值之辨，貝爾托魯齊對《末代皇帝》的闡釋、也是他多數(shù)影片一以貫之的主題，確乎可以充當?shù)谒拇鷮а葜拔母铩睍鴮懙钠祁}之語。人、個人只是這疾風暴雨年代的“人質(zhì)”，為暴力脅迫，遭歷史羈押。故而，包括第四代前期電影于其中傷痕書寫，便成為一場拯救自我——歷史人質(zhì)的文化行動。

或需重復贅言的是，與其說，是傷痕書寫/第四代電影成功地朝向“文革”歷史索還了遭羈押的人質(zhì)，不如說，正是這特定的書寫，成功地改寫了歷史圖景與記憶，建構(gòu)了一份相對權(quán)力與歷史的“人質(zhì)境況”。傷痕書寫以諸多是非、善惡分明的情節(jié)劇的輪演，成就了一幅“劇終”時分落下的厚厚帷幕，一次歷史性的屏蔽。對傷痕書寫的“寫”者與“讀”者說來，“大寫的人”，一如其最具癥候性的修辭形態(tài)：天空中飛過的雁行，提供了一份內(nèi)在于50—70年代的權(quán)力話語邏輯邊緣、又超越其政治實踐邏輯之外的僭越可能；而“人質(zhì)”的寓言境況，則在確保了“人”的內(nèi)在價值不遭質(zhì)詢的前提下，免除了對歷史承擔、歷史角色的追問與質(zhì)詢?？梢哉f，人質(zhì)境況的勾勒，將“文革”歷史外化于人/個人，從而以“人質(zhì)”必然的無助、無為，將眾多的參與親歷者剝離于“文革”進程之外，將這段歷史書寫為某種外在的、異質(zhì)性的暴力入侵，因而在想象性的自我救贖與免罪的同時，悄然且響亮地完成了一個“告別革命”的姿態(tài)。這間或成為傷痕寫作一度持續(xù)的社會轟動效應的又一重闡釋：不僅是為其繁復卻無法言說的傷痛命名，而且是提供一份赦免與自我想象的路徑。身為人質(zhì)，自然無需為歷史與歷史中的暴力負責。

也正是在這里，七八十年代之交社會抗衡性的文化潮汐，不僅在其書寫對象與書寫方式上，而且在其表意結(jié)構(gòu)內(nèi)部，與社會政治轉(zhuǎn)軌、權(quán)力更迭、新主流建構(gòu)與困局同構(gòu)并共振。七八十年代的交匯處，文化霸權(quán)爭奪戰(zhàn)的焦點，并不在于是否終結(jié)“文革”——1976年的“四五”運動，如果說并非純潔無染的、要求終結(jié)“文革”的民意發(fā)露，那么，它至少是權(quán)力中心的抗衡力量與民意的強烈共振，而在于如何定位這段尚未褪色的昨日，以定位中國社會的今天與未來的方向。如果說，將“文革”定義為1949年以降的當代史的異質(zhì)性段落，有效地維護了政權(quán)的延續(xù)性與合法性，那么，“文革”又必須顯影為一個同質(zhì)性的單元，方能為新時期的開啟——一次政治經(jīng)濟的全面轉(zhuǎn)軌提供充分的依據(jù)。從某種意義上說，這將是一個貫穿于20世紀最后20年的政治文化困局，其間的延續(xù)與斷裂造成了大轉(zhuǎn)折年代思想的缺失，同時造成了當代史講述間的譫妄與失語。因此，七八十年代之交的社會文化轉(zhuǎn)向，事實上是話語譜系的轉(zhuǎn)移?！靶略挕薄粌H是喬治·奧威爾之《1984》的反義，也是“原畫復現(xiàn)”式的老幽靈——諸如人道主義的再訪，事實上成為抗衡性文化突圍與政治困境逸走的共同選擇。語言（《論電影語言的現(xiàn)代化》、第四代的“技巧”崇拜、《光與非光》的論戰(zhàn)），此時傳達的并非某種媒介/語言的自覺，而是一條多重困局的逃逸路線。這間或可以解釋，七八十年代之交，“傷痕文學”事實上與“反思文學”（描畫貫穿50—70年代歷史的猩紅底景與悲劇故事）相銜并疊加，卻在1983年前后戛然而止，片刻后涌現(xiàn)為“尋根”寫作與“歷史文化反思”，其中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”命題上的“東方”與“西方”心照不宣地指涉并替換了冷戰(zhàn)年代的“東方”與“西方”陣營，“文化的自我仇恨”將延伸并變奏。正是在這同一時刻，第五代導演輝煌登場，電影工業(yè)的格局亦開始改觀。

四、自我想象與主體結(jié)構(gòu)

從某種意義上說，傷痕書寫作為當代中國文化的轉(zhuǎn)折點，開啟了一個不同的社會文化格局。盡管與政權(quán)/機構(gòu)、政治的關(guān)聯(lián)仍是討論文學藝術(shù)的重要的參數(shù)，但已不再是對政治工具論的要求和自覺恪守，而更多的是意識形態(tài)層面的同構(gòu)、共振或?qū)?、爭奪。

就傷痕書寫而言，那份同構(gòu)間的裂隙，首先呈現(xiàn)為書寫者自身的、某種藝術(shù)家/知識分子/“大寫的人”的自覺的出現(xiàn)。似乎是黑格爾所謂的“歷史的詭計”的有趣例證，知識分子，作為50—70 年代成功擴張的社會群體與充滿張力的話語節(jié)點，開始悄然地經(jīng)歷著一次倒置和反轉(zhuǎn)。如果說，在傷痕書寫的“文革”畫面中，凸顯的是挺身抗暴英雄與無辜受戮的羔羊，那么，正是“知識分子”將取代其他社會身份占據(jù)這一正劇與悲劇的主角位置。如果知識分子曾經(jīng)在50—70年代話語建構(gòu)曖昧、尷尬、怯懦、犬儒，那么，他（她）們則在傷痕書寫中出演真理的捍衛(wèi)者與歷史的蒙難者。悲劇主角“固有”的崇高基調(diào)將一洗歷史的困窘與羞辱，并遮蔽歷史中繁復而矛盾的狀況，將其推舉到新的社會主體位置之上。事實上，較之“傷痕文學”斑駁豐富的書寫指向，在第四代前期創(chuàng)作中，知識分子/藝術(shù)家形象無疑是其最為突出的人物群落：《巴山夜雨》中的詩人、《苦惱人的笑》中的記者、《小街》中的教授之女與雙重文本中的敘事人（劇作者和導演）、《太陽和人》里的畫家……如果說，知識分子/藝術(shù)家成了“文革”之為悲劇書寫中突出的人物形象群，那么，它同時直接成為其書寫者投射其自我想象、置換其歷史角色與社會位置的成功路徑。此間突出而有趣的一例，便是其時引發(fā)社會轟動效應與論爭的影片的敘事形態(tài)。作為七八十年代之交一個極富社會癥候性的形式時尚，《小街》采用了所謂的“時空交錯結(jié)構(gòu)”：一個由“現(xiàn)在時”的情節(jié)線索串聯(lián)起回憶/“過去時”/歷史脈絡。這與其說出自某種原畫復現(xiàn)式的精神分析學的重臨或曰弗洛伊德“歸來”、出自彼時人們熱衷討論的“意識流”式書寫，不如說，其社會心理學的動力與選擇，正在于以現(xiàn)實/歷史對話的形式，實踐歷史的改寫、審判與掩埋。從某種意義上說，那正是現(xiàn)實救贖與“人質(zhì)”境況的現(xiàn)實建構(gòu)的書寫路徑與實踐方式。而《小街》的別致之處，正在于它成功地疊加起一部影片的制作、一個故事的講述與一段歷史/個人悲劇畫面的重現(xiàn)。影片以電影導演手執(zhí)話筒喊出“開拍”、攝影機向后拉開始，故事中的劇作者、也是愛情悲劇的男主角的畫外旁白進入，同時伴隨著他的跟搖鏡頭漸次由遠景而近景。影片的最后一個場景，則是攝影機再度拉開，以有意為之的“穿幫”，暴露出攝影機、攝制組和諸多燈具，并最終將觀眾的視線收攏到電影的攝制行為與制作人身上。在歷史回溯的視野中，我們不難看出，影片《小街》并非一次“超前”的后現(xiàn)代實踐；攝影機與攝制行為的自我暴露，構(gòu)成的并非媒介意義上的自指或反思。盡管作為一個典型“斷念”故事、一個夭折、不知所終的愛情故事，影片的誘人與毀譽并至之處，出自影片的三種（事實上是四種）結(jié)局。然而，它卻絲毫不曾將“書寫”與接受引導到敘事的虛構(gòu)特征或意義的不確定性之上。這不僅由于影片的情節(jié)主部：大時代插曲式的悲劇故事、愛情斷念，本身已是一個完整的故事。故事的三種結(jié)局（其中的第四種選擇：女主角的死亡，為男主角/劇作者斷然否定）更像是昨天故事之今日/現(xiàn)實的意義的討論，類似于新舊敘事慣例的羅列。結(jié)局的任何一種都不曾對情節(jié)主部構(gòu)成沖擊和開敞，相反只是印證和強化了其故事與意義的完整與封閉。若說三種結(jié)局的并置，更多地顯現(xiàn)了七八十年代之交中國電影人的敘事與影像形式（或曰語言）試驗熱情，那么，影片對敘事/攝制行為的自我暴露，卻有效地實踐著對藝術(shù)家/知識分子之社會角色的（自我）彰顯和指認。文本內(nèi)的雙重敘事人：劇作者和導演，并非巧合地重疊著無辜受戮與歷史沉思的雙重知識分子角色。然而，在《小街》中第三位“敘事人”的隱現(xiàn)，則更為耐人尋味。那便是影片文本中因大量運動鏡頭——有時是超出了場景、敘事需要的運動鏡頭而間或泄露天機的攝影機。有趣的是，這部攝影機原本應深深地隱藏在故事情境中的攝影機與攝制組背后。從某種意義上說，或許正是這部或許并非自覺暴露的攝影機，顯露了第四代電影敘事行為的又一重真意：除卻蘇聯(lián)解凍電影記憶所攜帶的“解凍”/解放的意味，它同時顯露某種對電影藝術(shù)/形式的自覺，某種欲說還休的藝術(shù)家身份的申述。

當傷痕書寫的主部尚熱衷撰寫著“文革”年代挺身抗暴的英雄神話，第四代前期創(chuàng)作意味深長的轉(zhuǎn)移之一，卻是悄然將社會對抗的正劇或悲劇改寫為心靈創(chuàng)傷與心理悲劇。如果說，這是始終蒙受意識形態(tài)主管部門“錯愛”的電影必須做出的妥協(xié)、退讓，那么，它同時相當成功地托舉出一個社會角色與位置：文化英雄（/知識分子/“大寫的人”），后者將在整個八九十年代的中國社會舞臺上出演重要角色。事實上，這是一個轉(zhuǎn)折，也是一次突破。它將解脫馬克思主義歷史唯物史觀與社會主義現(xiàn)實主義或工農(nóng)兵文藝之英雄敘事間的內(nèi)在張力，突破（反）“文革”敘事中對“革命英雄主義”的顛覆與挺身抗暴的個人主義英雄想象間的現(xiàn)實與敘事困境，代之以文化英雄/個人的敘述。此間的主角不再是挺身抗暴的英雄，而是蒙難者；與“落難”于歷史之眾生的不同之處，則在于他們同時是歷史中的思想者。從時光的此端回望，不難看出，在傷痕書寫，尤其是第四代的前期創(chuàng)作中，是人物，但更多的是其書寫者，有效地建構(gòu)并占據(jù)著這一文化英雄的位置。如果說，它提供了一份（反）歷史書寫與自我想象的空間，那么，它同時是一份現(xiàn)實批判與建構(gòu)的力量。這間或是80年代上半葉，文學藝術(shù)家/知識分子群體在中國社會舞臺上占據(jù)重要而凸顯的角色/位置的原因之一。自覺不自覺地，七八十年代之交，在“文革”終結(jié)之處，繼起了一場反向的“文化革命”。當其中重要的組成部分：對20世紀社會主義實踐的反思與另類民主的思考與消聲，這場“文化革命”——“重新安置人”的過程，便“自然地”成為社會轉(zhuǎn)型、新主流建構(gòu)之重要的有生力量。“文化”（“文化熱”“美學熱”“中國比較文學學科發(fā)生史”、“中國文化書院”），猶如“歷史”（“歷史文化反思運動”），成為80年代中國社會激變的能指與提喻。這間或可以部分地解釋此間人道主義及相關(guān)話語的歷史命運：當馬克思主義人道主義、異化問題的討論遭阻截后不久，主體理論，在文學理論與批評的場域脫穎而出。

就“文革”的傷痕書寫，尤其是第四代創(chuàng)作來說，最具癥候意義的所在，正在于其對歷史之“人質(zhì)”境況的建構(gòu)、其自我想象與書寫的路徑，事實上奠基并開始建構(gòu)八九十年代中國重要的社會群體與功能角色的主體結(jié)構(gòu)。當自我/想象性的個人置于某種“人質(zhì)”狀況之中的時候，其基本特征，便成為歷史/暴力的無助客體。如果說，“人質(zhì)”命名免除了“個人”的歷史承擔、赦免了“個人”的歷史責任，那么，它同時造就了個人——80年代某種集體性命名的意義與價值的中空狀態(tài)。其意義與價值只有參照著其對立面：歷史、政治暴力、強權(quán)方能獲得指認。于是，不無怪誕地，七八十年代之交，對政治暴力（或曰“文革”歷史或大歷史）的批判路徑，同時將政治暴力確立為自我辨識、自我指認的唯一的他者。政治暴力的血腥、殘忍、反人，洞燭、映照出自我的純白、無辜與正義。似乎無需贅言，傷痕書寫無疑飽含、盈溢著悲情的基調(diào)，并因之而攪動起洶涌的淚海；但或需補充的是，一如趙剛君的洞見，悲情政治的重要特征，不僅在于以苦難作為動員/反動員的主要方式，而且更重要的，在于它絕少正面申明自己的訴求與主張，以確認自己的真理與正義性，相反，是以敵手的不義來反證自身的正義。這或許是在政黨、政權(quán)延續(xù)的社會狀況下實踐社會政治批判的無選之選，但它卻同時作為先臨的“后冷戰(zhàn)”之文化政治策略，與新主流的建構(gòu)過程互為依托，又相互背離。

于是，這一將在八九十年代中國凸顯于社會前景中的文化英雄/知識分子的角色，同時顯影為一份頗為怪誕的主體結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程。如果說，此間的文化英雄/知識分子想象與自我想象，是特立獨行、不（與政權(quán)）合作、非暴力、自主意志，其那么想象與定義的參照與基點，則是歷史、政治強權(quán)與社會暴力。后者是主體之“我他結(jié)構(gòu)”中重要的、有時是唯一的他者。如果說，挺身抗暴與無辜受戮曾是傷痕書寫中勾勒歷史與自我想象的有效途徑，那么，它與此間的官方說法、“歷史”的權(quán)威版本間的相互參照、耦合與游移，在托舉出新的歷史主體—文化英雄的同時，在其主體結(jié)構(gòu)內(nèi)部縫合并鎖定了個人/自我與權(quán)力（首先是政治強權(quán)）的內(nèi)在連接。當歷史暴力、政治強權(quán)成為個人、自我唯一的敵人/他者之時，它便成了獲取自我形象的唯一之鏡。文化英雄之為新的社會主體的意義始終只能在一幅政治抗爭或政治迫害的鏡像中獲取。這或許是七八十年代之交所開啟的新時期文化中的另一重錯位與耦合之處：去政治化的政治實踐，卻是對50—70年代社會生活、與日常生活高度政治化的再度顯影與印證，同時將先期構(gòu)造一份“后冷戰(zhàn)”年代最重要的社會事實：即冷戰(zhàn)邏輯將圍繞著社會主義的歷史與現(xiàn)實延續(xù)，只是其勝利者/“西方”陣營的表述將成為唯一版本；于是，在中國的現(xiàn)實中，冷戰(zhàn)邏輯的綿延不絕及變奏形式，將再度凸顯“制度拜物教”特征，只是采取了其倒置的形態(tài)。

有趣的是，肇始于七八十年代之交，卻凸顯于后冷戰(zhàn)的90年代及世紀之交，這一特定的知識分子的主體結(jié)構(gòu)，在那一未死方生的年代，無疑有利地實踐著政治拒絕與政治批判功能；但與此同時，卻在不期然地加固了20世紀后半葉中國知識群體與政治權(quán)力間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不同之處，僅在于由獻身、追隨轉(zhuǎn)換為悲情抗爭。在某些時候，諸如七八十年代之交那些政治“氣候”陰晴不定的時刻，它間或呈現(xiàn)為頗為強烈的政治迫害妄想與受虐心理；于是，這一特定的心理狀態(tài)，事實上成為對強權(quán)、暴力、政治迫害的內(nèi)在需要，乃至呼喚。因為唯有政治暴力與迫害的蒞臨，方能顯現(xiàn)并印證被迫害者的正義和價值。事實上，正是類似的心理結(jié)構(gòu)，參與建構(gòu)和助推了80年代以知識對決政治權(quán)力的熱望。這也間或解釋了在整個80年代，當中國知識界漸次達成了深刻的自由主義共識之際，在大量引入的西方馬克思主義（或曰新馬克思主義）的論域中，唯有阿爾圖塞與馬爾庫塞受到青睞。然而，屏除了阿爾圖塞之“保衛(wèi)馬克思主義”（毋寧說保衛(wèi)列寧）、馬爾庫塞之對現(xiàn)代資本主義社會的激進批判，阿爾圖塞與馬爾庫塞的“入選”，正著眼于他們決絕的權(quán)力批判與拒絕。

事實上，當政治強權(quán)、暴力成為七八十年代之交知識分子、藝術(shù)家自我映照的巨型鏡像、唯一他者，那么類似書寫不僅以顛倒的內(nèi)涵再度加固了知識分子與政治、權(quán)力邏輯的內(nèi)在連接，成就了某種抗爭/臣服的主體位置，而且成功地將經(jīng)顛倒的冷戰(zhàn)邏輯再度內(nèi)在化。如果說，在七八十年代之交，乃至80年代的大部，冷戰(zhàn)邏輯的顛倒，還更多地表現(xiàn)對現(xiàn)代民主的烏托邦想象與呼喚，其中不無另類民主與人民民主的訴求，表現(xiàn)為關(guān)于東方與西方/“黃土地文明”與“蔚藍色文明”的批判和建構(gòu)，那么，經(jīng)歷“六四”風波的撞擊，經(jīng)歷后冷戰(zhàn)世界的蒞臨，在中國，圍繞著中國，冷戰(zhàn)邏輯開始以一份怪誕的方式鮮明且曖昧地凸顯出來。這一次，不再是普泛意義上的、對知識分子的功能：反抗強權(quán)、堅持真理的角色想象與實踐，而明確地成為以冷戰(zhàn)年代的歐美自由理念為基點的對抗。言其怪誕，正在于以1989年為其轉(zhuǎn)折點，中國政府開始更大的力度加速度地推進中國市場化進程，國企改革、失業(yè)沖擊波、跨國資本的涌入、城市化進程、貪污腐敗、權(quán)錢交易，伴隨著漸趨急劇的階級分化。與國家金融壟斷階層、新富（民營企業(yè)家）集團相伴生的，是“底層”、“弱勢群體”的人群的擴大與墜落。面對再度激變中的現(xiàn)實，對西方陣營的冷戰(zhàn)意識形態(tài)（或直呼反共意識形態(tài)）的繼承或直接搬用，不僅除卻滿足持有者的道德自戀想象無的放矢，而且事實上隱形且有力的潛流助推著新主流意識形態(tài)的建構(gòu)實踐。也正是在這一心理結(jié)構(gòu)的支撐下，在90年代至世紀之交的社會論域之中，“官方”/“民間”成為最重要的一組二項對立式，成為善惡、黑白、是非的分水嶺與標識物。90年代中期（1995—1997）中國“自由派”與“新左派”的論爭，由于其核心議題與分歧：當下中國的社會性質(zhì)問題無法浮出水面，因而便成了不無怪誕的何為“民間”、誰人占有“民間”代言權(quán)的爭奪戰(zhàn)。中國“新左派”之“新”：嘗試打破冷戰(zhàn)式思維定式，嘗試在后冷戰(zhàn)的全球資本主義時代重新定義中國現(xiàn)實、尋找“制度創(chuàng)新”與另類選擇的努力，再度于這一主體結(jié)構(gòu)的規(guī)約與冷戰(zhàn)思維的圍困之中。90年代中期以降，“民間”作為“官方”/政治權(quán)力的至高象征的對立項與對抗者，作為道德正義之所在，便成為世紀之交中國最為豐富且不斷滑動的社會修辭之一。

五、主體結(jié)構(gòu)與觀視困境

有趣的是，七八十年代之交，當政治強權(quán)/“權(quán)力的輪子”成為知識分子/藝術(shù)家的自我想象之鏡，用以映照挺身抗暴的英雄與無辜受戮的“活人”，當政治強權(quán)作為唯一的“他者”，成為知識分子/藝術(shù)家“我他結(jié)構(gòu)”之“他”，成為確認其主體身份與位置的主要支撐，當這一自我想象與主體結(jié)構(gòu)成為特定反抗與自救之徑時，它同時自覺/不自覺地浮現(xiàn)為中國新電影（第四代、第五代）之電影敘事的視覺主題與敘事困境。

如果說，電影首先是“看”的藝術(shù)，現(xiàn)代電影（1927年以降）作為視聽藝術(shù)，其中的聽覺元素/聲音仍始終處于被壓抑的狀態(tài)；那么，第四代的發(fā)軔作卻在自覺與不自覺之間，采用“看”/觀看/目擊/辨識/見證的權(quán)力，作為影片敘事與視覺呈現(xiàn)的主題。

此間，或許最具癥候性的作品，是第四代前期的主將楊延晉的作品序列。其發(fā)軔作《苦惱人的笑》（1978），講述一名“文革”后期的報社記者，良知未泯，拒絕為惡勢力代言，最終深陷囹圄的故事；但其潛在的主題，卻是知識分子的爭議、良知遭踐踏，觀看/見證權(quán)力受剝奪的敘述。作為一部稚弱的、“荒誕電影”習作，劇中記者傅彬的一場噩夢，正是在某種視覺/心理測試間，被迫指黑為白、指方為圓、指鹿為馬。而風靡一時的影片主題歌則以“看著我，看著我，你那誠實的眼睛……”起始。眼睛/觀看/權(quán)力的主題，間或作為一份社會文化的政治潛意識，悄然游動在影片的敘事鏈條之間。

但更為有趣的，是導演的第二部作品《小街》。影片放映之時，一度引發(fā)轟動效應并構(gòu)成社會論爭。這個單薄且清新的愛情故事，或曰沒有愛情的愛情故事，講述了“文革”初年都市街頭的一個愛情斷念：青年工人夏結(jié)識一個他稱為“弟弟”的清秀男孩，卻最終被告知弟弟原是一個少女，殘忍而暴虐的紅衛(wèi)兵因她“黑五類”身份剪去了她一頭秀發(fā)，剝奪了她做女人的權(quán)利，她因之而被迫男裝出行。許諾還其女兒裝的夏于萬般無奈中試圖竊取“樣板戲”特權(quán)道具的假發(fā)辮，遭殘暴群眾的毒打，眼睛重傷、近于失明。而他的“弟弟”/心愛的女孩，卻在他離開醫(yī)院前往尋訪之時，人去樓空，不知所終。我們間或可以將《小街》視為一部典型的“傷痕”書寫：不僅“文革”歷史的場景，幾乎毫無例外地成為暴力且荒誕的群眾場面，而且在情節(jié)線索中，始終充當著愛情故事的外在“布景”，扮演著令有情人難成眷屬的撥亂小人的功能角色。影片的第一幕，男主人公夏——一個快樂無憂的大男孩，只是圍墻之外，兩派紅衛(wèi)兵荒誕、殘暴之爭斗的目擊者，從饒有興致到終遭震驚。而他巧遇的“弟弟”、女主人公俞的全部行動，則是為了救助自己的母親——教授/黑幫，因此身罹絕癥不得醫(yī)救。相對于背景中的“文革”歷史，這對少男少女纖塵無染，純潔無辜，置身其外，卻倍遭凌辱摧殘。最主要的情節(jié)段落，或曰愛情場景，發(fā)生在郊外的曠野之中，他們在這里沉思生命、人和暴力，他們在這里天真而深情地祝愿母親和“天下人幸?！?。無疑有過度表達之嫌的一場，是夏竊取假發(fā)、遭到毒打。場景選取在動物園內(nèi)，善良的無名老人將重傷的夏背往醫(yī)院之時，安慰他道：“快了，就要走出動物園了?！边@一段落幾乎可以成為“權(quán)力的輪子”/“壓在輪子底下的活人”、非人、獸性與人、人性的直觀圖解，也無疑顯影了那一自我想象與主體結(jié)構(gòu)之建構(gòu)過程的印痕。用導演的自述，便是影片所要表達的，是“人的價值，人性的美學價值”。

然而，筆者更為關(guān)注的，卻不僅是影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)或價值主題，而是其潛在的視覺主題。與筆者看來，這一視覺主題無疑是看卻不曾看到、看卻視而不見。暫且擱置酷兒理論關(guān)于“梁祝”故事的解讀脈絡，作為一個“古典愛情”故事，主人公夏事實上從未“看到”過女主人公俞。他看到/自以為看到的，是一位“漂亮的小伙子”、一個“愛臉紅”、“像個小姑娘”的“弟弟”；甚至當他們嬉戲落水，姑娘陷入了極度的尷尬慌亂時，夏仍對發(fā)生的一切懵懵懂懂，直到俞垂淚相告。除卻在影片直接呈現(xiàn)為虛構(gòu)敘事的三種結(jié)局中，影片的劇情主部里，俞從不曾呈現(xiàn)為夏的現(xiàn)實目光中的女性形象。在劇情的核心段落中，俞的兩度女裝，一則出現(xiàn)在俞的回憶之中，那是她遭受凌辱、被剪去長發(fā)的段落——這無疑是夏無從進入、無從獲取的視覺與生命經(jīng)驗；另一則出現(xiàn)在夏許下諾言時滿懷憧憬的想象之中，其中俞衣袂紛揚，長發(fā)飄飄，含笑而歌。“樂隊指揮”視點與舞臺式燈光，明示了此場景的想象意味。耐人尋味的是，如果說這是一個并非酷兒話語脈絡中的“古典”愛情故事，那么，兩度巧遇、一日相處的記憶卻無法稱之為一“見”鐘情。相反，更像是一份在追憶、或許是黑暗中的追憶里建構(gòu)出來的愛情。影片無疑共享著傷痕寫作及第四代發(fā)軔的敘事模式：以遭歷史、政治暴力擄去的愛人的背影，記述、言說并葬埋“文革”歲月。不同的是，在《小街》中，為“文革”政治暴力所葬埋的，是一段未曾發(fā)生、來不及發(fā)生的愛。在80年代初的社會語境中，也是在此后“約定俗成”的“文革”定論里，這段未能發(fā)生的愛，這個不曾“看到”的戀人，便是對政治暴力、對“無主名、無意識殺人團”或直呼為暴民的控訴；“他們”以古老而殘暴的刑罰：剪去女人的頭發(fā)，剝奪了俞著女裝、做女人、展露并申明自己性別身份的權(quán)利，因而剝奪了夏“看到”自己愛人的前提。在此后的劇情中，為了幫助俞重獲女性形象，夏遭到眾人毒打，主觀鏡頭中，直擊在他眼睛上的重拳，令畫面晃動、模糊、鮮血淌落，直到模糊一片。政治暴行直接顯影為對眼睛、視力的摧殘與剝奪。在社會癥候閱讀中，《小街》的重要，正在于它凸顯傷痕書寫的電影/視覺表述：政治暴力剝奪、政治暴行的踐踏，在影片中呈現(xiàn)為對“看”——不僅是目擊、見證，而且是看到/欲望與獲得之權(quán)力的劫掠。

似乎無須引證拉康關(guān)于眼睛之為欲望器官的論述，在《小街》中，眼睛、辨識、看到、視覺能力，在故事與表意層面上直接聯(lián)系著愛情/欲望的獲得與喪失。但是，在《小街》中，看卻不曾看到、相遇卻不曾相“識”、從視而不見到欲視無蹤、再到舉目朦朧，恰如其分地吻合于偏重的愛情“斷念”故事，另一個成功的例證，則是吳貽弓的《城南舊事》。盡管后者有著主人公小英子在一連串的離喪間成長的伏線貫穿，但每一段故事中，英子所充當?shù)恼且浑p甜美專注的眼睛，她目擊、她見證，但她誤認，她錯失。因她在光線暗晦的倉房里將妞兒肩頸處的一塊瘀傷誤認作秀貞口中棄嬰的胎記，而直接、間接地引發(fā)了“母女”雙亡的慘??；因她踏破并目擊了小偷的行藏，并在無意間泄露在化妝成貨郎的密探面前，造成小偷的被捕……但這一切，因英子的年幼純潔，而先在地獲得了赦免；況且在“眼睛”與影像背后，是以旁白的方式登場的臺灣作家林海音以滄桑的聲音傳遞著穿越歲月塵埃的悵惘目光（“在林海音先生身上閃耀著人性的光輝”）。其間目擊與誤識的視覺主題，成了《苦惱人的笑》之見證與指鹿為馬的參差而對照的表述。遙遠的故事、他人的懷舊、冷戰(zhàn)彼岸的超離，成就了彼時傷痕書寫難于成就也恐懼背負的懺悔/救贖、自訴/自辯。

從某種意義上說，電影中人物化的敘事人的設置，一如七八十年代之交的小說寫作中大量第一人稱自知敘事的涌現(xiàn)，自覺不自覺地呈現(xiàn)著全知敘事所必需的宏觀、權(quán)威視點之社會支撐的坍塌，類似敘事在奮力顯影曾為大時代、革命歷史所淹沒的“個人”的同時，嘗試獲取著為雙重、多重禁忌所隔絕的經(jīng)驗、記憶與歷史的表達，以控訴/自辯的基調(diào)嘗試實踐現(xiàn)實與自我的救贖。就電影敘事而言，設置人物化的敘事人，不僅先在地設定了形而上的視點——敘事觀點與基調(diào)，而且意味著此人物的眼睛成了影片敘事的視覺中心；其眼睛所在、目光所向，成為攝影機位置的選取、攝影機運動方式的重要依據(jù)和參數(shù)。然而，正是在這里，顯影了新時期乃至世紀之交數(shù)十年間中國電影的又一處重要的社會心理癥候群。除卻我們所討論到少數(shù)成功之作，在第四代的多數(shù)作品中，看/看到、眼睛/欲望，并非影片的視覺主題，相反多是其電影語言/視覺敘事的缺憾或陷落之處。視而不見的反題：現(xiàn)其所未見（《楓》《如意》《沒有航標的河流》，等等），再度將誰在看/電影故事如何講述的基本議題帶回到中國電影之前。在此，“論電影語言的現(xiàn)代化”所表達的對“電影語言”極度凸顯與強化，事實上成為一份焦慮表達，顯影了建構(gòu)中的社會、文化主體結(jié)構(gòu)與位置所遭遇的困境。

六、欲望·性別與文化困境

有趣的是，七八十年代之交，為第四代電影有力參與、共同建構(gòu)的知識分子、藝術(shù)家群體的自我想象與主體結(jié)構(gòu)，在政治強權(quán)/抗暴英雄、受害者的“他我結(jié)構(gòu)”中，抽取、置換或懸置了性別與欲望的內(nèi)涵。于是，占據(jù)著這一自我想象與主體位置，是“大寫的人”——一個在現(xiàn)在漢語表達中不具直觀性別意味的角色。一個似乎男性、女性均可想象性占據(jù)的位置。這便在第四代電影內(nèi)部造成了特定的視覺欲望表達、觀視中心點的設置與敘事張力的損傷，甚或缺失。

如果說，這間或?qū)甙耸甏灰粋€真切的文化現(xiàn)實——男性與女性的知識分子、藝術(shù)家，在葬埋“文革”、對抗政治強權(quán)上，達成了深刻共識與同盟；那么，它卻同時造就了傷痕書寫（以愛情悲劇、以被暴力劫掠去愛人的創(chuàng)傷為主要載體）的內(nèi)在蒼白與中空。而對中國新電影、首先是第四代電影而言，除卻以主人公為人物化敘事人的新版“梁?！惫适拢ā缎〗帧罚?，這一主體結(jié)構(gòu)的規(guī)約力，同時破壞著、至少是懸置了象征意義上的攝影機暗箱機制：父權(quán)邏輯、男性主體與男性欲望中心的“電影語言”、機位、運動與剪輯原則。故事層面上的誤認、錯失、視而不見與遭受傷害、劫掠，不時成為視覺呈現(xiàn)、電影語言層面上的攝影機錯置?！俺嗖采详嚒钡挠^看行為——攝影機，或曰制作行為因無法成功隱形于人物縱橫交錯的目光間而自我暴露，自主或曰“失控”的攝影機狂歡破壞了敘事/剪輯的流暢與風格?？咕堋昝撘庾R形態(tài)掌控的“純電影”嘗試，成為機關(guān)泄露的政治書寫與（新）意識形態(tài)實踐。

在另一個角度上，湮沒在政治暴力的洪水之中的愛情斷念故事，潛在地以遭閹割、被壓抑的欲望之名控訴政治強權(quán)，以“人”/“大寫的人”/成人/個人的身份，去建構(gòu)并占有那一特定的主體位置；卻因敘述層面（電影語言）上的錯亂、稚弱，顯影了第四代導演群在多重意義上的“青春固置”；出而為“大寫的人”、掙脫碩大無朋的政父陰影長大成人的渴望，凸顯了一份無法解脫政治的“俄狄浦斯情結(jié)”而長大成人的文化現(xiàn)實。因此，《小街》中那個作為巨大的缺席在場的母親、同樣一時風靡的主題歌：“在我童年的時候，媽媽教給我一首歌，沒有憂傷，沒有哀愁，唱起它，心中充滿快樂”，影片三結(jié)局中的最后一個（為男主人公、敘事人夏選擇的結(jié)局），是夏、俞相攜前往探望媽媽，便顯得意味深長。或許正是為此，并非典型的傷痕、第四代書寫：挺身抗暴或無辜受戮的故事，而此后的一些小人物、老中國“遺民”的“文革”故事（《如意》［1981］，《絕響》［1983］、《小巷名流》［1985］等），更為貼切、圓融地實踐了傷痕書寫與第四代的社會文化意圖。

從某種意義上說，包括第四代電影在內(nèi)的傷痕書寫以稚弱、間或粗陋的敘事形態(tài)，成就了“文革”敘述與想象的重要路徑：政治暴力對“人性”的踐踏和摧殘，首先并主要呈現(xiàn)為愛情的否認、對（性）欲望的壓抑；因此而成就了80年代中國社會文化與電影特有的“性/政治”主題，以為政治抗爭或想象性解決的路徑。在第四代這里，是無盡的離喪、哀傷，無法完成的悼亡；在他們的前輩、第三代導演、50—70年代紅色電影的書寫者那里，則是通過愛情的完滿/破碎、欲望的達成/剝奪（《月食》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》），強有力地介入了新的政權(quán)合法性建構(gòu)。在此，需要提出進一步質(zhì)疑的是，在傷痕書寫中，政治暴力與迫害，多呈現(xiàn)為性壓抑與欲望對象的剝奪；而類似書寫的現(xiàn)實基礎(chǔ)，是1949年以降的婦女解放相伴行，保護婦女兒童的合法權(quán)益，對一夫一妻的婚姻制度的有效強化。但為類似書寫所略去的，卻是“文革”后期，尤其是“林彪事件”之后，與價值信仰系統(tǒng)的動搖、碎裂同時發(fā)生的、包括道德秩序在內(nèi)的社會秩序的松弛。如果說，影壇第四代、第五代的“橫空出世”，事實上脫胎于“文革”后期的“地下讀書運動”與地下寫作潮，那么，在“文革”中的“地下文學”書寫，以手抄本小說《九級浪》為代表的重要一脈，已然充滿了（今日看來可謂含蓄的）性愛場景與性愛書寫。此間，不可見的錯位與斷裂，并非“地下”/“地上”有別、寫作者屈服于文學書寫慣例或?qū)彶橹贫人艹浞纸忉尅４碎g的一個反例，便是新時期初年的一個喜劇性插曲：“歌德”與“缺德”的論爭的始作俑者李劍，在其攻擊傷痕寫作而遭到鋪天蓋地的回擊之后，“反戈一擊”，創(chuàng)作發(fā)表了系列“缺德”/揭露性作品，其中不乏“文革”年代的性場景描摹。此例旨在說明，性、性愛，乃至清晰的性別指認，從傷痕書寫間的隱匿，文學慣例與嚴格審查顯然并非唯一成因。作為一處有趣的社會文化癥候群，其顯露的或許正是傷痕書寫的文化政治功能與知識分子、藝術(shù)家新的自我想象與主體建構(gòu)間的困境與悖謬。若想從“文革”十年錯綜、斑駁、重重疊疊的經(jīng)驗與記憶間拯救出一個無辜的自我，便必須徹底否定并放棄自己曾經(jīng)占有或嘗試占有的歷史主體位置，至少是主體性空間；因而社會性的未成年、被政治暴力與剝奪壓抑于俄狄浦斯階段而奔突不得其出，便成為頗為有效的社會修辭方式（《城南舊事》中人物化的敘事人小英子所占據(jù)的“天然優(yōu)勢”，便使其成為多重意義上幸運的例外與成功）。在此，姑且不論遭閹割、被摧殘的故事與敘事人之“前語言”狀態(tài)見形成的循環(huán)論證；僅就其自我纏繞的狀態(tài)而言，類似敘述一經(jīng)成立，便先在地取消其書寫者試圖建構(gòu)完成并占據(jù)新的社會主體位置的可能。而在文化生產(chǎn)與社會接受的層面上，傷痕故事的書寫者不僅成功發(fā)言，而且在一波接一波的轟動效應間，以今日難于想象的速度一夜成名，迅速躋身于主流行列，成功地占據(jù)了80年代“文化英雄”的主體位置，卻在不期然間顯現(xiàn)了類似書寫所遮蔽的另一現(xiàn)實維度。似乎是拉康論述的一個另類歧義所在，不是語言掏空現(xiàn)實使之成為欲望，而是語言負載的另一措置，或用更具精神分析意味的修辭：倒錯（朝向政治與權(quán)力）的欲望，掏空、替代了性、身體、欲望自身。這間或可以從另一層面上闡釋第四代第二創(chuàng)作期的轉(zhuǎn)型。如果說，在社會政治實踐的轉(zhuǎn)喻形態(tài)（歷史文化反思運動）之中，尋根寫作中隱現(xiàn)敘事主題（無水的土地與無偶的男人）成為傷痕寫作中政治暴力閹割故事的變奏形態(tài)，那么在第四代這一時期的作品中，盡管仍延續(xù)著男性欲望遭到壓抑的故事（《人生》、《老井》），但卻更多是性別層面上的他人/女人的欲望與遭迫害、壓抑的敘述凸顯到前景之中（《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《香魂女》）。在男性導演拍攝的女性的欲望故事中，女性作為潛在的男性觀者欲望觀看的對象，同時作為敘述之間欲望觀看的主體，再度于看/被看、看/看到的視覺與意義纏繞間，顯露了第四代電影，也是始自七八十年代之交中國知識分子、藝術(shù)家的主體建構(gòu)過程之豐富的社會癥候蘊含。

七、未結(jié)之語：權(quán)力的意味

然而，伴隨著中國現(xiàn)代化進程的加速推進、對全球化進程的全面介入，尤其是在20世紀末實行社會主義市場經(jīng)濟政策的階段，形成于七八十年代之交的知識分子、藝術(shù)家的那一特定自我想象與主體結(jié)構(gòu)開始顯露出其又一面向。當政治強權(quán)成為自我確認的唯一他者，那么，它不僅必然地建構(gòu)著某種政治受虐需求與政治迫害妄想，而且，其作為唯一且絕對的自我之鏡，便在不期然間成了自我預期與自我透射之理想。對權(quán)力的反抗，同時明示或暗示著對權(quán)力的角逐。也正是在這一層面上，貫穿了20世紀中國最后20年的、知識分子群體的悲情抗爭自指，間或顯影了一個褪色且變形的“紅衛(wèi)兵情結(jié)”或“紅衛(wèi)兵精神”的負片。對于后者，造反與奪權(quán)正是其主旨的硬幣兩面。如果我們不在普泛的意義上，將這一討論擴展為對壓迫/反抗之權(quán)力游戲的探究，僅僅在20世紀社會主義革命或中國革命的范疇中討論，那么，它無疑也是20世紀遺留的最大歷史債務與思想及實踐瓶頸。

具體到脫化于當代中國社會主義歷史，事實上為社會主義文化體制與機構(gòu)所確立的中國知識分子、藝術(shù)家群體，這一間或中空的悲情主體在80年代終結(jié)處、90年代直至世紀之交的社會劇變經(jīng)歷著分裂與嬗變。第四代電影導演群體再度以其解體的發(fā)生，展露出新的社會癥候群。七八十年代之交，第四代集體登場，以其作品連續(xù)的社會轟動效應，迅速地立足中國影壇，其創(chuàng)作與政權(quán)的諸種接觸、碰撞，只是如轉(zhuǎn)瞬即逝的杯水風波，在滿足、印證了其自我想象的同時，托舉起文化英雄的高度。繼而，經(jīng)歷第五代登場的劇烈沖擊，經(jīng)歷對歷史文化反思運動、尋根書寫的特定介入，中國新電影（第四代、第五代）事實上早在1987年宣告終結(jié)。第四代導演群率先解體，開始了其新的方向性選擇。似乎相當邏輯地，以丁蔭楠的歷史傳記巨片《孫中山》（1986，又一個意味深長的選擇）、《周恩來》（1991）、《鄧小平》（2003）、《魯迅》（2006）序列為代表，第四代導演們或轉(zhuǎn)而介入重大歷史題材/新“主旋律”電影的制作，或躋身文化、電影的政府管理部門，漸次身居高位，或介入大眾文化/電視劇生產(chǎn)并再度成為不同語境與接受中的媒體明星?！芭c共和國一起成長”的第四代影人，開始了并非象征意義上的“共和國”書寫?？範帣?quán)力與覬覦、獲取權(quán)力間的、或許并非順滑的反轉(zhuǎn)（或曰反轉(zhuǎn)之反轉(zhuǎn)），填充或曰揭秘了那一特定的自我想象與主體結(jié)構(gòu)中的權(quán)力的特殊意味。

初稿于2006年

二稿于2009年

諜影重重——間諜片的文化初析

21世紀伊始，以舶來的“本土”電影——李安的《色·戒》之票房奇觀與眾聲喧嘩為先導，終以道地“中國制造”《風聲》、《秋喜》熱映為標志，中國電影正式加入了全球銀幕上的諜影迷蹤。

事實上，世紀之交，全球電影選題的突出趨向之一，是間諜片在短暫的沉積之后，再度涌現(xiàn)。不同于冷戰(zhàn)年代間諜片的風聲鶴唳、刀光劍影，盡管依舊是殺機四伏，卻不時是鏡前踟躕，自問此身，間或溢情越界，肉身沉重。從某種意義上說，間諜片并非一個嚴格意義上的電影類型，而更近似于一種特定題材。然而，20世紀50—70年代之間，間諜片確乎在全球銀幕上異軍突現(xiàn)，風生水起，它不僅成就了諸如詹姆斯·邦德/007式的、青春永駐的動作片系列，成就了好萊塢黑色電影、B級片的諸多名作，而且成就了蘇聯(lián)及東歐電影的大眾娛樂樣式，成就中國大陸電影中頗具工農(nóng)兵文藝特征的敘事范本。在刀林劍簇、水火不容的冷戰(zhàn)分界線兩側(cè)，眾多電影文本的疊加令間諜題材事實上成了電影敘事的類型，至少是亞/準類型之一。這與其說是出自一般意義上的電影工業(yè)生產(chǎn)的需求或社會消費心理的滿足，不如說是特定的歷史情境：冷戰(zhàn)年代，將人類一分為二的、兩大陣營的生死對峙，造就了這一特定的電影敘事熱點。在筆者看來，間諜片之為（亞/準）電影類型，曾經(jīng)是一個極為典型的冷戰(zhàn)類型。因而，當間諜片并未因冷戰(zhàn)終結(jié)而壽終正寢，相反死而復生、愈加詭秘妖艷之時，它便成為一個或許追問探究的社會文化謎題。穿越后冷戰(zhàn)年代、犬儒主義所造就的歷史霧障，修復歷史縱深，尋找充滿張力的現(xiàn)實切口以重訪歷史，便再度成為不二之選。

在此，以“間諜片”指稱20世紀50—70年代新中國電影的敘事脈絡，于筆者看來，同樣是不慎精當?shù)拿?。?0—70年代，中國電影中類似影片序列，有著兩種似不相關(guān)的稱謂與描述方式：一則為“‘地下工作者打進敵人內(nèi)部’的故事”，一個對敘事性作品的題材界定或描述，一則為“反特片”，一個盈溢著冷戰(zhàn)意識形態(tài)意味的類型命名。然而，一如這一序列中十分著名的一部、影片《國慶十點鐘》（1956）中的一句對白，兩者間的區(qū)別僅在于“隱蔽地和公開的敵人斗爭”或“公開地與隱蔽的敵人作戰(zhàn)”。前者表現(xiàn)共產(chǎn)黨人偽裝深入敵人（多為國民黨）軍事、情報機構(gòu)，與之斗智斗勇，成功地獲取并送出情報，確保了“革命事業(yè)”的勝利推進；后者則表現(xiàn)共產(chǎn)黨政權(quán)下的公安干警或情報人員，如何機智過人地識破了潛藏的敵人（多為臺灣當局的派遣“特務”/“美蔣特務”或1949年國民黨撤往臺灣前留下的“潛伏特務”）及其破壞陰謀；后者也不乏“我”公安干警為了有效地破壞敵方機構(gòu)，化裝為國民黨海外派遣者打入敵方機構(gòu)的情節(jié)。50年代，這一類型也曾仿照蘇聯(lián)，有過吻合國際慣例的命名：“驚險樣式（Adventure）”，但這一命名并未通行或沿用，間或在于它表明了敘事性作品的情節(jié)類型，卻未能呈現(xiàn)這一情節(jié)類型所負載的幾乎唯一的敘事對象：“對敵斗爭”的“秘密戰(zhàn)線”。時至今日，“臥底”故事（小說/電影）或許是一個更為貼切且一目了然的命名，但筆者不擬采用這一稱謂，不僅由于“臥底”一詞，相當清晰、具體地聯(lián)系著香港電影的“黑幫片”/“警匪片”類型，不僅在于臥底電影之于香港獨具的意義，正在于影片展露了香港歷史脈絡中的“勾結(jié)型殖民主義”，成為某種特定的身份焦慮表達。而且在于，“臥底”電影取代“間諜片”本身便具有豐富的冷戰(zhàn)/后冷戰(zhàn)的社會癥候意味。

從某種意義上說，中國電影之“間諜片”是50—70年代工農(nóng)兵文藝電影中多重意義上的“唯一”和“例外”，不同于其他影片，間諜片的敘事類型較少民間文藝的出處，而更多都市大眾文化的由來；而相當有趣的是，這也是1949年以降，中國電影中唯一一個“國際同步”的電影現(xiàn)象。它同時是50—70年代唯一的、具有鮮明的敘事類型、至少是準類型的特征的影片序列。如果說，這一準類型故事本身密布冷戰(zhàn)氤氳，以冷戰(zhàn)意識形態(tài)為其情節(jié)及意義的基本依托，那么，極為有趣的是，其表象系統(tǒng)卻多少游離于涇渭分明的意識形態(tài)表達，成就了一個最具大眾娛樂性的敘事樣式。自1949年東北電影制片廠的新中國第一部反特片、也是當代中國電影的奠基作之一《無形的戰(zhàn)線》的拍攝放映，尤其是1954年的《山間鈴響馬幫來》熱映以來，幾乎這一準類型中的每一部都盛極一時、膾炙人口。

但筆者最初矚目于這一電影（同時存在大量的同一題材的文學作品）敘事類型，首先在于這幾乎是世界范圍內(nèi)一個有著極為鮮明的冷戰(zhàn)烙印并在冷戰(zhàn)時代達致極盛的敘事/電影類型，筆者已將其直呼為冷戰(zhàn)類型。更為有趣的是，這也是近乎唯一的、為敵對的兩大陣營及很快將置身冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)中的“第三項”的中國（大陸）所共享的敘事類型。盡管此間兩大陣營間的政治、軍事對抗不斷升級，經(jīng)濟和文化的相互封鎖使兩大世界彼此隔絕，但這一敘事類型卻平行發(fā)展，相映成趣。在西方世界，這一敘事類型中頗負盛名的系列“詹姆斯·邦德007”系列，其原作者伊恩·弗萊明在1953年創(chuàng)作這一系列小說的第一部《皇家賭場》，第二年已被改編為同名電視劇播出。自1962年，“詹姆斯·邦德007”系列出品了其第一部電影《諾博士》之后，不僅每一部新的007電影，而且007/持有殺人執(zhí)照的英國軍情六處諜報員詹姆斯·邦德的扮演者的每次更替都成為西方世界、進而是全世界津津樂道的頭條娛樂新聞。007序列，在點石成金地造就著一系列出演硬漢形象的超級明星的同時，將自己鑄造為票房常勝品牌。60年代以降，陽剛神勇、風流倜儻、出神入化的詹姆斯·邦德幾乎成了“自由世界”的孤膽英雄、神奇間諜的代名詞和化身。而在東方陣營，身處敵對的國際環(huán)境，蘇聯(lián)文學和電影中，間諜（反特）故事更早地成了一個高度成熟且具有大眾娛樂性的敘事（亞/準）類型，但這一類型創(chuàng)作的高峰期卻高度集中在50年代——冷戰(zhàn)開啟的嚴酷歲月之中。僅就筆者不完全統(tǒng)計，20世紀50年代，在事實上相當短暫的中蘇蜜月期，中國正式引進的300余部蘇聯(lián)電影中，這一類型的影片便有29部（尚未計入其他東歐國家所生產(chǎn)的同一類型影片）之多。其中于50年代中國最負盛名的《偵察員的功勛》（一譯《永遠的秘密》）和《最高的獎賞》，事實上成了中國這一類型的敘事范本。然而，當人們矚目于這一敘事類型所點染的濃重的冷戰(zhàn)色彩及昭然若揭的意識形態(tài)功用確認敵人、呼喚英雄之時，間或忽略了這一類型所負載的更為微妙的功能差異。作為廣義的驚險樣式中的一種，在冷戰(zhàn)之西方/歐美世界，間諜片除卻展示孤膽英雄的超人神勇，同時是一種“炫技”，即，以諸種電影奇觀/特技構(gòu)造視聽震撼。如果說，這在冷戰(zhàn)格局及冷戰(zhàn)意識形態(tài)中，無疑成為某種西方優(yōu)越：物質(zhì)文明及高科技的絕對優(yōu)勢；那么，它同時清晰地顯露了后工業(yè)社會蒞臨中的電影在現(xiàn)代社會新的功能角色：高端、奢華消費品的廣告窗口。事實上，詹姆斯·邦德007系列，一經(jīng)確認了它作為系列電影的品牌地位，它便開始成為跨國企業(yè)的名車、名表、大的槍械商、毋寧說是軍火商矚目的對象。邦德女郎，作為007敘事的必需的類型元素，構(gòu)成了名車（名表、名槍）/美女的“天然”廣告組合。遲至90年代，007系列已成為跨國企業(yè)著名品牌“置入性行銷”的成功范例。而在冷戰(zhàn)的東方陣營、或曰蘇聯(lián)電影中，甚至包括以二戰(zhàn)的間諜戰(zhàn)為背景故事，都無疑有著更為直接針對“西方帝國主義陣營”的政治基調(diào)；相當有趣的是，在蘇聯(lián)及其社會主義陣營的此類型電影中，頻頻出現(xiàn)的被述事件正是遭到西方“敵對勢力”破壞、威脅的軍事、工業(yè)項目、一個屢試不爽的爭奪客體：項目設計工程師或一份秘密圖紙。于是，軍備競賽的背景、為影片強化到兩種社會制度大對決高度的劇情，同時也顯影為殘酷的、以民族國家政權(quán)為依托的酷烈商戰(zhàn)。在后見之明的視域中，蘇聯(lián)的這一類型影片中彌散著冷戰(zhàn)版的現(xiàn)代性焦慮；它間或成為一個旁證，昭示著以蘇聯(lián)為代表的多數(shù)社會主義國家在資本主義全球體系中作為晚發(fā)現(xiàn)代化國家的事實，在強敵環(huán)伺的國際環(huán)境中，其首要任務不僅是國家安全，而且是高速建全其國家的工業(yè)體系。

返歸中國電影史的脈絡，極為有趣的是，作為最富冷戰(zhàn)特征、無疑有效地負載著冷戰(zhàn)意識形態(tài)的電影準類型——“間諜片”，其源起卻是40年代后期、國共兩黨大對決年代的右翼/國民黨黨營電影名作《天字第一號》。這部一度在上海造成“爆棚”轟動的影片，與共產(chǎn)黨左翼背景的影片《一江春水向東流》（上、下）相對，分別以抗日愛國、春秋大義和政權(quán)腐敗、民眾苦難為訴求，爭奪著言說“新中國”的話語權(quán)。有趣之處在于，盡管《一江春水向東流》（上、下）被戲稱為“哭倒了國民黨江山的電影”，但卻是《天子第一號》這部在當時的電影工業(yè)、電影文化水準上也難稱上乘的影片，不僅成了間諜片這一冷戰(zhàn)電影類型中國之始，而且事實上成了某種超級文本：影片作為某種類型模式跨越了森嚴壁壘的冷戰(zhàn)分界線，為華語電影工業(yè)廣泛復制，在國民黨治下的臺灣連續(xù)拍攝續(xù)集并多次重拍，并自80年代以降，不斷成為香港電影的戲仿對象。也正是這部電影大致確定了中國“間諜片”之為類型/準類型的基本元素：一位喬裝改扮深入敵方“巢穴”，甚至是“敵人心臟”的孤膽英雄，歷經(jīng)坎坷，終于在同樣潛伏于地方內(nèi)部的戰(zhàn)友的支持下竊得機密情報，保證了我方的勝利/破壞了敵方的行動；險象環(huán)生的情節(jié)鏈條；與敵方的（女）諜報員斗智斗勇/逢場作戲；與一位風流妖艷的壞女人和一位樸實無華的好女人間的亦真亦假的情感糾葛；心理戰(zhàn)場景，飽含機鋒、雙關(guān)、深意的大量對白；敵友難辨的緊張時刻/遭到同志誤解的痛苦經(jīng)歷；神秘且神圣的接頭暗語，關(guān)鍵時刻的戲劇性獲助；某種室內(nèi)劇式的場景和調(diào)度；些許黑色電影的視覺風格。而1949年以降，當代中國的“間諜片”，固然一如當代文化的其他面向，首先確立了同一類型的蘇聯(lián)文學、電影師尊地位，但卻事實上，始終或多或少地延續(xù)著《天字第一號》的類型脈絡。

更為有趣的是，如果說，這一敘事類型事實上成了跨越冷戰(zhàn)分界線和冷戰(zhàn)對峙的、近乎唯一的例外，那么，在當代中國文化脈絡中，它也成了貫穿整個20世紀50—70年代歷史，并以不無怪誕的方式延續(xù)至今的唯一敘事類型。不僅自《無形的戰(zhàn)線》（1949）始，《山間鈴響馬幫來》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《虎穴追蹤》《國慶十點鐘》（1956）、《寂靜的山林》《地下尖兵》《羊城暗哨》（1957）、《徐秋影案件》《英雄虎膽》（1958）、《鐵道衛(wèi)士》（1960）、《秘密圖紙》（1965）持續(xù)成為熱映影片，老少咸宜、雅俗共賞；小說《雙鈴馬蹄表》《無鈴的馬幫》《斷線結(jié)網(wǎng)》等，盡管無法與同類型的蘇聯(lián)“反特小說”一競高下，但也為人們津津樂道。更為有趣的是，作為又一個“唯一”、“例外”，便是它同時綿延穿越了“文革”時期的文本斷層。在“文革”前七年中，當故事片制作、小說創(chuàng)作、出版基本處于停滯，一邊，這一類型敘事滲入了“八個樣板戲”中的兩部：《智取威虎山》《沙家浜》；另一邊，兩種“版本”——“打入敵人內(nèi)部”與“反特”的“間諜故事”成了“‘文革’中的地下文學”——手抄本“創(chuàng)作”的主部。以大中城市為原點，在全國城市、城鎮(zhèn)極為廣泛流行的手抄本中，《一只繡花鞋》《梅花黨》《綠色尸體》《一縷金黃色的頭發(fā)》等，事實上成為這一紅色類型與30年代城市傳奇、恐怖小說/現(xiàn)代志怪的雜陳物。

然而，與蘇聯(lián)的統(tǒng)一敘事類型有著頗為顯著的不同，當代中國的類似故事，較少直接涉及“帝國主義的經(jīng)濟陰謀”與科技爭奪或爭霸戰(zhàn)，而較多呈現(xiàn)“美蔣特務”的政治陰謀。在筆者看來，這與其說是中國此類型電影/小說完全游離于后發(fā)現(xiàn)代化的社會主義國家普遍存在的現(xiàn)代性焦慮，不如說，它正是當代中國現(xiàn)代性焦慮特有的顯露方式：因為50—70年代，尤其是中蘇政治經(jīng)濟同盟關(guān)系徹底破裂之后，中國高速度的工業(yè)化/現(xiàn)代化進程，正是通過全民政治動員與“疾風暴雨式的群眾運動”或曰勞動替代資本的方式來予以推進的。

但筆者矚目于這一類型，也正在于在當代中國特定的歷史時段，此類型與社會政治書寫、主流意識形態(tài)之間遠為微妙、復雜的錯位與耦合。筆者將其稱為冷戰(zhàn)敘事類型，旨在凸現(xiàn)此類型的原本（而非其后冷戰(zhàn)年代的諸種變奏版）要求某種摩尼教式的、涇渭分明的、二項對立的意識形態(tài)與價值表述，非此不足以支撐這一類型敘事所必需的善惡是非判然有別的敵我陣營，不足以彰顯敵人的邪惡、陰險、深入“敵人心臟”的戰(zhàn)士的正義與忠勇。就這一敘事類型而言，尤其在其社會主義陣營的諸版本中，其故事的回腸蕩氣之處，不僅是主人公機制勇敢地穿越環(huán)生險象，而且是主人公的無限忠貞。這不僅是傳統(tǒng)英雄威武不能屈、富貴不能淫的赤誠，而且是喬裝改扮，不辱其使命，置身敵營，出淤泥而不染。這一基本特征似乎足以說明此類型何以在冷戰(zhàn)年代的中國長盛不衰的成因。與此相對應，諸多成功揭發(fā)、捕獲“派遣特務”和“潛伏特務”的故事，充分地復制再生產(chǎn)著有關(guān)警惕帝國主義顛覆勢力和階級斗爭的話語：“帝國主義亡我之心不死”、“樹欲靜而風不止”、“在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依舊存在”、階級敵人“人還在，心不死”、“千萬不要忘記階級斗爭”……

然而，此間的錯位在于，這一看似直接對應著國際、國內(nèi)“階級斗爭”話語的類型，在1949—1966年/“文革”前十七年間，集中制作、上映于50年代，而在階級斗爭作為官方主要的政治動員話語漸趨高昂的60年代，卻異常蕭條；相反于“文革”手抄本——近乎非法的民間、“地下”文學脈絡中大行其道，而時至宣告“文革”結(jié)束、全面改寫、進而否定階級斗爭論述的七八十年代之交，此類型竟再度輝煌。更為有趣的是，及至21世紀之初，當經(jīng)濟實用主義、發(fā)展主義、消費主義的新主流意識形態(tài)在諸多困境之中艱難整合完成，中國介入全球化進程格局漸趨穩(wěn)定，這一類型（當然是經(jīng)過了深刻變奏的形態(tài)）卻再度于此時的大眾媒體電視連續(xù)劇中形成懷舊/時尚熱點。對于這一明顯的錯位，一個直接的闡釋是史實與文本間的“反映論”或“輿論準備”模式。這一敘事類型出現(xiàn)在新中國電影之始，與新中國電影同齡，并在50年代達成首度輝煌，正在于這一時期，新生政權(quán)的首要議題，是穩(wěn)固政權(quán)，鎮(zhèn)壓、肅清現(xiàn)實中的政治破壞與顛覆威脅。因此，1950年的大規(guī)模的“鎮(zhèn)壓反革命分子”（“鎮(zhèn)反”運動）、1955—1957年曠日持久的“肅清反革命分子”（“肅反”運動），尤其是后者，旨在“肅清”暗藏、潛伏的“反革命分子”，似乎可以成為有效的解釋。但是，類似闡釋路徑，卻無從解釋這一類型何以在60年代的褪色，卻在所謂地下文學/手抄本中熱鬧一時，進而在70年代末年結(jié)束“文革”、取締階級斗爭理論與實踐的歷史時刻再呈熱映。

于筆者看來，間諜片作為當代中國電影的準類型，其意義并非直接政治。相映成趣的是，20世紀50—70年代的歐洲藝術(shù)或準類型影片：政治黑幕電影大都是間諜片的倒置版本，其情節(jié)重心多在于黑暗、腐敗的警察當局，如何在冷戰(zhàn)的國際、國內(nèi)政治環(huán)境中大興冤獄，諸如《Z》（1970）、《對一個不容懷疑的公民的調(diào)查》（1970）、《一個警察局局長的自白》（1971）、《馬泰伊事件》（1973）、《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃洛姆》（1975）等。而同一時期，美國電影大師希區(qū)柯克造就的新類型驚悚片，則是充滿了陷入間諜陰謀、政治黑幕的普通人如何在絕境中迸發(fā)驚人的勇氣與智慧終于自救。暫且擱置齊澤克對相關(guān)議題的精到論述，不難發(fā)現(xiàn)，間諜片這一冷戰(zhàn)敘事類型，事實上是當代中國特定的歷史時段的主流娛樂樣式之一，同時是一處不無精神分析意味的癥候群所在。在這一層面上，晚近的香港乃至全球電影經(jīng)典《無間道》似乎可算做點題之筆。一如《無間道》中清晰顯影/放大出的敘事癥候，深入虎穴的孤膽英雄，同時是一類雙面人或曰漸次沉疴的心理癥、甚或人格分裂癥患者。這不只是指“他”喬裝改扮，因而具有雙重形象、雙重身份，而且是在間諜片中，事實上表述著的一份深刻而潛在的現(xiàn)實困境與身份焦慮。如果說，在對峙形同水火的冷戰(zhàn)年代，這份焦慮不可能獲得直接的表露，那么，其更為微妙和意味深長的表達，則是情節(jié)中對主人公所處的險惡環(huán)境的勾勒方式。其險惡不只在于“戰(zhàn)斗在敵人心臟”，每時每刻地臨深淵、履薄冰，而且，或者說更重要的在于他經(jīng)常處于多重的敵我難辨的境地。為了取信于敵酋，他必須不斷印證才干、表演忠誠；同時他必須不斷應對敵方的甄別、試探與考驗。險象環(huán)生的是，他不時要完全憑借經(jīng)驗、乃至直覺去分辨何處是敵手的圈套，何處是同樣潛伏的或前來接頭的戰(zhàn)友，而類似時刻常常是千鈞一發(fā)、功敗垂成。令人肝腸寸斷的是，為了更為崇高的目標或更為重要的任務，他常常面對親人、戰(zhàn)友而不能相認，甚至面對親人、戰(zhàn)友罹難而束手無為；作為“永遠的秘密”，他不僅無法將自己的使命或功勛與親人分享，甚至遭受著親人的誤解，乃至唾棄。如果說，在敘事的情節(jié)層面上，這一切構(gòu)成了故事的峰回路轉(zhuǎn)、起伏跌宕，在意義層面上構(gòu)成了“革命戰(zhàn)士的忠誠”的表達，那么，它間或流露出的社會癥候，卻正是社會主義政權(quán)基本穩(wěn)固之后，諸多的政治運動與內(nèi)部的殘酷斗爭那份在“革命營壘內(nèi)部”、或曰“人民內(nèi)部”所造成的巨大隱痛；這是那份革命/統(tǒng)治、反叛/秩序間的悲劇性沖撞，是充當反右旗幟的青年左派罹難、在敵我矛盾的名義下的遭社群清算或親人反目的創(chuàng)傷、恐懼。而這一敘事類型，在有效地揭示了這份社會政治潛意識的同時，以火眼金睛的警察機構(gòu)最終挖出了真正的“暗藏的階級敵人/特務”或深入虎穴的孤單英雄最終成就大業(yè)，回到黨和人民的懷抱，或在英勇捐軀的時刻以自己的真實身份威懾敵人的結(jié)局，給出了酣暢淋漓的大團圓結(jié)局/一個現(xiàn)實政治矛盾想象性解決之道。這間或可以闡釋，這一電影類型何以在50年代中后期，而非50年代初或60年代前半葉達到第一個黃金期。50年代后半期，正是新政權(quán)獲得了初步的政治穩(wěn)定、對其真實的政治敵對力量的清除已基本完成，社會卻在新的國際、國內(nèi)格局中首度進入了群眾運動與內(nèi)部政治斗爭的時期。而60年代前半期，當大饑荒襲擊中國，社會再度轉(zhuǎn)入經(jīng)濟重心階段之時，這類電影類型便趨于蕭條。此間，唯一一部間諜片《秘密圖紙》（1965），也是唯一一部蘇聯(lián)間諜片的主題、情節(jié)模式的中國摹本，則成為雙重意義上的細小標志：一邊是“秘密圖紙”——經(jīng)典的軍事/商戰(zhàn)課題的出現(xiàn)，顯露了60年代中國社會的重心：以全民政治動員推進國家工業(yè)化的真意，一邊則以其中的身份甄別的潛主題預示著一場新的政治風暴。

然而，無需重復，“文革”年代前期，真實的社會矛盾、沖突顯影，以迸發(fā)的社會動能一度轉(zhuǎn)移了“人民內(nèi)部”那份自我身份的曖昧、含混，但不久，隨著社會攻擊的主要對象再度隱身、獲赦免，整個中國社群分裂、沖突加劇，這一類型便開始再度于地下、地上涌動。不僅是筆者所提及的“手抄本小說”中“間諜”故事的廣泛流行，而且在1968年后開始少量引進的“社會主義兄弟國家”（游離或拒絕加入蘇聯(lián)陣營的社會主義國家）的電影中，這一類型的影片的放映再度家喻戶曉、膾炙人口：阿爾巴尼亞的《地下游擊隊》（1969）、朝鮮的《看不見的戰(zhàn)線》（1971）、《原形畢露》（1974）、系列電影《木蘭花》（1—3集，1975）、羅馬尼亞的《橡樹，十萬火急》（1973）、南斯拉夫的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》（1973年在大眾城市廣泛內(nèi)部放映，1977年正式發(fā)行）……相當有趣的是，在一時人人爭說的朝鮮電影《原形畢露》中，韓國（時稱“南朝鮮”）女特務經(jīng)美軍整容為昔日的婢女、今日的勞動模范的容貌，潛入朝鮮；于是便出現(xiàn)了同一位女演員扮演邪惡陰險與淳樸善良的兩個角色的奇觀，直觀地呈現(xiàn)了那份身份曖昧與危機的張力。而在南斯拉夫電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》中則是為應對敵人的反間計，成就了真假瓦爾特的對決。

而從另一層面上看，正是這一通俗娛樂類型，有趣而有效地轉(zhuǎn)移并想象性地解決了中國社會文化內(nèi)部的主體呈現(xiàn)困境。在此，不復贅言英雄敘事與歷史唯物史觀間的多重矛盾沖突，不復贅言英雄故事中“英雄”的結(jié)構(gòu)性缺席：他/她或則仍在成長之中，尚未抵達英雄的高度；或則在獲取英雄之命名的同時“消隱”——消失在人民的洪流之中，或以其英雄的犧牲而升華為一份象征、一處空位；而在名之為“黨”或“人民”的權(quán)威/中心結(jié)構(gòu)（漸次成形為某種父權(quán)結(jié)構(gòu)形式）中，主體的身份確認首先是、也只能是階級、而非性別的，性別的呈現(xiàn)始終是某種階級表述的補充或政治修辭學的隱喻。因此，50—70年代電影中主體的呈現(xiàn)始終面臨著觀視困境，那是男性主體的欲望觀看的缺席/非法，也是視覺、空間中心的懸置。在這一歷史、文化脈絡中，間諜片再度成了一份例外。但這份例外并非在于間諜片特許了007式超人/英雄出現(xiàn)在工農(nóng)兵文藝的電影敘述之中，而在于此（準）類型中頻頻出現(xiàn)的情節(jié)單元：深入虎穴的主人公與敵方陰險的女特務之間的周旋場景。如果說，類似“智斗”場景中的相互窺測、監(jiān)視，內(nèi)在地規(guī)定了某種50—70年代中國電影中難得一見的“目光縱橫交錯”的段落，逢場作戲、虛與委蛇的情節(jié)、心理依據(jù)先在地赦免了對通常妖艷、淫蕩的女特務的逼視（凝視？）與視覺呈現(xiàn)，那么，頗為有趣的是，正面英雄形象盡管無疑是場景與情節(jié)推進的掌控者，但“女特務”卻事實上充當著視覺動力的給出者?！八钡碾p重觀看：陰險的監(jiān)控與淫蕩的窺視，共同將男主人公/正面英雄置于被看的位置之上。在此，筆者不擬追述相對于好萊塢主流和規(guī)范中國電影之性別呈現(xiàn)的差異方式：當性別/欲望觀看遲到地內(nèi)化于中國電影的視覺觀看，欲望觀看的主體便首先是女人，女性的、頗具象征意味的欲望觀看，將男性主人公托舉到國族形象的肉身呈現(xiàn)的高度。僅就間諜片這一特定的類型/準類型慣例而言，女性看、男性被看的視覺位置的設定，在復制再生產(chǎn)了傳統(tǒng)的性別定見：蛇蝎美女的同時，顛倒了以好萊塢為代表的現(xiàn)代性別觀中的視覺權(quán)力關(guān)系。事實上，在這一類型的始作俑者：《天字第一號》中，男主人公便始終籠罩在他人的目光/監(jiān)視之下：深不可測的女主人、行蹤詭秘的男仆、天真而充滿妒意的小姐，共同構(gòu)成了一張充滿威脅與欲望的目光/窺視的羅網(wǎng)；當我們無從判明那窺視的目光之歸屬于動機之時，它便成了無名的、無所不在的陰謀與威脅。就50—70年代這一類型所負載的意識形態(tài)及政治潛意識而言，男性被看的位置，不僅抹去、至少是削弱了場景中的情欲意味，而且潛抑了這一類型所必需的孤膽英雄與主流英雄書寫間的裂隙。

如果說，間諜片之于當代中國的特定的冷戰(zhàn)韻味，正在于它借重了冷戰(zhàn)年代的摩尼教式敵我二分的結(jié)構(gòu)表述，卻事實上在其敘事過程中，以這一二項對立式在表象與情節(jié)層面的含混和張力，負載著社會主義體制內(nèi)部的政治困境與現(xiàn)實身份張力，那么，也正是這一潛在的政治潛意識的表征，使之成了轉(zhuǎn)折年代——七八十年代之交突出的電影類型之一。就七八十年代之交那份意識形態(tài)雜陳間的漂移與倒置過程而言，“間諜片”的再度輝煌和暫時落幕或許是更為有趣的例證。其間《獵字99號》（1978）、《保密局的槍聲》（1979）、《405謀殺案》《藍色檔案》《與魔鬼打交道的人》《霧都茫茫》（1980）等，及當代中國第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》（1981），都曾熱映空前，一度成為街頭巷尾的民眾談資。

七八十年代之交，當全球冷戰(zhàn)格局中的后冷戰(zhàn)情勢先期蒞臨中國，間諜片的再度輝煌，固然是由于這幾乎是1949年以降中國工農(nóng)兵文藝中一個最具都市大眾文化、娛樂/商業(yè)潛能的電影類型。這一時期的間諜片幾乎無一例外地放大了紅色間諜與敵人周旋的場景間衣香鬢影、唇槍舌劍；放大并凸顯了雙重情感關(guān)系：不為人知的純潔、忠貞之愛/大肆張揚的虛情假意，或真正的敵手對峙/表面的兄弟情誼。然而，其意識形態(tài)和社會癥候的意義則在于，借助這一充滿冷戰(zhàn)印痕，又至少在當代中國屏/蔽著冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的縱橫裂隙的類型，開始一輪悄然的價值反轉(zhuǎn)。七八十年代之交，在這一電影類型的敘事中，盡管情節(jié)更加有趣奇詭，但其潛在的張力：敵我難辨、身份困境卻悄然松弛。在其中一部影片《與魔鬼打交道的人》中，一對老搭檔，亦是中國間諜片中必需的老敵手，竟在結(jié)局中顯露為一對相交不相識的地下戰(zhàn)友。于是，劇情中的全部張力沖突、斗智斗勇、相互窺測、虛與委蛇，便瞬間化為笑談。不期然間，這一類型返歸其源頭《天字第一號》。當后者事實上并非是內(nèi)在于多數(shù)新中國影人的電影記憶之時，這一耦合便尤其意味深長。在《天字第一號》這部根據(jù)舞臺劇改編，因而近乎封閉室內(nèi)劇的影片中，唯一的、十惡不赦的敵手、大漢奸，近乎一個缺席的在場者/視覺缺席者，而場景中的四個主要人物：妻、客（侄）、仆、女，除女兒一角因深愛男主人公而先在地決定了她的身份將依照她所歸屬的男性來確認——漢奸之女或是地下工作者之妻，其他三個主角則均因在關(guān)鍵時刻對上神秘的暗號（“窗戶朝哪兒開？”）而化敵為“我”。當主要的對抗性情節(jié)是在妻/客這對顯然舊情未忘的情人間展開之時，接頭暗號在最后時刻戲劇性出現(xiàn)，便事實上抹去了敵我（此處是民族大義）斗爭的對抗意味，只留下情場恩怨。最后時刻，女主角/漢奸之妻說出暗號，并亮出她“天字第一號”——地下情報網(wǎng)最高領(lǐng)導人身份，表明在這部影片中，身份的張力是潛在地存在于女主角而非男主角身上，是她委身事敵、忍辱負重，不僅犧牲了愛情，而且必須忍受著愛人的敵視、輕蔑和侮辱。在此，暫且不論類似角色所具有的中國前現(xiàn)代敘事中的俠女品格及大眾文化中的定型化形象：俠義心腸的風塵女子的特征；暫且不論這一類型中的雙重女主人公事實上對應著勞拉·穆爾維關(guān)于女性影像與男性焦慮的論述，僅就1947年的社會接受心理與政治潛意識而言，這一代表著社會右翼、國民黨文化勢力與社會表述的影片，不僅是對民族認同/一統(tǒng)、春秋大義的重倡，以對抗社會左翼、共產(chǎn)黨文化攻勢中的階級動員與實踐，而且在于以一個委身事敵、深隱不露的愛國女英雄的形象，詢喚、撫慰著淪陷區(qū)諸多平民的隱憂與焦慮，呼喚著某種新的認同與和解。對照之下，不難看出，七八十年代之交這一類型的微妙變形，在看似重申敵我界限的同時，再度劃定出一個新的“內(nèi)部”，抹去了其間的種種曖昧含混，呼喚著和解與社會整合。如果說，這一冷戰(zhàn)類型畢竟無法實現(xiàn)《廬山戀》式的大和解，那么《與魔鬼打交道的人》，及其他所代表的類型變奏，則巧妙地以敵手的最終缺席，而裂解了政治對抗的想象性圖景。在這一時期的間諜片中，主人公身份、表象的雙重性作為影片戲劇性的來源事實上獲得了強化，但當對手始終只是假想敵，其間的分裂和撕扯便消隱于無形。而在改編自“文革”手抄本的第一部影片《霧都茫?！防?，典型的雙重女性角色作為欲望并威脅著男主人公敵手、或為男主人公所欲望的客體與幫手，分擔了007序列中邦女郎的功能角色，在開始平衡男性看/被看的主/客體位置的同時，悄然開始改寫中國工農(nóng)兵文藝之英雄書寫的邊際。個人將再度于革命英雄敘事的縫隙間再度浮現(xiàn)。如果說，《西安事變》《廬山戀》《城南舊事》等取向、特征迥異的影片共同構(gòu)成了一次社會政治轉(zhuǎn)型的先兆，一個單向的大和解姿態(tài)，但這種姿態(tài)并非現(xiàn)實地緣政治——臺海兩岸關(guān)系的改變或和解，而是一種內(nèi)部政治的轉(zhuǎn)軌跡象，那么，這一時期再度達到攝制、放映高峰的間諜片，則以別一途徑在冷戰(zhàn)類型之敵我斗爭、英雄/個人表述、性別與觀視等角度的變形，顯露了這一啟動中的社會巨變的印痕。

然而，一個有趣的情形是，在當代中國，盡管這一電影類型似乎在七八十年代之交的“最后”輝煌之后戛然而止，如同一次邏輯的終結(jié)：冷戰(zhàn)類型伴隨著冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的解體而消失；但這一（亞/準）類型卻事實上在歐美、東亞和中國回聲不絕或另辟新章。有趣之處在于，如果說，間諜片之為冷戰(zhàn)電影類型曾是看似堅如磐石的冷戰(zhàn)意識形態(tài)上的一道裂隙或一處褶皺，那么，后冷戰(zhàn)時代的間諜片卻更像是傾倒于社會與記憶的裂谷間的品質(zhì)、成分不一的彌合劑。然而，一如于冷戰(zhàn)終結(jié)后全速推進的全球化進程，一體化的大屏幕上顯影的卻是危機四伏、裂隙縱橫；參與建構(gòu)整合的間諜片，其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)悖反與張力，已在不期然間泄露了新的世界癥候。如果說，香港電影及其好萊塢的效顰作《無間道》，如同一個腳注，揭示了間諜片這一（亞/準）電影類型的真意，那么，好萊塢一拍再拍的系列片《諜影重重》的英文片名The Bourne Identity，則凸顯了其真正的敘述客體始終是身份/認同問題。我們間或可以用后冷戰(zhàn)年代經(jīng)濟版圖上爭奪信息、資源的間諜戰(zhàn)有增無減且愈演愈烈為因，以西方世界在張揚著勝利者之恣肆的同時，尋找、命名必需的敵手與魔鬼為由，闡釋間諜的重生再熱；但不可忽略的，是這一次，愈趨斑駁龐雜的國族（Nation-state）表述與身份/認同謎題彼此攜行。因此，《黑皮書》里猶太人身份成了撕裂歐洲戰(zhàn)場上“人類反法西斯同盟”的一道磁紋，《色·戒》中王佳芝的忠誠與叛賣成了迷宮入口而非破解攻略?；蛟S亦是為此，《風聲》這部發(fā)生在幽閉空間、充滿了S/M的流行文本，其身份/真身的甄別事實上陷落而非浮現(xiàn)在意義（不僅是情節(jié)）的蛛網(wǎng)里，以致必須使用“后記”的方式給出甚不服人的（多重）身份標注：漢奸？中統(tǒng)？軍統(tǒng)？共產(chǎn)黨人？——蛇足所在恰是癥候魅影。一如《諜影重重》每部新作的開篇處主人公伯恩均陷入了絕對的失憶，不知今夕何夕，此身何屬?！拔沂钦l？”這一古老的哲學、本體命題屏蔽的卻是并非超越的現(xiàn)實議題：以個人、如初生嬰兒般“純凈的個體”以應答20世紀歷史、21世紀現(xiàn)實中的主體問題，只是一個不甚有效的能指幻術(shù)。自此再度啟程去闡釋或祛魅，筆者需另辟別章了。

秩序、反秩序與身份表述——香港動作片一瞥

20世紀八九十年代之交，伴隨著1997年漸次成為一個迫近中的現(xiàn)實，香港社會的權(quán)力格局的漸次改變，并開始彌散著某種的憤懣和政治無力感。在文化表述之間，則呈現(xiàn)出一種充滿急迫感的身份危機。近乎一種荒誕，在香港歷經(jīng)百年的殖民統(tǒng)治即將落幕之際，已全力啟動，并將為冷戰(zhàn)終結(jié)所強力助推的全球化，則將民族國家的意義、整合想象和疆界變得分外曖昧和脆弱。而相對于置身激變中的中國內(nèi)地社會，相對于漸隱中的英國殖民主和香港社會所面臨的解殖過程，相對于半個世紀之間劃開中國內(nèi)地與香港的冷戰(zhàn)的“國境線”——同時是南北、貧富對峙線，香港社會與文化呈現(xiàn)在一種多項的自我/異己的巨大張力與整合之中。

或許在不期然之間，這份強烈而急迫的危機意識與離棄/歸屬意欲，在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸顯而出，并集中呈現(xiàn)在經(jīng)常為中國內(nèi)地影人冠之以“徐克電影”的多個香港動作片序列之中。

首先出現(xiàn)的，是《新龍門客?！贰稏|方不敗》《新火燒紅蓮寺》《黃飛鴻》系列及種種取材自金庸小說的影片。同時，是《倩女幽魂》系列與《青蛇》的巨大的票房成功。而以周星馳為標志的、香港本土化的“無厘頭”電影則盛極一時。以“徐克電影”或曰新武俠片為先河，作為其社會文化功能更為強有力的繼任者及其形式系統(tǒng)的時裝版，是吳宇森的“英雄系列”或曰“時裝槍戰(zhàn)片”為香港電影帶來空前的輝煌。與此同時，以成龍為絕對主角和標志的時裝功夫—喜劇電影《警察故事》系列、90年代盛極一時的《蠱惑仔》系列則將香港版的警匪片和黑幫片推到極致。

一、歷史溯源

參照中國/華語電影史的脈絡，《倩女幽魂》《新龍門客?！芳爸苄邱Y古裝片同屬于中國/華語電影特有的一個準類型樣式：古裝稗史片。十分有趣的是，在一種不無窒息感的社會變遷時代，在一種憤懣而無力的社會環(huán)境之間，古裝稗史片的涌現(xiàn)，并非八九十年代香港電影所獨有的現(xiàn)象。事實上，這是一種在中國電影史上反復出現(xiàn)的社會/電影文化現(xiàn)象。筆者稱其為“古裝片”的“輪回”。這不僅是指在中國電影史上，古裝片會在特定的歷史情勢下大量集中地反復涌現(xiàn)，而且特指這事實上是若干組民間文化素材、兩種準類型樣式——古裝稗史片和神怪武俠片的反復重拍。自1927—1931年，中國電影形成了“古裝片”的單一題材制作狂瀾之后，于1938—1940年間的上?！肮聧u”和香港再度涌現(xiàn)的古裝熱；60年代前期，在被冷戰(zhàn)分界線所分割的大陸、香港、臺灣則同時涌現(xiàn)古裝片創(chuàng)作浪潮，在大陸的特定政治格局中，這一輪的古裝片呈現(xiàn)為其原本的登場：戲曲片的形式；而90年代，直至21世紀之初，以香港為中心，華語片世界再度涌現(xiàn)古裝電影、電視劇的制作熱浪，其重心漸次自香港而大陸，同時在韓國電影工業(yè)的崛起和好萊塢的全球戰(zhàn)略中，引發(fā)了回聲。如果說，20世紀之初，古裝稗史片始終是將前現(xiàn)代中國社會生活經(jīng)驗重組入現(xiàn)代文化的一種大眾文化的有效途徑，那么，始自大革命失敗的1927年，古裝稗史片第一浪的變奏——神怪武俠片的脈絡，便成為充滿社會、身份危機的時代，人們逃避并移置其現(xiàn)實困境的特殊方式。從另一個角度上看，清末民初，同時是中國大眾文化的另一支脈：新派武俠小說興起的年代，而新派武俠小說在成功地移置了前現(xiàn)代中國俠敘述中秩序/反秩序、法/非法、正統(tǒng)/異端的同時，開啟了某種“個人”價值及其想象性生存的空間；這無疑也是古裝稗史—神怪武俠片的社會文化功能之一。所不同的，只是前者作為“千古文人俠客夢”，更多地充當著中國人文傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國文人/現(xiàn)代知識分子與大眾文化之反復連接的特殊方式，而后者則更多地在市民/大眾文化的脈絡上展開其變化和發(fā)展。顯而易見，八九十年代香港的功夫武俠片，同時以重拍片、戲仿片——同一題材的小說、電影、電視劇間豐富的互文關(guān)系作為其主要特征，這同樣來自中國電影之古裝稗史—神怪武俠片傳統(tǒng)。姑且不論中國古裝片原本取材自前現(xiàn)代中國的戲曲、民間故事、評書、彈詞、筆記文、話本、明清小說及其新舊派武俠小說，事實上，自30年代末上海孤島時期、古裝片的第一次“輪回”始，它已經(jīng)成為一個反復的重拍過程。如果考慮到這一中國/華語電影的準類型的出現(xiàn)，原本以天一/南洋/邵氏電影公司為始作俑者，同時考慮到中國大陸電影史間隔著1949年的政治、文化斷裂，那么它成為香港電影的突出乃至獨有的脈絡便不足為奇。

然而，必須指出的是，當八九十年代香港電影中的古裝片序列突出地成為一個舊片重拍序列的時候，影片便無疑攜帶著某種間或濃重的“后現(xiàn)代”式的懷舊韻味。但除卻《似水流年》《阮玲玉》或《花樣年華》等“藝術(shù)電影”，這份并非深情悵惘的懷舊情懷，與其說朝向世紀的終結(jié)或時代的落幕，不如說，其重拍原本的不同，已然以懷舊、戀物對象所負載的不同歷史脈絡，展露了其中多重的歸屬/離棄、秩序/反秩序、認同/拒斥結(jié)構(gòu)。如果說，其中《新火燒紅蓮寺》，似乎直接返回中國電影史上古裝片最初的輝煌、神怪武俠片的源頭，因此，仿若首尾相銜地連綴成一個“世紀中國”的脈絡；但其更為突出的例證，諸如《新龍門客棧》（1992）對胡金銓導演的名作《龍門客?！罚?967）的重拍與改寫，《黃飛鴻》系列將香港電影所獨創(chuàng)的一個“歷史人物”與一份“歷史景觀”的表達推向輝煌極致，則在向“正統(tǒng)”、主流、（新）秩序“致敬”的同時，將香港身份的確認及其困境推到了前景之中。也正是在這一重拍/懷舊脈絡之中，以周星馳為標志的“無厘頭”電影，成了一個重要且意味深長的部分。所謂“周星馳電影”充裕的香港本土文化特征，譫妄式的粵語語流與其影片故事的“中國原本”間的戲仿、褻瀆式組合，在一份狂歡氛圍中成功地書寫著消解與犬儒。

二、全球/區(qū)域市場

我們?nèi)绻麖碾娪肮I(yè)，而非僅僅是社會文化的角度來考察這一古裝片輪回的歷史，那么它同時聯(lián)系著自第一次世界大戰(zhàn)起便奠定了其全球電影市場的好萊塢電影與亞洲區(qū)域電影市場之間的關(guān)系。20世紀20年代后期，天一電影公司首開古裝稗史—神怪武俠片先河，同時成功地服務于南洋/東南亞及全球華人的電影市場的開拓。以好萊塢為其勁敵，古裝稗史—神怪武俠片不僅成為成功地超越/負載意識形態(tài)，規(guī)避并講述現(xiàn)實困境的最佳載體，而且以其鮮明的“東方”/中國特色，成為爭奪、占領(lǐng)東南亞、全球華人電影市場的題材/（準）類型電影之一。而香港電影的黃金時代，則同樣以穩(wěn)占東南亞電影市場份額，進而在世界范圍內(nèi)挑戰(zhàn)好萊塢為標志。聯(lián)系八九十年代的香港電影，一個相關(guān)的電影事實是，80年代中期中國政府開放境外電影公司進入大陸拍片，同時以所謂“合拍片”的方式部分打開了進入中國大陸電影市場的通道。從某種意義上說，這一相關(guān)事實，在一定程度上影響了香港、臺灣電影、電視的制片方針及方式，影響了這一大眾文化的生產(chǎn)的市場定位和訴求。

首先，吸引了香港、臺灣電影、電視劇制作者的，是大陸廣闊的人文自然風光與廉價勞動力資源。對境外電影進入中國大陸境內(nèi)拍攝的禁令的取消，為古裝稗史—神怪武俠片的實景——大漠黃沙、戈壁古道、皇宮寺院、亭臺樓閣——拍攝，提供了價格相對低廉的現(xiàn)實可能性。同時，自80年代中期起便開始泥足深陷的中國電影制作業(yè)，以及在毛澤東時代作為全民體育事業(yè)特定組成部分的人數(shù)眾多的專業(yè)武術(shù)人才，提供了另一個廉價而豐富的人力資源。其次，如果說，所謂合拍片的方式，事實上是中國電影審查制度及新的意識形態(tài)控制方式的變種，那么它同時為香港銀都機構(gòu)之外的香港電影以較大的規(guī)模進入中國電影市場提供機會和可能。第一次，已在相當程度上覆蓋了東南亞電影市場的香港電影，開始矚目中國大陸極為可觀的潛在票房。如果說，“九七”回歸日的迫近，使得歷史感與現(xiàn)實意識于香港電影中陡然涌現(xiàn)，那么，對大陸電影市場的覬覦，卻要求它延續(xù)或光大香港電影的“單純娛樂性”和意識形態(tài)“飛地”的特征；如果說，同樣的原因，使得香港身份的表達面臨空前的急迫和反彈，那么，合拍片對大陸電影市場的訴求所必然包含的對大陸電影審查機構(gòu)的妥協(xié)，則要求著充分的秩序/正統(tǒng)/認同表述。這一制片元素的介入，在某種程度上強化了此間香港電影，尤其是所謂“徐克電影”中的秩序/反秩序、認同/拒絕的張力強度。

從中國大陸的視點望去，政府開放境外電影進入中國內(nèi)地拍攝，在某種意義上被用作維系漸趨解體的中國電影制片業(yè)的不得已而為之的舉措之一；同時，毋庸置疑，作為國際/區(qū)域外交、文化策略的組成部分，它當然是度量中國社會“改革開放”、或曰角逐進入全球市場的一個微觀組成部分。但在客觀上，合拍片的形式第一次為香港電影，也是相當成熟而獨特的香港大眾文化進入中國文化市場，提供了正式、“合法”的通道。此前，20世紀80年代的大部，香港電影及其大眾文化只能通過珠江三角洲林立而“非法”的、朝向香港方向的電視接收天線，通過星羅棋布的錄像帶系統(tǒng)（此后是規(guī)模愈加龐大的盜版VCD、DVD生產(chǎn)線和發(fā)行放映網(wǎng)，以及因特網(wǎng)的在線觀片），以及種種形態(tài)怪異的“雜志”“報紙”而悄然流傳。因此，盡管在整個80年代，港臺大眾文化事實上已成為當代中國文化中頗為洶涌的潛流，但就主流文化景觀而言，它仍然只是“外面的世界”和場外的景色，是“背景中遙遠而曼妙的音樂”。如果說，這些“遙遠而曼妙”的背景“音樂”，已作為出色而貼近的示范，建構(gòu)著中國大陸的大眾文化工業(yè)，并悄然參與著中國社會的意識形態(tài)的演變，那么，八九十年代之交，通過合拍片的途徑進入中國大陸電影市場的香港電影，盡管數(shù)量不多，但卻以票房絕對的、幾乎是絕無僅有的優(yōu)勝者的身份，幾乎“覆蓋”了中國電影市場。它不僅標志著香港電影正式登臨中國大陸社會文化舞臺，不僅成了大眾文化入主中國社會的信號和預演，而且以一種錯位或 “滯后”的方式，成了90年代斑駁荒誕的中國風景線上最突出的表象序列之一。

三、化裝舞會：秩序與反秩序的“個人”

一個極具意識形態(tài)癥候性的標志在于，八九十年代之交，最引人注目的香港古裝武俠片的被述時間經(jīng)常集中在明末或清末（民初），這兩個中國歷史上最后的封建王朝將潰未潰之際。對明末這一歷史年代的偏愛無疑有著新派武俠小說，尤其是金庸小說的出處；同時，盡管同為一度鼎盛的中華封建帝國的崩潰之時，但不僅清王朝作為最后的封建王朝有悖于現(xiàn)代性話語所寄身的常識邏輯，而且極為微妙的，清王朝作為少數(shù)民族入主中原的王朝，其作為皇權(quán)正統(tǒng)的象征便遠不如明王朝那般的“合法”、準確。作為歷史的現(xiàn)代講述的、不無裂隙的慣例之一，被述歷史年代中的“皇權(quán)正統(tǒng)”間或成為現(xiàn)代民族國家認同的象征。盡管在中國現(xiàn)代性的話語邏輯內(nèi)部，這無疑是一種謬誤、一份荒誕，但它在大眾文化的實踐邏輯之中，卻是一份盡管紛繁多變，卻是寫者、觀者會心了悟的有效敘述方式。如果我們以香港與內(nèi)地第一部合拍片《少林寺》（1983）中的盛唐背景為參照，明末、清末（民初）背景的替換便顯得意味深長。

以明末——一個皇權(quán)旁落、內(nèi)憂外患的年代作為影片的被述年代，為類似的影片提供了一個有趣且多義的歷史坐標。影片故事情景中的敵手，常常是“挾天子以令群臣”的宦官亂黨、謀權(quán)篡位的“邪教妖孽”或試圖問鼎中原的異族勢力，于是主人公的挺身抗暴，便成就著維護皇權(quán)正統(tǒng)、光復主流秩序的意義；但是，當這一王朝或正統(tǒng)的沒落作為影片未曾說出卻人所共知的歷史事實，而正統(tǒng)之象征卻通常成為影片中的視覺缺席的時候，主人公的行為便事實上成為與正統(tǒng)、秩序和權(quán)力的對抗。而當清末成了影片的被述年代，則清王朝作為曖昧（少數(shù)民族統(tǒng)治了漢民族）的皇權(quán)正統(tǒng)，便在革命黨（驅(qū)除韃虜、光復中華）、洋人（帝國主義侵略勢力）、江湖道義之間，形成了一個更為繁復的秩序/反秩序的表述。如果我們將所謂香港電影的這一古裝片序列與90年代至今中國內(nèi)地的兩個類似的影片序列兩項參照，其意識形態(tài)實踐意義便更為清晰可辨：其一是古裝歷史巨片之“刺秦”系列（《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》），其二則是間或風靡中國大陸、港澳臺地區(qū)以及東南亞的清宮電視劇系列（《宰相劉羅鍋》《雍正王朝》《康熙帝國》《康熙微服私訪記》《鐵嘴銅牙紀曉嵐》等）。前者以刺殺秦王作為主要被述故事，卻不約而同以秦始皇、而非刺客作為影片正面價值的絕對象征，《秦頌》在80年代的劇本中，曾定名為《血筑》，而在90年代中期終于拍攝完成時，卻成了《秦頌》；沸沸揚揚的張藝謀的巨片《英雄》，則開篇伊始，便以可以刺殺秦王、而最終放棄行動，作為敘述的基本動機和主要情節(jié)；而電視劇中的清宮系列，則將被述故事由80年代中后期的影視劇中的清末故事轉(zhuǎn)移到了清朝的“康乾盛世”。

如果說，新派武俠小說的社會文化功能之一，便是在中國社會由前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之中，提供了一處關(guān)于個人的敘述和想象空間，那么，不同于美國西部片中，主人公除暴安良之后，獨自出走的結(jié)局所凸顯的對法外之徒的放逐意義，在香港動作片，尤其是古裝片中，主人公單騎而去的結(jié)局則凸顯了自我放逐或無地彷徨的意味。換言之，在類似影片中，是個人，而非國族成了負載主人公身份的“飛地”。而類似秩序/反秩序、社會/個人的矛盾顯露，在吳宇森的英雄片中，因?qū)鹘y(tǒng)中國文化特有的“桃園三結(jié)義情結(jié)”的獨到呈現(xiàn)，以男性/兄弟情誼為支撐，得到了更為酣暢飽滿的表述。幾乎是，這一敘事模式又在王家衛(wèi)的后現(xiàn)代時空和周星馳的無厘頭狂歡中，遭遇著傾覆和消解。

四、消隱的女俠

同樣從中國、華語電影史的角度望去，八九十年代之交的香港動作片序列中的一個顯在的特征，便是始終在古裝片中占據(jù)重要地位的女俠形象，明顯地退到了后景之中。凸顯而出的是一個愈加純粹的男性世界。男性，成為影片提供身份歸屬或曰想象性解決之“個人”的唯一性別身份。

事實上，在中國電影史的脈絡上，女俠是一個極為特殊的類型形象。女俠不僅是影片中的第一主角，而且是故事中的行動主體。完全不同于好萊塢或其他主流商業(yè)電影中性別角色派定，盡管女性形象間或成為（男性）觀眾欲望觀看的主體，但卻絕少成為影片中男性主人公的欲望對象；她不僅充當著陷于困境中的女性角色的救助者，而且經(jīng)常成為男主人公的救助者?！懊谰扔⑿邸钡那楣?jié)模式，使得女俠形象具有相當充分的顛覆與僭越色彩。然而，盡管有著戲曲文化中的刀馬旦傳統(tǒng)，有著女俠故事過度表達的版本《兒女英雄傳》，但在大部分以女俠為絕對主角的影片中，女俠盡管是故事中的行動者、救助者與權(quán)威者，卻未必真正為影片中的元社會所接納。和最為典型的美國電影類型西部片中的牛仔形象相類似，她間或在故事情景中與男主人公建立某種感情糾葛，但她最終將成就男主角與另一個同樣為她救助的女子間的姻緣，爾后仗劍飄然而去。間或可以將類似結(jié)局讀作對被述情景中的秩序與性別秩序的超越與棄置，但參照影片的文本結(jié)構(gòu)，這更像是一種放逐，至少是一份懸置。在武俠故事中，得遇高人、拜師學藝，是男主人公成長之途的重要環(huán)節(jié)；待學成出山之時，他已成為一個完全意義上的主體和英雄。而在以女俠為第一或絕對主角的影片中，女性在拜師學藝，并練成絕技之時，似乎同時意味著她捐棄了自己的性別身份與“人間”生活。換言之，在典型的女俠電影中，女俠更像是一份外在的全能的救贖力量，一種相對于影片中的元社會生存與秩序結(jié)構(gòu)、相對于觀眾的想象世界而言的異己。

而在另一類女俠不僅是行為主體，而且是欲望主體的故事中，女俠最終將與她所欲求的男人得成眷屬（盡管在故事的情感結(jié)構(gòu)中，類似結(jié)局常常難于獲得觀眾由衷的嘆服），但整部影片將為了成就類似結(jié)局而建立在雙重、有時是多重的受虐結(jié)構(gòu)之上。其一，為了給男主人公作為女俠的行動和欲望對象提供充分的合法性，男主角便被經(jīng)常被放置在某種“真實”的象征的癱瘓/無助的狀態(tài)之中。因此，觀眾對男主角的認同，勢必成為某種受虐體驗。其二，在類似影片中，女俠為了成就自己的愛情，必須經(jīng)歷被同類的男俠多得多的磨難、誤解和考驗。于是，觀眾對女俠行動過程的認同，同時成為對其受虐體驗的認同。

我們可以從某種意義上認定，女俠片事實上是中國神怪武俠片中的一個亞類型。它凸顯了社會急劇動蕩、變更的時代，沒有出路、沒有解決方案的現(xiàn)實重壓，成為政治的無力、無奈與無助感的一種表達和轉(zhuǎn)移方式。其模式一——以女俠為外來的拯救，無疑可以成就一份現(xiàn)實困境的想象性解決；而模式二，則將現(xiàn)實的重壓轉(zhuǎn)移為一份主動的受虐選擇和受虐快感。

這或許可以解釋八九十年代香港動作片中女俠形象的消隱。在筆者看來，此間的香港電影、至少是香港的動作片，至少是在政治潛意識的層面上，試圖觸摸、負荷香港/中國的身份與權(quán)力關(guān)系。香港/主體/自我的表達，自然由動作片、神怪武俠片中的英雄來予以呈現(xiàn)。在既定的權(quán)力關(guān)系式中，女性無疑居邊緣、弱勢一方，這正是痛楚地體驗著自己邊緣、弱勢身份的香港文化所拒絕接受的。而在另一邊，構(gòu)成這份痛楚體驗與政治無力感的因素，正來自香港社會外部的政權(quán)更迭。正是這些外在的暴力性因素，使得香港社會中淡薄、但此前并無疑義的中國身份，第一次在異己/自我的權(quán)力關(guān)系中顯現(xiàn)出叢生的歧義。因此，在呈現(xiàn)這一現(xiàn)實困境的想象世界中救助者不可能有著一個外來的、異己者（女俠）的形象，相反，它必須來自男性英雄于絕望中迸發(fā)出的巨大潛能、借此在力不勝任的對峙中拼死一搏以獲救贖。

事實上，在八九十年代的香港武俠/動作序列中，武俠敘述中一個近乎必需的情節(jié)元素：主人公的受虐同樣相對褪色或消隱。這無疑與女俠的消隱有著相近的社會成因，但它同樣由于一邊是香港版的后現(xiàn)代書寫，其盈溢著戲仿/搞笑，拒絕負載受虐情節(jié)所潛在的悲情與“莊嚴”，一邊是“徐克電影”所光大的暴力美學，要求連續(xù)的動作場景呈現(xiàn)，而類似受虐情節(jié)事實上作為敘事延宕部分，便漸趨褪色。

五、“個人”與性別修辭

如果我們將這一影片序列放入香港本土的大眾文化脈絡之中，它與香港武俠小說性別書寫傳統(tǒng)的連接與斷裂同樣耐人尋味。從某種意義上說，作為香港武俠小說之代表的金庸小說，與此前武俠小說書寫的最大不同、或曰現(xiàn)代性特征之所在，在于他將西方現(xiàn)代小說的一個基本母題：男性的成長，同時是尋父/弒父故事，作為小說最重要而基本的情節(jié)支撐。而金庸小說的一個共同而基本的特征，是主人公的無父之子的身份。他的尋父之旅，同時是認賊作父，并最終指父為賊的成長歷程；而金庸小說中的情愛故事，無疑帶有相當鮮明的戀母色彩。如果我們引入一個在全球反殖、解殖過程中漸次顯露的性別修辭參照：在殖民地、后殖民文化中，父親、父權(quán)作為宗主國象征，和母親作為本土、故國或未來之國（獨立建國之后的現(xiàn)代民族國家）象征的性別修辭策略，那么，我們或許可以在金庸50—70年代的小說書寫中辨識出對香港殖民/反殖經(jīng)驗的政治潛意識流露（盡管聯(lián)系著其中的國族敘述，其表述遠為復雜）。而金庸小說作為大眾文化工業(yè)生產(chǎn)一個持續(xù)不斷的素材來源，八九十年代之交古裝史之“金庸影片”或“類金庸影片”的一個重要的性別修辭變化，便是那一認賊作父或指父為賊的情節(jié)線索的褪色。無父之子成為主人公一個先在或先驗的個人身份標志。如果說，成長主題的剔除，先在地確認了主人公的主體或曰個人身份，同時擱置了敘述或潛意識中負載的反殖/解殖內(nèi)涵；那么，其中關(guān)于女性/“母親”的性別修辭便顯得格外耐人尋味。事實上，并非是在此間的香港主流電影或曰動作片多序列之中，而是在同一時期的香港藝術(shù)電影之中，尋母和弒母的主題成為一個凸顯的表述。其中最具癥候意味的是《阿飛正傳》（王家衛(wèi)）和《天國逆子》（嚴浩）。前者以絕望尋母，卻最終在曾拋棄他的生母門前掉頭而去為終結(jié)，后者則是兒子終于指證了母親的殺夫重罪，而使自己成了一個決絕卻絕望的弒母者。

而在此間的古裝片中，性別修辭一個有趣的癥候點，則是同樣在中國/華語電影史上有跡可循的性別誤認或性別曖昧。如果說，明末故事中的宦官，作為權(quán)力、秩序和反秩序的象征，是因其非男非女的性別身份而先在地確認了其“妖孽”的特征，那么，更為有趣的，則是《倩女幽魂》中樹精/“姥姥”，其忽男忽女的聲音，亦權(quán)威亦妖孽的位置、亦父權(quán)亦母權(quán)的意味，其之為樹——作為陽具象征；其吞噬、吸吮的特征——作為來自母權(quán)的閹割威脅的雙重意味和表述。如果我們同時聯(lián)系所謂千年古樹、盤根錯節(jié)，那么此間秩序/反秩序表述與國族/個人身份表述的拒絕與認同關(guān)系便相當清晰。其中更為有趣的，則是金庸小說《笑傲江湖》的眾多影視改編本之一的《東方不敗》。影片最為明顯的改寫之處，不僅在于主人公作為棄徒，掙扎要重回師門、獲得師傅/父接納的主線，先在地改寫為令狐沖率領(lǐng)眾師弟/妹叛出師門；更重要的在于，于原作中始終處于后景之中的人物東方不敗凸顯于故事之前景。如果說，在原作中他（？）同樣因自行閹割而成為一個宦官式的、性別修辭層面的“妖孽”，那么在影片中，他（？）卻因林青霞的出演，而呈現(xiàn)為一個“男性的”明艷女人。于是，取代了“純正女性”任盈盈，或同樣處于喜劇式的性別曖昧之中的師妹，而同時充當著主人公的敵手和“可疑”的欲望對象，成為金庸小說的弒父/戀母故事的戲仿版。這一始終處于性別身份錯認和曖昧之中的形象，同時為主人公的個人/主體身份的確認設置了障礙。如果說，尋父線索的剔除，將主人公確認為先驗的主體，那么，不僅是性別錯認或曖昧的因素所造成的類似影片序列中情愛故事的不完滿或懸置，同樣使得影片中身份表述所在的個人之“飛地”難于降落。因此，它只能伴之以周星馳式的無厘頭狂歡和犬儒，伴之以吳宇森英雄中以獨特的“暴力美學”和義薄青天的兄弟情誼所實現(xiàn)的“反抗絕望”，以及由王家衛(wèi)所書寫的后現(xiàn)代式想象空間與懷舊表述。

六、補白或建構(gòu)

如果說，八九十年代之交的香港動作片，事實上成了“九七”前后，香港社會危機，尤其是身份危機的有效表述和想象性解決之徑，那么，相當怪誕而有趣的是，類似影片卻滯后一步，成了20世紀90年代初內(nèi)地文化市場上最為突出的景觀。如果說，這一香港電影的序列，在極為繁復的參照與表述中表達著對中國政權(quán)強勢的象征性拒絕，那么，在整個90年代，中國大陸大眾文化的發(fā)生、發(fā)展脈絡中，卻有著一個漸趨鮮明而張揚的對香港/臺灣社會，尤其是大眾文化的由衷認同。這一現(xiàn)象，無疑可以在中國呈加速度介入全球化過程的宏觀圖景中獲得定位；同時，更為具體的，則是香港/臺灣大眾文化不僅充當著中國大陸大眾文化生產(chǎn)的示范和先驅(qū)，而且事實上成了中國社會體制變更之際，意識形態(tài)斷裂、話語困境之中的有效填充和過渡。

如果說，80年代后期，香港動作/武俠片，脫離其生產(chǎn)/接受的香港本土語境，作為“純粹的故事”和“純粹的形式”進入了中國大陸電影市場，被賦予相當不同的理解和想象；那么，八九十年代之交，香港電影中陌生且懸置著的文化表達，成為負載80年代終結(jié)后大陸文化中的歷史虛無與現(xiàn)實之犬儒主義的最佳載體。而影片所呈現(xiàn)的那處曖昧而不無痛楚感的、個人的“飛地”，為經(jīng)歷80年代終結(jié)而限于彷徨的大陸青年一代，提供了有效想象的遁身之所。事實上，90年代初，經(jīng)歷了80年代落幕時分的社會震蕩，中國社會一度處于某種意識形態(tài)表述的真空之中。曾經(jīng)在80年代似乎無限開敞，卻在90年代陡然封閉的中國社會遠景，以及在蘇東解體劇變之后陡然變得明朗且曖昧的國際政治空間、中國政治體制改革或曰中國民主之夢，同時伴隨著不曾中斷、相當酷烈的階級分化過程，使得中國社會陷入了極端深刻而無從言說的身份危機之中。于是，這份真空與危機，極為荒誕而準確地疊加在香港電影原本相去甚遠的大眾文化表述之中。其中的多重認同/拒絕、秩序/反秩序表述，被賦予了大陸本土現(xiàn)實的“對位”和闡釋。憑借“合拍片”的形式，或以“合拍片”的名義，香港電影，尤其是其中的古裝片，一度成了并立于官方主旋律電影之畔的文化景觀，共同顯現(xiàn)著90年代初大陸社會極端荒誕的文化現(xiàn)實。

而相對于影院事實，遠為深刻而廣泛的，則是憑借盜版碟（VCD/DVD），繼而是通過因特網(wǎng)而形成的流行趨向。如果說，古裝片的影院放映，一度成了中國大陸意識形態(tài)真空的補白或填充物，那么漸趨主流的港臺大眾文化的先導和流行，則成了整個90年代大陸消費意識形態(tài)與大眾文化最具活力的建構(gòu)性力量之一。香港電影的流行在不期然之間，將為全球消費主義文化所催生的個人主義成就一次文化準備和預演。如果說，90年代初，大陸影院熱映的香港電影一度成為逃離后80年代終結(jié)的精神與現(xiàn)實重負的想象空間與文化浮橋，那么，它很快成了在全球化的想象與現(xiàn)實，在雜陳、破碎且失效的意識形態(tài)現(xiàn)實中成長起來的中國年輕一代的自我指認與自我呈現(xiàn)方式。

如果說，香港（臺灣）大眾文化文本的大陸登場或流行，始終保持著相當?shù)臅r間差或滯后量，那么，這遠非所謂現(xiàn)代化進程的“停滯”所致的中國的滯后現(xiàn)實所能夠予以充分闡釋。造成這時間差的因素常相當繁復而微妙。其中一個有趣的事實是，在香港電影工業(yè)系統(tǒng)中同步出現(xiàn)的動作片序列，卻在中國大陸顯現(xiàn)為一個線性過程：由“徐克”電影而吳宇森，中經(jīng)王家衛(wèi)而以周星馳的大陸命名式而曲終奏雅。我們間或可以將其視為一個新主流意識形態(tài)建構(gòu)過程的局部印痕，間或?qū)⑵湟暈閷擂味鴱垞P的消費主義、個人主義表述困境獲得想象性消解與主流確認的段落。

同樣，我們間或可以將整個90年代中國大陸、港澳臺地區(qū)乃至整個東北亞之間，大眾文化生產(chǎn)、消費愈加頻繁的互動視為全球化景觀中區(qū)域化的動向之一，那么，不僅在中國大陸文化內(nèi)部，這一區(qū)域化的文化事實，同時成了全球化過程的局部景觀。而好萊塢時期的成龍、吳宇森、李安電影，韓國電影及大眾文化的崛起（“韓流”），大陸古裝電視劇的東南亞風行，已經(jīng)展現(xiàn)出一個完全不同的文化風景線。這已是另一個論題。

我欲為人——《南京！南京！》的意味

不期然之間，2009年的一部國產(chǎn)大片《南京！南京！》（City of Life and Dead）成了一組密集的和會癥候群，成了一個怪誕的對應、對立項：“中國”與“人”的寓言。

這部以1937年慘絕人寰的“南京大屠殺”為被述對象的影片，有著相當風格化的影像特征：寬銀幕、調(diào)棕黑白色調(diào)，全片使用淺焦，于是，前、中景里的人物便呈現(xiàn)在一幅幅開闊卻無景深的畫面之上。這似乎正是某種不自覺的寓言式書寫的印痕：“人”凸顯在“中國”的歷史底景之上，但這處空間與歷史卻是某種無縱深、不清晰的所在。當這部影片幾乎堪稱國家文化行為——直接得到來自中南海的首肯、全額中影公司投資，且導演稱：影片最重要的動機便是證明呈現(xiàn)“中國的抵抗”時，其敘事及敘事方式便顯得尤為怪誕，至少是意味深長。

事實上，在這部關(guān)于中國、1937年、南京的影片中貫穿始終的人/人物并非“中國人”，而是一個年輕、俊朗的日本軍人——占領(lǐng)軍與侵略者角川。影片以侵華日軍仰望昔日中國首都南京的視點鏡頭開始，以日軍慶祝占領(lǐng)南京的大典結(jié)束，在這個堪稱恢宏的大場景中，日軍隊列儼然、著民族服裝、踏舞步擊打著祭祀太鼓行進于幾成廢墟的南京城中。有趣之處在于，導演陸川原本設計一組平行的人物：日本青年軍官角川與中國青年軍官陸劍雄為這“生與死的城市”提供雙重內(nèi)在視點，由高大英俊的電影明星劉燁飾演的陸劍雄，作為頑強抵抗的中國守軍軍官甚至應作為敘事主體，演繹一場“《泰坦尼克》式的愛情故事”。然而在影片的拍攝過程中，導演卻苦于無法找到可信的表現(xiàn)形態(tài)與敘事依據(jù)，最終在劇情的三分之一處將故事的兩大主角之一陸劍雄草草“處死”：讓他了然于自己的命運之后，坦然面對槍口，最終橫尸在日軍大規(guī)模的戰(zhàn)俘屠殺之中。換言之，盡管導演將這一人物命名為“中國的抵抗”，并將他放在影片多款海報的中心處，但卻無法為這一失敗的抵抗者獲取敘事/“人性”的邏輯；似乎除卻引頸就戮，承受失敗者的命運，便別無選擇。當影片中內(nèi)在的中國人（或許可以稱之為“中國”？）視點戛然而為斷音，南京大屠殺的歷史場景，便為日本青年軍官角川所貫穿，成了他出演“人性的還原”的底景。導演陸川稱：從日軍的角度拍攝南京大屠殺，是他有意為之的選擇。他自知這是“冒險”，但卻是他自覺的“敘事策略”；因為他認定這是“唯一的途徑”，令“中國”得以向世界講述南京大屠殺的故事。

影片深情的尾聲，是年輕、純潔的角川無法承受戰(zhàn)爭中的暴行，終于在釋放了兩個中國戰(zhàn)俘后舉槍自盡。清晰的對照是，角川從容地釋放了兩個中國戰(zhàn)俘之后，與同伴作別，在中國戰(zhàn)俘的倉皇前行畫面中傳來了清脆的槍聲。當戰(zhàn)俘們驚恐萬狀地確認不是自己中彈而回望之時，視野中只有一望無際的盛開著蒲公英的原野，角川的尸體便掩埋在這素樸的花的原野之中；繼而出現(xiàn)的畫面卻是兩個中國幸存者/被釋戰(zhàn)俘開心寫意的笑靨——沒有劫后余生的驚悸，沒有目擊了屠城慘劇之后的悲苦、凄惶，為角川斬斷的綁繩依然披掛在身上，兩人卻在耳邊插了黃花，口吹蒲公英花球一路行去，為自己依然活著的事實而大喜若狂。于是，個中表述不言自明：一邊是有尊嚴的死，“人”或曰“靈魂”間或在死亡的時刻覺醒、獲救贖；一邊是無尊嚴的茍活，是本能驅(qū)使之下求生奔逃。事實上，兩個中國幸存者中年長的一位，貫穿整部影片的敘事動作便是不擇手段地求生奔逃：當中國軍隊寡不敵眾、放棄抵抗，長鏡頭跟拍他在歇斯底里的狂呼奔逃中撕扯、丟棄自己身上的軍裝；另一場景中則是他全無廉恥地呼救，導致影片之女主人公、教會學校的姜老師之死；日軍占領(lǐng)南京的大典之上，在鐵絲網(wǎng)背后木然觀望的戰(zhàn)俘群中赫然可見他的面龐。茍活與看客——似乎正是歐美世界關(guān)于“中國”的定型化想象；頗為反諷地，這也正是20世紀中國的文化批判性的自畫像之一。導演陸川稱，影片的訴求之一是將中國和日本“去符號化”。聯(lián)系起作品及上下文，我們不難看出所謂“去符號化”，便是破除定型化想象。于是，或堪稱奇的是，影片確乎成功地“破除”了當代中國文化內(nèi)部對日本、準確地說是對侵華日軍的“定型化想象”——“萬惡的日本鬼子”，卻再度認定，或曰背書了中國人的、負面的定式形象。無需細讀或過度詮釋，便可以發(fā)現(xiàn)，這份“去符號化”的書寫，是一次十足的再符碼化的過程：盡管不無細膩、堪稱感人的細節(jié)，但在《南京！南京！》中，人性浮現(xiàn)之處，獲改寫的，與其說當代中國文化中“定型化”的日本，尤其是侵華日軍的形象，不如說這一形象（也是其歷史事實）的消失和文本蒸發(fā)。開篇伊始，影片便定位了內(nèi)在的敘事人角川的人物特征：出生于教會學校的學生兵；而影片的女主角姜老師則定位為教會學校的教師。如果說，這一身份定位為他們可以通過英語進行至少是簡單的交流提供了情節(jié)依據(jù)——盡管語言或交流本身始終具有超出劇情之外的、豐富的文化意味，那么，其癥候意味則不僅于此。早在角川與姜老師之間交換了“人性的目光”，因而出演了那場“人性的殺戮”之前，兩人之間最重要的交流之一，便是一條十字架項鏈的傳遞。而影片中最重要的場景之一，除了在影片的三分之一弱處便以“從容赴死”了斷其敘事與意義存在的中國軍人陸劍雄，包括貫穿影片的、兩個最終的幸存者——茍活與看客，影片中，重要的中國角色及相關(guān)場景，均出演在著名的德國人拉貝及其他數(shù)名駐南京的歐美人士主持的難民營內(nèi)；影片中最重要的場景之一，日軍向難民營索要慰安婦，經(jīng)由拉貝和姜老師痛哭失聲的說明（動員？），100名中國的少女/少婦志愿站出來以拯救難民營中的多數(shù)，正發(fā)生在一所基督教大教堂中。教堂高窗投下的光線，作為場景中的光源依據(jù)，為此段的畫面與場景賦予了一份宗教畫式的布光。于是，宗教性的超越——在此是關(guān)于基督教的暗示，便成為人、人性的依托，貫穿起人、人性的驗證。盡管導演反復申明，影片的意義便是中國的主體言說，但有趣之處，不僅是影片敘述經(jīng)由日本視點成就了中國的缺席與南京暴行/中國歷史的缺席，而且事實上達成了日本或侵華日軍的蒸發(fā)（升華？），取而代之的是基督教底景之上碩大的“人”之影。但除卻片中的拉貝，影片中每一個“人”的意義都必須經(jīng)由死亡而到達與確認。無需贅言，此處的基督教作為歐洲、西方的隱喻意義，亦不復追溯基督教與“人”之現(xiàn)代神話之間的關(guān)聯(lián)、錯位與誤讀；筆者在此嘗試強調(diào)的，是影片中漸次顯露的政治潛意識的印痕或曰癥候節(jié)點：相對于“中國”，“人”在別處，在他鄉(xiāng)，在全球資本主義階序的高端；或者，更具精神分析意味的是，“他”只能是一位死者，“人”只能是一份以死成就的生命的超越性意義或價值，指向某種未來或他鄉(xiāng)的救贖。

事實上，在20世紀的中國文化語境之中，這份表述本身并無任何原創(chuàng)性或曰新意，而更像是一份遲到的，或曰過時了的、20世紀中國社會批判性政治言說的怪誕回聲。19、20世紀之交，中國現(xiàn)代史的開啟處，彼時的知識分子的社會批判與現(xiàn)代性建構(gòu)言說便形構(gòu)著“人”與現(xiàn)代“中國”的對位及“人”與現(xiàn)實“中國”的對立?，F(xiàn)代“人”的誕生意味著現(xiàn)代中國的確立，但歷史與現(xiàn)實的中國卻是非人、反人的所在。所謂“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”或者再度引證經(jīng)過反復闡釋已成為一宗現(xiàn)代中國文化公案的“魯迅與幻燈片事件”：一張日軍將中國人砍頭而眾多的中國人在一旁面無表情地圍觀的照片，同時也是魯迅身邊觀看這幅幻燈片放映的日本同學的歡呼，令青年時代在日本求學的魯迅——20世紀中國最重要的思想者做出了“棄醫(yī)從文”、嘗試“療救”“沉默的國民靈魂”的決定。在這則現(xiàn)當代中國最著名的文化公案中，殺人者——日本、現(xiàn)代化的亞洲先行者與圍觀者——現(xiàn)實的中國（盡管彼時仍是清朝）于中國人獲得了充分的指認與討論，而絕少被論者提及的卻是畫面的中心，也是暴行的對象：被砍頭者。從某種意義說，這宗公案與20世紀中國的自我敘事的特征之一正在于此，眾聲喧嘩環(huán)繞著、托舉出一個沉默的中心處：那便是中國的所在，也是“人”之所在。一位死者、遭屠戮者，一個寂寂無聲處，也是一個絕望之希望所在。在20世紀之初的知識分子書寫中，人，便如此有如一具鮮血淋漓的尸體，又有如一個母腹中的胎兒——方生已死、未死方生。因此，“人”與（新）“中國”被懸置在未來的天際線之上，成為某種烏托邦式的表述，某種絕望與反抗絕望的憧憬?；蛐栀樠缘氖?，盡管以傳統(tǒng)文化的自我批判與自我否定作為現(xiàn)代性建構(gòu)的開端，幾乎是晚發(fā)現(xiàn)代化國家或曰第三世界國家的通例，但就現(xiàn)代中國文化的開啟與現(xiàn)代中國知識分子的主體建構(gòu)而言，不僅經(jīng)由殖民主義的暴力過程，而且經(jīng)由深刻的創(chuàng)傷意識與內(nèi)在流放，以歐美他者之眼為自我指認之鏡，勾勒出一幅不僅自我批判，而且自我否定、自我鄙夷，甚或自我唾棄的“中國”形象，或堪稱鮮見。這間或由于中國在短暫的100年間經(jīng)歷由古老帝國、世界文明與商貿(mào)中心遭受帝國主義“堅船利炮”的暴力沖擊與掠奪，墮為“東亞病夫”的創(chuàng)傷性落差相關(guān)；限于本文的論題，姑且擱置對此間復雜的歷史脈絡的追索與辨析。需要指出的是，這份決絕的自我鄙夷與否定，成就了“現(xiàn)代中國”與現(xiàn)代中國“人”的主體“中空”；中國之“現(xiàn)代化”命題——反帝、反封，彼此深刻關(guān)聯(lián)卻自我背反：反帝，意味著“救亡圖存”與中國之自我的再確立，反封，卻是對中國文化自身的全面而斷然的否定，成為一份將貫穿百年的“西化”的殷殷渴求；人——現(xiàn)代歐洲或曰資本主義世界的發(fā)明，因之相對于中國而成為一份懸置、一種允諾與無窮的期待。這條被稱為中國“國民性”反思的書寫線索，一如現(xiàn)代中國文化的其他脈絡，為第二次世界大戰(zhàn)/抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)（1937）而改觀，并最終為中華人民共和國的建立（1949）而轉(zhuǎn)向。如果說，前者因民族救亡的危機境況而開始成就“中國”作為“想象的共同體”的確立，那么后者則在于共產(chǎn)黨政權(quán)先于最終擊敗國民黨政府軍之前已然贏得了“新中國”的言說與闡釋權(quán)。因此，中華人民共和國的建立一度在社會共識被指認為“中國”的獲救與“人”的救贖，所謂“中華人民共和國成立了，中國人民從此站起來了”，所謂“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”；同時也意味著關(guān)于“人”“中國人”討論的擱置，因為“人民”取代了“人”成為關(guān)鍵詞，馬克思主義的階級論取代人性論而成為新的敘事核心。但所謂社會主義“新人”的討論，卻不期然地顯露了社會主義意識形態(tài)的核心困境：現(xiàn)代/中國/社會主義、現(xiàn)代/人、人性的雙重維度。于是，這份關(guān)于“人”與“中國”的對位與對立的修辭便必然在20世紀七八十年代之交再度浮現(xiàn)，并獲得了有趣的復沓與變奏形態(tài)。彼時彼地，正值中國結(jié)束“文化大革命”、開啟“新時期”，或曰毛澤東時代與鄧小平時代的接榫處；以“人”的名義將“文革”十年宣告為“反人”的年代，以“人論”取代“階級論”、以青年馬克思之人道主義取代馬克思主義政治經(jīng)濟學，成為此間知識分子群體所采取的批判與言說策略，由此開啟了一場極為有效的非政治化的社會政治實踐。其時，承擔著超載社會功能的文學藝術(shù)，具體地說，是被稱為“傷痕”的小說和電影，共同創(chuàng)造了一個就漢語——象形、方塊字而言匪夷所思的表述：“大寫的人”。這“大寫的人”，與現(xiàn)實相對抗，猶如一處懸置在未來天際線之上的烏托邦之所在，一個永恒的、將臨未至的普泛性理想價值的呈現(xiàn)。這“大寫之人”，相對于“社會主義新人”，固然是以普泛對特殊，但其意味不久將顯影為“小寫之人”，或曰人性之趨利避害的“常態(tài)”。而20世紀七八十年代之交，這份“人”之想象，再度聯(lián)系著某種死亡、某位死者；不過這一次，不再是單純地遭凌虐、受屠戮，而是一次飽含著未來期許與理想執(zhí)著的死亡選擇。女作家宗璞在她的短篇小說《我是誰？》（1979）中，讓女主人公在備受政治迫害、精神凌虐之后，陷入了“我是誰”的哲學迷思；當她抬頭仰望，看到雁行飛過，在天空中大寫下“人”字之時，她頓然徹悟，毅然赴死，以死抗爭政治暴力，以死維護人的尊嚴。同年，引發(fā)思想論爭、釀成新時期開端處重要社會文化事件的電影《苦戀》（又名《太陽與人》），其序幕與尾聲正是男主人公、一個剛直不阿的歸僑知識分子的死：赤陽當頭，狂風肆虐，瀕死的主人公爬過遼闊的雪野，他的身體拖過的痕跡、裸露出的黑土在雪原上寫下了一個巨大的“人”字。由是，20世紀七八十年代之交，中國的社會文化再度將“人”書寫為一個大寫于長空、大地之上的沉重的遺囑，一份托付給未來世代的烏托邦信念。不同的是，當“人”再一次凸顯于中國社會災難的底景之上，他/她直接呈現(xiàn)為政治暴力的對立項，直接對抗著國家（政權(quán)），而非“中國”。因為與“人”的修辭同時浮現(xiàn)的，正是高度自然化或曰非政治化的“祖國”/中國敘事。但是，這與其說是用以對抗國際主義的民族主義初興，不如說是20世紀之初的社會文化情結(jié)的幻影重現(xiàn)：苦戀、祖國之戀，愛恨交織，同時包裹、糾纏著某種世界主義的情懷與想象、某種自我/他者、故土/他鄉(xiāng)的多重倒錯與易位。至此，“人”已不僅僅是悲情政治控訴之名，而且是一份提喻，喻示著社會主義意識形態(tài)的內(nèi)在顛覆，提請著冷戰(zhàn)年代“作為意識形態(tài)的現(xiàn)代化”的開啟。換言之，20世紀七八十年代之交的“大寫的人”的凸顯，是一道特定的印痕，銘寫了一段“中國的歲月”：在冷戰(zhàn)的最后十年，中國作為冷戰(zhàn)格局中的第三項之一，幾乎與“華盛頓共識”同步，率先開啟了某種“后冷戰(zhàn)”之全球化的進程。于是，人與中國、世界主義與祖國的非政治化的政治修辭學，便為所謂“改革派”所借重、至少是容忍默許，而成了一個極為特殊的話語的共用空間。于是，“人”成為20世紀最后20年，中國社會文化一道特定的裂隙，又是一處有效的縫合；尤其是80年代末以來，關(guān)于人的想象與敘述，開始成為新主流敘事再度建立的基石之一。然而，“大寫的人”之為中國社會癥候群的意味正在于，人之名托舉出的是一份對中國社會、中國文化的自我批判，甚至自我否定，“人類”的視野正意味著一份博大的世界情懷和深情款款的西方想象；然而，呼喚人蒞臨中國，則正出自一份巨大而深刻的焦慮：“走向世界”并在世界圖景中獲取中國的位置。

因此，《南京！南京！》之人的凸顯，以死成就、以死印證的人的超越性價值，弱勢悲情抗爭的敘述，確乎不足為奇。但《南京！南京！》的突兀之處，首先在于這以人之名、人之敘事與1937年南京大屠殺的特定耦合。或需贅言的是，以人、人道主義之名書寫、控訴戰(zhàn)爭暴行，無疑是現(xiàn)代戰(zhàn)爭書寫的慣例之一；“因人之名”而最終超越國族仇恨而與戰(zhàn)場上的敵人達成認同的敘述，亦早已成為情節(jié)劇的稔熟橋段。但《南京！南京！》的突出之處，不僅在于它所敘述的是第二次世界大戰(zhàn)中至為殘酷的一幕：南京大屠殺，不僅在于二戰(zhàn)的史實幾乎徹底地摧毀了人道主義信念、進而動搖了現(xiàn)代/資本主義文明根基；而且在于，即使相對于二戰(zhàn)歷史與這段歷史中空前但愿絕后的暴行，南京大屠殺也是其中特殊的章節(jié)。盡管奧斯維辛、南京、廣島無疑可以作為第二次世界大戰(zhàn)——20世紀最大的現(xiàn)代文明暴行的有效提喻，但南京大屠殺的不同之處，并不在于它的規(guī)模與程度：侵華日軍在1937年12月13日攻陷彼時的中國首都南京之后，大規(guī)模地屠殺、凌虐、強暴、搶劫，在6周之內(nèi)殺害南京平民與中國戰(zhàn)俘逾30萬人；并不在于這持續(xù)了一個半月的暴行大都使用最為原始、直接的殺戮手段：刺刀、軍刀、活埋、縱火；并不在于大規(guī)模的、施之于女性與男性的集體強暴、虐殺、肢解；甚或不在于殺戮行為大都發(fā)生在中國家庭之中，日軍殺戮者在全家老幼婦孺面前將其逐個強暴、虐殺；而更重要的是，盡管在暴行發(fā)生之際，便有中國及國際各界人士通報、呼吁國際社會譴責、進而嘗試制止暴行，但自彼時起，直到二戰(zhàn)終結(jié)后的大半個多世紀間，南京大屠殺，卻始終是一個匿名甚至曖昧的事實。盡管1946年1月9日遠東國際法庭裁決、認定了南京大屠殺的戰(zhàn)爭暴行，但自戰(zhàn)爭終結(jié)、直到今日，不斷有日本右翼政治家、政治團體、史學家，甚至日本中學歷史教科書斷然宣稱南京大屠殺是中國方面制造的謊言，而試圖與之對抗的日本左翼政治力量則在嘗試證實南京大屠殺的同時，陷入了各執(zhí)一詞、眾說紛紜的死難者人數(shù)（14萬？21萬？34萬？37萬？42萬？）的紛爭之中。其中重要的歷史成因之一，是冷戰(zhàn)對峙的形成、冷戰(zhàn)之“國境線”的亞洲延伸，為日軍侵華暴行與南京大屠殺的事實認證點染了濃重的冷戰(zhàn)意識形態(tài)色彩；于是，對戰(zhàn)爭暴行的追索與否認或漠視，似乎首先，甚至只有政治立場的選擇與表達，而大屠殺事實的指認，反而成了次要，甚或無關(guān)宏旨的緣由。其次，南京大屠殺在不僅作為一個亞洲的“內(nèi)部”事實，成了歐美主體的二戰(zhàn)歷史的一處幽冥暗晦的角落；致使在20世紀后半葉的歷史中，南京大屠殺在事實與敘述之間、在戰(zhàn)爭暴行與冷戰(zhàn)對峙之間，幾成“懸案”；因而它也成了中日兩國間的政治、外交、經(jīng)濟合作與國際競爭間不斷被提及、裹挾，或引爆緊張情勢的關(guān)鍵詞。正是其“懸案”特質(zhì)，使得南京大屠殺成為世紀之交的中國文化里不斷被重現(xiàn)的場景，非但未能成為一道丑陋卻漸次平淡的疤痕，相反成了一個不時遭撕裂、間或涌出鮮血的創(chuàng)口。在當代中國文化內(nèi)部，關(guān)于南京大屠殺的記憶與敘事，多少有如徳勒茲所謂的“褶皺”：它不僅直接標志著一場駭人聽聞的文明暴行、一個關(guān)于現(xiàn)代性的多重面孔的猙獰實例、一個現(xiàn)代史、不如直呼資本主義史的文明與野蠻的基本悖論，而且包裹著一場深刻的“見證的危機”，暴行及暴行的認證所帶來的持續(xù)創(chuàng)傷，包裹起中日兩國漫長的歷史交往與糾葛，尤其是近百余年來現(xiàn)代日本的崛起及兩度中日戰(zhàn)爭給現(xiàn)代中國及現(xiàn)代中國人造成的傷害及震驚體驗，包裹起在經(jīng)歷西方/歐美世界的現(xiàn)代、或直呼帝國主義沖擊之后，日本與中國在全球體系中的階序倒轉(zhuǎn)，所加劇的現(xiàn)代中國之“救亡圖存”的巨大焦慮；因此，南京大屠殺或曰日軍侵華暴行，才成為一個特例，一個20世紀80年代再度建構(gòu)的、中國版的世界主義情懷無法有效化解、包裹的創(chuàng)傷性硬核。因為，這一度作為知識界共識、進而成了新主流意識形態(tài)之常識基礎(chǔ)的人與世界主義想象與情懷，究其實，正是對全球資本主義體系之秩序與權(quán)力階序的由衷臣服與深刻的內(nèi)在化過程；而于世紀之交主導中國的新自由主義經(jīng)濟實踐，則在中國內(nèi)部經(jīng)倒置的冷戰(zhàn)邏輯之上疊加、確認了一份新的、“成王敗寇”的強權(quán)膜拜。依照這一邏輯，中國（一個曾為冷戰(zhàn)分界線所切割、含混了稱謂）是戰(zhàn)勝了日本軍國主義侵略的勝利者；但戰(zhàn)后日本經(jīng)濟的高速發(fā)展、今日日本在世界經(jīng)濟體系中的高端地位，則將中國顯影為失敗的勝利者。因而，在80年代以降的、中國新的世界圖景與想象之中，日本便成了一處“傷口、情結(jié)與鏡中之像”；關(guān)于南京大屠殺之“懸案”，便成了一塊關(guān)于中國與世界、關(guān)于人類之想象的拼圖中難于找到位置的碎片。因此，在世紀之交中國文化中漸趨強勢、終成主導的世界主義/歐美崇拜的畫面中，“日本”或曰反日情緒，才作為一道裂隙，成為極為繁復的中國民族主義潮汐間歇涌動的觸發(fā)點。正是在這一社會底景之上，《南京！南京！》充裕的癥候意味，是它自覺、不自覺地嘗試以“人”的幻象包裹起南京大屠殺的創(chuàng)傷性內(nèi)核，以世界主義、人道主義的情懷縫合起這塊飽含鮮血與劇痛的碎片。

然而，盡管在中國電影中有著一個龐大的關(guān)于“抗日戰(zhàn)爭”的敘事系譜、同時有著一個關(guān)于南京大屠殺的特定的電影序列，但與陸川的《南京！南京！》構(gòu)成最為直接的互文關(guān)系的，卻是美國華裔女作家張純?nèi)纾↖ris Chang）的英文歷史著作《南京暴行：被遺忘的大屠殺》（The Rape of Nanking：The Forgotten Holocaust of World War II）。更為準確地說，是張純?nèi)绲闹鳌赌暇┍┬小芬粫?997年在美國出版，該書以美國、中國、日本為主舞臺引發(fā)的一系列國際政治、文化事件及作者于2004年36歲之際吞槍自盡的悲劇結(jié)局，成為《南京！南京！》一片基本的社會、文化前史。1997年，《南京暴行》一書在美國的出版，始料未及地在英語世界產(chǎn)生了堪稱熱烈的反響——躋身《紐約時報》暢銷書排行榜14周、多次印刷達百萬冊的紀錄。次年，日本駐美大使齊藤邦彥發(fā)表公開聲明，指《南京暴行》一書為“非常錯誤的描寫”；張純?nèi)缗c齊藤邦彥共同接受美國電視節(jié)目訪談，并當面論辯。與此相關(guān)的文化事件之一，張純?nèi)缭跒椤赌暇┍┬小芬粫占Y料的三年之中，發(fā)掘并全力參與促成了一部德國歷史文獻《拉貝日記》（The Good German of Nanking：The Diaries of John Rabe）的出版面世。毋庸置疑，《南京暴行》的出版首先是一個英語世界內(nèi)部的文化事實，一個所謂中國游離民（Chinese Diaspora）的文化行動，一個美國的少數(shù)族裔——華裔的聲音；因而，《南京暴行》的出版令張純?nèi)绯蔀槁妹廊A人、華裔的翹楚，同時為她贏得了美國主流媒體“人權(quán)斗士”的稱號——事實上，這也是篆刻在她墓碑上的字樣之一。同時，它也成就了后冷戰(zhàn)、全球化時代蒞臨的一個小小的旁證：一如哈佛歷史系系主任、中國現(xiàn)代史教授威廉·柯比在《南京暴行》的序言中的陳述，此書的意義不僅在于向西方世界提請著一場遭遺忘的大屠殺，而且，或許更重要的，是“將二戰(zhàn)期間發(fā)生在歐洲與亞洲的、對百萬無辜者的屠殺聯(lián)系在一起”。用張純?nèi)绫救说恼f法，便是：“我相信最終真相將大白于天下。真相是不可毀滅的，真相是沒有國界的，真相是沒有政治傾向的?！蔽覀兓蚩衫斫鉃?，時隔半個世紀，張純?nèi)缃K于在英語世界將南京大屠殺的真相昭示于“天下”，間或意味著冷戰(zhàn)壁壘與冷戰(zhàn)邏輯的松動，意味著全球化時代，新一輪的“逐鹿環(huán)球”——政治經(jīng)濟霸權(quán)的爭奪戰(zhàn)間或微調(diào)全球資本主義體系的階序。因為南京大屠殺在二戰(zhàn)史上的匿名與曖昧，只是亞洲在世界現(xiàn)代史上的無聲與缺席的、一個“普通”的能指；是冷戰(zhàn)年代兩大陣營對峙的政治格局與意識形態(tài)的副產(chǎn)品之一。不無辛酸的是，在《南京暴行》中，那道舊日的創(chuàng)口炸裂開來，其流淌出的依舊殷紅的血漬，卻似乎標志著冷戰(zhàn)對峙之巨大裂痕的彌合——發(fā)生在“中國”土地上的日軍暴行，終于出而為二戰(zhàn)“人”之悲劇里的一幕。但與此同時，記憶與遺忘的政治卻繼續(xù)構(gòu)造著新的霧障與遮蔽。

位居《南京暴行》一書之文化現(xiàn)場的中心與邊角處的中國，其對張純?nèi)缂啊赌暇┍┬小废嚓P(guān)的文化事件的回應，卻顯現(xiàn)出意味深長的位移。中國媒體固然對張純?nèi)缂捌洹赌暇┍┬小芬粫憩F(xiàn)出極大的熱情與由衷的贊許，相關(guān)事實的報道同樣在中國公眾之間引發(fā)了欣慰且痛楚、喜悅且憤懣的繁復情感。在漢語世界張純?nèi)缂捌洹赌暇┍┬小吩谟⒄Z世界的成功再次揭開了“南京大屠殺”這處從未愈合的傷口，觸動了這段傷痛的記憶，同時準確地降落在那處中國與世界（歐美或資本主義世界體系的高端）的巨大焦慮與復雜情結(jié)之上，不期然間展露了中國新主流文化建構(gòu)過程中的一份新的世界主義與民族主義的繁復糾葛。其欣慰與喜悅之情，正在于“我們”/中國終于得以邀請“世界”再度認定這一歷史暴行，為這一暴行的真實性背書。耐人尋味的是，當中國媒體報道與網(wǎng)絡反饋將美籍華人張純?nèi)绶Q為“民族英雄”、“女俠”，人們對張純?nèi)缰鞯呐宰C材料之一《拉貝日記》卻報以更為強烈且熱烈的反響。1997年8月中文版《拉貝日記》先于其德文版、英文版出版，且據(jù)稱是全球唯一的全本；而張純?nèi)绲闹鞯闹凶g本則遲至2005年方始問世。這間或表明，甚至相對于張純?nèi)绲摹赌暇┍┬小?，《拉貝日記》才是我們殷殷期盼，甚或在我們無從確知其是否存在之時便已然在期盼的“人證”：這不僅在于它的“絕對客觀性”——拉貝是一個“外人”，一個在華的德國公民；甚至彼時彼地，他本應屬于敵人營壘，身為納粹黨員，而且身為納粹黨的區(qū)域負責人；而更重要的，是他潛在的、不言自明的權(quán)威身份——一個作為全球權(quán)力秩序所背書的種族（/性別）身份：一個歐洲的、白（男）人的現(xiàn)場目擊者。他的以德文書寫的證言，因此而具有超過任何中國證人、證言，甚至包括美籍華裔女性張純?nèi)缦鑼嵉臍v史著作的價值；它不僅用于確證南京大屠殺的事實，而且邏輯地成為將日軍的南京暴行接續(xù)到大屠殺（納粹之猶太屠殺的特指）的系譜中的依據(jù)。后者將意味著將南京大屠殺“提升”到戕害人類的暴行與人類蒙難的“高度”，而不再是西方視野中亞洲這個災難頻仍、屠殺與戰(zhàn)亂不斷的區(qū)域的一場“尋?！睘碾y。事實上這也正是張純?nèi)缰鞯膭恿εc訴求所在?；蛟S更為反諷的是，中國媒體對《拉貝日記》的熱情，與其說是出自對南京大屠殺的歷史記憶與傷痛，不如說是更多、更切近地比照著斯蒂芬·斯皮爾伯格的好萊塢大片《辛德勒名單》——拉貝在中國媒體上最常見、最響亮的稱謂便是“中國的辛德勒”。相對中國社會新主流認知系統(tǒng)，拉貝之為“人證”的意義，不僅在于他在中國/日本/德國（歐洲）的依次遞增的權(quán)力階序中充當著一個有效的見證人，而且更重要的，是他的存在為“我們”提供了一份期盼已久的、屬于“中國”的、人/人性的證明?！拔覀儭?“中國人”大喜若狂地擁抱這位“中國的辛德勒”、“南京的活菩薩”，“我們”終于在南京大屠殺的血腥黑暗之上發(fā)現(xiàn)了一抹暖色與微光，“我們”終于從過去獲取了未來與他鄉(xiāng)之“人”。如果說，張純?nèi)绲摹赌暇┍┬小废蛭鞣绞澜纾ㄖ辽偈怯⒄Z世界）提醒了，或不如說是告知了南京大屠殺的“真相”，因而使得這場1937年發(fā)生在某一亞洲城市的暴行開始進入西方/美國的文化視野，其不言自明的標志，便是南京之名開始出現(xiàn)在好萊塢及美國大眾文化工業(yè)的表象之中——盡管不過是為情節(jié)劇的出現(xiàn)提供了一處新的亞洲歷史的景片；那么，快速復興中的中國電影工業(yè)則嘗試熱情擁抱拉貝——這一中國歷史場景里的“人”的發(fā)現(xiàn)，這一將中國直接聯(lián)系著世界/歐美的人物。曾任中國影壇60年盟主的主流導演謝晉與新國家形象導演張藝謀都曾全力運作，都曾欲將《拉貝日記》改編為電影；但最終將拉貝帶上中國銀幕的則是2009年，陸川的《南京！南京！》與以中國民營電影公司華誼兄弟傳媒有限股份公司為主要投資方之一的、中德合拍的《拉貝日記》（John Rabe）。在《拉貝日記》一片中，拉貝在南京大屠殺場景的絕對中心位置，以及中國、中國人幾乎“不可見”的狀態(tài)，似乎不足為奇：這不僅因為《拉貝日記》事實上是一部德國電影，書寫了德國二戰(zhàn)歷史上的一則寶貴的逸事；而且在于張純?nèi)绲墓ぷ鳎罱y(tǒng)一后的德國喜出望外地收獲了拉貝——因為在兩德實現(xiàn)內(nèi)在統(tǒng)一的重重溝壑與諸多現(xiàn)實困局之間，不僅冷戰(zhàn)記憶是亟待彌合的裂谷，二戰(zhàn)罪行與創(chuàng)傷亦不僅是統(tǒng)一的德國，而且是意欲整合的歐盟必須“逾越”的深壑。如果說，在歐美世界，人們急切地需要“辛德勒”“拉貝”們，用以彌合起20世紀悲劇圖景中分裂的歐洲，那么，人們同樣需要“他們”再度于文明的沙灘上再度勾畫被二戰(zhàn)的暴行所淹沒、為60年代歐美反文化運動的潮汐所沖刷的“人”的面龐。因此，好萊塢制作并熱映《辛德勒名單》及改編德國暢銷書《朗讀者》（The Reader），德國則以影片《竊聽風暴》（The Lives of Others/Das Leben der Anderen）行銷全球。此間，一個小小的插曲似乎提示著一份豐富的癥候意義：正是同一位演員烏爾利?！つ露颍║lrich Mühe）出演了《竊聽風暴》中的有良知的東德秘密警察魏斯勒（Hauptmann Gerd Wiesler）及成為“理性”與“人性”證明的、納粹黨員拉貝。在中國，一個似無差異的圖景，便是中國的主流媒體與熱銷大眾文化產(chǎn)品，同樣傾全力嘗試并確乎有效推進著一份“不可能的任務”的完成：重寫20世紀中國的歷史，以期實現(xiàn)冷戰(zhàn)對立的大和解及毛澤東時代社會主義歷史記憶的消弭。這不僅是為了以國共兩黨的和解化解臺海兩岸的緊張局勢，削弱、抑制“臺獨”勢力的蔓延，而且更為直接和重要的，則是化解中國大陸內(nèi)部的，或曰共產(chǎn)黨政權(quán)與置身全球資本主義前沿的矛盾，服務于新主流意識形態(tài)的確立。在大眾文化工業(yè)中，類似“歷史敘述”最適宜、恰當?shù)谋尘?景片便是第二次世界大戰(zhàn)/抗日戰(zhàn)爭的時段。一則日本侵華戰(zhàn)爭提供了一個確立中國認同的毋庸置疑的背景，二則重新叩訪民族國家的危急時刻，始終是轉(zhuǎn)移、化解現(xiàn)實矛盾的有效策略。然而，這無疑成了影片《南京！南京！》的書寫依據(jù)與障礙，也構(gòu)成了《南京！南京！》充裕的社會癥候意味。影片正坐落在這多重后冷戰(zhàn)、全球化時代的癥候節(jié)點之上，成了其中一個不無荒誕感的例證。因為《南京！南京！》正是在對新主流建構(gòu)的多重坐標的微妙錯位之間，確認并建立起其敘述。

如果說，《南京暴行》與《拉貝日記》是《南京！南京！》最重要的前文本，那么，在陸川的影片中消失了的，正是張純?nèi)绲闹骷捌浒l(fā)掘、引證拉貝試圖向歐美世界指證的日軍暴行：持續(xù)的、大規(guī)模對平民的虐殺和駭人聽聞的強暴行為。在陸川的影片中，觀者目睹了日軍對中國戰(zhàn)俘的集體殺戮，但除了街頭零落的尸身，除了劇情中日軍青年軍官伊田驟起殺心，將一個小姑娘擲出樓窗、活活摔死的場景之外，幾乎不曾出現(xiàn)日軍施之于平民的暴行；影片呈現(xiàn)了日軍施之于女性的暴力，但那暴行卻發(fā)生在日軍慰安所之中，而絕非南京大屠殺史料里、慘絕人寰的對平民婦女的集體強暴。當日軍青年軍官角川成為這幅1937年南京全景圖中唯一內(nèi)在的人物視點之時，觀眾或許深切體認的，不是陷落的南京城中手無寸鐵的中國平民，而是深入一座敵國首都的日本占領(lǐng)者的疑懼；正是這份疑懼令角川進入難民營搜查潰散的中國軍人之時，為一扇抖動的壁櫥門驚嚇而開槍掃射，結(jié)果洞開的門中滾落下幾個少女的尸體，這便成了影片中角川的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷與罪惡感的由來——盡管這無疑只能稱為一次“誤殺”。陸川同時攝制了一個與角川同在或并行的、另一個日本青年軍官伊田引導情節(jié)線索，作為情節(jié)劇必需的對照組：相對于“好人”的壞人。然而，劇中的伊田亦非嗜血成性的屠夫，只是相對于角川健全而敏感的心靈，伊田則冷硬而多少帶有某種病態(tài)的施虐狂特征，但意味深長的是，甚或伊田或他的施虐快感亦不曾呈現(xiàn)為針對中國平民的施暴、虐殺，相反，更近似于某種精神凌虐：他不無邪惡地試圖摧毀影片的女主人公姜老師的（基督教）信仰和尊嚴，他充滿快意地把玩著錢先生的求生與保全妻女的卑微愿望。同時，劇情中一組對應的、敵人間的交流與射殺，同樣由于印證這場名曰“南京大屠殺”的電影場景中的人性底線，而非獸性、瘋狂：當姜老師為營救那個最終幸存的、貪生怕死的軍人而被伊田識破，逮捕她并指令將其送往慰安所之時，姜老師走過角川身邊向他投注了充滿默契與期待的目光，角川深深地理解目光中的傾訴，在痛苦掙扎的片刻之后，他拔槍射殺了那位美麗的女教師，讓她免于遭受屈辱與漫長、痛苦的死亡；而伊田則頗為失望地目擊曾茍且偷生的錢先生在痛失愛女卻獲知妻子身懷六甲之后，最終選擇了出讓生的機會給他人時，兩人有著一場行刑者與赴行刑的、人或曰男人間的對話。盡管伊田仍下令處決了錢先生，但表情中卻有著異樣的落寞與戚然。于是，即使避免比照著經(jīng)典中國電影中的“萬惡的日本鬼子”或日本軍國主義電影中的“武士道”軍人，甚或擱置張純?nèi)绲闹髋c拉貝的“證詞”，《南京！南京！》仍不是南京大屠殺的任何一種再現(xiàn)，而是南京大屠殺的徹底缺席與再度遮沒；仿佛這不是將“人”之名、人性信念徹底淹沒在血污與屠刀之間的、第二次世界大戰(zhàn)與大屠殺暴行中的一幕，而是在一處語焉不詳?shù)乃?，一場沒有特指的戰(zhàn)爭場景。然而，此間的拉貝形象卻不僅標志著影片中的戰(zhàn)爭、占領(lǐng)與劫難確乎指稱著缺席的“南京大屠殺”，而且充當著一個重要的敘事策略，標志著一處意味深長的語義場。在陸川的影片中，拉貝的出演提示著《拉貝日記》所記述的大屠殺場景中的南京難民營：彼時拉貝與駐美軍的歐美人士共同劃定了一個難民營，庇護了近25萬平民免遭屠戮。但作為一個或可稱高明的敘事策略，這個沒有大屠殺的南京大屠殺的故事正在于兩個南京場景的不斷切換之中：日軍的攻陷、與繼續(xù)抵抗的中國守軍的局部沖突、屠殺戰(zhàn)俘、慰安所場景及占領(lǐng)南京大典，將影片的敘事空間劃定為南京的全景：所謂“一座生與死的城市”，二戰(zhàn)中大屠殺悲劇的重要能指之一；但劇情主部，尤其是中國角色卻幾乎完全集中在難民營之中，于是，情節(jié)劇式的悲歡離合、人性底線的追問與恪守便具有特許的可信性，而殘暴的、對平民的集體殺戮與強暴的缺席亦獲得了“邏輯”的支撐——因為它們原本不曾發(fā)生在難民營之中，而是發(fā)生在其外的南京城里。于是，不僅日軍青年軍官的內(nèi)在視點“剪輯”了《南京！南京！》中南京大屠殺的場景，而且拉貝及其所標志的南京難民營變成了影片中一塊特定的屏幕：在滿懷悲情地顯影了人、人性的同時遮蔽了大屠殺的暴行與人的陷落。顯而易見，影片并非一次對南京大屠殺之慘烈、創(chuàng)傷性情景的重現(xiàn)與叩訪，而是以一個堪稱碩大的“人”/“人性”的幻象，嘗試阻斷真實界的闖入與“被壓抑者的重返”。陸川由此略呈滯后地加入了后冷戰(zhàn)之全球潮流：啟動遺忘機制，以消弭20世紀創(chuàng)傷記憶。然而，如上所述，南京大屠殺之于中國，并非一處陳舊、間或隱痛的疤痕，而是一處不時被揭開的、鮮血淋漓的創(chuàng)口：世紀之交，不僅中日兩國屢屢圍繞著日軍侵華戰(zhàn)爭的歷史書寫與現(xiàn)實姿態(tài)而發(fā)生外交沖突，而且在東北亞，尤其是中韓兩國，不間斷的、民間對日本戰(zhàn)爭罪行的追索、求證，及中韓民間的慰安婦、日軍“七三一”細菌部隊的受害者、臺灣高山族戰(zhàn)爭受害者的抗議、索賠事件，及民間人士將日軍戰(zhàn)爭暴行再度提請海牙國際法庭，要求追訟、認定其“戕害人類罪”的行動，以及在這個互聯(lián)網(wǎng)之上間或波瀾洶涌的反日浪潮，當然，還有張純?nèi)缂捌洹独惾沼洝?，將南京大屠殺再度顯影于歐美世界。這一切令日軍侵華暴行成為一處后冷戰(zhàn)、全球化時代不斷獲得更新的歷史記憶。因此，《南京！南京！》一經(jīng)在中國上映，立刻以某種切近而遙遠的方式觸動了那處創(chuàng)傷性內(nèi)核，攪動起那份事實上極端繁復而深切的傷痛與情節(jié)：不僅傳統(tǒng)媒體上不時出現(xiàn)激憤、唾罵之聲，網(wǎng)絡上亦涌起軒然大波，“漢奸”、“漢奸電影”之聲不絕于耳，更有南京市民前往法院對中國電影總局提請行政訴訟。此間，抨擊者與支持者的兩方對壘，再度顯影了一個不容轉(zhuǎn)身的二項抉擇：民族主義的義憤或褊狹與世界主義、“大寫的人”超越與空疏。

但是，筆者選擇《南京！南京！》之為討論對象，并不在于它重現(xiàn)了20世紀中國的一個恒久的文化悖論與創(chuàng)傷情景，而剛好在于，《南京！南京！》講述老故事的兩片新嘴唇，確乎攜帶著新的中國消息。如果我們暫且擱置“影片的事實”，巡視一下“電影的事實”，那么，最先引發(fā)關(guān)注的信息是，這部飽含人類情懷的藝術(shù)電影，是一部十足的官方“主旋律”電影：影片壟斷性中國電影公司全額投資，獲得了政府電影主管部門的全力支持。關(guān)于導演“夜入中南?！保苯荧@得中央政府決策人物的支持媒體花絮更為耐人尋味。當影片上映后受到了主要是網(wǎng)絡媒體的抨擊之時，中國國家電影局——權(quán)威電影管理，尤其是審查機構(gòu)——副局長接受媒體訪談，令人啼笑皆非地以“維護創(chuàng)作自由”之名為影片申辯。影片甚至成了“愛國主義教育影片”，中學生的推薦片目?；蛐杼崾镜氖?，影片上映于2009年，正值中華人民共和國建國60周年——一甲子，中國紀年中的一個“世紀”，于是影片事實上具備著“政治獻禮片”的位置。而2009年的特殊意味，不僅在于它是國家慶典之年，而且在于它是2008年——中國奧運年后的第一年。2008年，不僅以北京奧運會昭示或曰允諾著“中國的崛起”，而且奧運會之前對“西藏事件”的社會反饋，尤其是汶川地震的社會參與，可稱為一個引人注目的轉(zhuǎn)折標志：歷經(jīng)近兩百年的大波大瀾，中國社會間或是第一次呈現(xiàn)了非政治動員、非危機情境下的、自發(fā)且強烈的國族認同或可曰民族自豪感；其中中國經(jīng)濟高速發(fā)展過程的產(chǎn)物與受益者——新中產(chǎn)階級無疑成了其中突出的表現(xiàn)主體。換言之，西藏問題的眾聲喧嘩、汶川地震的苦難底景與奧運會的華彩幕布，成就了中國新中產(chǎn)階級的登場，而新中產(chǎn)階級（中國民間社會？）則以其首演劇目昭示了歷經(jīng)30年的變革與動蕩，不僅新主流意識形態(tài)再度獲得確立，而且一份全新的國族認同正在民族身份的恥辱與自棄感淡出之處漸顯。筆者曾指出，中國的新中產(chǎn)階級，作為新興的社會群體具有清晰可辨的外在特征：集中在大城市（尤其是超大型城市）、受教育程度極高、年齡頗輕（40歲以下），隸屬中國的中、高收入階層，事實上充當著當下中國的知識與經(jīng)濟精英，或許亦將作為政治精英主宰中國社會；他們在中國社會中所占的比例頗低，但在龐大的人口基數(shù)自身數(shù)量頗巨，并已然以其消費能力開始影響乃至左右中國的文化市場。再一次，中國的演進滑脫了人們曾經(jīng)規(guī)劃、想象的軌跡：不僅是中國經(jīng)濟的突進，成就著以GDP為標志的“奇跡”，而且中國的中產(chǎn)階級或曰民間社會并未如20世紀最后20年中國知識界所構(gòu)想的那樣，成為政治改革的先驅(qū)，相反，他們似乎成了新的民族主義實踐的主體。如果聯(lián)系著此前不久鮮有官方背景的知識精英的書寫：電視系列片《大國崛起》與政論性專書《中國不高興》的出現(xiàn)，這一結(jié)論便似乎更為確鑿。也正是在這樣的底景之上，《南京！南京！》方才更為清晰地顯影出它的怪誕或曰癥候性特征：如果說，它事實上代表著一次國家文化行為，導演所稱的中國的、為中國的書寫，那么，其中“中國”卻是某個曖昧、懸置的所在，中國人則是面目不清、間或可憎的形象。相反，是日本軍人角川以生命的良知、尊嚴的死亡，成就了人的銘記。如果說，日軍侵華暴行，始終是有效的愛國主義教材，近20年來更成為實踐冷戰(zhàn)邏輯反轉(zhuǎn)/國共兩黨歷史與現(xiàn)實之大和解的最佳進路，那么，陸川的電影卻以抽象的戰(zhàn)爭控訴，改寫甚或抹平了南京大屠殺與日軍侵華戰(zhàn)爭的特例意義。如果說，二戰(zhàn)史上的“南京大屠殺”是一樁令人痛心的“懸案”，那么《南京！南京！》卻幾乎以控方身份充當了辯方證人。但最為有趣的是，《南京！南京！》一經(jīng)上映，卻再度出演了近年中國影壇的慣常劇目：罵聲如鼓，觀者如潮。盡管媒體（尤其是網(wǎng)絡）上罵聲不絕，網(wǎng)友們紛紛上傳、下載南京大屠殺的歷史圖片、文獻，中外電影人制作的關(guān)于南京大屠殺的紀錄片以痛斥、印證陸川影片的“無恥”，但以城市青年為主體的中國觀者卻紛紛涌入影院，影片票房不斷攀升，很快過億，將導演陸川帶入了中國導演的“億元俱樂部”，榮耀地躋身于張藝謀、馮小剛等本土電影市場大贏家的行列。不僅如此，影片很快入圍西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)，并贏得大獎。至此，似乎曲終奏雅、皆大歡喜。貫穿中國晚近30年來的電影三分、對立的格局：主旋律（政治宣傳片）/娛樂片（商業(yè)電影）/探索片（藝術(shù)電影）似乎在陸川的《南京！南京！》之中達成了充分諒解。事實上，這電影的三分格局不過是30年來中國社會沖突與思想論爭的一處微縮景觀：主旋律作為國家政權(quán)或曰官方的言說方式，曾經(jīng)是“娛樂片”/市場化與“探索片”/啟蒙或批判的共同敵人，后兩者間的分歧正在于對中國“出路”與未來的不同的解決方案：前者相信市場化將以資本主義化進程將中國帶往“自由”；后者認定經(jīng)由文化啟蒙、政治批判終會達成政治民主的實現(xiàn)——盡管對于何謂“民主”，如何實踐民主，是世紀之交中國思想界分化、論爭與實踐性介入的又一關(guān)鍵。為此，就電影的事實而言，《南京！南京！》的“大團圓結(jié)局”幾乎是一個極為辛辣的反諷：與其說三方皆贏，不若說三方皆輸，唯一的勝出者實則是全球化時代的資本邏輯。當導演嘗試回應對影片的抨擊，其辯詞之一正是影片的觀眾訴求不只是中國，而且是世界；而陸川確乎以稔熟國際中產(chǎn)階級趣味而“見長”。換言之，《南京！南京！》并非一部比肩張純?nèi)缰鞯碾娪?，而是一部自覺的《辛德勒名單》的中國版；角川并非意指著侵華日軍，而是基督教能指所隱喻著的現(xiàn)代文明高端。只有如此，方能不僅立足中國市場，而且嘗試分享全球票房；大寫的人旨在成全“小寫之人”的經(jīng)濟理性。進而，當影片資金全額出自國有電影公司之時，確保資金安全，不令其因民怨而政治觸礁，便成了電影主管部門責無旁貸的義務——這個小小的例證剛好向人們展示著今日中國之政府部門的角色轉(zhuǎn)換。再次，據(jù)稱中國最高權(quán)力對影片的特許，或許同樣出自資本動力：如若嘗試推進全球化進程之東北亞區(qū)域經(jīng)濟合作，日軍的二戰(zhàn)暴行仍是一個橫亙其間的記憶與現(xiàn)實障礙；于是，率先表達諒解（盡管未必獲得接受），通過為日本侵略者注入一顆人的靈魂而以想象的懺悔之痛達成加害者與受害者共同的救贖，便不失為一步好棋。

如果說，票房有效地將《南京！南京！》背書為一個贏家，其代價正是?？滤^的“歷史與人民的記憶”，那么，影片所引發(fā)的論戰(zhàn)、沖突表明，資本力量遠不足以抹除20世紀中國的諸多文化與社會心理的創(chuàng)傷性內(nèi)核。返歸影片的事實，我們已不難發(fā)現(xiàn)，《南京！南京！》所展示的并非一次精神分析式的療愈，倒更像是一個有待分析、治療的心理病例。盡管兩位數(shù)字的GDP紀錄支撐起“中國崛起”、“經(jīng)濟起飛”的神話，盡管2008年奧運會以激光幻影向世界展現(xiàn)了一個整合中的中國，但剛好是《南京！南京！》這一大團圓、大贏家向我們表明，遠去的20世紀，仍遺留下它沉重的債務：當人們試圖以中國的主體身份，卻必然遭遇到其中之“自我”/中國的內(nèi)在中空，于是，這一主體位置如若不仍是一份懸置，便成為一處自我/他者、他鄉(xiāng)/故鄉(xiāng)誤認、錯識。此間，角川的內(nèi)在敘事人身份固然是有趣的例證，同樣有趣的，則是導演的兩個表述。一則為陸川申明：最后打在角川頭上的那一槍，也是打在我自己身上；一則是導演解釋最后一場日軍占領(lǐng)南京大典的設計時告白，這一規(guī)模恢宏的重場戲來自他的一個夢境，在籌備影片、大量研讀南京大屠殺資料之時，他曾被一場噩夢驚醒，夢中，一個“日本鬼子”打著鼓向他撲來。不難闡釋，一旦嘗試將現(xiàn)代中國史的一幕撰寫為情節(jié)劇，盡管延續(xù)了中國電影的“儀式美學”，書寫者仍無法在人文主義傳統(tǒng)、人道主義邏輯中確立中國、中國人的主體角色，于是，其認同便只能投射轉(zhuǎn)移到他者、敵手，或情節(jié)劇原本不可或缺的魔鬼之上；然而，如果他者之鏡無法映照空無的自我，那么他者便同時失其所在，變?yōu)樽犹摓跤?，必然成為死者與未來之人。與此同時，盡管陸川“成功地”將南京大屠殺化為了一個戰(zhàn)爭暴行的空洞能指，但顯而易見，日軍侵華暴行之為當代中國之創(chuàng)傷性內(nèi)核的特指并未因此而改變?；恼Q且邏輯地，陸川將他的一幕噩夢變?yōu)榱艘粓龉娭畨?，依?jù)觀者所取的不同的想象性位置，它將顯影為一場多重噩夢或一場感人的白日夢。它間或是某種驅(qū)魔或招魂，唯獨不是一次自覺的釋夢之夢。以遺忘為先導，不會引領(lǐng)人們?nèi)ピ庥龌驊?zhàn)勝記憶。陸川依照國際中產(chǎn)階級趣味規(guī)劃敘事，其成功不僅被圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)所嘉許，同樣被中國影院電影的特定消費人群——新中產(chǎn)階級（至少其中相當一部分）所認可。因為為GDP所催生、為消費主義文化所喂養(yǎng)的中國新中產(chǎn)階級原本在自我指認與內(nèi)在構(gòu)成上高度國際化。他們（至少是其中一部分）對《南京！南京！》的擁抱與他們作為新的民族主義言說與實踐主體的指認的矛盾與和諧，正表明陸川與《南京！南京！》的意味所在正是一份為當下中國所共有的文化癥候。歡呼中國崛起，與其說是一種國族自覺的出現(xiàn)，不如說是對現(xiàn)代/資本主義邏輯終于在本土獲勝的狂喜；GDP的賦予的驕傲仍隔離于文化與自我的否定與空洞。也正是在這里，我們間或可以在某種意義上說，為數(shù)眾多卻比例甚低的中國新中產(chǎn)階級，是中國社會的一處空中花園，他們在大城市享有的優(yōu)裕生活，他們國際化的趣味、價值、自我想象，不僅令其隔膜于中國歷史，也令他們隔膜于廣大的中國與中國人。然而，他們卻在全球經(jīng)濟版圖上顯影為“可見的中國”，在以消費能力定義的現(xiàn)代人的舞臺上充當著“合法公民”，并且在中國內(nèi)部嘗試實踐著向上與向下的文化整合。21世紀伊始，遺忘似乎成了記憶書寫的主旋律，不僅必須遺忘20世紀革命，而且必須遺忘令20世紀革命所以發(fā)生的苦難。然而，一如本尼迪克特·安德森所言，遺忘正是建構(gòu)現(xiàn)代國族——想象的共同體的必需程序之一，于是，《南京！南京！》確乎是一部中國的“主旋律”電影，不過，這一國家的性質(zhì)，其在全球化進程中扮演的角色，卻是必須重新定義與考察的命題。

1. 作為20世紀80年代最重要的電影和文化現(xiàn)象之一的第四代電影藝術(shù)家，不僅僅是一個根據(jù)年齡層和創(chuàng)作年代劃分的藝術(shù)家群落（即，在“文化大革命”前或中期畢業(yè)于北京電影學院，于1979年之后開始獨立執(zhí)導電影的導演），更特指一批特定的電影導演、一種特定的藝術(shù)潮流及特殊的風格追求。這一群落包括丁蔭楠、滕文驥、吳貽弓、黃建中、謝飛、鄭洞天、張暖忻、楊延晉、黃蜀芹、吳天明、顏學恕、郭寶昌、陸小雅、從連文、林洪桐等。1990年，第四代重要導演黃建中曾撰文《第四代已經(jīng)結(jié)束》。事實上，在80年代中期，第四代作為一個藝術(shù)群落和一種共同的藝術(shù)追求已解體。
2. 七八十年代之交，中國電影批判的流行術(shù)語。參見汪流：《電影劇作結(jié)構(gòu)》，中國電影出版社，1986年。
3. ［法］ 雅克·德里達：《馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動和新國際》，何一譯，中國人民大學出版社，2008年，第4頁。
4. 參見徐慶全：《從陳播的一封信看〈苦戀〉高層爭論》，《炎黃春秋》2006年第2期。
5. 參見溫鐵軍：《我們到底要什么？》，華夏出版社，2004年。
6. ［法］ 弗朗索瓦·多斯：《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)：法國世紀思想主潮》，季廣茂譯，上卷，中央編譯出版社，2004年，第264頁。
7. 2003年7月中國電影家協(xié)會、電影頻道節(jié)目中心、中國電影基金會共同舉辦的大型學術(shù)研討會《與共和國一起成長——首屆中國電影導演研討會》，會議開幕式在人民大會堂舉行，第四代導演成了其中的絕對主角。會議論文收錄于王人殷主編：《與共和國一起成長》，中國電影出版社，2004年。
8. 參見周揚的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》（《文藝報》1958年第4期）、錢谷融的《論“文學是人學”》（《文藝月報》1957年第5期）、巴人的《論人情》（《新港》1958年第1期）等。主要研究參見朱寨主編的《中國當代文學思潮史》（人民文學出版社，1987年）、洪子誠的《中國當代文學史》（北京大學出版社，1999年）等。
9. 參見筆者：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》緒論，北京大學出版社，2007年。
10. ［印度］ 泰戈爾：《飛鳥集》，鄭振鐸譯，上海譯文出版社，1981年，第32頁。
11. 1986年10月導演貝爾托魯齊在北京電影學院所作的演講記錄稿，刊于《電影藝術(shù)參考資料》第21期。
12. 參見劉再復的《論文學的主體性》（《文學評論》1985年第6期）、《性格組合論》（上海文藝出版社，1986年）。相關(guān)研究參見賀桂梅的《人文學的想象力——當代中國思想文化與文學問題》第四章“人道主義話語及其變奏”（河南大學出版社，2005年）。
13. 語出1988年中央電視臺播出的大型電視專題片《河殤》（蘇曉康等編?。?0年代后期風行一時。
14. 參見筆者的《民間：語詞與實踐的歧義》一文。
15. 楊延晉《〈小街〉的導演闡釋》，收錄于《小街》的電影完成臺本，上海電影制片廠。
16. 吳貽弓訪談：《1982年第四代登場之吳貽弓：〈城南舊事〉締造經(jīng)典散文電影》，《中國電影百年（下1977—2005）》，孫獻韜、李多鈺選編，中國廣播電視出版社，2006年。
17. 作者畢汝協(xié)。小說于20世紀70年代初期在北京知青圈中流傳很廣，被認為是開創(chuàng)了“文革”時期地下小說的重要作品。
18. 1979年，《河北文藝》6月號發(fā)表了署名李劍的短評《“歌德”與“缺德”》，批評傷痕文學暴露黑暗，要求文藝謳歌社會主義光明。此文一出，立刻引發(fā)全國的強烈反響。《人民日報》《光明日報》分別發(fā)表言辭激烈的8月2日，上海市文聯(lián)就《“歌德”與“缺德”》一文舉行有文學、電影、戲劇、音樂等界五十多人參加的大型座談會。身體不適的巴金也趕來主持會議并發(fā)言。同一天，《戲劇藝術(shù)》編輯部和《上海戲劇》編輯部邀請上海戲劇界人士也舉行座談會。兩個座談會眾口一詞地批評《“歌德”與“缺德”》，反駁文章。7月31日，《人民日報》第三版以整版篇幅就《河北文藝》第6期文章《“歌德”與“缺德”》展開討論，并轉(zhuǎn)載了《光明日報》王若望寫的《春天里的一股冷風——評〈“歌德”與“缺德”〉》和新華社播發(fā)的周岳《阻擋不住春天的腳步》等文。隨后，上海、北京等地紛紛召開座談會等形式，展開了對《“歌德”與“缺德”》的批評。9月4日至6日其時的中宣部部長胡耀邦主持召開了有李劍出席的小型座談會，正式認可了傷痕文學——暴露性作品的政治正當性。
19. 參見羅永生：《時間的暴力·記憶的政治——電影〈無間道〉系列的寓言解讀》，《字花》第2期。
20. 《偵察員的功勛》（Подвиг разведчика，Secret Agent），導演：鮑里斯·巴梅特，蘇聯(lián)基輔電影制片廠，1947年攝制，東北電影制片廠1950年譯制。《最高的獎賞》，導演：什涅依捷爾，蘇聯(lián)兒童電影制片廠1938年攝制，長春電影制片廠1953年譯制。
21. 置入性行銷（Placement marketing），又稱為產(chǎn)品置入（Product placement），是指刻意將行銷事物以巧妙的手法置入既存媒體，以期借由既存媒體的曝光率來達成廣告效果。即，人們常用的“軟廣告”。
22. 諸如《最高的獎賞》、《海底擒諜》、《在和平的日子里》等。
23. 《天字第一號》，導演、編?。和拦鈫?，主演：歐陽莎菲、周芻、董淑敏等，1946年。
24. 參見趙明：《漫長的路，艱辛的路——由看電影到寫電影》，中華人民共和國公安部網(wǎng)站，2007年2月28日，http：//www.mps.gov.cn/cenweb/brjlCenweb/jsp/common/article.jsp？infoABC00000000000038019。
25. 20世紀50年代初年蘇聯(lián)“反特”小說大量翻譯刊行，盡管不登大雅之堂，較少為人們嚴肅討論，卻成為30—40年代城市通俗大眾讀物的有效替代之一。其中長篇小說《匪巢覆滅記》，僅在1953—1954年的一年間，便六次印刷。
26. 楊?。骸段母飼r期的地下文學》，朝華出版社，1993年。
27. 參見白士弘編：《暗流：“文革”手抄文存》，文化藝術(shù)出版社，2001年。張寶瑞：《一只繡花鞋》、《一幅梅花圖》、《綠色尸體》，大眾文藝出版社，2005年。
28. 又稱“政治電影”，20世紀60年代后半期到70年代中期西方各國興起的以政治事件為題材的電影創(chuàng)作潮流。再現(xiàn)當代真實的政治事件、政治運動，以及個人與這些事件、運動有直接關(guān)系的行為和命運。政治電影起源于法國，后來遍及西歐、北歐、拉丁美洲諸國和日本、美國。其中意大利的政治電影占有特別重要的地位。
29. ［法］ 《Z》，法籍希臘導演科斯塔加夫拉斯（Costa-Gavras）；［意］ 《對一個不容懷疑的公民的調(diào)查》（ Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto），導演：埃里奧·佩德利（Elio Petri）；［意］ 《以意大利人民的名義》（In Nome Del Popolo Italiano），導演：迪諾·里西（Dino Risi）；［意］ 《馬泰伊事件》（Caso Mattei，Ⅱ），導演：弗朗西斯科·羅西；［西德］ 《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃洛姆》（Die Verlorene Ehre der Katharina Blum），導演：施隆多夫（Volker Schlondorff）。
30. ［斯洛文尼亞］ 齊澤克（Slavoj Zizek）：《阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，或形式及其歷史性調(diào)?！罚姟恫桓覇栂^(qū)柯克的，就問拉康吧》，穆青譯，世紀出版集團上海人民出版社，2007年。
31. 前蘇聯(lián)電影《偵察員的功勛》，又名《永遠的秘密》。
32. ［阿爾巴尼亞］ 《地下游擊隊》，導演：希·哈卡尼，攝制年代不詳，上海電影譯制片廠譯制，1969年。［朝］ 《看不見的戰(zhàn)線》，導演：金吉浩，1965年攝制，長春電影制片廠，1971年譯制。《原形畢露》，導演：金英實（一稱李景超），朝鮮二八電影藝術(shù)制片廠，1964年攝制，長春電影制片廠，1973年譯制?！赌咎m花》，導演：鄭基模，1971年攝制，長春電影制片廠，1974年譯制。［羅］ 《橡樹，十萬火急》（Stejar，extrema urgenta ），導演：迪·科?。―inu Cocea），1973年攝制，上海電影譯制片廠譯制。［南斯拉夫］ 《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》（Valter brani Sarajevo），導演：Hajrudin Krvavac，1972年攝制，上海電影譯制片廠譯制。
33. 有關(guān)論述參見筆者的舊作《從社會象征到政治神話——崔嵬藝術(shù)世界一隅》，收入筆者論文集《電影理論與批評手冊》，科學技術(shù)文獻出版社，1993年，第116—118頁。
34. 筆者認為，這一轉(zhuǎn)折和視覺呈現(xiàn)方式首度成熟于孫瑜執(zhí)導的默片《大路》之中。當然，在早期廣告/月份牌美女的表象序列中則不同，是女性形象負載著國族/“新中國”的象征。
35. 參見勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》。
36. 本文在香港召開的國際學術(shù)研討會《香港連接——全球化與香港動作片的文化生產(chǎn)》上發(fā)表的論文。收錄于會議論文集Hong Kong connection， Meaghan Morris ed.，Hong Kong University Press，2004.
37. 中國內(nèi)地影人所謂“徐克電影”的說法，無疑延續(xù)著在20世紀80年代一度對中國電影制作產(chǎn)生過深刻影響的“電影作者論”，或直呼為“導演中心論”與“導演署名權(quán)”。但這卻不大適用于香港電影工業(yè)的事實。所謂徐克電影只有少數(shù)為徐克執(zhí)導，而多數(shù)是徐克編劇、監(jiān)制甚或只是某種意義上的策劃與介入。但徐克作為一個重要的香港影人，無疑在八九十年代之間，香港新且呈現(xiàn)出巨大活力的動作片類型的形成中扮演了相當重要的角色。
38. 所謂“古裝稗史片”，特指中國電影史上種種取材自民間藝術(shù)、文人筆記文中的種種歷史傳說和民間故事。除了在1949年之后中國大陸的社會主義電影生產(chǎn)系統(tǒng)之中，在中國電影的其他脈絡中，絕少有電影歷史正劇的制作。
39. 參見陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，人民文學出版社，1992年。
40. 1925年，以邵醉翁為首的邵氏兄弟在上海成立了“天一影片公司”，1928年派其弟邵仁枚、邵逸夫前往英屬新加坡開拓市場，建立了邵氏兄弟公司，發(fā)行天一公司的影片。為了開拓東南亞市場，天一公司率先攝制古裝稗史片。1934年，天一公司在香港設廠，生產(chǎn)粵語片；1936—1937年，在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕遷往香港，更名南洋公司。1957年，重新改組更名為邵氏兄弟公司。自30年代起，開始形成試圖覆蓋中國大陸、香港、臺灣、東南亞的巨型娛樂網(wǎng)。
41. 《火燒紅蓮寺》（黑白、默片）于1928年首拍，改變自平江不肖生（向愷然）的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》，張石川導演，鄭正秋編劇，開中國神怪武俠片之先河。后由張石川編導，在1928—1931年間共拍攝18集，成為中國電影史上最為著名且成功的系列片（連臺本片）。影片于1940年，上?！肮聧u”時期由藝華公司重拍為黑白有聲片（吳文超編導），并于1963年于香港再度重拍為粵語片（凌云編導），最后于1994年香港重拍，林嶺東導演，南燕編劇。
42. 王朔：《我看港臺文化》，《無知者無畏》，華藝出版社，2000年。
43. 《兒女英雄傳》，文康著，是一本俠義小說。
44. 在武俠小說中，類似的必需情節(jié)大致有著兩種模式：其一，是主人公遭到陷害或誤解，以致無法見容于師門或武林正派人士；其二，則是主人公為了某份諾言或情感的牽系，束手就擒，進而身負重傷，乃至傷及武功；但終于在忍辱負重間得遇高人，并最終獲得英雄命名。